艺术理论论文（精选8篇）
[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。
[论文关键词]中国艺术学科本土艺术理论审艺学
一、中国艺术文化成长的再次自觉
“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。
首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。
从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。
其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。
所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。
再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。
为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。
二、促进中国本土艺术理论的累积
中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。
在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”
从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。 在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。
对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的.Rap、Hip―hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”
实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。
在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。
中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。
中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。
三、明确探寻中国本土艺术理论的策略
探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。
首先，确立大气的思想认识之策。此之大气，意即宏大开阔的思维、视野与气势。以大气的思想认识论来指导构建中国本土艺术理论，是力求避免自卑、低俗、小气、狭隘等思想意识、思维与行为。
其次，在比较中多肯定自我族群的艺术智慧与成果。在比较中成就自己的艺术理论，应该是中国当下艺术学人明确的艺术学术意识、观念和行为。在促进中国本土艺术理论建设过程中，既不能自卑地看不起自己本土的艺术文化，也不能拒绝认识他人的艺术文化。最佳策略应该是在比较分析中，及时地、全面的肯定自我族群的艺术智慧、艺术学术成果和艺术创造成果。同时，艺术学人也一定要在确立“我很重要”观念的基础上，强化形成“我要创建艺术思想或艺术主义”的观念。真正杜绝那种鹦鹉学舌式主张艺术的照搬思维与行为。只有这样，才能够确保中国本土艺术理论及其体系的完善化建立。
一、抽象艺术的产生背景和意义
从抽象艺术的发展来看, 它主要起源于十几年前西方的抽象派艺术讨论。从西方十几年前的讨论开始, 抽象化艺术在创新和发展中一直延续到今天。因此关于抽象派艺术的讨论也从未停止过。但是当今对于抽象派艺术的讨论, 在研讨的科目和主体内涵上有所变化1。以往对于抽象派艺术的讨论主要是对于其价值和作用的体现, 而当今的谈论主体是对于抽象派艺术的得失方面更为侧重。从抽象派艺术的发展整体来看, 对于抽象派艺术的运用和展现, 没有把抽象派艺术进行全盘否定, 也没有把抽象派艺术的展现完全占用, 也没有否定利用抽象派进行写实作用。抽象派艺术创作形式, 从其产生开始, 就在我国的艺术形式中广泛应用。我国的抽象派艺术在不断的发展历程中, 其原有的艺术表达形式, 在随着时代的不断发展和人们日益多变的审美标准的形式下, 被不断赋予新的创作风格和表达形式, 以满足社会的发展需要。
二、抽象艺术理论及其艺术表达起源
根据国外的美术学家的研究表明, 自从1943年开始, 我国的抽象派写实主义就广为流传。其主要展现就是在美国的自动形式和形态抽象化表达的紧密结合, 其中部分画者就对, 相互之间的创作成果进行结合展现。这种形式的产生, 就是建立在对于相互的抽象作品和不同形式的学习和研究基础上实现。但是需要进行说明的是, 当时的抽象艺术表达形式并没有形成独具特色画作体系。国外艺术家格林伯格曾经指出, 对于抽象派艺术表达形式的写实性增强, 来源于1947年末期。此时的行动画作和色域手段都极为丰富2。这也是我国抽象化艺术发展的主要来源和背景。
三、抽象艺术及其艺术表达形式的联系性
在对于艺术理论及其艺术表达形式的探讨时, 首先要对艺术理论和艺术表达形式进行明确的阐述, 包括对于二者关系的关联性说明, 在艺术的表达中的作用等。通常来看, 艺术的含义具有广泛的意义, 其主要内涵包括艺术理论和艺术表达形式的总体概括3。我国的艺术理论的主体含义, 具有广义和狭义两个特性。艺术表达形式的狭义性主要是指艺术的造型的体系。而广义上的艺术则是主要是对于, 音乐、美术、戏剧等表演形式的概括。由此可以看出艺术的表达形式包括抽象艺术形式, 两者具有很大联系性。艺术的表达可以通过抽象艺术进行展现, 发挥抽象艺术的艺术作用。
四、抽象艺术理论及其艺术表达形式的深度研究
1. 对于抽象艺术深度和广度研究体现
抽象化艺术理论的研究和其它艺术组成体系相同, 主要不同之处体现在广度和深度的不同。对于抽象艺术理论的深度和广度的研究, 体现在各个环节个各个方面, 因此需要对其进行整合的理解4。其中, 抽象艺术理论的广度研究, 主要是对于涉及的相关艺术组成形式, 利用合理化的运作, 达到抽象化艺术结构合理化的目标。其次, 对于抽象化艺术的广度体现, 主要是对于横向方位的研究角度, 和广度不同的是, 深度体系主要是运用纵向的角度, 这两者不同方式的角度, 需要协调运作促进发展。例如, 我们可以利用不同的科目和不同的艺术范围, 来运用深度和广度不同角度, 进行艺术的观察。依据跨科目的宽泛角度, 运作整体的眼光从分发挥深度和广度的作用。这种方法如果运用的合理, 利于对抽象艺术的更深入了解和掌握。在进行广度的研究角度时, 其也会对深度适当展现。但是假使对于运作的角度和深广度不同方式, 理解力和掌握力不够, 会导致最后的研究很广度尽失。因此, 我们可以利用统一的管理体系, 来对艺术不同的形式进行深度和广度的研究。依据涉猎的角度来看, 应该对深度和广度研究的主体进行深刻理解, 包括对表达形式的规律, 表达主体风格, 表达运作技巧和手段等。其次, 在进行某一抽象艺术的形式研究时, 要注意反复的研究和举一反三, 综合考虑运作的主体形式和规律5。
2. 对于抽象艺术表达形式的考察
对于抽象化艺术的研究和考察时, 可以利用不同的研究方式, 对于抽象化艺术形式进行研究。其也可以充分表现抽象化艺术的不同表现形式的更为广泛和深刻的实际意义。如果对于抽象化技术中运用一种手段来进行研究, 则会导致研究的结构既没有广度也没有深度, 不能够深刻体系抽象化艺术的实际意义。如果说可以体现抽象化艺术的价值, 那也是进行研究的价值而不是艺术本身的价值。从不同的角度来看, 如果对于抽象化艺术的研究, 不能运用合理的形式, 那么就会深刻间降低抽象化艺术的艺术特性。艺术形式的考察活动, 如果可以充分运用广度深度的有效结合, 与对于艺术文化知识的研究分析不可分割, 因为对于艺术形式的研究和文化知识的研究具有相似性, 艺术形式的研究如果可以能有效结合艺术知识的研究共性进行分析。
在文学艺术体系结构中, 艺术是主体的表达元素。其中艺术的表达主体具有多样性的特点, 包括对戏曲、文学、艺术、诗歌等都是不同形式艺术主体的不同特点展现。其中抽象化艺术, 存在与各个艺术表达主体中, 它不仅丰富了艺术的表达形式, 也是我国艺术个性化的不断发展, 促进了我国特色文化体系的建立。
摘要：抽象派艺术是我国艺术的重要表现形式, 它丰富了艺术作品艺术风格的展现, 随着我国文化艺术多样性的发展, 我国的抽象化艺术又被赋予新的主旨和含义。依据我国当今抽象艺术的发展历程来看, 发现抽象化艺术自身发展存在的一些弊端, 因此需要不断完善, 把抽象艺术最大效果的应用到艺术创作中。本文主要就抽象艺术理论及其艺术表达形式展开研究和讨论。
关键词：抽象艺术理论,艺术表达形式,研究
注释
11 .张江.当代西方文论若干问题辨识——兼及中国文论重建[J].中国社会科学, 2014 (5) :4-37+204.
