中国灰调油画的样式浅析

中国灰调油画的样式浅析（通用8篇）

中国灰调油画的样式浅析 篇1

90年代后期出现了以灰色调为主的意象油画样式，都传达着这种对中国传统文化资源的深深迷恋，其表现形式大概分为四类：

一、无主题性的述说，无恢宏巨作

与过去从某种政策或社会需要出发利用艺术资源不同，现在的画家是从个性的艺术需求出发、靠拢、吸收传统文化。由于历史原因，艺术服务政治一直是中国画坛的一大特色。而苏联的油画模式一直深深地影响中国油画的自身发展，油画为政治服务的现象直到今天还在继续。但在这批以灰调效果出现的艺术家完全摆脱了这种影响，更加重视自身的存在及自身情感的自由渲泻，迷恋中国传统文化资源，形成了当代中国油画的本土特色之一(http:///)。过去那些主题性的恢宏巨作都以写实的方式出现，而在这批以灰调效果出现的画家中也有不少利用的是写实的手法，如何多苓、毛焰、张正刚。但他们作品的内容更多的是以单个的人体、肖像出现。何多苓与毛焰都是以技术见长的画家，多年来一直以写实的面貌出现，尤其是何多苓，作为伤痕美术最重要的代表人物，其早期的作品更多是在细节的刻画上下功夫，尤其在对画面肌理的处理独树一帜，超凡的写实技巧加上独特的风格，使其拥有在中国当代艺术史上不可替代的地位，不是因为他多么先锋新锐，恰恰是因为他的古典和传统。他在研究西方油画技法的 图 1

基础上，融合中国文化传统，尤其中国文化传统中自然与人和谐，外部世界与内心世界统一的哲学观念，作品不仅思想深刻，手法高超，更为难能可贵的是不断地呈现新的面貌：何多苓近期的作品《婴儿》（图1）和其早期作品《春风已经苏醒》（图2）相比，后者借鉴美国画家怀斯的绘画技巧，密密匝匝的笔触布满了画面空间，真实感扑面而来。画中深深地织进了对大自然生命淳朴天性的眷恋和富于哲理性的思考，由此掀起了一场规模不小具有感伤情调的中国怀斯风；而观其后期人体作品，摆脱了过去完整写实的画面，再也看不到过去那种精雕细刻的描绘与制作，除了独特的若隐若现的灰色外，在主体的塑造上更加注意用笔的写意性、随意性，画面人物渐渐被逼远，与观者保持着一定的距离。如果没有外框，这些作品的边缘几乎就要消失了，融入四周的那些没有冷暖倾向的灰色背景，只留下一些烟雾般的、人行的虚影。作品的基调是极其内敛的，欲罢不能却欲说还休。近年来的作品渐渐远离再现技巧，走向精神层面，越画越简洁，越画越平淡，越画越空无(艺术/美术论文 http:///)。更重要的是，邵大箴先生对何多苓的评价是：“他在形式语言上所达到的单纯感与中国传统的水墨画有相通之处。就画面整体的单纯感而言，它表现出一种较为超越的精神境界和艺术理想。还有，他在单纯中求细致和复杂的手法，如他所说，对外轮廓的限制很严，轮廓里的东西画得很充实、微妙，也是得之於中国传统艺术之启发。”⑴

自幼年起，毛焰就在父亲的启蒙下学习绘画，富于天分。中央美术学院多年系统而严格的教育，造就了他坚实的专业基础。在对西方油画传统深入学习的同时，毛焰一方面醉心于丢勒、戈雅等大师的古典主义，一方面又汲取现代新表现主义的精华，然后加以融会贯通，形成了自己独特的绘画语言，他的观念性肖像绘画代表着中国写实主义绘画的新高度。在他的油画作品中，多以人为描写对象，图（2）

并标以“XX肖像”的题目，如代表作《三个朋友的肖像》、《小山的肖像》、《生日歌--一清先生肖像》等。与一般意义的肖像绘画不同，他的作品极具精神内涵，具有鲜明的人文倾向和理性色彩。极端高超的绘画技巧细致入微地刻画出“形神兼备”、“神超理得”的自然境界，使肖像绘画趋于完美。画布上大大小小散布的光斑，构成其作品鲜明的特色，增强了被塑造形象的立体感；而这种独特的笔触在人物脸部的运用，造成明暗斑驳的效果，给人一种神经质的敏感。画中人物均保持了最为自然而又朴素的站姿，在看画时，你能在相当贴近的距离内和他们面对面相视；真切地感受到他们的呼吸，或是“一种妙不可言的真实--即超越了客观真实的真实性”。而《小山肖像》（图3）中，人物的神情是受到惊吓 图3 了瞬间反映，一位艺评家被还原作了脆弱的，容易受到伤害的人。到1990年代末，毛焰找到了一个模特——名叫托马斯，来自欧洲小国卢森堡的年轻人。这个人当时的身份是南京大学的留学生，后来供职于卢森堡驻中国大使馆。从第一幅托马斯肖像起至今，毛焰创作了不下二十幅，或许，还将成为继续下去的主题。对托马斯的选择，画家认为是随性的，仅仅被托马斯面部的轮廓吸引了。这个感性的解释，并不能遮盖一种预谋。在毛焰的创作中，肖像画到了一个程度以后，一定需要一个最“干净”的媒介。这个媒介不能有过重的倾向，文化、种族、性别、性格、情绪的痕迹都应被消除，就是一个没有任何故事情节的人的形象。去除了所有的涵义，画面变的极度纯粹起来，画家也不再是画面的主宰，对肖像模特的任何解释和说明都成了一种强暴。画面上，所有的颜色和机理都仿佛是自己流淌出来的，人物形象非男非女，微闭双目，面无表情，这些特质破坏了分类的基础，使意义无法固着，无法生成。这是一组没有中心的肖像。托马斯没有着装，微闭双眼，神思迷离，已然被减弱了性别特征；构图仅取至肩部，全然不知动态全貌。这是一个阉割了中心内容的设计。在托马斯系列的创作过程中，毛焰还间或描绘了一些正处于性爱中的女人肖像，面部畅快淋漓的神色和扭曲的半身源自不可言说的快感，人们为这些面孔所迷惑时，不是被这个符号所吸引，而是被符号所暗示的不可知的情愫的吸引。画家的每一层每一处的描绘都显出步步为营的理性，而又充满了东方玄学的味道。毛焰使用了笔墨的书写形式。《石涛画语录》里写道：“写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”没有中心的《托马斯》中，画家用“蒙养之道”呈现着“空无”和“浑沌”，若隐若现的线条和轻柔的晕染似笔墨一般，所谓“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之……”

栗宪庭在《写实主义的探险——何多苓、毛焰作品展览序》说到：“但我所关心的是，油画写实主义绘画性更个人化的探索有多大空间？不知怎的，这依然让我想起文人画，是何多苓和毛焰的画，让我想起文人画的，他们在处理造型过程中的感觉，他们画面笔触的灵动，和变化细微的节奏感，色彩灰度化的感觉，画面所表现出的淡漠而有节制的伤感情调，是我在国际写实主义艺术家中鲜有见到的。西方有克劳斯近距离保持笔触的生动感，远距离却显示出摄影般的真实感和强烈的视觉冲击力，有弗洛伊德的大刀阔斧而又严谨结实的力度，有里希特观念性和绘画性如此完美的结合，有西班牙写实主义大师加西亚那种科学般的精微，却鲜有如此节制地表现内心伤感的画家，每一个局部都让人感受到跳跃和流露着的情感，却如此浅吟低唱般的节制在整体细微的灰色节奏中。这会不会与中国人的民族个性有关？会不会与中国人长期习惯于自我控制情感有关，会不会与文人的灰色人生观的传统有关？”

