好莱坞电影的创新

好莱坞电影的创新（共8篇）

好莱坞电影的创新 篇1

中国国产影片与外国影片尤其是好莱坞影片之间的战争近几年一直在大荧幕上硝烟弥漫，国产影片与引进的外国影片似乎总是在较量着成王败寇，谁与争锋。就在2012年四、五月份上档的电影的中，四月份初国产影片《匹夫》、《杀生》、《黄金大劫案》等影片的上映恰逢好莱坞影片的“两艘大船”《泰坦尼克号3D》与《超级战舰》来袭，在这“两艘大船”的来势汹汹下，国产电影票房虽有成效，但与之相较却败得惨不忍睹。五月份好莱坞电影与国产电影更是扎堆上映，《复仇者联盟》将近几年好莱坞打造的在各大洲人气剧增的“超级战士”齐聚荧幕，《三个火枪手》、《人狼大战》、《黑衣人3》中的巨星加盟，似乎是要与国产影片肉搏一战。而国产影片相继上映的《飞越老人院》、《我11》、《与妻书》再加上台湾电影《赛德克·巴莱》等，却更像是在走温情路线。或许是因为好莱坞电影的大场面大手笔太压迫神经，折磨视觉；也或许是因为国人对国产电影的渐渐支持，这几部电影近期也挺叫座卖好，票房收益及口碑也不错。但相较于其他几部好莱坞片子，却又差了一大截。说到这，我们也许就要问，为什么所谓好莱坞大片在中国乃至全世界都如此备受瞩目，享尽光环和荣耀？为什么国产电影口碑再好也敌不过一部普通的好莱坞影片的打击？对此，以下是我仅以好莱坞电影的创新点为基准的个人认识，所谓创新，就是在符合电影艺术规律前提下的各种原创性创造。没有创新就没有长久的生命，没有创新就没有绝对的影响力。

一.好莱坞电影不可否认的超强技术创新能力。好莱坞电影已经形

成了成熟的流水化工业制造体系，编、导、演、制等各行业分工细致，把专业发挥到极致，整体运行和协作磨合熟练顺畅，从技术上确保了编导人员的要求不折不扣的得到落实，也就是有能力把艺术家的幻想变成活生生的电影现实。给人一种在好莱坞只有想不到，没有技术上做不到的主观感受。所以超前和超强的技术能力在好莱坞电影为观众造梦，为观众带来感官享受是不可或缺的。

但这种制作及创作技术，中国为了引进而耗巨资，当然，可以说中国对电影的投资力度毋庸置疑。但每每引进的技术映射到生产出来的电影上却变成了另一回事，这方面有优秀的像张艺谋导演的《英雄》为经典，影片质量及口碑极好，不枉为登峰之作。但也有完全浪费资金的糟粕，《无极》就是一例，这部影片更像是在斥巨资来为引进的技术完成不必要的练习，不重视影片内容及质量，看起来绚烂夺目，但实际空洞虚无、华而不实。技术永远是为电影内容服务的，而当技术超越内容成为焦点之时，电影就丧失了自身的艺术价值而掉价为供观众娱乐的玩物。就像2012龙年春节晚会一样，只能靠喧宾夺主的舞美技术来掩盖节目的苍白无趣。

二.好莱坞影片故事的叙述创新能力。内容永远是电影的核心部分，这里的内容即故事，一个好故事怎么样才能讲好则取决于叙述者的能力。好莱坞电影素来以强大的故事叙述能力见长，最擅长把微言大义通过电影语言完美地展现出来，其故事核心主题总是以人类共同的积极向上的观点为基础，例如爱情、职责、自由、正义等，以确保能一起观众的注意。然后通过一个具体而微的故事，从容不迫，环环相扣，有理有据的叙述开来，通过层层递进吸引观众逐步跟进，最后到达故事情节的高潮。整个故事的起承转合结构清晰，逻辑细密，再加上想象力作保障，戏剧冲突设计即在意料之外又在情理之中。故事冲突的激烈性和情节的合理性能让你始终保持对热点的关注，便在观影之中逐渐不知不解放弃主管抵抗能力，完全沉浸在电影情绪之中，最终，你既能在精神层面理解这个故事的主题思想，又能充分享受到关上电影的感官快乐。

反观中国电影，叙述能力可以说是比较低估观众的智商。有很多国产电影看后，且不说那些听了上句就知道下句，看了开头就知道的垃圾之外，稍显优秀的电影让人诟病的最多是故事叙述原动力的孱弱、逻辑的硬伤和情节的结构的凌乱。中国电影的艺术真实性无法在微观具体的叙述方式和手段上得到落实，例如《鸿门宴》，《新龙门客栈》等那些完全无视历史事实的电视化的叙述方式，这种叙述能力的贫弱的结构性硬伤会彻底损害观众对电影的信任和尊，重，观众在观影过程中就会本能的之一故事的合理性，始终有利于剧情之外，极大地降低了电影的可信性和感染力。中国电影弱在讲故事的能力，编剧和导演难以与观众的整体智商能力相匹配，就更别想指望提升智商了。中国电视剧的故事情节及创新性、逻辑性的强度自然无可比拟，其他国家的电视剧的内容及养分相比于中国差很多，但不知为何运用到电影中就比别人差一大截。

三.好莱坞影片艺术及想法的创新。好莱坞电影的创新之道，无论题材、主题、表现形式等电影的各个层面，始终保持着全球领先的创

新性。从题材艺术上讲，他可以上天入地，从过去到现在到未来；从形式艺术上讲，他可以动画、默片、胶片、数字、3D以至4D无所不包；从想法上讲，电影的主角可以是人、鬼、兽、机器，甚至是有机、无机、无生命体，无一不可以进入好莱坞的法眼成为电影的主角。他的电影总是超越你的想象，又总是把想象发挥到极致，这就是其创新的精髓。人都有好奇心和求知欲，好莱坞电影正是通过其创新，既能开风气之先，抢占潮头，又积极呼应了人的好奇心和求知欲，引导开拓最广泛的观影群体，极大提升了观影者的综合素质，确保电影魅力长久不衰。

以好莱坞动画电影为例，近几年，好莱坞动画电影越来越多的引入中国文化元素，这也许是国人引以为傲的事情，像《功夫熊猫》这类中国式好莱坞电影，在艺术上运用中国水墨画画风、皮影及剪纸艺术。外国电影中不乏对中国功夫的热爱、崇拜及向往，但很少将这些想法运用于动画类创作，尤其是动画电影，再加上好莱坞原创的3D效果，其他国家另说，单单是在中国就能吸引不少观众的眼球，无论年龄大小。将动画编演成电影这本来就是创新，再融入时下最热门的元素加上美轮美奂的艺术手法，光是视觉上的享受就足以让人过把瘾，先不说它的艺术价值，首先票房就无可厚非。

而不可避免的，首部国产3D动画片《兔侠传奇》必然要与《功夫熊猫》较之高下。值得商榷的是《兔侠传奇》是否山寨《功夫熊猫》，至于到底这是不是个问题，观众自然明了，也心知肚明。《兔侠传奇》在技术上，、艺术手法上再怎么反映中国特色，再怎么有东方文化底