22 .苏宏斌, 廖雨声.审美直观与艺术真理——“艺术终结论”的现象学解读[J].文艺理论研究, 2014 (3) :103-115.
33 .黄惇.从不自觉走向自觉的艺术学理论研究——关于艺术学理论学科研究对象及研究方法的几点思考[J].艺术百家, 2013 (2) :96-103.
44 .夏燕靖.新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学理论发展历程探析[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) , 2013 (5) :94-113.
【关键词】 艺术理论；士族；文化家族；历代名画记
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
汉唐是中国文化发展的重要时期，整个文化环境为艺术及艺术理论的发展提供了重要的条件。
汉武帝独尊儒术，在文化上的直接影响之一就是造就了文化世家。王充《论衡》中说：“文人之休，国之符也。望丰屋，知名家；睹乔木，知旧都。鸿文在国，圣世之验。”其中包含着对文学、文化以及文化家族的充分肯定。这样的文化家族，常常有成员身居高位，所谓“四世三公”，在朝野具有很大的影响。整个家族坚持以经学传家，以习经守礼维持门户。东汉安帝时，邓太后临朝，召集亲属弟子，“开邸第，教学经书，躬自监试”。（1）经学在汉代是非常实用的学问，士人精通经术，取青紫如俯拾地芥耳；通经习礼，提高了士族阶层的文化素养，提高了文化家族成员的文化水平。
曹魏虽然取代了汉室，但却非常认同前朝的文化成就。汉魏之际，并没有形成文化上的断层。就总体而言，魏晋南北朝的文化仍是两汉文化的一个非常自然而恰当的延续与发展。特别是汉代的文化家族给六朝的世家大族做出了榜样。
六朝的士族非常重视自身的文化修养，尤其重视通过文化来提高家族门第的名声与地位。当然，随着时代的变迁以及学术文化的发展，六朝士人与汉人相比，很自然地带来了一些新的东西。汉代士人多数专注于经学，后人所谓的文化、哲理学术、琴棋书画，大多还处于初级阶段，而魏晋以后，士人留意的文化不仅范围普遍扩展，水平也有很大的提高。两汉经学虽是经学的昌明时期，建安时期的动荡影响了体制化范围内的经学研究，但魏晋士人从未放弃过传统的经学，《十三经注疏》中魏晋人注解有六种之多，可见其经学的成就。魏晋士人又增添了对玄理的喜好，热衷于三五个朋友聚会，谈论抽象玄奥的问题，即所谓清谈、玄谈。他们热衷于在理智上挑战复杂的问题，讨论人的才能与禀性、胆略与识见的关系，讨论诸如命运、吉凶、音乐甚至还有梦的本质问题。这时期还出现了诸如《缀术》这样的高难度的数学著作，这本著作到了唐代，仍是数学研习者的高级教程。史籍编撰大大超过了前代，出现了各种博学繁富的注释。诗文以及书法、绘画创作进入新的发展阶段，与汉人的质木相比，他们的作品充满了灵动、神韵，充满了才情、个性，他们对文学、对修辞、对文章的藻饰有着不可思议的热情和喜好。他们对书法、绘画等艺术具有一种突出的直觉与审美情趣，他们的艺术成就，甚至包括他们的轶事始终是中国历史上文人雅士们津津乐道的话题。
正如鲁迅所指出的，这是一个“文学的自觉时代”，当然也是艺术的自觉时代。当时的士人不仅醉心于著述，从事艺术创作，而且视文章为“不朽之盛事”，对文学艺术创作给予了极高的地位。班固《汉书》中设有《儒林传》，到了南朝宋范晔的《后汉书》中新增了《文苑传》，已经充分意识到文学之士的独特地位。萧统《文选序》尽管不是抽象的理论阐述，但对于什么样的作品可以收录于《文选》，什么样的文字不再收录，有着明确的观念：与“日月俱悬”的儒家经典，虽然是社会基本“准式”，但不必再选入文学作品集了；诸子著作“以立意为宗，不以能文为本”，收入也不切题；至于“记事之史，系年之书”等一类的传记、历史著作，“亦所不取”，但史籍中的“赞论”、“序述”，却因能够“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于沈思，义归乎翰藻”而入选。其中虽然没有明确定义文学是什么，但通过把什么不属于文学范畴的作品排除掉的方法，已经清楚透露出萧统“文学是什么”的观念。这一观念与现代对文学的界定已经相当接近。
六朝士人富有敏锐的洞察力，长于哲理思维，他们不仅有《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》这样非常全面探讨文学特性及创作过程的作品，而且还有宗炳、谢赫等人对于书画艺术进行深刻反思的著作。谢赫提出的“六法”，其中涉及的概念在他之前已经陆续出现，其谓“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节”，似乎“六法”一词，前已有人提出。但无疑是在谢赫的著作中，绘画艺术的几个核心概论，才从一个庞杂的认识背景中提取出来了。谢赫不仅明确提到六法，而且还将“气韵生动”放在首位，此后“气韵生动”就成了中国书画艺术中的最高境界，影响相当巨大。可见当时，人们对于文学艺术认识的水平以及理论表达大大超越前代。
音乐构成了魏晋南北朝时期士人生活的重要组成部分。此时不仅出现了阮籍的《乐论》、嵇康的《声无哀乐论》这样的重要音乐著作，而且音乐较之前代更普遍地介入士人的生活当中。汉代像司马相如这样通琴艺的士人还比较少，但到魏晋南北朝时期，善音律的诗人、画家多了起来。阮籍、嵇康、阮咸、何承天、戴颙等不仅钻研学术，擅长诗文，而且精通音乐。音乐作为士大夫家庭中的娱乐也更加常见。
阮籍的《乐论》推崇雅乐，拒斥淫声，总体上还是着眼于礼乐能够移风易俗的功用，立论基本没有越出《礼记·乐记》之范围。但嵇康的《声无哀乐论》则将论述的重点从音乐的起源及其社会功能转移到音乐本身上来了，专门讨论音乐是什么，即音乐自身的规定性，音乐本身仅仅是一系列复杂的声音组合。冯友兰说：“就这个意义说，它是中国美学史上讲音乐的第一篇文章。”（2）《声无哀乐论》是一篇重要的音乐理论文章，它不仅讨论音乐的一般问题，专门研究音乐与人的哀乐感情之间的关系，而且在认识论上也体现出重要的价值，它确立了我们如何客观地来看音乐是什么的认识方式。这一认识方式实际上可以拓展到其他认识对象上。嵇康确立了一个范式（但这个范式提出得太早，当时人们远远不能理解），即客观认识在于我们把自觉不自觉附加于认识过程中的其他因素剔除出去之后，来看那个对象究竟是什么。此文无疑也是思想史研究无法忽略的文献。