二、以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果王玉平由八大山人的“鱼”发展出他自己的“鱼”，在书写性和表现性绘画的创造中曾经做出成绩的他，从西方抽象绘画与中国传统文人画中得到启发，注意融会两者的长处，在意象创造上下工夫，赋予作品以鲜明的民族色彩于其中。同时，他又在空间、图（4）

免费论文下载中心 http:// 色彩处理上认真推敲，并充分注意发挥油彩语言的表现力。近几年来，许多人在油画创造中做融合中西的尝试，成绩也是可观的，王玉平的新作《鱼》如图（5），无疑是这类作品中的使人刮目相看的一件。⑵观众在观看王玉平的鱼时，很难想起八大山人，但王玉平确实是在异国他乡作画时想起了八大之鱼，从古代同行的艺术中得到启示，不仅那种生命境界使他感动，古人的艺术气质和艺术处理也给他影响，他回答为什么画鱼的提问：“因为八大，也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观.......”。⑶

在当今中国画坛，尚扬无疑是最引人注目的画家之一。他潜心于艺术语言的多元化尝试和精神层面的深度发掘，以顽强的前卫探索、坚实的艺术功力，醇厚的传统文化底蕴，创作出一系列优秀的表现主义作品。其艺术观念建立在坚实的视觉基础上，在从容大度的视觉图像构成中，蕴含着令人品味的人文内涵。他的作品既保持了抽象性的内在张力，又不乏即兴式的轻松与幽默，乃至涂鸦艺术似的天真稚拙。画面中那种异样的原始、单纯、净化的美，升华出中国文人画式的洒脱、大气。尚扬的作品既有精神的表达又具语言的魅力。在他的画中不仅读到了画家哲学式的思辩、文化批判的勇气和精神的追求，也读到了他的艺术观及美学思考。尚扬艺术以其题材选择上的自由，构图组合上的出奇制胜，色彩调度上的严谨华贵，思绪与情感上的曲折跌宕，展示了它的无限风采，他在北京双年展的《董其昌计划》中以表明他非常明确地吸收中国传统文化并加以现代诠释。这不难令我们想起另一位画家陈丹青近年来一直致力于《山水画册》，类似的题材，陈丹青写实式的“书卷气”，在尚扬处则是不加修饰的文人情结。尚扬在《浮生八记》中写道：“我又回到董其昌。在他的笔下，集合了中古时期中国的画家们以不同的笔调所表现的同一主题---以人合而为一的自然，如今它们已不复存在，取代它们的是一种虚拟的自然。”他的作品延续90年代以来的风格，但心境变得更加空灵，精神指向更加明确。

三、画面趋向平面以浅空间的形式出现

画面趋向平面化以浅空间的形式出现，如图（6），有时吸收水墨画“以白当黑”的观念，留有大片的空白或虚的空间，极富东方绘画色彩。陈淑霞、季大纯等画家的作品，画面大片的空白，没有纵深，只有物体擦肩而过留下淡淡痕迹，漫无目的的信手涂鸦，任意地搬用各种图式符号，无主题的儿童式的叙述，一切都显得毫无用心。淡淡的茶渍、淡淡的墨渍、淡淡的笔迹，却足于表现淡淡的生活，淡淡的心与文人画里推崇的那种“天真平淡”和“超逸淡远”的出世情怀。他们不刻意追求画面的空间感，只讲求画面色彩关系的处理和画面各种对比关系的层次安排。点、线、面的构成是画面形式感的基础元素。当绘画抛开了主题性时，画家更多关注画面形式或语言的探索。当写实的外观无法承载对画面内在秩序节奏的表现之际，作品面貌的转换就成为必然。形与色的聚散与对比无不充满着构成的变化与节奏，尽管保留了具体场景的一些基本元素，但经过作者的视觉观照和造型过滤，已是重新结构画面的创造。其笔下的物体基本上不具备常规的习惯形态，不是自然对象的直观描摹，已成为一种表情符号。陈淑霞还借鉴中国画的许多手法以弱化在画面的深度空间，在简练的平面上潜心经营构图位置，借助有规律的结构，对形象符号在画面中的组构，编排与重建。通过对基本形式或作垂直、水平与倾斜的变化，或重新安排其疏密，宽窄和运动方向以营造视觉形式上的节奏。近乎平涂且充满微妙变化的色彩点拨了画面的大部分，如平面剪纸般的抽象，样式化了的形式极具表现主义的气韵。她关注的是从自然对象中发现其内在结构，并提炼概括出变化和节奏，以形式构成手法使之既生动传达主题，又具有强烈的抽象韵味和形式感。

四、追求色彩微差，总体色调呈现淡灰色并忽视或放弃具体的描绘

植物色在中国绘画史上应用的问题，是一个十分重要的问题。因为植物的颜料与矿物颜料的性状是有些不同的，其中重要的一点即是：植物颜料亲水性强，因此而具有透明性、流动性和渗化性，而这些性状却又恰恰与墨的性状相同！或者说人们可以像用墨一样来用植物颜料，也可以在植物颜料中呈现出像墨那样的韵味效果。特别是植物色既可以与墨合一，又可以单独使用，而其着色过程就完全与用墨一样，只一遍挥染就能画意足韵亦足。植物色的这些类似墨的性状使它受到文人们的青睐。这也是文人画家们从事敷色体创作的原因之一。而到了明清，植物色成为文人画家创作时的主色，同时植物色为主色的绘画也从“雅”“淡”“清”等为尚，那实际是在追逐着水墨画的审美意趣。“淡”也是元画之“士气”的体现。“元人作画绝不经意，都从肺腑中流出，平淡天真，极有士气。百似形式求工者可比也”。所谓的元画的“平淡天真”应该从几方面来理解：一是绘画意境上的旷寂幽远，一是绘画形式上的清浅虚和。“淡”的意境与“淡”的形式在元画中得到统一，而“淡”的形成更是元画的一种自觉追求。不只是画论、画史家的论述，我们从元代绘画作品中，也能够真切领受它“淡”的韵致与“淡”的形式语言。只是形式语言之“淡”是一个相对的概念，如色彩与水墨比，水墨为淡；色彩中的各色体与敷色体相比，敷色为淡；在积色体中，少遍次积色的比多遍次的为“淡”；颜料中的植物色比矿物色为淡。水墨（当然它本身也有轻重、浓淡之分）是“淡”的极致，作为一种绘画语言形态，它在元画中得到了完整的实现。宋以后的文人一直对耀目的色彩持排斥的态度，清代的文人也是如此，仿佛他们有受不了那些明艳的色彩刺激似的。灰调油画总体色调呈现淡灰调,单纯、和谐、不温不火；用笔简淡，不喜炫耀；忽视或放弃具体的描绘，描绘的主体通常是既非具象又非抽象，介于“似与不似之间”，注重抒发主观情绪；减弱形体塑造的成份。有一句话说，年龄愈大就愈能懂得灰色的价值。这里，当然不是指衣着等外在的颜色，而更多是指人的思想方法之类的一种为人处世的基调。用颜色来阐释生命的色调纯粹是感觉化的比拟，而不是科学的界定。灰比黑要隐蔽一些，朦胧一些，内敛一些，低调一些，不像黑色那么硬，那么鲜明刺眼，灰色更有弹性，它是退一步海阔天空。但灰色不是灰心丧气，悲观失望，它甚至比黑色更有潜在的力量。现在的绘画比较讲究视觉冲击力，给观众以一种视觉的震撼。陈淑霞以为：“绘画作为视觉艺术是要讲究冲击力。冲击什么，是眼睛还是心灵，是创作者自己还是观众。在所有人都比着冲击的时候，争先恐后冲在最前面的就成了艺术创作的唯一目的了。所以不管是场内还是场外都是一些冲锋陷阵的人们。就我目前的画来看，冲击力很弱。多少年来仍在迈着四方步，慢条斯理地讲述着自己的故事，……然而，冲击力毕竟是做给别人看的，能否感染别人，甚至感染自己就不得而知了，……”其实，不刻意追求视觉冲击力的陈淑霞注重自己的感受，很沉静地做着自己的艺术。她的作品是敏感和细腻的，是在用心去感受和表达。那种安详和灰调子的画面浑然一体，象心里沁出的一股习习的微风，抚平了你心中的燥。她的画，是在灰色中寻找生机。注释：