蕴，大牌声优配音再怎么生动的贴切生活。首先，照搬人家的3D技术，当然，“师夷长技以制夷”这是古人的教导，但就算用别人的想法把自己的东西发扬光大了，可回溯归源，还是不很光彩。其次，想法，也就是Idea,《兔侠传奇》的“兔儿爷”功夫地道，故事情节曲折起伏，中国东方风味的融入恰到好处，追根究底，它也免不了是《功夫熊猫》的后辈，只是电影中的主人公换了个角儿，换了个套路而已。中国电影的审查制度颇为严苛，这在一定程度上致使中国电影人空有创新能力，但没有胆子将其运用于荧幕创作。但话说回来，美国电影的禁忌也不比中国少，例如宗教，种族等，他可以在禁忌之外的空间内将电影做到最好。为什么中国电影没能在容许的范围内做到最好？况且，当代中国电影的短板不是审查制度本身，而是国人的创新勇敢程度不够。纵观六十余年，特别是改革开放三十年来，除了八十年代所谓的第五代导演井喷式短暂创新之外，中国电影再也没能在题材、形式和内容上绽放比过去更耀眼的光彩„„

好莱坞电影的创新 篇2

表面上看来, 同1998年的迪斯尼的一部中国题材的动画片《花木兰》相比, 就会发现有许多不同, 《功夫熊猫》中国文化的表现有“由表及里”“由点到面”“由浅到深”的更深刻的变化1, 换句话说, 在符号学体系的层面上来看, 第一层的符号的表达已经非常中国化。

但是, 如果从叙事角度看, 其中核心的价值观仍然是美国价值观。虽然其中很少有美国式的物象符号, 而且相对中国文化符号意义来说其数量也要少一些。但这些美国式的物象符合是通过一种拼贴杂糅的手法将之融进了叙事的关键部位。比如关于主人公熊猫阿宝, 如果脱开熊猫形象不说就一个活脱脱的美国白人, 就是一个动画版的《功夫之王》中的美国功夫小子杰森 (迈克尔·安格拉诺) 。因为阿宝是故事叙述视角的中心, 好莱坞通过在叙事上通过控制这个中心视角, 达到了意义的控制。但通过这个角色的控制, 故事的深层意义完全好莱坞化:变成了一个经典好莱坞的故事模式——平民英雄的成长故事。再杂以少许的别的美国符号, 比如唐老鸭模样的鸭子爸爸, 搞笑的美国式幽默等等, 在一组巨大的中国文化符号矩阵中, 一个关于美国人的故事

网更为快速方便和普及, 广告创意也更具互动性, 能获得更好的广告效果。

第二, 移动网络覆盖。随着宽带无线接入技术和移动终端技术的飞速发展, 越来越多的地区实现了无线网络信号的覆盖, 电信运营商也提供网络接入服务。网络信号的全面覆盖为移动网络广告发展提供了良好的条件。

第三, 基于位置的服务 (Location Based Service, LBS) 。它是通过电信移动运营商的无线电通讯网络 (如GSM网、CDMA网) 或外部定位方式 (如GPS) 获取移动终端用户的位置信息, 在GIS (Geographic Information System, 地理信息系统) 平台的支持下, 为用户提供相应服务的一种增值业务。2正因为有了这种技术, 才能使移动网络广告具有地理位置的针对性, 定位精度高, 提高了实际行动的几率以及广告的实效性。

第四, 大数据时代。个性化广告定制可以根据网页浏览的Cookie来跟踪用户, 从他最常浏览的网页中提炼消费者特征和需要, 但是这个还不能精确描绘出一个人的生活。未来, 大数据将成为更加精确可靠的分析来源。人们的网络活动会产生海量数据, 包括网络日志、RFID、感器网络、文本和文件、互联网搜索索引、呼叫详细记录、科研、医疗记录、视频档案、大规模的电子商务等等。通过专门的数据分析手段, 可以更细致全面地洞察消费者的兴趣爱好、生活方式、消费习惯、潜在需求、基本信息等等, 实时监控消费者需求和偏好, 这就为“不搜即得”的无缝式广告接入打下基础, 为广告主决策提供了最重要的参考依据。

三、总结

这种即时定向的个性化手机广告模式, 具有极高的商业价诞生了。

另外, 除了控制叙事中心, 从讲述故事的手法来看, 《功夫熊猫》使用到了两种比较明显的技巧:一是沿用叙事的整体框架, 平民英雄主义的好莱坞的经典叙事结构, 在这个机构框架下面的神话意义是不会改变的, 仍然是一个美国的、或者说经典的好莱坞的故事;另一是更改叙事对象之间的一些关系, 并不完全按照中国文化的框架设计。比如熊猫和鸭子爸爸的父子关系, 虽然有中国意味的子承父业的元素在里面, 但整体来看却是典型的美国的父子关系。再者, 熊猫的“亲属关系”也是美国的, 比如熊猫的爸爸是大家都耳熟能详的迪士尼似的唐老鸭的鸭子, 而它的师傅则是在美洲才有的浣熊。这些叙事技术实质上使得影片在貌似繁华的的中国文化体系的之外嵌套了一个更大文化结构。

当然, 昔日的《花木兰》同今天的《功夫熊猫》的接受环境已经不可同日而语, 今天的中国电影观众已经很明显地“全球化”, 或者说更多的好莱坞化。通过盗版DVD, 网络传播的好莱坞大片已经完全改变了中国人欣赏电影的口味, 特别是在这10年中成长起来的年轻观众更是深受全球化带来的西方文化的深刻影响。观众对于包含异域文化的中国模样的功夫片的包容度已经非常的大了。而1998年之前的中国观众看到的电影大多是国产片或者港台片, 而且那个时候传播的主要媒介是电视和录像, 一个是比较好控制, 一个是成本比较高, 都使得欧美电影的传播非常有限, 当《花木兰》进入中国时, 自然不会引起中国观众的共鸣与认同。实质上, 所有的因素是综合联动的, 也是综合起作用的——那个时候的迪斯尼对中国的了解也怕是远不及现在, 所以, 制作出来的作品就是一种伪“中国”特色的东西。

值和市场前景。它既为对消费者生活增添了趣味和方便、减少垃圾信息, 大幅提升生活质量;又实现了高度实效性的精准广告投放, 能为广告主减少浪费, 是一种近乎理想的广告模式。

但这也并不意味着能取代目前的传统广告模式, 因为这种“不搜即得”的定向广告优势在于针对个人和小群体, 刺激和引导他们已产生的消费倾向。这种极度精确性剔除了“广而告之”的传统功能, 反而在需要面向大众培养新消费习惯的方面有不足之处。所以, 在实际操作中, 传统广告和贴身定向广告必须根据实际情况进行合理组合, 与其他营销推广手段科学搭配, 一切从广告主和目标消费者的实际情况出发方为上选。

注释:

1. 中国工业和信息化部《2012年全国电信业统计公报》, 2013年01月24日

2. 梅花网-知识中心《LBS简要分析》, http://www.meihua.info/

参考文献:

1.《数字化浪潮》[美]阿尔温.托夫勒

2.《移动互联网营销的无限可能》李展铿, 《广告人》2012年第02期

艾琳琳, 1989年, 女, 汉族, 重庆籍, 四川大学在读2012级传播学硕士研究生, 研究方向:广告研究。

那么好莱坞为什么要这么做?