更值得注意的是，魏晋南北朝是“人的觉醒时代”。当然，这个“人”的概念并不是我们今天普遍意义上的人的概念，事实上它更多地只能是指当时的士人、贵族。六朝是士族时代，大体而言，当时的士人接受了良好的教育，能够摆脱物质生活需求的限制，不用再去直接从事物质生产以满足自身生存需求，而有更多的闲暇从事文学艺术活动。他们通常具有很高的社会地位，皇权以及社会礼俗对其羁绊、约束较少，个体精神以及个性发展都相对比较自由。他们讲究音声、容貌，推崇才识、风度，在中国历史上，他们可能是第一批对充满个性的人大加赞美的人。这种赞美并不纯粹来自于传统，来自于道德，有时更多的是来自于对人本身的欣赏。那种独立的人格、自若的神情、敏捷机智的对答、毫不掩饰的个性、孤芳自赏的迷恋，还包括艺术家的痴癫，都是他们大加赏誉的对象。六朝之后，痴癫对于艺术家而言，成为一个褒义与肯定的状态，与魏晋士人的独特见解密切相关。这些名士，不仅倾心从事艺术创作活动，而且还毫无拘束地表现出艺术家常有的率直、天真、恢谐以及勇于超越世俗观念等个性。诸如王羲之、顾恺之等人的佚事，都给后人留下了极为深刻的印象。看起来这些佚事与艺术理论无涉，但却常常可以折射出艺术在整个社会体系中的功用、人们对艺术的看法以及艺术家在当时社会中的地位等等内容。事实上，把这些佚事记录下来本身就包含了人们对艺术以及艺术家的看法，只不过，这些看法、观念是记录者从未明言的。所以，艺术理论研究包括了对这些历史史实的研究，透过当时具体的活动、事件概括出那个时代的艺术的观念、艺术的理论。
当然，在六朝士族的身上，不难找到可以批评指责的地方，但其他时代，很少再有这样的贵族旁若无人地去追求自己的精神爱好，无所顾忌地热爱文学与艺术。而这一切却是发生在充满战乱动荡、皇室如走马灯一样地变换的年代。或正因此，皇权才未能对才情卓异的士人形成巨大的压抑、压迫的力量。精英阶层在这种动荡的间隙竟然创造了历史上颇值得回味的文化，而这一点也正值得回味。
进入隋唐之后，国家繁荣，文化艺术在各个方面都获得巨大发展，并取得了显著的成就。唐代的繁荣昌盛不仅表现在国力强盛、疆域开拓、经济发展、社会稳定等方面，同时也体现在文学艺术、思想学术等领域中。除了儒学、经学、佛学、道学、史学等方面的内容，以及有目共睹的文学方面的成就之外，唐代在艺术理论方面也有非常丰硕的成果。
魏晋南北朝时期的艺术成就很大，成果很多，这在某种意义上，激发了唐人对艺术进行总结的激情。
首先，是编制书画作品的名录。将各种书画作品汇集一处，当然是收藏保存前代艺术品的最好的方式。唐太宗组织人力，全面搜罗王羲之的书法作品，但以帝王之力筹措此事，非常人所能办到。相对能够办到的是对作品进行著录，汇集书画信息。
以编制目录的方式对魏晋南北朝时期丰富的艺术作品进行摸底调查，这是唐人总结前代艺术成果的重要方式。这种方法在图书领域已经非常成熟，刘向父子《七略》、晋荀勖《中经新薄》、南朝宋王俭《七志》、梁阮孝绪《七录》（所谓刘略荀簿王志阮录）皆是唐之前著名的图书目录。唐人把这种方法运用在书画领域当中。张彦远出身名门，闻见颇广，收藏亦富，撰《历代名画记》。其卷一曰：“如宋朝谢希逸、陈朝顾野王之流，当时能画，评品不载。详之近古，遗脱至多，盖是世上未见其踪，又述作之人不广求耳。呜呼！自古忠孝义烈，湮没不称者曷胜记哉，况书画耶！圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多，何必六法俱全，但取一技可采。自史皇至今大唐会昌元年，凡三百七十馀人，编次无差，铨量颇定。”该著作广泛收集自上古到唐会昌期间的画家，共录入三百七十多人，可谓是一次非常成功的总结。朱景玄《唐朝名画录》收录唐代以来画家一百二十四人。裴孝源《贞观公私画录》，“取魏晋以来前贤遗迹所存，及品格高下，列为先后。起于高贵乡公，终于大唐贞观十三年。秘府及佛寺并私家所蓄，其二百九十八卷，屋壁四十七所”，撰成此录，搜罗亦相当丰富。所以，唐世不同于魏晋南北朝时代，四海晏清，书画爱好者、研究者首先想到的就是要把所有留存下来的书画艺术全部网罗，细加研讨。
其次，是对书画艺术总结性的研究。中国艺术在发展的过程中，总是伴随着不断的反思、思考和总结。魏晋士人在艺术实践的过程中，对艺术作品的创作、欣赏、收藏、品鉴等方面都积累了不少的经验，唐人吸收这些经验，更加丰富完善，使整个艺术理论水平都有很大的提高。前人有所讨论的主题、细节在唐人的著作中都有涉及。孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、朱景玄《唐朝名画录》、裴孝源《贞观公私画录》、张彦远《历代名画记》都是中国书画艺术理论非常重要的著作。大唐所处的时代为艺术理论的总结性工作提供了历史条件。
随着艺术的发展，对于艺术作品的认识、鉴别自然受到关注。人们看一幅作品，如何评价它，依据什么样的标准来评价，这都是艺术理论发展过程中必然面临的问题。长期的欣赏、鉴别实践使中国书画艺术逐渐建立了一种评品的传统。其实这种评品方法由来已久。中国东汉时期就有评品人物的风气，史载许劭“与从兄靖俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有‘月旦评’焉”（《后汉书》卷六八本传）。魏晋南北朝时期为选拔官员，实施九品中正制，人分九品，作为官员选拔的依据。当时士人亦重评品人物，人物的品性、才能、风度、识见等皆在评论品鉴的范围之内，评论所说的话，称之为“题目”、“目”。当时一些名士赖此品题，声名鹊起，也有为时议所非，而身败名裂的人。评品成为当时人物、文学作品、艺术品声名升降的关键。
评品的方法在文学领域中有广泛的运用。南朝梁钟嵘撰《诗品》，诗分上、中、下三品，一品之中又分三等。有的学者以为，他开创了以品论诗的先例，并对后来的书画欣赏和批评有很深的影响，但实际上，钟嵘的《诗品》是受到了当时《书品》、《画评》的影响。（3）在他之前，南齐谢赫的《古画品录》中就已经是以六品“等差画家之优劣”了。与钟嵘同时的庾肩吾撰《书品》，亦是评骘之作，此书载汉代至齐梁间能真草者一百二十八人，分为三品，每品再分上中下，共为九品，每品各系以论。品第等级与《诗品》相同。评品作品优劣的方法延续到唐代，如李嗣真的《书后品》、《画品》，张怀瓘的《书断》，朱景玄的《唐朝名画录》等都是为画家区分等第的品鉴之作。