（1）《西望—四川画派名家八人展》P19，重庆出版社（2）选自邵大箴《最重要的是写真实的感情》1997年

（3）水天中 著《对当代中国油画的观感和思考》 岭南美术出版社 99页 参 考 文 献

1、阿恩海姆•霍兰•蔡尔德 著 《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年版

2、海因里希•沃尔夫林 著《艺术风格学--美术史的基本概念》，中国人民大学出版社，2004年版

3、（俄）康定斯基 著《艺术的精神》，中国人民大学出版社，1998.5年版

4、（美）约翰.拉塞尔 著《现代艺术的意义》，中国人民大学出版社，1999.10

中国灰调油画的样式浅析 篇2

长久以来, 人们的心理中总是有那么一个顽固的概念, 就是认为中国人所绘画的油画不如西方, 因为我们中国人最为擅长的是水墨画。这个问题其实完全可以从另一个层面来进行说明,

油画在我们国家也同样有了百余年的历史, 经过了许多中国油画家的不停地探索与寻找, 现在就已经完全将其融入到了我们的现代美术史而且还将其演变成为了一个骨干分支。对于实际操作中的对于那些色彩如何有效地使用以及对于描绘对象的造型规律的探索, 所需要采用的不同表现手法等等都已经有了一套完整的理念。油画是一个表现艺术的良好方式, 能够有效地传达出对于美的感受与理解, 这些同样是能够被我们所知晓并掌握其内在规律, 同时还能够依照我们传统的民族文化来进行创新, 将我们民族的元素巧妙地融入到其中。我们的油画在发展的过程中经历了不少的坎坷之途, 我们并没有放弃将其逐步的参入民族的以及本土化的元素到里面, 而且事实已经充分的说明了我们所取得的巨大成就。可是, 我们下一步的方向在哪里?又应该如何在原有的基础上进一步的开展创新工作, 我们需要继续的发扬我们民族的传统文化对于其内在的精神需要好好的领悟, 只有这样才是我们取之不尽用之不竭的宝贵财富。笔者个人以为, 我们国家的风景油画可以尝试者从我们国家的山水画中去找寻一定的灵感并从中进行一定的借鉴, 而且还要特别注意其真实的可操作性。风景油画和山水画采用的是两种完全截然相反的材质, 其所表现出来的绘画形态也完全不同, 可是他们的绘画对象是相同的, 都是山水与风景, 这样的话就能够找寻到这二者之间的相同点与不同点, 我们能够巧妙地将其与自然相互的融合, 让自然地内在可以在我们的艺术作品中明显的表达出来。这样的基础之上我们风景油画就可以有效地去吸收山水画的内在精神以及其所表现出来的不同的。这样我们就能够更加有效果的将风景油画中一些所含有民族以及本土的特色元素加入进去。

二、借鉴山水画所需要注意的方面

我们需要的是吸收山水画其内在的精神以及创作方法, 最为重要的是其精神。我们先要从表象作为切入点, 以此作为出发点, 我们现需要知晓有关于我们中国传统画的一些绘画方法, 而且最好能够自己亲自去实践一下, 这样就能够有效地体会出来其中所蕴含的一定奥妙, 而且只有自己亲自去实践, 才可能最好的把握其中所有的一些技巧, 毕竟有些技巧是需要我们用自己的内心去触摸的, 很难以用文字与语言将其表达出来。我们国家传统的山水画是有非常明显的个性化的线描方法。我们可以通过对于这些传统绘画技巧的灵活掌握, 争取做到由表及里、举一反三, 这样方能够在具体的实践过程中通过自己对于传统绘画方法的不断领悟和消化来明白其中所含有的各种技巧与内部的奥秘。油画的一些手法其实并没有我们传统的中国画那么多的手法与技巧, 主要是利用画布作为基础来进行艺术创作, 对于那些肌理的有效表现和刮刀的实际使用等等。其实, 我们需要知道的是一些中国传统绘画方法中所代表的独特含义, 能不能够在充分的利用了我们传统绘画中的一些程式以及不同的方法, 利用这些传统的方法来进行操作, 实际的研究证明, 这其实是一条可取之道, 完全具有可行性。吴冠中其作品当中能够很明显的发现出其中的一些线条以及内在的笔墨韵味, 其实质在于他们够依照绘画对象的不同来采用不同的绘画技巧, 其绘画方法并不是机械的, 不知变化的, 而是可以按照实际情况来灵活的运用。著名的画家洪凌是擅长于山水油画, 可是他却花费大量的精力去刻意的临摹黄宾虹的艺术作品, 他是希望能够通过自己的临摹工作从中去吸取到内在可以富有极强变化的绘画技巧。所以说我们可以借鉴的地方是很多的, 需要领会到其中的内在, 这个没有什么公式可以去套, 而是完全需要通过自己对于艺术的理解来实现, 需要打破常规, 利用不同的材质以及所表达方式的不同来充分的表示出我们中西艺术文化之间的共性与差异。

三、对于中国画与风景油画方面共性的要素

在实际层面我们可以轻易的就发现他们二者之间的那些共性, 我们对于笔触以及笔法的要求是完全一致的, 这方面具有明显的共同性, 对于所描画的场景需要找到最佳的表现方式, 并通过自己的画笔进行加工, 将其内在的特征有效地表现出来。其实这样极为丰富的内涵是需要我们艺术创作人员通过自己长期的观察以及依照实践的不同需要来做出相应的调整, 这样成长出来的作品才富含有生命力。中国画对于法度的训练是有明显的讲究, 同时特别强调对于情境、意境的氛围那种创设。我们对于其中的意境理解是不一样的, 这个没有一定的模式, 这是需要我们经过长时间的艺术创作以及自己的不断学习才能够有所感悟的。风景油画需要我们这些人去将其进一步的创新, 推到新的高度, 所以我们需要在意境的培养方面去花费大量的时间与精力, 只有这样方能够创设出不同的意境。我们通过自己对于人生不同理解以及自己在生活中的一些历练, 能够打磨我们的个性, 培养我们对于知识的理解与追求, 也让我们能够进一步的开阔自己的视野。

四、风景油画与中国画的表现方法

中国灰调油画的样式浅析 篇3

关键词：西方表现主义油画；中国表现主义油画

一、表现主义的概念解析

表现主义是指艺术家表现自己的主观情感和感受，对客体进行概括夸张处理，使之超越现实形象。画家将自己的主观感受作为唯一的真实，认为客观世界不是真实的世界。表现主义在20世纪初期的欧洲十分盛行，受当时的社会危机所影响，也是当时文化危机精神混乱的反应。19世界末梵高、蒙克、克里姆特等人的作品出现，标志着表现主义的真正产生，他们描绘一些爱情、悲剧性性题材表达自己强烈的主观情怀。德国是20世纪初期表现主义比较盛行的地区，由于受尼采唯心主义哲学和弗洛伊德的精神分析学影响，这给表现主义带来了理论上的重要启迪。表现主义抛弃了传统的绘画理论，认为绘画不应该是模仿现实，而应该是表达自己的主观情感。把现实转化为一种精神，将精神凝结在绘画形式中，从而表达一种绝对的精神，绘画成了表现艺术家精神情感的工具，他们借以抒写心中的激情、痛苦、愤怒等情绪，表达当时人们心中共有的矛盾与悲愤。

