叙述写作方法

叙述写作方法（精选6篇）

叙述写作方法 篇1

顺叙、倒叙、插叙、平叙、补叙、直接叙述、间接叙述

二、区分

顺叙：是按时间的推移，空间的自然序列，作者或人物的思想感情发展的进程，人物活动的次序或事件的始末进行叙述。

倒叙：是先把叙述事件的结局或事件发展过程中某个突出片断提到前边来写，然后再按事件的发生发展顺序展开叙述，传统上称为“倒插笔”。

插叙：是在叙述过程中，根据表达内容的需要，暂时中断主线，插入相关的事情或必要的解说。

平叙：就是平行叙述，即叙述同一时间内不同地点所发生的两件或两件以上的事。

补叙：在叙述过程中对前文涉及的某些事物和情况作必要的补充，交待。

直接叙述：是说话人与听话人之间的面对面的对话。

间接叙述：是说话人转述别人的话给听话人听。

三、作用

顺叙：循着事物发展的程序，符合人们的接受心理和阅读习惯，便于把叙述内容表述得条理清楚，自然顺畅。运用顺叙要区分主次，讲究详略，注意疏密相间，防止平铺直叙。

倒叙：强调了事件结果或高潮，容易造成悬念，形成波澜，引人入胜。采用这种方法一定要根据表达的需要，不应强行运用。要注意起笔的“倒叙”与后文的“顺叙”部分的衔接，使之连接紧密，过渡自然。

插叙：叙补充丰富了人物，事件及背景，使文章内容得以充实，叙述曲折，形成断续变化，使行文错落有致。

平叙：可以把平行发展的事件交代得眉目清楚，显得从容不迫，而读者则可以同时看到平行的各个事件，从而获得立体的感受。

叙述写作方法 篇2

随着文学创作活动研究的进一步发展,人们逐渐地使用“叙述人”的概念代替了“作者”的概念。尤其是英语写作,在运用叙述学观点对文学作品的研究中,作品的产生几乎都被看作是一种叙事的结果,而叙事是由叙述人来进行的,人们不再把作者和作品紧密地联系起来进行考察,在作品中去寻找作者的踪迹,而是把作品和作者完全分开,或者把作者抛到一边不予理睬。

这在表面看起来是小事一桩,“叙述人”代替“作者”,换汤不换药而已。但在实质上体现了文学研究的深层变革,标志着两种截然不同的对于写作的观念和态度,一种是(中国)传统的,一种是(西方)现代的。一种主张从外部研究文学,把文学作为一种社会存在,研究它与人和其他社会关系的复杂联系,我们习惯在方法论上把它称为社会学的文学研究;一种则是从作品内部来研究文学,把它作为一个独立世界,研究它自身的组织和构成,我们可以在方法论上称之为非社会学的文学研究(它包括结构主义的、现象学的方法论等)。

深层的复杂的区别简化下来就体现在两个概念的不同上:作者不同于叙述人。文学的发展和对文学作品的研究的发展都志在冲破文学作品作为一种附庸和载体的处境,文学要成为它自身,成为一个独立完整的世界,作品的研究相应地就要纯粹从作品本身出发,去探究纯粹的作品自身,于是“叙述人”的概念出现了。

与先于文章作品而出现的实实在在的社会存在的作者相反,叙述人是人们在对文学作品的叙事过程进行研究时推导出来的。被叙述出来的故事后面必定有一个叙述人,但这个叙述人没有名字,没有性别,没有个性,没有复杂的社会关系,不是一个实实在在的社会存在,它仅仅是一个符号,它仅仅指示着作品中的故事是由它叙述的,而且它的存在仅仅局限在人们对作品进行研究的那一时间里。因此,叙述人不会把文学作品变为它自己的附庸,它不会把独立完整的作品自身转变为一种载体,它也不会把纯粹独立的文学作品的研究变成社会学的研究的一个分支。

叙述人不同于作者,但并不意味着叙述人和作者丝毫没有关系,可以说叙述人是作者设置的,他是作者抽掉了一切复杂的社会联系和自己作为一种实在的社会存在而纯粹地进入作品的状态。叙述人在作品中有时以作者的面目出现,有时以故事人物的面目出现,但他不是实在的,他仅仅是一个叙述人,仅仅存在于作品之中,他永远不会走出作品,离开作品我们可以谈论作者,但却永远无法谈论叙述人。