首先, 好莱坞这样做的最直接的也是最简单的原因就是为了赚钱。

好莱坞不是美国的政府所属政治宣传机构, 赔本生意是不会做的。所以, 在这样一个经典的故事中, 好莱坞借用了中国的文化元素, 套用了好莱坞的经典结构, 让西方人看起来好像一个白人的中国历险记, 而中国人 (或者汉文化圈的人) 看起来是一个表现中国 (汉文化圈的) 文化元素的功夫片, 当然, 其中还夹杂了许多其它地域的文化元素, 比如乌龟大师坐化的镜头中的桃花与樱花的混同, 浣熊师傅和徒弟们主的房子也不是中国的房子, 而像韩国和日本的房子, 等等。都是为了观众口袋里的票子, 故意对全球各地方文化进行拼贴, 吸引观众的眼球。

那为什么要选择中国的熊猫呢?首先, 就是2008年中国在北京举办第29届奥运会, 全世界的眼光都聚焦在中国, 而中国的形象大使就是熊猫, 选择这个文化符号, 也是为了吸引全球市场。其次, 是近些年中国的崛起, 已经吸引了世界的眼球, 不要说各种各样的中国威胁论, 就是遍布世界的“made in China”也够吸引人了, 而中国恰在国家宣传上很不足, 对于许多外国人来说, 中国落后的刻板印象与中国崛起的直接感知形成了一种认知上的张力, 中国更是充满了神秘感。第三, 可能要归功于中国的功夫片在国外风靡。当张艺谋的民俗、伪民俗电影, 其它导演的政治电影和表现底层人民生活电影在国外获奖、上映的时候, 新世纪的中国功夫电影相比上世纪的香港功夫电影更能让外国人着迷, 比如张艺谋的《英雄》。可以说, 从李小龙的功夫片到后来的成龙加入好莱坞, 再到李安的《卧虎藏龙》, 功夫成为了中国人在国际上的的一张名片。因此, 在外国人都需要了解中国的时候, 熊猫和功夫承担了这个任务, 而商业利润使得梦工厂自动承包了这个工程。

其次, 好莱坞身份的全球化也是一个重要原因。

好莱坞身份全球化是全球化进程的一个必然结果。“正是印刷术的发明 (而不是别的) 使历史从中世纪发展到近代;这期间, 能够阅读的大众日益增多导致了思想的广泛传播, 思想的广泛传播又推动了哲学与科技的变革。这些变革最终推翻了教士和贵族的统治, 从而产生了崭新的政治、经济、社会、文化和宗教制度”2。而电子媒介时代的到来, 带来了人类的全球化进程。随着电子技术的不断进步发展, 人类全球化的进程也在日新月异。在全球化的过程中, 媒介起了至关重要的作用。所以媒介的全球化需求也带来了信息的全球市场, 需要有跨国界的公司来运作信息的传递, 一些全球性的媒介巨头应运而生, 这就是我们所熟悉的维亚康姆、新闻集团、时代华纳-美国在线、索尼等等。由于电影媒介的特殊性, 这些传媒媒介巨头都争相吞并好莱坞, 扩大自己的传播实力。

好莱坞身份全球化的第一个表现是它们都乘上了全球媒介的巨轮。现在的好莱坞已经不是严格意义上的美国的制片公司:派拉蒙在1993年就被维亚康姆收购, 成为这个娱乐巨头的一部分, 华纳成为时代华纳 (在2000-2003年成为美国在线时代华纳) 的一部分, 米高梅和哥伦比亚归属索尼, 早在1984年来自澳大利亚的默多克的新闻集团就购买了二十世纪福克斯, 还有环球公司先后曾被卖给日本的松下电器, 加大那酿酒巨头西格拉姆, 法国的维旺迪, 最后控股权归通用电气。美国早期的独立电影公司已经不在是原来好莱坞八大, 要么是被跨国的全球化经营的巨头公司所有, 要么是本身就跨国集团。

第二个表现是所有者多元化, 就是老板是多元的。由于好莱坞已经走向了工业化单行道, 风险超级大, 单个的传媒集团是不能负担如此巨大的风险, 为了减小风险, 它向全球的有风险嗜好的资本抛去了红绣球, 同时, 也把风险向下游产业链和相关产业分解, 以求得他们的分担。所以, 好莱坞的老板身份全球化的同时, 它的临时股东也是全球性的。并且, 这些临时股东在长期的合作当中会形成一种固定的风险分担模式。由于这些“股东”的存在, 好莱坞的身份进一步全球化。

第三个表现就是利润的全球化。由于资本的利润嗜好本性使得好莱坞把沾满铜臭的利润吸盘伸向了全球的各个角落, 所以, 在资本的利润来源上, 好莱坞也已经全球化。在顾客是上帝的时代, 老板的身份很重要, 同时顾客的身份也成为资本机体的身份的一个外在构成。所以, 好莱坞不仅是资本家的好莱坞, 同时也是观众的好莱坞, 尽管在这里资本永远是第一性的东西, 主导性的东西。

固然, 好莱坞在诞生之初就是全球性的。但现在不同的地方在于, 当初的全球性是美国立场的全球性, 就是美国资本推动好莱坞的文化经济走向全球。而在今天, 美国立场已经不是唯一立场:是全球性的资本的立场, 美国立场只不过是其中的主要力量。好莱坞的身份的变化虽然没有能够彻底的改变其美国身份的基本面貌, 但是, 资本和利润的多元性使得好莱坞的身份已经全球性的混杂化。

第三, 身份的全球化使得好莱坞的生产策略也全球化。

深圳大学的何建平先生之前探讨过好莱坞在1990年代的诸种策略, 比如“高投入, 少数量”的投资策略, “高科技”的制作策略, “保守主义”的文化策略, “合作拍片”的国际化策略等等3, 到了新世纪, 全球化进程更是加快。好莱坞的身份也发生了深刻的变化, 但好莱坞在商业上的策略还是没有太多的变化, 只是继续走向更深更高的层次, 新世纪以来, 好莱坞的电影的投资更大, 科技手段更加先进, 从多个层面继续推进国际合作。但是随着国际化的程度加深, 合作拍片、全球市场, 好莱坞在文化策略上有了许多开放进步, 最近的《功夫熊猫》就是最好的例证, 但终究骨子里还是保守的, 这是由它的本性决定的。从比较早的好莱坞电影中的华人形象到新世纪的电影中的华人镜头这样一个历时性的变化中的变与不变就比较好的说明了这一点。

从具体手法上来说, 文化策略的表达方法比较多, 比如故意模糊故事的文化背景, 要么是遥远的古代, 要么是星际之间, 要么是一个人类与动物之间的冲突, 故意回避文化之间的冲突, 减少文化对抗, 寻求利润最大化。另外一个就是政治避险策略, 对一些敏感的政治性话题避而不谈, 以求得降低政治风险。第三就是从他国攫取文化资源, 但对于文化资源的表达却是碎片化, 拼贴性的, 改造他国、他民族的文化资源。但无论如何, 从来没有摆脱它的美国或西方价值观的中心主义, 所以说从骨子里来看, 永远都是保守主义的。最后一点是非常值得警惕的, 一个民族的经典故事都承载着这个民族最基本的价值观和文化意义, 而好莱坞通过产业化操作正在改变着这些经典故事。通过高概念制作的影片对年轻一代的观众的影响是非常大的, 可以想象, 看过电影后的观众的脑子里印象最深的肯定是好莱坞的故事而不是经典的传统故事了。

在全球化潮流滚滚席卷的今天, 好莱坞已经走过了赤裸裸地输出美国形象、美国价值观的阶段, 但为了经济利益, 已经开始转向开发一些新兴电影市场国家的市场, 在题材、创作手法与市场策略上发生了巨大的转变。但是他们丝毫并没有放弃文化输出和文化殖民的时机, 而是采用更加隐蔽的策略和手段, 继续进行他们的文化殖民与价值输出。

注释:

1.马华, 《动画创作中“中国风”的“变”与“不变”——<花木兰>与<功夫熊猫>给中国动画创作的启示》, 《北京电影学院学报》, 2009年第3期.