评品是艺术研究的重要方法。它促进了对艺术本身的深入思考，因为评品总是涉及到作品与作品之间、画家与画家之间的比较，一件作品究竟是因为什么而达到艺术的崇高境界，艺术家是因为什么样的技能、才情、素养和胸襟为其创作奠定了基础。一幅作品比另一幅“好”，好在什么地方，需要明确地加以理论上的说明。比较之初，评论者只是设立上、中、下之类的等级，然后归属作者作品的档次。谢赫的《古画品录》中设有六品，就是分为第一品、第二品，依次类推。后来的评论，鉴别的标准更加明确，人们意识到，评定与所设计的标准有关，标准不同，评品的结果很可能两样。评论者概括了神、妙、能三种境界，张怀瓘撰《书断》三卷，区别书家为神品、妙品、能品三等。朱景玄《唐朝名画录》同样是以神品、妙品、能品评定作品，又提出来“逸品”的概念。其序曰：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”李嗣真《书后品》也设有“逸品”一格，居于上品之上，成为书画艺术的最高境界。从秦代到唐朝，选录八十一位书家，分为十等，其逸品仅五人。又撰《画品》，“登逸品数者四人”。曰：“若超吾逸品之才者，亦当夐绝于终古，无复继作。”唐末宋初的黄休复撰《益州名画录》，取从唐乾元初至宋乾德年间的名画，设逸品、神品、妙品、能品，题品诸家之作，仍然延续评品的传统。总之，通过不断地鉴别、讨论，对于艺术作品的认识水平提高了。
不过，艺术评品的方法存在着困难。一则并没有能够通行于各个时代的评判标准。一般地说，对一件艺术作品的地位和价值给予公允、准确的评定，有利于艺术的发展，有利于艺术传统的形成，也有利于知识界以及公众的认知。像文学史中大多数杰作一样，艺术作品在漫长的艺术史上获得了自身相应的地位和评价，时间越长，这些评价越是趋于客观中肯，并保持稳定，这是艺术传统的组成部分。当然，评品在某些方面会受到时代、知识、观念等因素的影响，而无法获得其他人或者其他时代的认同。如钟嵘虽然称陶渊明为“古今隐逸诗人之宗”，但把他列在中品，把曹操列在下品，后来的诗论者颇不以为然。谢赫《古画品录》把顾恺之列在第三品中，并谓“迹不逮意，声过其实”，也让后来的画论家深为不满。南朝陈姚最《续画品》就以为谢赫“所品高下，多失其实，故但叙时代，不分品目”。所以，艺术史上始终存在着挑战固有排序的倾向。正是因为存在着排序与挑战排序两种力量，人们对艺术史上作品的认识才会保持新的可能性。
二则艺术的评判很难像长度、重量、体积这些概念那样能够量化、明确。逸品是指什么，神品是指什么，逸品为什么在神品之上，这些问题存在着争论，据此而作出的评定归类也就无法避免分岐。宋代邓椿《画继》概括其中的争论，曰：“自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能，独唐朱景真（景玄）撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而以神、妙、能次之。景真虽云‘逸格不拘常法，用表贤愚’，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专赏法度，乃以神、逸、妙、能为次。”逸品究竟应该处于什么层次上，论者有不同的见解。见仁见智，在所难免。
在艺术理论史上，不难看到，对前代艺术的评论一直都保持着，但硬性归入上中下之类等级的著作在宋代以后就比较少了。从艺术理论的发展来看，魏晋时期是一个非常具有特色的时代，它有很多开创性的成果，并且在不少艺术领域当中都达到很高的境界。隋唐呈现出过渡时期的特点，它一方面总结了古代艺术经验，促进了当代艺术的发展；另一方面通过实践与理论方面的积累为后代的艺术发展创造条件。
注释：
（1）参见《后汉书》卷十上《皇后纪》。
（2）参见冯友兰《中国哲学史新编》第四册，人民出版社1986，第86页。
（3）参见曹旭《诗品集注》“前言”，上海古籍出版社1994年。
（一）B级理论默写卷
（一）一、填空题（每格一分，共80分）
1．美术的主要种类有________、__________、___________、________、______、、。三原色是指______、_______、________。复色是指______、______、_______。
2．版画可以分为______、_______、______、_______ 等四种。中国画大致可分为 _____、_______ 和_______ 三大画科。
3．工艺美术以在我国发展的历史和艺术形态可分为_______、_______、_______、_______ 和________ 五大类。工艺美术的美，以工艺形象来看，应具有_______、________、__________ 三大类。从生产制作来看，应具有__________ 和_________ 两大类。工艺美术从使用的角度分为_________ 和________ 两大类，前者以_______ 为主，后者以_________为主。
4．建筑具有________ 和________ 双重价值，建筑艺术以其功能和作用划分，一般可以分为 ________、________、________、________、________、________、________ 等。
5．美术的三大社会功能是________、________ 和________。雕塑可分为_______ 和________ 两大类。版画以_________ 和_________ 两方面为表现手段来制作作品。
6．明暗五调子是指 ______、_______、_______、_______、________ 五种。构成物体明暗度的两大系统是_______ 和_________。明暗法重在表现物体的 _______感和________感。
7．书法的艺术特征首先是 ________和_______ 的统一，其次是 _______与________，________ 与______的统一。