19世纪末之前的西方传统小说,除了第一人称小说之外,很少坚持用某个人物的意识作为叙述视角。人物视角实际上就是一种叙述人普遍采用的叙事方式,人物视角不仅是一种文学技巧,更是一种思维方式,故事的叙述者由作者变成了叙述人。因为到现代,直接向“亲爱的读者”或“看官”发出认同规范的呼吁,不仅是技巧上可笑,而且是价值观上可笑,作者不再能扮演上帝角色,正如上帝不再能对世界扮演上帝角色。

二、作者

“作者”这个概念出现在文学作品的研究中是较早的,在中国传统写作中,“作者”和作品似乎一开始就紧密地连结在一起。作品是作者写出来的,作者在作品中表达了思想,寄托了情志,于是便有“文如其人”之说。这似乎是天经地义的,于是人们在研究文章作品时便花大量力气去探究作者的生平、作者的思想、气质、个性、作者一切的一切对作品的影响。于是作者的价值便可以和作品的价值相提并论,相互印证。于是中国文学史上许多文章作品都因作者而沉浮不定,任何文章都首先被庄重地署上名字来加以研究,即使是假名字或伪名字,无名文章也要一个名为“佚名”。于是便有了“文章乃经国之大业,不朽之盛事”,于是便有了“文章千古事”。

“作者”某种意义上决定了作品的价值,抑或说作品不是独立的,它仅仅是一种工具,一种载体,它是作者的,以及与作者相联系的诸多社会存在的附庸。在中国传统的叙事文学(如小说)中,作者经常出现在作品中。

中国古代小说发展到唐代,已经完全成熟,其标志是小说文体“传奇”的真正形成。鲁迅先生说:“小说到了唐时,却起了一个大变迁……六朝时之志怪与志人底文章,都很简短,而且当作记事实;及至唐时,则为有意的作小说,这在小说史上可算是一大进步。”所谓“有意识的作小说”,是指唐人一改六朝志怪志人作者把写小说当作“记实”、“记史”的旧观念,产生了明确的虚构意识,开始以腾飞的艺术想象创造丰富曲折的故事情节和栩栩如生的人物形象,取得了“小小情事,凄婉欲绝”的艺术效果。但正是在这些成熟的小说里,我们频频发现作者出入于故事之中,亲自充当故事的叙述者,甚至充当故事中的人物,为自己的叙述增添某些“自传”色彩,以增加故事的可信性。

还有另外一种情况,即作者不是故事中的人物,甚至也不是故事讲述者,却在小说中公开露面。这是作者介入故事的另一种形式。如沈既济写的《任氏传》,全部故事是由一个全知全能讲述者叙述出来的,作者没有参与其中。但在故事结束时,作者却站出来说明:“大历中,沈既济居钟陵,尝与崟游,屡言其事,故最详悉……众君子闻任氏之事,共深叹骇,因请既济传之,以志异云。沈既济撰。”

中国古代小说发展到宋代,出现了话本以及说书人。说书人是一种特殊的作者。说书艺术在中国有悠久的历史,宋代达到极盛。宋元说书不但题材广泛,分工精细,技巧高超,而且有一支庞大的说书艺人队伍。据《东京梦华录》《武林旧事》等记载的汴京、临安两地的说书艺人就有一百余人。

说书人虽然是将作者创作出来的故事传达给听众,这种“传达”基本上是转述而非创作。然而说书人面对观众可以作一些临场发挥,包括对故事内容的评论或理性的说教,所以说说书人也是一种特殊的作者。

说书人充当了整个故事的组织者。在说话艺术中,说书人是最权威的叙事主体,不但讲述结构故事,而且还要不时招呼听众,活跃气氛,调度着整个场面。在话本体制小说中,说书人这种职能并没有完全消失,他仍然是故事的权威组织者。根据叙事成分距离故事人物和情节的远近,话本小说的内容可分为两个层次———表层和深层。深层指主体故事,表层则主要指入话、散场诗等。说书人不但充当了表层故事的叙事主体,而且担负起向深层故事过渡的职能。

说书人是故事内容的评论者和说教者。中国小说,特别是中国古代小说具有浓厚的理性说教气息,不如西方小说“客观”,主要是由于中国古代小说中的评论者和说教者是说书人,因而更加显眼。说书人的评论是一种比较灵活的方式,可以在故事结束后进行概括性的评说,也可以在故事进行中随时跳出故事,进行一番评点式的议论。