2.[美]阿特修尔著, 《权力的媒介》, 黄煜、裘志康译, 华夏出版社, 1989年, 第4页.

3. 何建平, 《90年代美国电影 (上) 媒体全球化背景下的好莱坞制片策略》, 《当代电影》, 2002年06期第40-45页.

作者简介:

参考文献

[1].马华, 《动画创作中“中国风”的“变”与“不变”——<花木兰>与<功夫熊猫>给中国动画创作的启示》, 《北京电影学院学报》, 2009年第3期.

[2].[美]阿特修尔著, 《权力的媒介》, 黄煜、裘志康译, 华夏出版社, 1989年, 第4页.

好莱坞电影的圣经之年 篇3

2012世界末日毕竟安安静静的过去了，玛雅推论没有成真，圣经预言成为传奇。不再担忧种族灭绝，上帝也没有离我们远去，人们终于可以坐下来好好欣赏如有雷同纯属虚构的《2012》了。

近些年，充斥在好莱坞市场的除了漫画英雄，就是超能力物种。复仇者联盟、吸血鬼系列连连创下票房奇迹，但光鲜的数字背后其实也沾了货币通胀的光。根据票房数据网站boxoffice mojo的计算，一旦将通胀因素纳入核算体系，这些影片在美国影史票房榜上，都会落到20位开外。

相反，以《圣经》故事为蓝本而拍摄的《十诫》（1956）、《宾虚》（1959）等的排名倒相对靠前。两者历年票房所得相加，计入通胀因素后接近18亿美元，约等于《阿凡达》、《蝙蝠侠：黑暗骑士》、《蜘蛛侠》三片的票房总和！

美国观众向来对圣经题材无比热衷，无论好莱坞这些年剑走偏锋也好，中规中矩也好，游历了一圈“绿幕”下的世界后，2014年美国重拾圣经叙事。

2月28日上映的《上帝之子》首当其冲。影片幕后团队是来自2013年美国历史频道大热连续剧《圣经故事》的原班人马，该剧去年3月在美国播出期间屡屡创下收视纪录，同比超越《行尸走肉》与《权力的游戏》，累计收视人次破亿。

而接下来的3月份，美国观众将迎来更为重磅的派拉蒙史诗片《诺亚方舟》，这是达伦·阿诺夫斯基五年磨一剑的回归之作，由奥斯卡影帝罗素·克洛饰演诺亚，安东尼·霍普金斯、詹妮佛·康奈利、艾玛·沃森分饰其祖父、妻子、养女，真可谓星光熠熠。接下来的4月16日，索尼影业将推出《真的有天堂》讲述一个4岁男童在濒死状态下见证天堂奇迹的福音故事。

到2013年底，另一波圣经浪潮等着大家。狮门电影公司投拍的《圣母玛利亚》，将聚焦耶稣母亲的生平故事；莱德利·斯科特指导的大型圣经题材电影《出埃及记》，也早早敲定2014年12月12日为北美圣诞档揭幕。

好莱坞宗教叙事：末日之后，重拾信仰？

圣经电影已经有一阵子青黄不接了，偶尔冒出几个《冒牌天神》、《魔鬼骑士》之类的，也都是打着圣经基督的旗号玩特技、找笑果。面对今年填鸭式的圣经电影创作，影迷看影单后惊喜之余不免疑惑，导演们都怎么了？

近几年，国际电影市场虽然美国片仍然占主流，但是类似中国、英法等国家将市场分流不少。向来趋利的好莱坞公司，一方面要为适应海外观众口味做出电影题材、风格、内容上的调整，另一方面，又要为了重振国内市场，应对美国观众对自己不再受到重视的抱怨，去寻找新的大片发展路线。

漫画英雄系列电影已经开始有生拉硬扯之嫌，科幻电影一部尚可，动辄三部曲五部曲的整，只能算作狗尾续貂，《圣经》则是最好的替代品。

《圣经》本就是全球销量最大的书籍，在美国完全称得上脍炙人口、无人不晓。此外，《圣经》本身很有故事性，无论是耶稣生平还是诺亚方舟、大力士参孙、摩西十诫，全都要情节有情节，要动作有动作。一部《圣经》落在好莱坞电影人手里，可幻化出动作片、惊悚片、史诗片、爱情片、悬疑片、纪录片等各种类型作品，用“博大精深”来形容毫不为过。根据一项民意调查，每周固定去教堂礼拜的美国人约有5000万，如果放宽到每月去一次，更是达到1.5 亿。而且这些人彼此之间联系密切，是完全自发的口碑效应制造者。再厉害的电影营销，都比不过这种依靠教会为纽带而形成的群体效应。

2008 年以来全球陷入经济危机，美国也不例外。面对经济紧缩与社会纷争，人们比任何时候都更需要精神上的慰藉。根据收视率统计，诸如乔尔·欧斯汀牧师主持的电视布道节目，每周日早晨播出时观众超过700 万，超过不少美剧。

与之前小布什时代不同，如今的美国国内，宗教与政治两股势力不再那么强烈地纠缠在一起。对宗教虔诚乃至狂热，不再与政治保守完全画等号。结果就是，信仰坚定的人会乐于走进影院观看此类作品，而原本信仰相对松散的人，这时候摆脱了被价值观绑架的压力，也乐于接纳这类作品。

不过这类电影拍起来也要小心，一不小心也会有危险。马克·伯内特介绍说：“拍摄圣经题材，最重要的是要忠于圣经，内容要准确。我们当初拍完《圣经故事》，让全国40 家教会的领袖先看，因为这其实是件很严肃的事，弄不好就会有反效果，失去观众。”这也好比当年的《达·芬奇密码》颠覆性的描写基督教，招致基督教会的一致反抗一样。2014 年即将上映的这些宗教大片也很谨慎，据称派拉蒙就为《诺亚方舟》安排了专门针对宗教团体的试映，并要求导演根据观众反映的意见做出一定修改。

圣经电影就好比老虎的屁股，如果摸得有门道，一旦坐上老虎背，等待的就是虎虎生威；若是惹怒了这只虎，下场不会很好看。

圣经之于电影：文化诺亚方舟

《圣经》更像是一部巨大、庞杂且无序的教史体系，编剧往往需要从海量的人物故事中抽离出想要表达的支点。除了对电影音乐的应景创作和服装的搭配，编剧还需要调动丰富的想象力填充《圣经》中简化淡化的一切。如此而言，将百千字的文本幻化做两个多小时的声画叙事，难度可想而知。