8．艺术设计有 _______、_________和________ 三个主要类别，视觉传达设计的基本构成要素有________、________和_______。
9．一件好的工业设计必须符合 _______、________ 和______ 三方面的要求，工业设计包含 ______、__________、___________ 和 __________等方面。
10．唐代的“南青北白”是指_________________-和_________________。
二、简答题（每题10分，共20分）。
西画类：
1、版画的主要艺术特征是什么？
2、油画的艺术特征是什么？
书法类：
1、书法的艺术特征是什么？
2、什么叫“六书”？
美术基础知识测试内容与要求
（B
级）
一、通识部分（80%）
注：中国画、西画、书法、设计、摄影考生均需掌握。
（一）鉴赏基础：
1．了解美术的主要种类和功能。
2．了解中国传统绘画的形式和方法。
3．了解透视、明暗、色彩等相关知识。
4．了解平面设计、工业产品造型设计和立体构成的基础知识。
（二）鉴赏内容：
1．了解中外美术史上绘画、雕塑和建筑艺术的代表人物、作品及其特点。
2．了解中国书法和篆刻的代表人物、代表作品及其特点。
3．了解中国民间美术的主要种类、代表作品及其特点。
4．了解中国传统工艺美术的主要类别、代表作品及其特点。
5．了解现代媒体艺术的基本知识。
注：重点掌握的鉴赏内容以现行初中美术教材中的鉴赏内容为主。
二、专项部分（20%）
注：考生需掌握相对应项目的测试内容与要求。
（一）中国画（中国画考生测试内容与要求）
1．初步了解中国画的种类及其特点。
2．初步了解中国画的基本技能及透视特点，理解中国画用水、用墨、用色、用笔方法及审美特质。
3．初步了解中国画的意境及表现方法。
（二）西画（西画考生测试内容与要求）
1．初步了解西方绘画的种类及其特点。
2.初步了解西方绘画的基本步骤、透视方法及明暗表现的基本技能，理解绘画中体积、空间、明暗、质感的表现方法。
3.初步了解固有色、光源色、环境色三者之间的互相关系及色彩表现的基本原理与方法。
（三）书法（书法考生测试内容与要求）
1．初步了解楷书、行书和隶书的风格特征。
2．初步了解中国书法发展的基本轨迹；
3．初步了解传统的笔法、字法和章法。
（四）设计（设计考生测试内容与要求）
1．初步了解设计的主要类别及其应用价值。
2．初步了解图形设计的常用方法和表现手段。
3．初步了解视觉传达设计的基本流程。
2010年绍兴中学生艺术特长水平B级测试报名
来源:绍兴网 2009-12-10 编辑:福建招生考试网 【字体:小 大】
市教育局获悉，从即日起至2010年2月28日，绍兴全市初中在校学生均可报名参加2010年中学生艺术特长水平（B级）测试，测试时间初定明年3月底。
明年中学生艺术特长水平（B级）测试开始报名
测试时间初定明年3月底
绍兴网
2009年12月10日 07:48:51 手机看新闻
记者昨日从市教育局获悉，从即日起至2010年2月28日，绍兴全市初中在校学生均可报名参加2010年中学生艺术特长水平（B级）测试，测试时间初定明年3月底。
据了解，为进一步加强学校艺术教育，培养学生的兴趣爱好与艺术特长，提高学生的艺术素质，根据省教育厅《关于对艺术特长学生进行水平测试的通知》精神，市教育局决定在2010年继续统一组织全市中学生艺术特长水平测试（B级）。根据此前公布的2010年中考加分政策调整办法，中学生艺术特长水平（B级）测试是唯一保留的中考艺术类加分项目，分值5分。
按照规定，只要是我市初中在校学生，经本人自愿，均可报名参加本次测试。测试项目和标准按《浙江省学生艺术特长水平测试标准（2009版）》要求执行。需要提醒的是，2010年起不再设立设计和摄影测试项目。测试初定于2010年3月底举行。
——紫竹院公园
园林艺术理论实习报告
——紫竹院公园
紫竹院，其名是根据园内庙宇而得名，不仅如此，此园以早园竹为主要植物进行造景，不仅是一个以竹为主题的专类园，更是一个区级的公共园林公园。游览紫竹院，了解其整体布局形式，不仅可以学习到专类园的设计方法，更可以了解到区级公园的功能区域划分方式及设计手法。
紫竹院公园位于北京西北近郊，海淀区白石桥附近，北京首都体育馆西侧。因园内有明清时期庙宇福荫紫竹院而得名。是新中国成立后新建的大型公园，始建于1953年。
全园占地近48公顷，其中水域面积16公顷，南长河、双紫渠穿园而过，形成三湖两岛一堤一河一渠（长河与紫竹渠）的基本格局。是一座幽篁百品，翠竿累万；为一座以水景为主，以竹造景，以竹取胜，深富江南园林特色的自然园林公园。公园总体布局及景观分区
作为区级的园林公园，公园在功能设计上必须要满足不同年龄阶段，不同生活层次的人们的需求。因此，在公园的功能分区上较为合理，可以满足多数人群的各种需求。公园内设有安静休息区，健身活动区，儿童游乐区，办公区等。
整个公园分为三湖两岛一堤。公园中部有青莲岛、八宜轩、竹韵景石、明月岛、问月楼、箫声醉月；西部有报恩楼、紫竹垂钓；南部有澄碧山房及儿童乐园；北部的筠石苑为近年所 兴建，黛瓦、棕柱、白粉墙，飞檐、翼、花漏窗，小桥流水竹片片，花木扶疏山水旁，独具江南特色，内有清凉罨秀、江南竹韵、竹深荷净、友贤山馆、绿云轩、斑竹麓诸景，均以竹为主题。
按照功能的分区，公园有办公区，在出入口附近环境比较优雅。儿童游乐区，在南门附近，这里环境宜人，比较安全，利用植物和道路，很自然的把这里同其他地方划分开来。还有一处健身区可供老年人健身活动。其余的便是观赏游览区了，这构成了紫竹院的主体，面积也是最大的。
虎头山是全院的最高点，山是人工挖土堆成的，起到了障景的作用，用来隔声，同时也有划分空间的作用。澄碧山房是一个爬山廊，具有江南风格，这里依山傍水十分幽静，水边有点景建筑，同时与对面湖南北岸的亭子形成对景。云石园占地6公顷，以石、竹为主题，使孟兆祯以江南古典元素做成的园中园。里面有竹深荷净，还有一个竹叶地的小广场，往上有绿云轩，极具空间感，建筑色彩、造型协调，还有水杉、竹子、垂柳等植物与水面相呼应。清凉罨秀是一片清静之地，是一个造景园，但其使用功能较差并未与人相结合。沿着回廊式水榭来到全园最大体量的贤翠亭同样是全园的最高点。园林道路路的组织及形式