说书人担负着与读者进行交流的职能。“纯客观”的小说作者与读者之间缺乏感情的或理性的交流,读者对故事的接受是被动的,也缺乏与作者沟通的渠道。古代说书体小说却不是这样。早在说书艺术中,说书人面对听众讲说故事,就十分注意听众的反应和接受能力,这关系到说书的艺术效果和经济效益。说书人不断用“看官听说”的套语直接招呼听众,与他们共同评论故事中的人物,探讨故事情节的各种可能性。话本、拟话本小说继承了这个传统,虽然故事的创作者是文人而非说书艺人,故事的接受者是读者而非听众,但作者仍然把自己的故事环境假拟在说书场上,并且面对着一大群“看官”,不断与这些假想的听众进行种种交流。如《水浒传》第十六回写晁盖等七人,在黄泥岗用计药倒押送生辰纲的杨志等一行,一开始作者用旁观的叙事观点,只客观描写一方如何要买酒,一方如何偏偏不卖的场面,至于“七个贩枣子客人”到底是谁,作者故意不明白交待。直到杨志等一十五人“个个面面厮觑,都软倒了”,作者才以说书人口吻道:“我且问你,这七人端的是谁?不是别人,原来正是晁盖、吴用、公孙胜、刘唐、三阮这七个。”

摘要：叙述人是英语写作,尤其是现代西方写作中津津乐道的角色;而作者则是中国传统写作中经常出现和强调的叙述主体,他对作品的影响至关重要。一种是中国传统的,一种是西方现代的。叙述人和作者是一种现代与传统的关系。叙述人与作者不仅代表着两种叙述的方法模式,同时也更隐含着英汉语两种写作文化的不同。

关键词：英语写作,叙述人,汉语写作,作者

参考文献

[1]蒋承勇.世界文学史纲[M].上海:复旦大学出版社,2000.

转变叙述策略　突破高三写作关 篇3

【关键词】作文教学 叙述策略 转变 突破

高三学生的作文经过高中两年的写作训练，基本已经形成自己的思维定势，在文体选择、语言表达、谋篇布局等习惯和风格上几乎很难做到有较大转变，因为一种模式写多了，用多了，操作起来就比较容易，导致现时高三学生的作文大都是千面一人，议论文来来去去就是那十几个材料，结构就是“五段论”：开头结尾各一段，中间三个展开段，每段一个例证。而记叙文则是既找不到很好的叙述点，又没有多少叙述的技巧，大都平铺直叙，新意不多，文意不深。

高考作文评分标准中“发展等级”有四个方面：深刻，丰富，有文采，有创新。大部分的教师和学生会在素材积累和修辞手法上下工夫，但由于急功近利，积累素材不是建立在大量阅读的基础上，而是抱着一本《论据手册》囫囵吞枣。语言不是慢工细火反复锤炼，而是生硬地套用比喻排比，甚至有的教师明确规定，开头必须使用排比，以表现所谓“文采”，这样，就使作文教学走进了死胡同。死记硬背出来的论据，导致学生在写作时不管话题观点是什么，先拉一大把过来，似是而非，以致论点与论据不相匹配。生搬硬套的修辞，导致辞不达意，矫揉造作，令人反感。虽然有成功的例子，但这类作文最好的也只能达到二类上的等级，大多在二类中徘徊，能上到一类下的，困难就很大了。至于“深刻”，“有创新”，在作文教学中是比较难操作的，这两点也主要取决于学生个人的认识水平和文学素养，不是通过数次的指导、模仿就可以培养起来的，所以企图通过训练这两个发展点提高写作水平，在高三阶段似乎也显得不很实际。

作文教学已经遇到了瓶颈，在原有的路上似乎已经难以前行，而学生也已然对自己已有的写作方式感到厌倦，失去了写作的热情。寻找到一条快速有效摆脱现状的新路径便成为高三作文教学的迫切需要。

如何突破高三写作教学关？既然不能让学生在内容方面加厚加深，那么在形式上进行改进和变化会不会有突破呢？笔者就任教的两个班作了一些尝试：让学生大胆转变叙述的角度、结构或风格，从而使平淡无奇的文章化腐朽为神奇，产生了意想不到的效果。

一、转变叙述的视角

鲁迅曾说：“第一次把女人比成花的是天才，第二次把女人比成花的是庸才，第三次把女人比成花的是蠢才。”这段话形象地说明写文章主题可以雷同，但手法却不能沿袭他人，否则，就容易产生“审美疲劳”。而现在大多数的中学生由于生活空间狭小，阅读量小，又缺少独立思考，因而在选材上往往大同小异，难见新意。相似的选材如何写出个性，雷同的主题如何脱颖而出？