2006年的《达·芬奇密码》在争议声中取得逾7.5亿美元的票房成绩，而基督教徒声称影片中所写的内容是对基督教两千年历史的颠覆，发起基督教徒禁止观影的运动。

事实上，《新约》中有十三次提及抹大拉的玛丽亚，但未曾提到有关她的个人生活。《达·芬奇密码》中将抹大拉解释为圣杯的实际含义显然触怒了一些人。诸如此类的还有《魔鬼骑士》和《地狱神探》等。这两部影片都没有直接取材于《圣经》，只是借用《圣经》中的一些故事和人物，在此基础上想象创作而出。

圣经对于电影不仅是创作上的鼓励，作为劝人向善的宗教，它的教化隐喻价值才是久兴不衰的根源。

电影《冒牌天神2》中，斯蒂夫·卡莱尔受黑人上帝点化，渐渐拥有一些神力，比如能够召唤动物，胡子刮完立刻会长到半米长等等。参选议员的路因为突如其来的神力变得滑稽起来，最后他不得不抛家弃子和动物们建一艘大船。对，这就是诺亚方舟的故事。

只是《圣经》里世纪洪水变成了城市郊区水库崩塌，一场大水淹没了街道，却让斯蒂夫上司受贿行径暴露。同一题材在《冰河世纪2》又有了不同的诠释，不过归根结底，影片都会宣扬仁慈、宽恕和博爱的基督精神。

当好莱坞渐趋黔驴技穷时，回头找《圣经》寻求灵丹妙药或许是条路，这条路究竟是条死胡同，还是阳关大道，2014年底见分晓。只是适当的时候我们也该想想，当中国电影技穷的那一天，我们该到哪找这样一本可以无限开采的书？

中国电影的欧洲情节与好莱坞想象 篇4

在一流电影人的欧洲情结和中产阶级观众的好莱坞想象的罅隙间，存在着中国电影最本质的问题：迷失。或迷失于某种含混不清的世界主义的评价体系，或迷失于娱乐至死的奇观消费的欲望。

虽然中国电影的历史相当有料，但其作为一种“现象”蜚声世界却是相当晚近的事。改革开放后，第一位冲出国境的导演是陈凯歌，他的《黄土地》是一部严格遵照中国体系的要求生产出来的“主旋律”影片，却“意外”获得瑞士洛迦诺国际电影节的评委会特别奖（银豹奖）。那是1985年，中国的国门尚未完全开启，无论门外看门内还是门内看门外，均有种含混暧昧的美。

洛迦诺电影节是有国际影响力的电影节，也是国际电影制片人协会（FIAPF）认定的14个A类电影节之一。如今来看，《黄土地》的这座银豹奖在“第五代”导演的成就中远不算出类拔萃，这既与陈凯歌后来更大的成就有关，也与洛迦诺自身的分量有关。中国电影先后在1998年（吕乐的《赵先生》）、2000年（王朔的《爸爸》）和2010年（李红旗的《寒假》）三次拿下洛迦诺的最高荣誉——金豹奖，但国内传媒对其报道十分稀疏，因为无论对于媒体、评论家还是电影观众来说，更大的胃口已然养成，洛迦诺不再有吸引力，中国电影人有了更远大的目标。自1985年至今的30年里，中国电影借助欧洲一流电影节的频繁认可而毫无疑问地跻身国际艺术电影的第一阵营，而这里的“欧洲一流电影节”指的就是传统的“三大节”——法国的戛纳电影节、德国的柏林国际电影节，以及意大利的威尼斯电影节。洛迦诺不在此列。

回过头看，第五代导演将欧洲三大节作为“进取的途径”无疑是十分聪明的举动。一方面，中国文化与欧洲文化素有历史渊源，用“惺惺相惜”来形容并不为过，两者固然有着不同的叙事母题与表现手段，但在最终极的价值层面上——其实一种近乎“自恋”的文化情结——两者几乎是殊途同归的。另一方面，比起美国来，欧洲人对中国的国家意识形态持更加温和与包容的态度，这一点西欧甚至好于苏联——中国电影就从未在同是A类电影节的莫斯科国际电影节上斩获重要奖项。因此，张艺谋的《红高粱》在1988年拿下第一尊金熊时，一切似乎都已经准备就绪，既有头脑又有学院派功底更亲历过1949年之后种种政治运动的第五代导演们开启了属于他们的辉煌。关于这第一尊金熊，坊间还流传着一个如梦似幻的故事，说的是陈凯歌听闻《红高粱》获奖，错愕半晌，只蹦出了一句话：“他就是我一摄像。”事实的确如此，《黄土地》的摄像师就是张艺谋，此君将以令人难以置信的方式塑造中国电影的视觉风格：色彩明艳、构图凝重、光线晦暗、线条阴柔。不过，5年后陈凯歌用《霸王别姬》证明了自己的实力，这部简直可以用“伟大”来形容的电影成为唯一斩获戛纳电影节最高奖金棕榈奖的中国影片，并同时获得英国电影学院奖和美国金球奖的最佳外语片，以及“奥斯卡”的最佳外语片提名。若对“三大节”做个横向比较，不难发现柏林最青睐中国电影，威尼斯次之，戛纳最“高贵冷艳”。《红高粱》之后，还有谢飞的《香魂女》、王全安的《图雅的婚事》以及今年刁亦男的《白日焰火》捧回金熊。斩获威尼斯“金狮”的，则有张艺谋的《秋菊打官司》和《一个都不能少》，以及贾樟柯的《三峡好人》（如果从制片公司的所在国判断，李安的《色，戒》也可计入）。我做了一个简单的统计，中国共计有18部电影拿过“三大节”的最高奖或第二重要的奖项（包括“最佳导演”和“评委会/评审团奖”）；若算上剧本奖和演员奖，更是不计其数。这样的成绩使得中国电影与任何一个拥有悠久历史的电影大国相比均毫不逊色。

不妨这样说，中国电影的欧洲情结始于《黄土地》和《红高粱》。这一“黄”一“红”两种颜色既是工业文明与全球化时代撕裂于传统与现代之间的中国人的质朴与热情的象征，也奠定了这个拥有4000年文明史的国家在影像时代留给世界的主基调。这一情结一直延续至今，并显然将会继续进行下去。然而，我们却多少有点无奈地发现，中国电影人的世界艺术之梦已经与这个国家逐渐富裕起来的中产阶级彼此剥离了。后者在高速运转的社会机器下渐渐失去了审美的动力和能力，他们需要的是好莱坞式的想象：一种纯粹的、奇观的、高度娱乐化的视听享受。刚刚为中国电影捧回第四尊金熊的刁亦男曾以影视编剧的身份为极少数电影深度爱好者熟知，他编剧的作品有《爱情麻辣烫》和《将爱情进行到底》；转型做电影导演后专注于在国外拿奖，却继续籍籍无名，直至今年2月。而与此同时，国内主流院线上映的影片却在几乎众口一词的骂声中上演着一幕幕令人匪夷所思的票房奇迹。