在公园中园路的功能是非常强大的，它能将全园分隔成各种不同功能的景区，同时又通过道路把各个景区联系成一个整体，是划分和组织空间的重要方法之一。利用道路不但可以使整个绿地成为一个整体，更重要的是通过组织和划分空间达成统一的景观效果，为游客展示园林风景画面的作用,引导游客按照设计者的意图、路线来游赏景物，为游客指明方向。
在紫竹院中，园路基本都是自然式的，这也正体现了公园的自然特性。园路优美的曲线，与周围山、水、建筑、花草、树林、石景等景物紧密结合，不仅是“因景设路”而且是“因路保景”，而且形成路随景转，景因路活，相得益彰的艺术效果。
园中自然廊道围绕着湖水形成主路，把各景区联合起来，大量人流都要通过此路行走，必要时还会通过一些管理车辆，所以此路宽度有4、5米左右。主路中部有次路进行连接，加强了景点之间的联系，宽度在2米左右。这其中还有景中园路，主要就是使游人深入园中的各个角落，这种道路基更窄了1.5米左右，大都是自然曲折式布置，而且多是通往小山、树林、水边等安静的休息区，给人以曲径通幽的感觉。
由于人们喜欢走捷径的习惯，所以园中出现了许多被踩出的园路，山上、水边、林中有许许多多这样的道路，道路自然流畅、回环曲折，充满了自然情趣。路两旁，各种高大乔木，还有一片片竹林，形成了夹景。公园出入口设计手法
作为一个区级公园，所占面积较大，因此，在公园的东南西北都为不同方向而来的游客设置了出入口。其出入口的设计与周围的建筑及道路都有关系，从体量大小到植物的配置都又不一样的特点。
东门是紫竹院的正门，正对主路。公园主入口是城市空间向公园空间转换的首序空间，所以门里门外各做成了一个开敞的小空间，作为入口集散广场，方便游人在这里约会等候。门前有一组景观石，上面刻有金色的三个字“紫竹院”，与道路形成对景。石头前面还有一颗大槐树，也有对景的作用，树下是一个小花坛，人们可以坐在这里等朋友，方便游人。
一进门就可以看见有竹子，也正突出了紫竹院的这个主题。进入门内也是一个小广场，正好为游人们在公园内集合提供了方便的场地。办公区就在大门附近，售票处和咨询处设在这里就更是不用说了。入口旁边还有一个卫生间，这样的设计方便了出来进去的游客们。小广场周围的点景石以及高大的植物自然式的排列，突出了公园自然上水情趣。
与东门比起来，西南门从尺度上就小了很多。门外是一个小小的开敞空间。由于西南门周围都是一些高大的现代建筑，所以在此入口的设计上也增加了现代建筑的元素。入口用几根高大的柱子做成门，柱子及周围建筑上由绿色的琉璃瓦片。与大门正对的地方有一片很小的低矮灌木，里面有小的石笋景观，与大门形成对景。这里是一个外敞内苑的形式，好似一个江南是小院落，有欲扬先抑的作用。转过来便进入了公园，是几节台阶，旁边有抱脚，使台阶更显自然。
还有南门，同样是开敞空间的处理，内外有集散广场。旁边是一个儿童游乐区。门内有几个大树，树下围有一圈座椅，为人们休息等候提供便利，也正是动静结合的体现。植物种植设计特点
在园林当中最缺不了的就是植物。山山水水、花草树木使园林显得生机勃勃，轻取幽逸。“石本顽, 有树则灵。”树木可使顽石有灵气, 画面才有气韵。配置风格和特色由于造园时, 受不同的审美精神、情趣及文化背景的影响, 在具体地处理和安排山、水、植物及建筑等要素上, 会体现和追求不同的审美效果, 这样就导致了园林风格与特色的区别同样也形成了不同的植物景观配置风格和艺术特色。
每个公园在植物种植的设计上都有自己的特色，最主要的是要突出公园的主题。紫竹院顾名思义就是以竹子为主。公园有计划地植竹造景。逐渐形成以竹造景的山水园林。1971年后引进紫竹、筠竹等品种，至今有竹类50余品种40余万株，遍布园内，形成70余处大小竹林。当年从南方引来各种各色竹种，有青竹、紫竹、斑竹、石竹、寿星竹、金镶玉竹。园内所种植的大量紫竹、斑竹、石竹、金银玉寿竹等珍品。
园内还有各种行道树如：银杏、刺槐、白皮松、油松等等，自然式的种植凸现园中的幽逸气氛。从高到低，从低矮灌木到高大乔木，层次感十分鲜明，丁香之下种上一流鸢尾，显得很有意境。
紫竹园内有3/4的湖水，所以园中水景植物的配置上很有特点。沿湖周围种植着许多的垂柳，使人们在湖边漫步时多了一份意境。园中小湖小池很多，虽然已是秋季，但一片片残荷景象也是令人神往。水旁芦苇、水杉等水生植物布置得也是井井有条。
同时在植物的种植上还运用了造园手法，高大的树木障去了远方吵闹得道路和楼群，同时障景使得人们在山穷水尽之时看到了柳暗花明。竹子所制造出的夹景同样使人们有了一种曲径通幽的感觉。
答：游戏说，巫术说，劳动说，模仿说。模仿说，认为模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿，始于古希腊哲学家，代表亚里士多德。不足在于很多现象，如人类的史前洞穴壁画是很难用模仿的冲动去解释的。模仿是大部分原始艺术创作和制作的主要方法，而不是动机。
2.何为艺术流派，构成艺术流派的条件有哪些？
答：所谓艺术流派，是指思想倾向，审美观念，艺术趣味，创作风格相近或相似的一些艺术家所形成的艺术派别。三条件：思想倾向基本一致，这些艺术家对社会现实，对人生，尤其是在政治观点，阶级立场，哲学思想及世界观等重大原则方面比较接近;艺术观点的接近，它包括艺术家的创作主张，艺术趣味，审美见解，表现方法等几个方面，这是形成艺术流派的重要条件；艺术风格的相似以及艺术上的一定成就，艺术流派虽属于艺术家的结集，但必须以作品作为实力的后盾，产生出重大影响，从而形成流派风格。
3.艺术形象有哪些基本特征？
答：艺术形象的具体可感性，艺术作品拥有具体可感的艺术形象，或由许多艺术形象组成的形象体系;艺术形象中的情感与意蕴，艺术形象通过外在可感的形态去表现艺术主体内在的情感与意蕴，艺术形象是艺术情感与意蕴的物质承担着；艺术形象的完整性，艺术形象的完整性在与局部与整体的和谐统一。
4.文中涉及到三个概念，他们是艺术创作过程中出现的三种形象。眼中是艺术家对客体进行观察后所形成的感性形象，这种形象停留于艺术家的视觉中，这一过程是艺术创作的必经阶段。胸中是艺术家对审美客体的视觉形象进行艺术加工后而得到一种主客观融合的形象，这是艺术家脑中形成的形象。手中时胸中的物态化，完成了艺术形象的成功创造。
5.艺术具有的相关社会功能？