高明的摄影师善于选择角度。张三英俊潇洒，就扬其长，拍其正面；李四其貌不扬，就避其短，拍其侧影，做到因人而异。而通常学生写一篇记叙文，往往只习惯于从一个人的视角出发，写他（她）看到的人、事、物，以及由此引起的情感变化，事件是按一定顺序发展的，顺叙、倒叙或插叙，主要情节线索只有一条，结构形式也是单线型的。所以，要避免作文“千人一面”的产生，学生也要努力做一个高明的“摄影师”，让自己的思维自由驰骋，多角度思考问题，然后根据文章的需要，经过比较筛选，合理转变角度刻画人物，独辟蹊径，独树一帜，表现主题。

如学生的习作：

一个夜晚的四个人

一 男人

男人喜欢从学校边红绿灯这个角度看着儿子走过的身影，他穿着绿色的校服，消瘦的腰板被秋风勾勒出来。红灯刚转到绿灯，他探了探头，瞻望了下来往的车辆，走过了斑马线，逐渐消失在回家的路上。

儿子19岁了，昨天刚过的生日，问要什么礼物也只是摇了摇头，说没什么需要的，就回房看书去了。自从他妈走了以后，就愈发地寡言了。

“还是帮他买件风衣吧，秋天好像要到了。”男人对着车上的镜子拉起了拉链。风在车窗外瑟瑟地刮过，路旁飘来了一把女声：“taxi！”男人扭头看了看，打起了转弯灯。

二 女人

“麻烦去T中”。天愈发地冷了，风在空气中流动得有声有色。“这种天气，要不是女儿，我才不出来受罪。”女人思忖道。

“哈，我儿子也是T中的。”司机调皮地回应道，“还是高三的。”

“哦，是啊。”女人不想搭嘴，只是想把手上的东西拿到女儿的手上。这次带了暖水袋、棉被、衣物来。“女儿也长这么大了，总是不懂照顾自己。眼见天气转凉了，还傻乎乎的不知冷暖。还记得她小时候在冬天吃冰棍，冰棍贴着她的嘴唇，痛得哇哇直叫。”想到这，女人对着窗外的玻璃笑了笑。

橘黄的灯光跳跃在绿色的的士车顶，一闪一闪的。

三 女孩

“你这个笨蛋，我就是在等你开口。你知道么？”女孩对着路灯痴痴地说，“路灯啊路灯，你说他现在是在干什么呢？都不知道他是不是木头做的，昨天他生日，我难得拉下脸皮送去一只手表。今天就一句话也没对我说，难道是我的手表他不喜欢？难道是我不够魅力？”

算了，我还是担心下个星期的考试吧，这次考试考的不是很好，语文、数学都拿不到高分，待会妈妈就来了，又要解释一番了。妈妈又来了，这次带了什么东西呢？最好是奇华的小蛋糕，或者是漂亮的发夹。想到这，女孩就傻傻地笑了。

四 男孩

天气总算是冷了起来，男孩萧索的身体不自觉地打了个寒颤。这次考试成绩还不错，爸爸应该会开心点吧？自从妈妈走了以后，爸爸脸上的沟壑就深沉了许多，身形好像也瘦小了些，他知道父亲迟迟晚归的原因，因此好的成绩是他唯一能做到的回报了。他知道，19岁的肩膀，是时候承担一些难言的内容了。

昨天生日的时候，男孩也不敢索求什么，19岁的生日似乎就是这么平淡无奇地过去，除了女孩送了一件礼物，男孩把它放在了房间的抽屉里，没有打开。今天他看到了女孩寞然的眼神似乎在诉说着什么，男孩避开了。

“那，我还是回去看看是什么吧。”男孩自语道，“还要帮爸爸煮宵夜。”想到这，男孩加快了脚步，快步地步入黑暗之中。

天气总算是冷了起来，男孩萧索的身体不自觉地打了个寒颤。

作者所写的无非是一个男孩和一个女孩是同校学生，且女孩对男孩有种朦朦胧胧的情愫，在某个傍晚，女孩的母亲搭乘了男孩父亲的出租车去学校送衣物给女孩的故事。作者分别以男孩、女孩、母亲、父亲的视角出发，去陈述相同的一个事件，通过各方细腻的心理描写把这四个看似无甚关联的人物联系在了一起。也许这就是“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”的效应，虽然情节简单，故事也老生常谈，但读来感觉幻化离奇，完全是另一种体验。