二、西方表现主义油画对中国表现主义油画的影响

表现主义运动是在十九世纪末二十世纪初期进行的。这一时期是資本主义发展的重要时期，由于受资本主义影响导致社会分配制度不公平，人与人之间只讲求金钱的利益关系，人生下来就是为金钱而活成为金钱的奴隶，人与人之间没有真挚的感情都是赤裸裸的利益关系，艺术家们开始反思生活的的意义，我们活着难道就是为了钱而活吗！感觉生活失去了意义，认为生活中没有幸福，人存在的价值也令艺术家们产生了怀疑。他们不相信任何人只相信自己，相信自己的感受相信自己的情绪，任凭自己的主观情绪任意释放。

十九世纪末二十世纪初法国出现了梵高、高更、塞上等表现主义先驱，他们反对传统的绘画方式，反对印象派追求客观光色的艺术追求，认为艺术不应该是单纯对客观的模仿，应该表达自己内心中的主观情怀。他们注重对笔触、色彩、形体、线条的变化，追求主观化的处理，将客观世界转化成自己心中的世界。他们用粗放的笔触、浓烈的色彩、夸张的形体、流畅的线条来表达主观化的世界，重视个人主观情绪的宣泄。在梵高的作品中我们能够体会到他那强烈的表达欲，我们从他的作品中能够感受到他对生活的态度。他的作品中总是充满着对社会底层人的关心与怜悯，散发着一种悲痛不幸、穷困潦倒情怀，梵高是虔诚的有热情的艺术家。梵高喜欢表现客观事物背后所蕴含的主观情怀，肆意挥洒的笔触使他的作品充满了激情与活力，笔触在他情感的支配下表达着他的情绪波动。火热的色彩强烈的对比无不体现出梵高高超的艺术才能与天分。高更的作品中有一种原始的野性之美，善于将东方的绘画理念引入自己的作品中，作品中有一种东方式的装饰元素和线条，色彩比较响亮。他崇尚返璞归真的原始美术，具有独特的个人绘画风格。他喜欢用象征式的笔触描绘现实生活与理想生活，追求一种原生态的生活和艺术精神。他将感性与理性，现实与幻想紧密的糅合到一起，每幅作品中都包含了他饱满的情怀与对原始之美的追求。塞上追求物质本质结构的稳定，充满了理性的分析。团块状的笔触透着一种坚韧的力度。塞上对色彩造型有卓越的贡献。

德国的表现主义所产生的影响非常大，人们一提表现主义往往会想到德国。德国的表现主义派系比较复杂，由一些有追求的青年知识分子组成。他们对资本主义不满，反对资本主义对社会现状的负面影响，反对工业文明、大机器时代。认为人的精神情感受到资本主义制度的压迫。纷纷从东方和非洲那里寻找艺术养分来充实完善自己。蒙克对德国的表现主义有着很大的影响，蒙克运用富有悲剧式的题材来表现自己的情感，人类惨痛、绝望、悲壮的情绪呐喊被蒙克淋漓尽致的表现在了作品中。桥社是德国表现主义的的第一个社团，重要成员有黑克尔、基希纳、诺尔德等人。大部分艺术家都受蒙克、梵高等人的影响。基希纳将简练的造型和鲜亮的色彩结合在一起，创造出了富有装饰意味的个人特色的作品，他的作品中有一种蒙克式的悲剧色彩。青骑士社是德国第二个表现主义社团，他们反对理性肯定感性认为感性是真实的。艺术应该是表达先于经验的本质。康定斯基、彭东克、马尔克是青骑士社的主要代表。他们把表现主义推向了成熟，康定斯基最早推出抽象画，通过不同色彩间相互协调搭配创造出媲美音乐旋律的艺术感受。

中西文化交流有很长的历史，丝绸之路就是通往西方的文化交流之通道。油画真正流入中国是从甲午战争以后开始的，油画自进入中国后就必然会烙上中国独有的特色，但是初期我们主要以模仿西方的绘画理念为主，缺乏一种主动地处理。在一代代艺术家的努力下，油画不断地吸收西方有利的传统，另一方面又不断地民族化本土化，形成了中西混血的新风格。民国初期是表现主义发展的萌芽时期，抗日战争到文化大革命这一段时间表现主义艺术是处于停滞发展的。到了改革开放后表现主义油画得到了空前的大发展。表现主义挣脱了中国写实传统的束缚，使表现方式更加的自由符合艺术家的性情

改革开放后大量西方的艺术思想、艺术资料通过各种方式传入到中国，一些比较重要的刊物以及系统的艺术理论被我们所接收。西方的印象主义、表现主义画展也来到了中国，让很多中国的艺术家有机会研究他们的作品，为我们的油画发展带来了巨大的影响。还有大量的留学生远赴欧洲求学，他们深受表现主义画家的影响。西方带给我们的不单单是某一些艺术品的价值，而是带来了一种自由的思想，艺术创作的一种方法和思路。

中国艺术史上第一个以“表现主义”为主题的美术展览在1989年的北京展出，此展一出立刻引起巨大反响，他反对85时期美术只注重形式不重视思想内涵的创作方式，而注重通过形式语言表达思想情感。中国的表现主义将西方的美术思想与中国的传统结合，创造出了中国化的本土表现主义风格。

结语：

自油画传到中国以来历代油画家就考虑着如何将其进行中西融合。使油画具有我们本民族的特色一直是画家们的追求。建立与中国文化传统一脉相承的表现主义油画尤为重要，中国油画应该关注中国人的精神气质和文化传统，塑造我们自己的文化信仰和行为习惯，关注我们自身所存在的价值与意义。从而展现我们中国表现主义油画的风采。（作者单位：云南师范大学艺术学院）

参考文献：

[1] 石小花，中国表现性油画绘画语言的探索[J].延边大学.2006（05）

浅析当代中国写意性油画的特征 篇4

一、写意性油画的探索

自油画进入中国开始, 油画这一西洋画种的中国本土化问题一直没有停止过探索, 特别是对油画写意性的表现, 通过几代人的努力, 取得了举世瞩目的成就。第一代探索写意性的油画家:林风眠、刘海粟、吴作人、倪贻德、关良、丁衍庸、常玉、卫天霖等。第一代探索写意性的油画家写意油画的实践及取得的成果, 创造出了中国油画的新局面。第二代探索写意性的油画家:吴冠中、吴作人、罗工柳、董希文、吴冠、王流秋等。第二代油画家注重绘画语言探索, 都有用传统中国画观念调整写实油画格局、将写意方法嫁接油画方式的实践。第三代写意性油画家队伍更加扩大, 结合了当下的时代特点, 形式更为多样, 个性鲜明, 显示出勃勃生机, 如画家有朱乃正、陈钧德、戴士和、徐明华、沈行工、欧洋等。传统写意精神在第四代被画家“现代化”了, 王克举、张冬峰、任传文、洪凌、白羽平、段正渠、刘曼文、祁海峰、许江、闫平等。一部分画家将写意性油画从优雅秀润的江南风景转换为都市文化的现场, 从都市文化的视角去观照和表达。洪凌在油画创作中对民族传统文化, 对中国画以及书法有较深的领悟, 对传统美学和绘画理论也有着深刻的理解。