答：艺术具有认知，审美，教育 三大类型的社会功能；认知功能。艺术作品是人类文明和知识的载体，人们可以通过艺术作品学习历史，认识现实，掌握文化知识和提高个人修养；教育功能，艺术作品在反映现实的同时，还有对现实生活的评价判断，表达人类的理想和愿望等。科学是以理服人，艺术则以情感人，能够对人们起到思想教育和道德教育的作用。艺术具有审美功能。三个功能辩证统一。
汉代书法的兴盛得益于“黄老政治”和新儒学的推行。虽然西汉王朝的许多制度都是"汉承秦制", 但在文字的使用上却吸纳秦诏版那种自由风格, 变用笔“裹锋前行”为“逆入平出”, 由圆润变方折, 结体由长趋扁, 形成了“汉隶”的独特法则。由于隶书简洁流便、起伏变化的线条适合表现个人情性, 得以广泛流传。为了宣传“黄老思想”“罢黜百家、独尊儒术”这些思想及国家的典章礼仪, 汉初古籍都用隶书抄写, 隶书以其自然发展之势, 成为西汉的流行体。审美的需要既造就书法名家, 也将书法推向自觉时代。也造就了象蔡邕、刘德升、张芝、师宜官、仇靖等开宗立派的书法大师。西晋卫恒说张芝“凡家之衣帛, 必先书而后练之。临池学书, 池水尽墨。下笔必为楷则”。许多书家练书达到如痴如醉的地步, 他们书就的《熹平石经》、《西狭颂》、《张迁碑》、《礼器碑》等不朽之作以及民间数以万计竹木简作品, 无不是中华书法艺术之瑰宝。书法创作的实践为理论总结积累了丰富的素材。
汉代书法理论完全摆脱了对汉字空间结构的阐释而转向审美的自觉。最早论述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。据《后汉书》记载, 他曾著有《草书势》, 但原书已亡。现在我们说的是记录在卫恒《四体书势》中的, 卫恒书中明言说是崔瑗所作, 虽不可能完全是原作的面貌, 但是基本思想和主要的措辞是本于崔瑗的原著。
《草书势》:书契之兴, 始于颉皇, 写彼鸟迹, 以定文章。爰暨末叶, 典籍弥繁, 人只多僻, 政之多权。官事荒芜, 剿其翰墨, 惟作佐隶, 旧字是删。草书之法, 盖先简略, 应时谕旨, 周于卒迫, 兼功并用, 爱日省力, 纯俭之变, 岂必古式?观其法象, 俯仰有仪, 方不中矩, 圆不副规, 抑左扬右, 望之若欹;竦企鸟, 志在飞移, 狡兽暴骇, 将驰未奔。或黜点染, 状似连珠, 绝而不离, 蓄怒佛郁, 防逸生奇。或凌遽而惴栗, 若据槁而临危。傍点邪附, 似螳螂而抱枝;绝笔收势, 余虬结, 若山蜂施毒, 看隙缘, 腾蛇赴穴, 头没尾垂。是故远而望之, 焉若注岸奔崖;就而察之即一画不可移。纤微要妙, 临事从宜。略举大较, 仿佛若斯。
这是流传至今最早讨论书法艺术的文章。文中认为, 草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映, 并描述、赞扬了书法的形态美和动态美。对书法的艺术审美功能和价值做了充分肯定。认为草书的产生, 是由于政事繁忙, 要求书写简易快。这种说法是符合实际的。它符合书法在真个发展的过程中实用先与审美这个根本原则。但是当草书逐步得到推广和流行之后, 就对草书如何符合美的在技巧上不断加以改进。草书的产生在书法艺术的发展史上有重大的意义, 它标志着书法开始成为一种高度自由抒发情感表现书家个性的艺术。记录了人们对于草书的欣赏感受出发的草书的特点。《草书势》虽然把对草书的形象感受描述了出来, 但是还缺乏理论分析, 但确实开了后世书法理论的先河, 标志着书法艺术的觉醒。继此之后又出现了几篇重要的书论著作。
赵壹的《非草书》是儒学向书法渗透的理论标志。赵壹对书法的认识纯粹出于一种经世致用的实用观念。但赵壹在书法批评史上的理论贡献恰恰在于他以反书法的非艺术化立场而将书法导向文化立场, 从而开启了书法与儒学融合的历史源流。
蔡邕, 东汉文学家、书法家。蔡邑除通经史, 善辞赋等文学外, 书法精干篆、隶。尤以隶书造诣最深, 名望最高, 有“蔡邕书骨气洞达, 爽爽有神力”的评价。蔡邕的《笔论》和《九势》, 在中国书论史上占有重要地位。并且把“力”和“势”做为书法艺术美的重要范畴提了出来“力”的表现之所以成为美, 书法艺术借用线条来区别的与色彩等其他艺术因素, 就因为线条能充分显示运动及其力量的美, 从而才获得了表达情感的极大的可能性。
《笔论》“书者, 散也。欲书先散怀抱, 任情恣性, 然后书之。若迫于事, 虽中山兔毫不能佳也。夫书, 先默坐静思, 随意所适, 言不出口, 气不盈息, 沉密神彩, 如对至尊, 则墙角不善矣。为书之体, 须入其形, 若坐若行, 若飞若动, 若往若来, 若卧若起, 若愁若喜, 若虫食木叶, 若利剑长戈, 若强弓硬功硬矢, 若水火, 若云雾, 若日月, 纵横有可象者, 方得谓之书矣。”表面虽说是对写书法之前的准备以及写时的要求其本质内涵深入到了书法艺术的本原, 认为书法源于自然体现生活美和自然美。写字的精神状态如何是至关重要的, 创作时的精神以及心态两者很好的统一起来才能达到预期效果, 书写的字体势要合乎某种形象, 形象在整个的字势中能有所体现才称得上是书法, 以各种形象来形容比喻书法的美。
《九势》“夫书肇于自然, 自然既立, 阴阳生焉;阴阳既生, 形势出矣。”也说书法根于自然进而产生静的形和动的势。“藏头护尾, 力在字中, 下笔用力, 肌肤之丽。故曰:势来不可止, 势去不可遏, 惟笔软则奇怪生焉。”用笔的感受以及书法与书写工具的密切关系。“凡落笔结宇, 上皆覆下, 下以承上, 使其形势递相映带, 无使势背。
转笔, 宜左右回顾, 无使节目孤露。
藏锋, 点画出入之迹, 欲左先右, 至回左亦尔。
藏头, 圆笔属纸, 令笔心常在点画中行。
护尾, 画点势尽, 力收之。
疾势, 出于啄磔之中, 又在竖笔紧 (提) 之内。
掠笔, 在于趱锋峻 (提) 用之。
涩势, 于紧 (马加“诀字的右面部分) 战行之法。
横鳞, 竖勒之规, 此名九势, 得之虽元师授, 亦能妙合古人, 须翰墨功多, 即造妙境耳。”
阐述了八种运笔规则, 要求通过运笔来表现生动有力的笔势。分析了势在书法中的九种具体表现, 要求书法要达到美的境界必须要有一中贯穿全幅的气势和力量, 并且每个字与整幅之间要成为相互照应, 和谐统一的整体。用笔要有一种内在的力和生命。蔡邕《九势》对书法点画结构法则的把握表明汉代书法形式自律的觉醒, 它直接构成后世形式技法的基础。它概述了写书法一是要具有表现力量和气势的美, 二是要求结构在整体上的统一。还明确的把书法艺术同“势”联系到一起。