二、转变叙述的结构

胡亚敏在《叙事学》说，叙述时间是展示作者叙述艺术的演兵场。根据叙事文故事时间在叙述中重新排列的种种关系，一般将与故事编年顺序与叙述时间大致相似的，称为连贯叙述——这是一种以一维线型线索发展的叙述。而将回头叙述过去发生（如果我们设定一个故事的开端时间的话）的事件、出现的人物即追述或回忆为特征的倒装叙述（有时又称为闪回），以及综合有过去、现在、将来时态的人物和事件的交错叙述，一并统称之为逆时序叙述。第三种情况为非时序叙述，它是指故事时间处于中断或凝固状态，叙述表现为一种非线型运动。在这类作品中，不存在完整的故事线索，共时叙述代替了历时叙述。

作为文本的组织形式，结构有哪些主要类型呢？托多罗夫认为：“我们将根据托马舍夫斯基的建议将作品组织形式分为两大类：‘主题内容的安排是根据两个主要类别进行的：它们或者遵循因果关系原则，即按照某种时序组织起来；或者以脱离所有时间概念的形式被表现出来；即组成无视任何内部因果关系的序列。’我们把第一类叫作逻辑和时间布局，第二类——即托马舍夫斯基对之持否定态度的一类——叫作空间布局。”

对托多罗夫所称第一类即逻辑与时间布局的结构形式，我们不妨称之为线型，即它们大多显示着情节的变化脉络及其组织关系。其子类可细分为单线（仅有单一线索并且人物有限）、复线（拥有主线、副线甚至非动作因素）和环形（缺少贯穿始终的主线，全文由若干呈连环状或并列状的小故事构成）等三种。至于第二类——空间布局结构，我们称之为非线型。这种在一些人看来是淡化线型情节、打乱时序与内在因果关系的结构，多显现于许多现代或后现代小说之中。

中学生写作文，多以单线式结构为主，体现为一人一事的叙述。一件事，一条线索，叙述起来比较简单，但是叙述得不好，就显得单调乏味。如果能够变单线结构为双线结构甚至是多线结构，那么文章的可读性就会增强很多，而且这种双线结构未必需要像鲁迅的《药》那样，讲究明线暗线的巧妙交织，而只需将两个性质相同的故事编织在一起就可以了。

以下是学生在学习完张抗抗采用明暗线手法创作的小说《海龟》后，以“诚信”为话题的习作——

你的种子开花了吗

“很久很久以前，有一位老国王，没有儿子，于是他把种子分给城里的孩子，并贴出公告：若是谁让种子开出最美的花，谁就是国王的继承人。”

下午，妈妈拖着两大箱“伊利”牛奶。站在门口大声喊：“哎哟，太重了。快来帮帮我！”我看了看墙角还没喝完的半箱牛奶。

“妈，你怎么又买牛奶了。”

“大优惠，买一送一。我看见很多人在买牛奶，于是我也抢了两箱回来。”脸上满是得意的神情。

“有个小男孩，他把国王送的种子种在土壤里。他看见邻居家的花盆里长出鲜艳的花苞，他失望极了。”

晚上，爸爸下班回来。妈妈特意把牛奶放在饭桌上。“你看，买一送一哦。”

“哎，你没看电视上说吗，‘三鹿’奶粉与一部分液态奶的食用者身体出毛病了。”说完，忙打开电视，调至新闻频道，电视上正特写着几个被妈妈抱在怀的孩子，憋红了小脸正哇哇大哭。

“这不是免检产品吗？”叹了口气，“才这么小的孩子。”

“对啊。”商家被利益催生的爪牙正伸向那些无知的孩子。当免检变为谋利的捷径，我看见人性最后的底线在崩溃。当听到调配“秘方”都需经过“专业人员”的精密计算时，我感觉到了知识分子身上某种东西的倒塌。当看见市面上的牛奶竞相减价倾销，我已无话可说。其实，在决定用“配方”代替真品时，就决定它最终会一败涂地。所以，我不喜欢喝牛奶，因为我尝不到制奶人的真心真意，诚信敬业。

“啊，亏了亏了，原来是这样才卖得那么便宜。想赚便宜反倒亏在了上面。”妈妈说。

“月末，国王把孩子们都召回城堡。只有一个小男孩的花盆里没有花。国王指着那个小男孩：‘他就是我的继承人。’众人不解。国王说；‘我给你们的种子都是炒熟的，是不能长出花来的。’”