二、写意性油画的特征

在中国传统画美学里, “写”主要源于中国书法, 强调的是一种自然的流露与自我的陶冶, 所以, 在中国绘画中“写”不仅仅是为了造型, 而是在一定法度内自由经营笔墨, 创造形式语言的美, 达到自我愉悦的目的。这样的“写”具有不可重复性, 因此, 流畅性、自由性成了它的特点。再看“意”字, “‘意’这个概念包涵着客观事物的精神特征和画家的主观精神这两方面的契合, 即“意境”。“意境”指的是创作主体的主观情感与所表现的客观对象即外物交融统一在一起, 虚实结合又虚实相生, 创造出了能够指向辽远悠深的一种艺术状态, 同时产生了能够深深地吸引人与感染人的一种独特的审美氛围。在表现手法不求工细而重笔痕、笔迹的一次性、偶然性、不可重复性, 从而体现出率真, 自然天成:与写生相对, 说明写意重意, 并不满足于对客观物象的简单描慕。艺术家追求存在与物象之外的意趣、意味、意韵等精神性的东西, 这些特性更真诚自然。

写意性油画是受到中国传统文人画精神的影响, 在审美趣味上崇尚笔墨的韵味和简雅, 造型上不求形似, 追求表现文人的情趣与自我的陶冶。中国写意性油画是西方油画语系在中国文化语境中的表达方式。这种表达方式在形式上强调油画语汇的构成意味, 肯定笔触、肌理等的美感, 并借鉴中国书法、绘画的用笔、用墨的方式, 强调形式意味:但尚未发展到片面研究形式的绝对抽象形态。造型上摆脱了写实主义对自然形的依附, 同时又避免抽象绘画的天马行空, 与自然形保持一种若即若离的状态。审美特质上, 肯定油画这一视觉艺术形态的独立价值。拒绝对文学的依附关系, 却尽力追求绘画的抒情和诗性表达方式, 而且并不排斥绘画中适度的叙事性。直抒胸臆, 拒绝矫揉造作。受文人画的影响, 写意油画主张画如其人, 对油画家的人品、学识、修养等有更高的要求。总体上追求一种飘逸而不放纵;优雅而不做作;严整而不保守, 收放自如、兼容并包的艺术理念。在写意油画的当代探索中, 出现多样性的探索和不同角度切入的研究, 形成多层面立体丰富的状况把当代中国写意油画分为三大类型:1.写意写生, 2.意象油画, 3.后写意。在写意性油画创作中, 作品体现出画家极强的主观设计意识。油画家为了表达得准确, 会将一切自然物象依据构图形式中疏密、重复、黑白、特异和错觉等设计原理, 在画面上设置色块, 安排位置, 依靠色彩和形状的组织来建构画面的视觉效果, 在内心审视下, 以其艺术意志、由整体的与自然界和谐的节奏为决定物象在画中的空间位置。同时写意性油画时对色彩语言的设计也相当精心, 利用色彩语言的主观设计来体现自我的个性特质和审美倾向, 利用不同色块相互作用形成的色调关系来传达一种主观情绪和审美情感。写意性油画在表达过程中的色彩已经不再是客观色彩的视觉再现, 其表现游离于观者感官的真实, 是画家根据画面审美和作品主题需要对色彩进行的设计和再创造, 强调了自我的审美品格和情感。

三、写意性油画的发展创新

进入21世纪, 中国油画界有更多的探索研究中国写意性油画的画家, 他们以一种更加开放的心态重新审视西方现代形式理念、中国写意精神、油画语言的理性, 并将这些因素有机地结合在一起, 使作品具有鲜明的个性与多样的形式风格, 富有中国传统的意味和情韵。他们在前人经验和自己创作中的经验的基础上, 以更加开放和包容的心态看待中国写意精神和西方绘画语言。

中国是文化底蕴深厚的文明古国, 艺术的成长需要特定的土壤, 中国的油画艺术也只有根植于中国的文化土壤才能结出独特的民族艺术之果。当代写意精神在中国文化中有着它深层的生存空间艺术家们自发吸取、探索、发展、整合本土文化, 它符合中国人的审美情趣与文化取向, 即传统又现代。并形成独具个性的艺术风格。时代的发展, 艺术观念与艺术形态的变化, 艺术也会随时代的发展而发展, 其艺术价值与生命力必然受到考验。不同民族都会有不同文化特色与传承, 特别是在今天全球文化语境下不同文化并存的世界上, 我们要以西方的的表现形式挖掘中国的民族精神、民族文化。

结语

当代中国油画家在本土化探索的实践中创造着中国的人文形象, 凸显当代中国的人文精神, 并以此丰富和创造中国油画的语言形态和个性风采, 并建立一个多元的文化秩序是使我们创新发展的目标。努力让中国油画具有中国的民族特色、形成世界多元艺术中特色的一元。在笔者看来, 这个从西方到东方、从精神到品格、从内容到形式全方位的转化过程, 既需要很长一段时间的艰辛探索, 也需要艺术家们有相应的足够的修养。只有民族的才是世界的, 让我们相信只有立足本土文化体现中国的民族特色, 深入探索具有“中国特色、时代精神的写意性油画, 才能使我们的油画艺术在世界画坛上独树一帜, 屹立于世界艺术之林!

摘要：油画虽然是西方艺术的表现形式, 但中国写意性油画在外在的形式上汲取了东方绘画的审美元素, 在内涵上蕴藏了中国传统地域文化的美学精神, 使它既具有现代性又具有多样性, 在丰富了油画表现语言的同时也促进了中国油画的自主发展与创新。

关键词：写意性油画,特征,发展,创新

参考文献

[1]林风眠.林风眠论艺[M].上海书画出版社, 2010, 1

[2]陈炎.中国审美文化史[M].山东画报出版社, 2007, 9.

中国灰调油画的样式浅析 篇5

关键词：中国油画；时代；导向

经过几代油画家的积累、开拓和创新，我国写实类绘画获得了很大的发展。写实油画一直是中国油画的主流，在中国绘画发展中具有十分重要的地位。中国是具有几千年文化史的文化大国，深厚的文化底蕴是中華民族的文化基石。如何将当代油画创作同民族文化有机地关联起来，是摆在每一位艺术家面前的重要课题。因为只有植根于民族文化土壤的艺术才有生命力，油画创作也不例外。能不能体现中华民族的特点，符不符合中国大众的审美标准，是决定中国油画创作成功与否的重要标尺。

一、当代中国油画创作概况

油画，在西方已经有五百多年历史了，这种绘画是欧洲特有的画种，它具有焦点透视，强烈的色、光与造型构成等优点，为世人所推崇。这种绘画形式的形成是西方民族长期实践的产物，是西方传统文化积累的结晶，无不渗透着他们的民族文化传统、民族审美意识、民族信仰等。中国当代油画创作现状比较复杂，有好有坏。好的方面是艺术风格、表现手法多样化，极大地发挥了艺术家的创造能力；坏的方面是中国当代油画创作处于一种无序状态，商业、政治、学术三者对于艺术的影响非常大，特别是商业带来的干扰。现在，一些新生代的艺术家特立独行、不重视传统，这种现象值得我们关注。只有结合民族文化，扎根民族文化，中国油画创作的发展道路才会更加平坦。

目前国内现实主义画家忻东旺先生拒绝用前苏联的方法进行创作，他力图还原西方写实油画的原本模样，通过写生的方式勾勒出生活最真实的一面。在他的作品中仿佛出现了弗洛伊德和阿列卡的影子，又似乎出现了北欧弗拉曼派的身影。他在作品中巧妙结合了简单、真实又略微浮夸的中国古代民间雕塑手法。画家的创作风格体现的就是民族精神、炎黄子孙的精神。这是中国意识的油画，但又不是目前盲目创作的、挂着“民族”标签的油画。