在一流电影人的欧洲情结和中产阶级观众的好莱坞想象的罅隙间，存在着中国电影最本质的问题：迷失。或迷失于某种含混不清的世界主义的评价体系，或迷失于娱乐至死的奇观消费的欲望。前些天，一位著名学者在媒体发表言论称，与其关注中国电影在国外得了什么奖，不如支持国内院线取得的票房佳绩，中国中产阶级的趣味会主导全球电影的走向。在我看来，恰恰相反：最大的难题始终是中国的艺术电影持续受到国际主流评价体系的认可，却始终未能引领电影观众审美的方向，“星星还是那个星星，月亮还是那个月亮”。昆汀·塔伦蒂诺拍《低俗小说》只花了850万美元，拿了金棕榈之后杀入主流院线，竟赢得2亿美元票房——这样的艺术与产业的良性互动在中国从来没有发生过。如此一来，再看国内媒体与民众对于《白日焰火》力擒金熊的兴奋，便多少有些讽刺了——不过是另一场与电影无关的民族主义狂欢而已。

好莱坞职场励志电影 篇5

2、《阿甘正传》美国近代史的缩影，是一部根据同名小说改编的美国电影，小说作者温斯顿•格卢姆(Winston Groom)，电影荣获1995年奥斯卡最佳影片奖、奥斯卡最佳男主角奖、奥斯卡最佳导演奖等6项大奖。

3、《勇敢的心》史诗般的片子，主题深沉凝重却又不失轻快，场面宏大，视觉和音乐效果一流。虽然最后结局令人遗憾，但其悲壮程度足可以感染所有的观众。

4、《教父》一个家庭在困境中的生存，在逆境中的挣扎，在顺境中行重生的故事。可以称其为黑社会影片的“史诗般的巨著”。《教父》系列有三部，其中《教父2》更被称为是“世上最成功的续篇”。

5、《辛德勒的名单》一个特殊环境中人性的轨迹，其深刻的影响力以及主题发人深省。人性的光芒要其中一览无余，大师级导演斯蒂芬.斯皮尔伯格的经典之作。

6、《美丽人生》二战期间，一个犹太家庭被抓入集中营，父亲为了不让自己的儿子失去生存的希望，编织了一个美丽的诺言，最后牺牲了自己的生命。绝境中的生存态度，感人至深!

7、《黑暗中的舞者》一部震撼心灵的影片，具有深渊一般的穿透力，歌舞片中少有的经典。现实与理想，执著与信念，主题深刻得让人窒息。

8、《风雨哈佛路》是美国一部催人警醒的电影，通过一位生长在纽约的女孩莉斯，经历人生的艰辛和辛酸，凭借自己的努力，最终走进了最高学府的经历，表达了一个贫穷苦难的女孩可以用执著信念和顽强的毅力改变了自己、改变人生的主题。风雨哈佛路也被评选为最励志的电影。

好莱坞电影的创新 篇6

近来《泰囧》，《西游降魔》等国产电影票房过十亿，无异于向中国电影市场注入一剂强心剂，中国电影似乎迎来了发展的春天，然而国产电影整体竞争力弱，缺乏品牌影响力的问题也凸现出来，不少人呼吁中国电影应尽快引入好莱坞模式以挽救当前窘境，然而，好莱坞模式究竟是不是中国电影发展道路的万灵丹呢？

开宗明义，概念先行。好莱坞模式指以制片人为中心，以营利为目的，将电影产业流水化生产的电影模式。引入，即引进之前不存在的东西，在此指引进好莱坞模式主要核心思想与方式。

我方判定弊大于利或利大于弊的标准是：好莱坞模式在中国能否发挥出其在美国的效力，以助中国电影走出困境，保障其健康长远发展。

我方坚持认为，好莱坞模式的引入对中国电影的发展弊大于利。

第一，好莱坞模式的好处在中国的作用影响力很小，若勉强引入只是削足适履。首先，好莱坞模式与中国电影制度不同。中国电影实行审查制，广电总局层层把关，影片的最终决定权并非导演或制片，相比好莱坞电影的分级制度，做不到电影的“绝对自主”，也就无法体现好莱坞模式的流水化生产，例如近期原本安排上映的《被解放的姜戈》因为没有通过审查而被搁置，电影拍好却没法上映。其次，好莱坞模式完全将电影作为商品经营，一切以满足观众为前提，以营利为目的，与中国电影的性质不相同。中国电影除了娱乐商业性质，还带有民族精神，弘扬中华美德，表现人民生活，有教化作用的责任。《一江春水向东流》《芙蓉镇》《南征北战》等影片更成为了中国电影的名片。

第二，好莱坞模式的引用并不能解决如今中国电影遇到的困难。中国电影如今还在发展阶段，如在美国100万人有130块银幕，在法国100万人拥有100100万人才不到7块，中国电影合作制片公司副总经理苗晓天表示，占电影投资70%至80%的资金，都来自电影行业之外，电影公司之间的合作大于竞争。中国电影的浮躁之风盛行，电影从业人员创新能力不足，近两三年来，翻拍“叶问”者竟高达数十部。市场的不成熟，从业人员的不专注，才是中国电影的最大问题。好莱坞模式强大的吸金能力，高效的出品能力，对中国电影是在是药不对症，还可能造成“过敏反应”。

第三，中国电影需要找到专属于自己的标签，而不是第二个好莱坞。说起韩国电影，大家会想起泡菜爱情片，说起印度电影，大家脑海会浮现歌舞片，还有日本的动漫，伊朗的儿童电影。中国电影的烙印是什么呢？反观中国近年所拍的武侠片，似乎失去了原来的特色，渐渐沦为披着中国武侠片外壳的美国动作片。从《十面埋伏》到最近的《太极》，越来越多的中国电影变得不伦不类。失去了《卧虎藏龙》，换来了一昧讨好奥斯卡的《金陵十三钗》，中国电影的发展还需从自身内部寻找道路。

综上我方得证。

制度问题

好莱坞电影的创新 篇7

关键词：电影,营销策略,好莱坞,影响

据统计,世界上所有的故事片虽然不都是与好莱坞有关,但是好莱坞电影确实是唯一进入世界上所有市场的电影。1996年,好莱坞约有一半的利润是来自海外,其中占据欧盟电影市场份额的70%,占据日本电影市场份额的50%,单是《泰坦尼克号》一部电影在世界的票房收入就高达18亿美元。而在1980年,好莱坞海外票房收入仅占30%,到2004年,海外市场超过70%。在其全球化市场中,以一种跨语境的方式获得世界电影的财富。

中国电影在发展的过程中是否需要借鉴好莱坞成功电影的营销策略,以实现产业化经营获得较大的市场份额呢?抑或是在发展中不断探索自己新的出路,走具有中国特色的电影营销之路?