以上略述了从崔瑗到蔡邕的书法理论, 汉末的书法理论只是中国书法艺术理论的开端, 对魏晋南北朝时期的书法艺术入自觉时代作出极大的作用。
参考文献
[1]陈振濂《书法史学教程》, 中国美术学院出版社
[2]卫恒《四体书势》、《历代书法论文选》, 上海书画出版社
[3]蔡邕《笔论》, 上海书画出版社
[4]蔡邕《九势》, 上海书画出版社
关键词：艺术表现理论；象征；再现；艺术创作；阿恩海姆
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）05-0125-01
在读阿恩海姆的艺术“表现”的理论时，我注意到依据理论“如果一件艺术作品所再现的事实中，并没有隐藏着某种观念，就不能把它称之为象征性的艺术。”时我是持反对意见的，并且在此之后阿恩海姆举了两个对比的个例，其中一幅是由荷兰风俗画家创作再现的一群农民围着某个小店的周围闲谈的风俗画，这幅画阿恩海姆认为是没有任何象征性意义的作品；另外两幅是提香的《神之家和世俗之爱》以及丢勒的《复仇女神》画面中水井旁对称站立的两个女人，和手拿高脚杯张开双翼站在一个圆球之上的驾云飞行的怪诞形象作品时，他说这些是用宗教艺术中使用的那种比喻性的绘画语言揭示出来的，例如百合花总是象征着童贞，羊羔象征着信徒等，无处不在的象征意味。
之所以对这段论述产生疑问，是我认为作为荷兰风俗画的作品和提香丢勒的作品都具有着很浓厚的现实主义精神。一个是现实的真实记录，另一个则是运用各种具有隐喻意味的物品极力的展现现实，在我看来只是手法不同，并且起初我认为都是从现实生活场景出发的作品，为什么荷兰风俗画就不能称之为具有象征意味的作品呢？是否“象征艺术”这个名词是我们对前人艺术作品的一个一厢情愿的解读呢？这么说来我们是不是可以为所有的艺术作品都加上自以为的象征意义呢？也可以认为这些百合花或者羔羊的象征性意义也是我们在后来所杜撰的呢？由此我想到了两部我很喜欢的文学作品所改编成的电影作品。
这两部文学作品分别是国内的《山楂树之恋》和日本的《被嫌弃的松子的一生》。就像我们之前所熟知的一句话“一千个人就有一千个哈姆雷特”那样，我们每个人对于文学作品往往有着比其他形式的作品有着更加丰富的个人解读。之所以想到这两部电影作品一方面因为这两部文学作品在叙事和表达方面都是不错的文学佳作，另一方面是因为这两部电影作品的导演张艺谋和中岛哲也都是我认为非常具有创作力和表现力的艺术家。在当时也十分期待他们的最终作品，是否从他们的角度出发能够再现或者超越自己对于这两部文学作品的解读，这是我十分关心的一个方面。之所以看到阿恩海姆这个论断之后会连想到这两部电影作品，因为他们恰恰也解读了我之前对于象征艺术的疑问。
在我看来这两部文学作品的解读与再现上中岛哲也的处理方法更像是提香和丢勒那样的艺术家，而张艺谋则更像是一个荷兰风俗画家的作画方式在处理一部作品。首先，我要提到的是在两部作品中重要的核心人物静秋与松子的演员选择上，中岛哲也有想过很多的处理方法，为了表现松子的丰富性他也提出过运用动画处理的方法，因为这种表现在他看来具有更大的张力，或许在当时看来更加“鲜活”，直到中谷美纪的出现，作为一个成熟的演员中岛哲也对于她的表现力有了初步的肯定，并产生是作为战友并肩作战的情谊，只为了还原超越展现出更加丰富的松子。而张艺谋在演员的选择上考虑的是商业效果的新人角色并以商业模式的在广泛寻找角色，最终确定了一个与书中描述年龄气质大体相同的新人角色，对于她是否能够展现主人公的丰富性，导演选择了之后的磨合。不难看出中岛哲也是在自己对文学作品的理解之上重塑再现这个角色，张艺谋选择的是“还原”一个角色。其次，在原作中两位主人公的故事都是第三方叙述中展开的，中岛哲也在这个方面则是用了很多个性鲜明的角色来处理，例如主角的侄子以及主角生前所遇到的人之口来描述这个故事。张艺谋在故事主线处理上依旧选择了还原，第三人的旁白叙述以及字幕的生硬转换给这个还原多了一些生疏的味道。最后，在电影的取景与画面处理上中中岛哲也在各种独特却又恰到好处的拍摄上就看出他并不是简单地讲述一个故事，他采用了一些喜剧手法进行了包装并运用了大量的动画和MV式的画面营造了一个绚烂童话般的梦境。让观众在这个优秀的故事之上看到了一位优秀的艺术家的极力表现与发挥。张艺谋依然是选择了还原中规中矩的再现了那个时代的场景，然而整部电影都充斥着生疏的感觉。
两部作品再次回到之前我对于荷兰风俗画家作品为什么不具有象征性来看似乎有了很明确的解答象征就是艺术的再现，是超越艺术本身的东西。同样也在于是否从创作者本身出发而不是从作品出发，荷兰风俗画家是在还原本有的生活场景，他所描的是他所看到的是他亲眼所见的每一个角度，每一个人，每个物品的还原，画家本身并没有意的在传达象征什么。真正的象征源自于知觉物体内在表现而不是人为的把某些符号赋予了定义。艺术家提香和丢勒虽然描绘的也是现实主意的人，由此看来通过他们艺术再造之后作品所呈现的象征艺术并没有被错误解读而是解读的角度不对。在上边中岛哲也的作品可以看出中谷美纪的优秀演出搭配一帮优秀丰富的人物，这是一个脱离文学作品，让你痛哭却又拍案的另一个佳作。也可以看出优秀的成熟的艺术作品，能够成功使其中一切成分服从于一个主要的结构规律，正如中岛哲也在还原文学作品时，观众却忘记了优秀的文学作品带入优秀的电影作品中，为优秀的导演再造鼓掌叫好。歌德曾经说过“美就是自然之秘密的规律显现，假如没有人把这种秘密规律揭示出来，他就永远是不可知的。
在此想起了荣恩的理论，他所认为的艺术语言与梦的语言相类似中提到，在睡觉中人类的意识降低到了一个较低的水平，在这一水平上生活的情景并不是以抽象的概念呈现出来的而是通过含义丰富的形象体现出来的。睡觉在所有人的身上唤醒的创造性的想象力都会使人惊叹不止，而艺术家进行艺术创作的时候，也正是依靠了这种潜伏在回话深层意识中的绘画语言能力。所以真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为的把某些符号赋予了定义。
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.腾守邀.译.四川人民出版社.1998.
[2]李泽厚.华夏美学.广西师范大学出版社.2001.