二、油画中“时代性”的表达方式

作为绘画语言的探索，语言为承载意识的形态，意识形态为语言所要表达的内容。中国油画单纯地模仿西方油画艺术作品的同时，也受到其意识形态的影响。在研究油画民族化的前提下，我们必须意识到我们将油画作为表达中国文化语境的工具时，我们很多的文化内涵也会被其影响，变得面目全非。如果单纯地把这些用到我们的中国油画的创作中，表达中国的人和事时，会感觉到所画出的画面感没有中国文化的精神，没有看到中国文化内在的东西。画面会有些西化思想的味道。要做到两者有机融合，就好比水墨写意表达文人气质，无论我们怎样去以自己的民族文化去变化油画，油画都不能达到水墨写意表达文人精神那样精确。当代中国油画要呈现的是中国内涵，而油画这一画种，是介于中国和西方的艺术形式。因此，道、器两者的相互依附，产生了新的艺术形式。既不是传统意义上的油画，也不是传统的中国文化艺术，表达方式是以油画技巧为载体，通过油画来表达我们所处时代的生活感受。用传统的油画艺术语言来和中国人文风貌的有效结合和有思想性的融合。

三、中国油画要融入民族元素，加强民族创新

我们的油画艺术创作离不开创新，我们油画的民族性构建也离不开创新。中国油画在创作的过程要借鉴西方不同的艺术风格，在油画艺术语言上进行新的尝试与创新，在油画的创作过程当中不断融入中国特色的民族元素。在油画的绘画语言上要符合东方文化艺术语境，彰显民族特色，融贯中西，探索出合适我们中国特色的油画艺术语言；其次，在技术层面上要不断学习和掌握西方油画的创作技巧，对其创作技法不断进行改进并予以完善，注重中国本民族的审美观念以及民族精神，摒弃传统中国油画表面化的创作模式，不断从技法上到观念上对中西方文化艺术进行归纳融合，从而创造出富有中国民族精神文化且富有时代感的优秀油画创作风格。

四、中国油画以抽象概念表达中国传统文化的精髓

在油画领域，抽象画不是观众所不理解的无章法的点线组合，而是画家有情感、有思想、追寻艺术精髓而不桎梏于画法形式的画派，运用色彩的变换、线条粗细的交叉、形状的展现来表达情感和目的。中国传统文化也有着诸多抽象表达的元素，如太极图案中的黑白双鱼，运用极简的手法形成了玄妙且符合美学原则的图案。这就要求我国的油画创作者对我国的传统民俗进行切身体验与细致观察，并进一步挖掘这其中的精神感悟，通过自身的心灵世界和切实感受，萌发出创作的灵感，充分挖掘传统民俗文化和民间艺术的精神内核，并积极汲取这其中的养分，将油画的创作与传统民俗文化有机结合起来，并相互融合，以油画为载体，体现并传承我国优秀的民族文化，促进我国民族文化的不断发展，使得我国的文化事业不断繁荣。

综上所述，现在的中国社会是与世界接轨、全面开放的多元化的中国，我们在这一时期再次强调本土化和多元化的“油画民族性”，有着积极的意义和历史使命。我们要正确认识中国油画艺术是世界性油画艺术语言的一部分，它有着自己地方的色彩和文化习俗。风格和内容所传达的是文化和生活经验，必须有一定的文脉传承，这样才能在文化上有别于西方，从文化和社会经验的层面融入本土文化语境，才能让中国油画民族性得到继承和发展。

参考文献：

[1]郭佳.现当代语境下中国油画中的象征符号[J].艺术生活-福州大学厦门工艺美术学院学报，2015，（06）.

[2]尚辉.“当代油画新疆”艺术展学术研讨会（节选）[J].当代油画，2016，（03）.

[3]张扬.中国油画现状及其发展的探析[J].艺术品鉴，2016，（04）.

中国灰调油画的样式浅析 篇6

伟大的革命导师恩格斯曾将现实主义看作是艺术创作的最高境界, 他对于现实主义的定义为:“经典再现典型环境中的典型人物。”《现代汉语词典》中将其解释为:“通过对典型人物和典型环境的描写, 反应现实生活的本质, 也称为写实主义。”对于中国来讲, 油画是一个泊来品, 最早要上溯到五四运动时期, 一些有识之士将西方的文艺品种引入中国, 并对这门艺术在中国的发展做出了详尽的规划, 其中很重要的一点就是用写实来改造中国画, 康有为、陈独秀等都提出了明确的艺术主张。起到关键作用的是徐悲鸿, 他在1929年的一次展览之后, 发表了一篇名为《惑》的文章, 对米勒、库尔贝等现实主义画家大家推崇, 中国油画的写实主义精神得到了萌芽的发展。到了50年代, 受到当时苏联的影响, 俄罗斯巡回画派的现实主义理念给了中国很大的借鉴, 但是受到政治环境的影响, 这时的“现实主义”, 只是文艺为政治服务的一个工具, 很多作品都脱离了生活, 画家们只是在画室中闭门造车。直至80年代, 随着中国的对外开放和文化的发展, 一大批新锐的油画家重新认识了现实主义油画, 也创作出了很多优秀的作品, 对之前的现实主义主张和精神进行了批判性的集成, 中国现实主义油画开始朝着良性的道路发展。

二、中国现实主义油画的艺术特征

1. 真实性

无论是何种形式的艺术创作, 都要尊重真实, 尊重生活, 但是作为现实主义的油画创作来说, 对于真实性的表达, 这种真实表现为真实的细节刻画、真实的情感表达和真实具体形象。09年获得金奖的李节平的《小夫妻》, 刻画的一对年轻的农村夫妻, 到外地打工, 在工地上劳作的情景, 真实再现了农民工进城务工的景象, 背后折射出整个社会的普遍现象。他们虽然文化水平不高, 综合素质不是太高, 但是他们却热爱生活, 靠自己的双手和劳动, 追求着幸福的生活, 同样是值得我们尊敬的。创作者把自己的主观情感, 融入到现实中的真实物象中, 表现出了艺术家内心的真实性。

2. 典型性

所谓典型性, 是指文艺作品中, 那些反映了生活却有高于生活的, 更有集中性、理想性和普遍性的艺术形象。现实主义油画家们通过对生活的体验和观察, 从中选取他们认为最具有典型性的人物和事件, 通过对它们的刻画, 以获得最大化的共鸣, 达到透过现象看到本质的效果。罗中立的代表作品《父亲》, 猛的一眼看去, 表现的不过是一个普通的老农民想象, 但是仔细的观察之后, 就会被画家高超的艺术表现技巧所震撼, 继而产生出一种共鸣, 这不仅仅是一个父亲的形象, 但是全天下所有父亲的代表, 在他身上汇集着中华民族的优秀传统的百折不屈的创造力, 这种强烈的视觉效果在观众的心中产生的是一股平凡而又伟大的情感, 是憾人心魄的, 正是罗中立毫不遮掩的把农民的“丑”真实的表现出来, 才使得“父亲”的形象更加真实可信、有血有肉。

3. 多样性

这里所指的多样性, 是指表现手法的多样性, 所谓表现手法, 是指达到艺术创作的目的, 采用的各种艺术方法。因为现实主义创作有着最蓬勃的生命力和包容性, 很多其它风格和流派的技法, 都可以运用到现实主义的油画创作之中。既可以是写实的, 也可以是抽象的, 只要是对现实主义的坚持, 都可以为我所用。油画传入中国之后, 中国很多画家将油画和中国画相结合, 如靳尚谊, 他的作品既有西方油画的写实和厚重, 又不乏中国画的写意和灵动;董希文用中国画的写意手法为基础, 但是表现的确实真实的人物和事件, 整个画面效果别具一格。所以说, 现实主义的油画创作, 在表现方法上是多种多样的, 只要有写实的精神, 就是现实主义的油画创作。