那么首先看看美国好莱坞电影的整合营销运营体系。美国电影的商业成功,无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展,还是美国电影的全球化影响,文化传播的博弈渗透,均在电影学界和经济领域得到广泛的认可,分析其背后的根源,宏观经济稳定、产业化结构合理、商业环境活跃等固然是其重要的因素,但是,在美国电影的商业运营中,营销像在其他商业经营领域一样,起到了激活全局、攸关成败的关键作用。

“电影市场营销就是从市场调查入手,了解观众需求,进行分析、评估、定位与创新,再进行加工制作,确定价格,选择分销渠道和促销方式。”好莱坞电影生产已从以导演为中心过渡到以制片人为中心,在发展到当前的以营销策划为中心的格局。[1]

整合营销传播的中心思想是:以通过企业与消费者的沟通满足消费者需要的价值为取向,确定企业统一的营销策略,协调使用各种不同的传播手段,发挥不同传播工具的优势,使企业达到低成本、高收益的战略目的。[2]

所以好莱坞电影的成功之处就在于:他们知道如何分析观众,了解电影观众需要,通过大量的市场调研和制定战略,认真剖析观众心理。例如,根据市场调查,好莱坞“市民喜欢的电影类型”,粗略分为四类:严肃型、轻松型、刺激型和趣味型,结论是轻松电影和严肃型电影分别占据该调查的76.7%和60.6%。而美国各大电影公司正式按照这种比例来决定拍摄影片类型的,以2001年夏天为例,好莱坞九家大公司共推出45部大片,70%是这两类影片,其中轻松型又占了大多数,这样保证了影片有良好的潜在市场,而这个市场正是营销传播的基础和舞台。

相比于美国,中国电影近年来在营销上也取得了比较大的成功,如《英雄》、《赤壁》等影片,不仅在国内取得了较高的票房,取得巨大的利益,而且在国外也取得了一定的成就,显示了中国电影的发展;中国电影已经走上产业化的发展之路,期间,曾经常在100部左右徘徊的国产片,以每年20%以上的速度增长。2007年的产量已经有402部,在世界上仅次于印度和美国。但就数量而言,中国已经毫无疑问地成为了一个“电影大国”。还出现了中国大片票房不断攀升几乎超过进口大片的喜人形势。但是以张艺谋、冯小刚和陈凯歌三位著名导演为代表。他们利用丰厚的投资和超强的明星阵容打造了了中国电影的“大片”。这些国产大片几尽豪华的投入和不菲的票房记录给中国电影注入了强大的活力,也拉动了中国电影的活跃。但同时,这种盲目模仿好莱坞“大片”模式、走资源耗费型电影生产与消费模式引发诸多了质疑。一味地按照好莱坞那种大片的发展模式到底能走多久?我们的电影产业是不是应该更关注于自己的国情,走具有中国特色的电影发展之路呢?

在不断地了解中国电影营销并且结合美国好莱坞电影的营销策略后,我自己产生了一些关于中国电影营销的一些思考。

首先,中国电影在营销策略上不能一味地追求打造中国电影的“大片”。以好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的“四大”商业电影模式固然是值得我们借鉴的,它本身取得的巨大成功也促使我们去模仿,但是我们还应时刻记得我们自己的中国国情,盲目模仿好莱坞“大片”模式、走资源耗费型电影生产与消费模式会使得电影的发展走上一个一味跟风的道路,所以应时刻立足于国情,走中国自己特色的电影营销发展之路,带动中国电影产业的发展。

其次,应注重中国电影品牌经营的必要性。电影品牌同其他商业品牌一样,就是一个可以依赖的,而且被观众所确认的、电影产品的标志。一个正常的消费市场,是由不同的品牌商品来带动的,不同商品的不同功能定位、价格定位、消费者定位组合成了一个丰富多样的消费市场。电影市场也不例外。电影进入市场后,在某种意义上说,电影就变成了一种商品,观众就是消费者。而要培养观众一种成熟稳定的电影消费习惯,就要树立品牌。

好莱坞的环球电影公司把拍摄场地变成了主题公园,接着电影的魔幻技术,魔幻般地把主题公园开到了世界各个角落,并且凭着对电影明星的包装,还开发出一系列的附加产品,服装、发式、首饰、包袋等等,引领消费的潮流,这种潮流既带动了观众对电影的消费热情,也会引发其他消费行为的发生,这样,两者相互促进,给美国电影产业带来了巨大的经济效益。所以,好莱坞电影市场的繁荣,很大程度上就是电影品牌的繁荣。

总之,品牌作为一种独特性的标志,是一种相对统一的技术艺术和文化标准,是一种在生产者和消费者之间建立起来的信任关系,是能够带来巨大经济增值性的无形资产,而且在新产品的开发中还具有灵活的调节能力和再生产能力。中国电影就应该努力打造自己的品牌,形成具有品牌优势的电影。

再者,中国电影应该注重后电影市场发展战略。后电影市场是指非电影票房收入的,由电影而产生并与其密切相关的所有的产业市场,它包括电影品牌、玩具、电子游戏、主题公园等衍生产品市场,电影书、录像带、DVD、CD、VCD等市场。[3]在好莱坞电影王国中,一部电影的票房收入可以只占到这部电影总体收入的1/3左右,其他收入主要是靠着后电影市场的开发。而目前中国电影在后电影市场开发上还处于不成熟阶段。以《英雄》为例,《英雄》在国内和国际的票房上都取得巨大的成功,完全具备条件对文化消费市场进行组合开发,但却历史性地失去了这次翻番赚大钱的良机,所以中国后电影市场发展需要很好地发展。

在后电影市场开发上,中国电影可以整合非娱乐企业资源(联合促销、贴片广告、相关产品开发和特许经营),也可以对纪录片、电玩、游戏等多元化市场全面出击,以取得较好效果。

形象产品开发,利用影片剧照制作海报、T恤、图书等产品。还有,与企业做贴片广告,获得巨额利润;在影片中加入软广告,为企业宣传产品。总之,充分利用影片资源,做好后产品开发。

最后,中国电影还应注重良好的口碑效应,整合营销配套。《疯狂的石头》被视为2006年中国电影市场最大的“黑马”,300万元人民币换回了2200万元的票房,宁浩更是直接被中影看中,晋升亿元俱乐部。除了影片自身实力外,网络时代的口碑传播在这里显示了最强势的威力。[4]所以赢得良好的口碑,也会为电影的发展赢得良好的契机。

酒香也怕巷子深,卖电影重吆喝已经成为营销重戏。中国电影营销显然已经度过单一票房营销模式为主的初级阶段,迈入以票房营销为主、以非票房营销为辅的营销模式的进入市场完善期,和好莱坞的银幕营销和非银幕营销齐头并进、互为支持的连锁式营销方法,相距甚远。美国电影业总收入中约20%是从影院的票房收入中获得的,而有约80%则是由非银幕营销所得。也就意味着非银幕营销的成功更能决定电影营销的成功与否。而中国现状恰恰相反,中国电影营销还有要经历以票房营销和非票房营销并重的营销模式(发展期)———以非票房营销为主、以票房营销为辅的营销模式(成熟期)两个阶段。20%票房对比80%的非银幕营销时候,我们的电影才形成真正的文化产业。

参考文献

[1]张爱华.当代好莱坞:电影风格与全球化市场策略[M].北京:中国电影出版社,2009,1:136.

[2]张勇,郑品海,黄沛.美国电影的整合营销传播体系[J],电影艺术,2003:116-118.

[3]张爱华.当代好莱坞:电影风格与全球化市场策略[M].北京:中国电影出版社,2009,1:148.

[4]引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_3e5335b10100e2qu.html

[5]夏卫国.电影票房营销[M].北京:中国电影出版社2009,1.

[6]潘天强.新编西方电影简明教程[M].上海:复旦大学出版社,2007.9.

论新好莱坞电影的艺术特征 篇8

关键词：新好莱坞;传统好莱坞

十九世纪末，爱迪生发明了电影视镜为美国电影产业拉开了序幕。时至今日，在美国电影中占据重要地位的好莱坞电影在世界电影中占据着绝对的优势。好莱坞电影之所以成功，根本的原因是好莱坞电影已经超出了电影的本质，好莱坞电影是一种文化。好莱坞电影的拍摄、制作、宣传、推广等等所有的艺术和商业环节都是全球文化的一个缩影。

一、新好莱坞电影产生的历史背景

传统好莱坞电影是指第二次世界大战到二十世纪六十年代末好莱坞出品的西部片、歌舞片、警匪片等等。传统好莱坞电影最辉煌的时期是在上世纪三四十年代，这一时期传统好莱坞电影拍摄了五千部左右的影视作品，其中包括《魂断蓝桥》、《乱世佳人》、《公民凯恩》等一系列优秀的影片，这些优秀的作品给饱受战火摧残的民众带来了心灵上的慰藉，但是从上世纪五六十年代开始传统的好莱坞电影走向了低谷，好莱坞电影业迎来了重要的变革。

（一）风云变幻的美国国内形式

上世纪六七十年代肯尼迪、马尔科姆、马丁·路德·金等人纷纷遇刺，以及七十年代水门事件导致美国政府逐渐失去了民众的信任，民众对美国政府表现除了强烈的不满。另外，这一时期美国国内爆发了第四次金融危机，民众生活受到严重影响。美国民众天生乐观的情绪受到了及其眼中的打击，传统的纸醉金迷的好莱坞电影就不在适合这个时代特色，传统的好莱坞电影逐渐被时代的变革抛弃。

（二）国际电影业的变革

二战以后，欧洲电影出现了明显的复苏。比较有代表性的是英国的喜剧、法国的浪漫剧、意大利现实主义电影等等，这些国家在电影理论上进行的深入的变革，他们对电影的创作、语言、制作都带来的巨大的冲击。在美国本土，习惯了美国式电影的民众，对这些新的影视作品便显出了极大的兴趣，这一时期欧洲电影进入美国市场后都收到较好的效果。好莱坞电影就必须在电影的拍摄理念、制作过程和传播途径中寻求出路，新好莱坞电影随之孕育产生。

（三）好萊坞电影策略的改革

随着电视的普及，人们逐渐对电影的依赖性降低。为了争抢观众，电影业采取了许多了措施，比如，改进电影的屏幕，推出全景电影、立体电影等等。这一时期好莱坞电影不惜重金拍摄大片，在电影中大量应用性、暴力等画面，取悦不同民众，但收效甚微。直到美国正式将电影审核制度，改为电影分级制度，才解除了好莱坞电影的束缚。观众可以根据自己的喜好选择不同分级的电影，导演也不必将性、暴力等因素强行插入电影作品中，以求博得不同观众的喜好。电影分级制度促进好莱坞电影向着多元化的格局发展，新好莱坞电影的时代拉开的序幕。

（四）导演和观众群的转变

五六十年代传统的好莱坞电影走进了萧条期，好莱坞管理层开始大胆启用新人导演寻求突破，新导演大多出身学院派，具有较系统的影视理论，能够借鉴其他国家电影的风格，新人导演的上位意味传统好莱坞拍摄风格推出了历史舞台。另外，这一时期看电影的人群中大部分是由社会中较高层次的人和新兴的年轻人组成，他们喜欢更有深度和层次的电影，喜欢在电影中开阔自己的思维。正这部分观众对传统好莱坞电影的厌恶，加快了新好莱坞电影的兴起。

二、新好莱坞电影的艺术特征

（一）电影主题

1．体现对生命的反思。上世纪五十年代，美国金融危机对民众造成了巨大影响，人们开始怀疑骄傲、自由的美国精神，经过越南战争对美国民众内心的洗礼，民众开始反思社会、人性、生命等问题。此时新好莱坞电影将战争等题材的影片般上荧幕，影片中使用大量的影射、隐喻、象征，将战争的残酷表现在观众面前，引起观众的反思。如越战期间上映的《战地医院》，该片以朝鲜战争为背景，影片主人公在战地医院偷看护士洗澡，与护士长偷情，这一系列诙谐、讽刺的场景将这部影片标注上了喜剧的标签，影片通过对战争的讽刺，表达了美国民众反对战争的情绪。

2．关注边缘人群。在美国文化中，妇女、黑人以及瘾君子、同性恋、精神病患者都是边缘化的人群。新好莱坞电影开始关注这些边缘人群。如女性题材的《末路狂花》讲的是主人公因失手打死一个试图强奸的男子走向逃亡的两名女性形象，影片中两位女性在逃亡中与警察展开一场惊心动魄的博弈。这部影片的上映，无疑是对男权社会抗争的有力途径。再如《费城故事》中讲述了得了艾滋病的主人公是如何收到社会的歧视，并与之抗争，最终争取到自身权利的过程。

（二）电影结构

1．沿袭传统的叙事结构。好莱坞电影的叙述结构大多比较简单，电影一般由一条或者两条线索构成，这与美国文化中不被束缚的原则有关，往往复杂的叙述线索得不到较高的认可。虽然新好莱坞电影在这方面做了一些初步的尝试，但作为追求电影利益的电影制作团队来说，只有做出迎合美国民众口味的作品才能保证自己电影的商业利益。因此，新好莱坞电影已久沿袭着传统好莱坞电影中简单叙事结构。

2．后现代的叙事方式。新好莱坞的导演对电脑电脑特技的应用消弱了影片的叙事，新好莱坞电影大多采用多线索叙事的方式，这种叙述方式的产生让观众感觉更新颖，能够从多种角度表现事物本身，将观众带入电影情节当中。比如在影片《通天塔》中，导演采用了四条线索，一个摩洛哥家庭、一对美国夫妇、一个日本人和一个墨西哥女人，看似情节杂乱，经过导演的精心设计，将这四条线索巧妙的结合在一起，推动故事情节的逐步深入，最终这部影片也获得了奥斯卡最佳导演奖和剪辑奖。

（三）电影风格

1．全新的镜头风格。新好莱坞电影镜头喜欢捕捉现实场景，比如贫民聚居地、凌乱的房间、充满污染的城市环境等都是导演捕捉的场景，增加自己电影的真实性。比如电影《邦妮和克莱德》，一开场导演就将充斥了马达声的城市景象展现给观众，显示出影片所要表达的焦虑情绪，随后影片伴着音乐显现出喜剧色彩，充满着生活趣味。

2．创新的主义风格。新好莱坞电影推崇暴力美学，导演利用视听语言创新了电影新的主题风格。新好莱坞导演们用帅哥和美女担当暴力电影的主角，利用音效和时尚包装，最终呈现给观众的是暴力美学电影。观众已经忘记了暴力电影中的罪恶和丑陋，被唯美的电影所吸引。比如电影《杀死比尔》就将诗意暴力和宁静暴力巧妙的融合在一起，将夸张的画面呈现给观众，给人强烈的视觉冲击。

参考文献：

[1]傅廷婷.好莱坞电影服饰设计研究[D].苏州大学硕士论文,2009-6-20.

[2]网络.新好莱坞电影所产生的背景—高考影视专业考前辅导,（http://blog999.com/c）.

[3]汪春蕾.旧好莱坞向新好莱坞的演变[J].当代电影,1988-6.

[4]马东旭新好莱坞与好莱坞传统方式的异同[J].辽宁大学研究生院安徽文学(下半月)2010-11-23.

[5]张红军.略论新好莱坞电影的美学特征[J].艺术广角,2003-02-15.

[6]威廉·保罗,沈善.“新好莱坞”的神话[J].电影艺术译丛,1978-06-15.