4. 功能性

尽管现实主义画家们在创作之初, 对于作品的精神功能不是很确定, 或者没有一个明确的判断, 但是作品本身所呈现出来的强烈的精神因素, 或者说是社会功能, 却是客观存在的, 带有鲜明的时代特征, 体现了一定的意识形态。这一点早在五四运动时期就被当时的先进知识分子意识到, 继而要改良中国画, 号召艺术工作者秉承现实主义的绘画观念, 让绘画作为一种武器, 推动社会的进步。到了革命时期, 伴随着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表, 明确指出了文艺创作和政治的关系, 但是这种对现实主义油画社会功能的过于强调, 也违反了绘画本身的艺术规律。直至开个开放后, 中国的现实主义油画才有了从形式到内容上的彻底的转变, 普遍意识到艺术的社会功能只是其众多功能中的一个, 只有遵循艺术创作的规律, 才能让现实主义油画较好的体现其艺术功能

三、中国现实主义油画的精神内涵

1. 人文精神

所谓人文精神, 包含的文化、哲学、艺术学、美学等诸多方面的内容, 我们生存的整个世界都是以人作为主体的, 所以我们的一切活动都应该尽量做到以人为本, 表现出人作为社会的主体, 所应当得到的尊重和所应当肩负的责任。90年代的中国现实主义油画注重自我的人性挖掘。自我认识, 自我表现成为主流。刘小东的作品《田园牧歌》表现了迷茫的年轻一代, 《父与子》中父子形象及远处的一列火车, 则表现了即将离别的亲情。方力钧的《打哈欠的人》把失却信仰的都市青年的空虚心理凸显出画面。都体现出了创作者对于人、生命的敬畏和关怀。

2. 民族精神

中国现实主义油画的民族精神艺术的世界性与民族性的存在着联系, 只要是世界的, 都是民族的。离开民族的, 就不是世界的。民族艺术成为世界艺术的条件是深刻地表现‘人的一般本性’和人类的共同美, 真实地反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才可能成为世界各民族所共赏的艺术。油画在欧洲产生并成为世界性的绘画语言, 主要是包含了对民族所特有的历史和文化的精神表达。中国油画虽然在走现实主义创作方式为主的道路并始终在探寻着民族化的方向。中国现实主义油画作品的民族精神是运用油画的材料和语言表现中国民族特有的文化内涵。艺术家们在题材上、表现手法上都有所探索。董希文说:“油画是否能发挥我们民族的特色实是首先要问一个画家他的血液里是否具有民族的艺术因素在内。中国的现实主义油画没有成功地表现出本民族所特有的文化内涵的主要原因是画家本身的精神修养, 缺乏对现实和人生的深刻思考。”

综上所述, 油画自传入中国以来, 已经走过了百年的历史, 百年之中, 历经过朝气蓬勃的发展, 也有过深入谷底的曲折, 但是庆幸的是, 无论是好是坏, 中国油画创作一直延续到了今天, 现实主义对于中国油画来所, 是一条属于自己的路线, 需要油画创作者从自己的责任感出发, 深入的体验生活, 努力加强个人修养, 注重对社会和人民的关爱, 本着负责任的态度, 把具有中国特色的现实主义油画之路坚持的走下去。

摘要：油画传入中国已有百年的历史, 从最初的写实主义到革命现实主义, 到新现实主义, 中国现实主义的油画创作一直都是美术界争论的焦点, 但是无论争论如何, 现实主义作为一种创作观, 是一种积极的, 能够体现创作者社会责任感的创作观, 中国油画正是在这些创作者的笔下, 呈现出浓厚的现实主义风格。本人对中国现实主义油画的艺术特征和精神内涵进行了初步的探析。

关键词：中国油画,现实主义,艺术特征,精神内涵

参考文献

[1]孔新苗, 中西美术比较[M].山东:山东画报出版社, 2002年版.

[2]刘小东现实主义精神[J].美术研究, 第4期、1996年11版.

中国灰调油画的样式浅析 篇7

纵观中国油画的发展,几经周折,终于将西方油画的技法、思想、内容与形式的表达吸收并有所创新,并使得中国油画不断日新月异,油画作为一个大画种,各个历史时期都会出现风格各异的油画大家,每幅作品都流露出那一时期作者个人情感,并揭示了那个时期的社会历史现状,与人民社会生活状态,中国油画在中国也不过发展了几百年,但是随着社会经济的不断发展,人民思想观念的转化,艺术家们的艺术作品越发显得丰富多彩,更加善于表达个人情感,更加趋向现代并与时代紧密相连。

在中国众多油画流派中,中国写实油画流派则是我最喜欢的流派,比如靳尚谊、王忻东、杨飞云、徐芒耀等,这些艺术家们的绘画作品造型都非常严谨,写实技巧也十分纯熟,每一幅油画都饱含着艺术家个人的真实情感在里面,每一幅作品都近乎完美。然而,随着时代的变化,中国的油画发展则呈现出一种百花齐放百家争鸣的局面。

二、中国当代写实油画——魔幻现实主义

中国近现代的艺术发展不单单只是继承传统,而是进而发扬创新,出现了很多不同风格的艺术流派,而“魔幻现实主义”这个本是出现于批评家弗朗茨·罗的问题研究中的,却在中国当代油画领域,出现了一批个性鲜明,画风独特的魔幻现实主义的写实画家,比如,在文革后期大胆的将赤裸的西洋女子和中国女子一同画与画中,将中西文化进行强烈碰撞,使画面充满戏剧性,让人难以琢磨的被称为魔幻现实主义的油画家刘溢;还有通过拉伸、延展空间来和表现对象产生联系来表现空灵、诡异的感觉,同时来表达自己内心情感、与个人主观情绪的魔幻现实主义画家宋刚;以及个性独特,怪异,画面怪诞、奇幻的东方魔幻现实主义画家代表曾晓峰;将中国佛家文化与西方油画相结合,画面效果有向上的空间感、距离感的魔幻现实主义画家陶宏等等。

而“魔幻现实主义”却是后来被用在视觉艺术上,二十世纪在五六十年代时期,又被广泛的用在文学领域的,但是文学领域与视觉艺术领域的魔幻现实主义表达手段是不尽相同的,在视觉上来说,尤其是视觉绘画上,魔幻现实主义所体现的是使人的官能触动,静止,发人深省,艺术家所传达出情感意识,通过不同的表现手段,艺术语言,巧妙的将现实与虚幻互相游离,来表达艺术家无法名状的情绪。魔幻现实主义与后来的一些比如象征主义,以及表现主义,似乎是有些相交之处的。

在中国的油画发展历史中,处于文革后期的一批写实油画家们大多数所选择的题材,表达的内容都与中国传统文化密切相关,比如杨飞云的油画,多是表现中国是古典女子、王沂东的红衣女子、还有夏小万油画里表现的狰狞的男人体,而刘溢这位在文革后期第一批进入中央美术学院的艺术家,并被认定是魔幻现实主义绘画最先开始的油画家却与他同时期的艺术家们的作品与表达的思想大不相同,他的画并不是像平时写生那样,是画一些女人的裸体,通过人物夸张的表情与肢体动作以及周围环境构成整体联系来揭示社会现象和表达自己的真实情感,看似他是在用女人的肉体诉说故事。他的油画作品虽然画面内容与现实生活不符,神秘而又怪诞,意境离奇幻想,但这正是刘溢独特的绘画语言,正是他运用这种极具象征意味的特殊方式对现实政治社会的反映,比如他的一幅名叫《2008—北京》的油画,画面人物的的动作,衣着以及环境,各个人物之间的都是相互联系着的,每个人物都有着各自的身份,周围环境也都是具有隐喻的意味,每个细节的处理都不是随意画上去的,似乎整幅画都是画家精心设计的,极具政治色彩,他的画面隐喻很多,无论人物还是背景,一般都会具有的象征性意义,他的每一幅油画作品似乎都在有意无意的揭示着现代政治社会的美与丑,充分表达着自己对社会,对中国文化现状,对国际事件的态度,想法,每一幅都不单单只是欣赏,而是另有内涵。

另一位魔幻现实主义油画家宋刚,他的油画作品似乎是想利用空间透视放大表现对象的精神状态,内心情绪,利用舞台灯光的投射制造气氛,加强画面视觉感,使画面极具神秘感,烘托作者的主要表达目的,达到一种渲染的效果,突出主体人物颓废、孤单、迷失的精神状态。宋刚的油画中多用方格地板,这种运用方格来延伸空间感的绘画手段,不仅只是增加画面效果,更是可以随着方格的扩散来巧妙的让观者强烈感受作者要表达的情感,更像是传播情感的工具。

从曾晓峰的画中,能够深深的感觉到本土民族文化与现代文化的糅杂,比如在他的油画作品《蛊》,将现代的物件枪支与自然的昆虫结合,来表达一种现代社会人类的生存状态。因为作者久居云南,受到当地传统文化的熏陶,对于云南本土的民族文化有深入了解,因此,他的画都有云南本土的民族符号,同时又将极具代表性的现代符号相结合,画出一种让人难以解读的画面,奇异、怪诞又神秘,若是不了解他创作是何出处,是不明白作者是何意思,要表达什么。他的作品表现手段多样,写实、变形都在他的手中游刃有余,自由表达。

三、结束语

浅析敦煌壁画的艺术样式 篇8

一、饱满恢宏的布局

敦煌石窟中,无论是禅窟、中心塔柱窟,还是殿堂窟,均以中部为壁画的主要部分,或绘说法图及千佛,或绘经变画、说法图和千佛及释迦本生、因缘、佛传故事画,或满壁千佛。上部多为绕窟一周的天宫伎乐。下部为金刚力士、装饰图案或供养人像,唐代前期也往往通壁绘一幅大型经变画。顶部中心为装饰图案,多数在覆斗顶与人字坡顶绘本生、佛传故事画、千佛等;中心藻井装饰图案突出了装饰性和形式美。

整个洞窟壁画的布局基本为左右对称、上下贯通,气势恢宏,浑然一体。洞窟的大小墙面、各个角落均绘满壁画,经变画是最多的。据统计,自唐至宋,莫高窟共有84个洞窟绘有大型经变画,画面人物众多,场面宏伟,结构严谨,主次分明,充分展现了“天人交接”的辽阔意境,具有鲜明的中国特色。佛本生故事画多采用连环画的顺序式构图,将故事内容巧妙地以山峦、树木等隔开,既使画面衔接自然,又增强了真实感。这种构图样式使画面完整、饱满、严谨、自然,后来的很多卷轴画也沿用此法,极大地丰富了画面的表现力,达到了情景交融的艺术效果。敦煌壁画这种饱满恢宏的布局是中国佛教艺术的独创,体现了中国古代艺术家驾驭复杂题材、创作鸿篇巨制的杰出水平。画家善于通过描绘佛像、世人以及宫殿楼阁、山水景致来传达宗教精神,表现佛国净土的美妙世界,使人置身洞窟时产生虔诚信仰。

二、质朴写实的造型样式

敦煌壁画体现了中国佛教艺术的民族风格。值得称道的是,在继承和发扬民族艺术传统的基础上,古代画家在借鉴外来艺术时表现出宽宏的气魄和精谨的态度。在内容、形式和表现手法上,敦煌壁画直接受到龟兹壁画的影响,而龟兹壁画又源于印度和阿富汗,印度、阿富汗的佛教艺术早已吸收了西方艺术的营养,因此,敦煌壁画中的人物造型比例适度、姿态优美、手势纤巧,真实地表现了人体美。这种写实手法大大加强了壁画人物的合理性,弥补了汉代以来人物绘画的不足,促进了民族风格的成长。

中国人物绘画以勾线填色为主,战国时开始在人物顶部饰以红点,两汉时才在人物面部两颊晕染红色,以表现面部的色泽和一定的立体感。西域佛教壁画中的人物,均以朱红通身晕染,低处深而暗,高处浅而明;鼻梁涂以白粉,表现隆起和亮光。这种传自印度的凹凸法,到了西域为之一变,出现了一面受光的晕染;到了敦煌又有所改进,与民族传统的晕染相融合,逐步地创造了既表现人物面部色泽,又富有立体感的新晕染法,至唐达到极盛。史评吴道子的画“人物有八面,生意活动”、“道子之画如塑然”,段成式赞叹吴道子的画“风云将逗人,鬼神若脱壁”。这样的形象在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法促使壁画的写实风格不断发展和完善。

三、古朴凝重的色彩样式

敦煌壁画的色彩之美,更在于富有装饰意味的色彩搭配样式。敦煌壁画主要运用矿物色,多数是纯色和间色,加之黑色、白色的间隔使用,有了更为含蓄、古朴、高雅的变化。常以土红为主,间以石青、石绿、土黄,三个主色穿插运用,用熟褐作为最深的色调,衬托出石青、石绿等明亮的色彩,配以黑线,产生了一种纯度很高的色彩装饰感,画面变化既丰富又统一,从而形成了一种深厚、粗犷、强烈、斑斓的色彩效果。

据专家对敦煌壁画颜料进行的科学分析,其成分如下:红色有朱砂、铅丹、红土、雄黄。绿色有石绿(孔雀石)。蓝色有石青(蓝铜矿)、回回青(青金石)。棕黑色有黑(炭黑)、棕黑或棕红(二氧化铅)。黄色有金粉、金箔、石黄(雄黄)、密佗僧(黄丹)。白色有高岭土、白垩、滑石、石膏、铅白、超细云母粉等。

敦煌石窟自北魏开凿至今已历经千年之久,壁画上的色彩虽已不再鲜艳如初,但历史使它们演绎出了更多的精彩,色彩愈加丰富、古朴而凝重,为壁画增添了无尽的韵致。实际上,现存壁画的色彩与初绘时已发生了很大的变化。从目前的研究结果看,敦煌壁画变色的部分,如人物肤色和与其颜料成份近似部分的色彩,已经由初绘时的肉色,变成了黑色、铅灰色或褐色。这种变化的原因大概有以下几种:1.由于部分颜料里使用朱丹和含有朱丹的调和色,千百年来经过氧化而形成丰富多样的变色效果。2.植物颜料经千年氧化而直接褪色,或被下层变化的色彩上翻而掩盖,致使局部色彩出现自然脱落、褪色现象,而形成丰富的色彩变化。3.历代的修缮、加工、重绘以及人为破坏所致的脱落、脱色等。4.敦煌的土质原为经海水浸泡过的海床,含有大量的碱性元素,成为颜料化学反应的催化剂。

四、壁画内容的普世样式

敦煌壁画的内容除佛像画、经变画、民族传统神话题材外,还有供养人画像、故事画、山水画、装饰图案等七大类。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵,在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承、演变的历史面貌。上述七大类壁画,除装饰图案以外,一般有情节的壁画,特别是经变画和故事画,都反映了大量的现实社会生活,如:统治阶级的出行、宴会、礼佛等;劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、炊事、营建、行乞等;还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来等社会活动,整体上反映了普度众生、救苦救难的宗教精神。