《手捧空花盆的孩子》是一个大家耳熟能详的寓言故事，故事告诉我们做人要讲诚信的道理。而眼下最令人关注的焦点话题毒奶粉事件，反映的也正是一个企业的诚信问题。将这两个不同体裁的材料穿插在一起，寓言故事在这里就象一段画外音，使主要事件的主题更加突出，而熟知的素材也有了陌生的新意。

三、转变叙述的风格

在这个电影越来越追求大片化、娱乐化的今天，科幻题材的作品占据了年度票房前百名的不少位置，且不乏名列前茅的作品，如《变形金刚》、《蜘蛛侠》等票房大片，无不都是超现实主义作品。作为一种越来越重要的电影类型，科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件。我们之所以迷恋科幻电影，是因为在那里我们可以感受那穿越时空，感受历史和未来的那神奇的经历，使我们的想象力、好奇心得到极大的满足。种种幻想、不可思议的超越现实的事情都可以在电影之中得到兑换，在编剧的幻想之中得以延续。

一直以来，我们写记叙文也多用现实主义的手法，写生活中的所见所闻，偶尔写一些小说，例如学习武侠小说，写刀光剑影，用的也是现实主义的手法。实际上我们可以给学生更多流派的写作技巧，拓宽学生的眼界，让他们有所创新。

例如，话题作文“熟悉的地方有（没有）风景”，学生就大胆地尝试了超现实主义手法，写了一篇既有新意又有深度的文章。

一日的风景

世上没有两片完全相同的树叶，再熟悉的地方也必然有我们不熟悉的所在，那里照样蕴涵着未知的风景。

可惜明白这个道理之时，我再也无法欣赏那未知的风景了！

我来到这城市是在十二年前，对了，是按正常的时间算法，因为我的时间是不同的。我一直不明白，风华正茂的我——一个先进的科技工作者，何以会无端犯下经济罪而被流放到这个该死的城市来呢？

人类真是聪明，竟发明了这么恶毒的刑罚。当我被宣判时间流放时，我并没注意到这原来是个陷阱。怀着对时间的向往，我选择了“九月一日”——这永恒的一天，来诠释我的余生。

我在九月一日的零点来到了这个繁华的城市服刑，并开始熟悉这个曾经以为很大的“牢笼”。劳累的我休息了一晚上，然后在清晨六点整出去晨跑，七点，我在去吃早餐的路上买了张晨报，在饭馆要了一份早餐，然后我找个靠门的角落坐下，边吃边看报纸，报纸上的新闻显然令我兴奋。八点后，我租了辆个人飞行器，开始在这城市游荡。

这城市风景不错，可供游玩的地方很多，城市的建筑也保留了古代的风格。在这样的风景中，我感到满足。

踏着金砖碧瓦反射的落日余晖，我回到了栖身的旅馆，好好地享受了城市的美食后，我开始看我喜欢的书。十二点来临之时，我的心微微振颤了一下，我知道下一刻又将是九月一日的零点之声。一夜无梦。

凌晨六点，我出去晨跑，七点后，我买了同样的晨报在吃同样的早餐时，发现了同样的新闻却已开始令我迷茫……

时间依旧流驶，我对这个城市已不再陌生。我能说出这个城市的每一处所在、每一处景观，我能预言这城市每天的活动、每人的变化。但是，我只存在于九月一日的同一天！我开始对时间恨得发狂！

熟悉的地方已没有新的风景，在经历了十二年的流放时间后，极度无聊的我选择了死亡。

如果你对每天清晨同样的惊诧问候不感荒唐，如果你对昨天已碎的路灯今天却安然无恙不感迷茫，如果……你不会懂得我的悲伤！

从十二层楼跳下的过程中，我突然发现这是从前没有的思想。在这熟悉的地方，这是未知的风景啊！

算了吧！或许明天凌晨六点，我还能再次去晨跑？再次领略这熟悉的所在蕴藏的一日的风景？

这个故事的情节非常简单，在语言上也显得很平淡，它最大的亮点是在文章的最后，如果它是一个现实中的故事，我们会觉得它没有什么可读性，可贵的是，作者恰当运用了超现实主义的手法，一日复一日一模一样的重复在现实生活中是不可能存在的，但作者正是用了同样的情节，很好的反映了“熟悉的地方没有风景”这一主题，令人深思。

将熟悉的材料嬗变为陌生的情节，将平淡的故事演变为奇特的结构，将熟悉的主题表现为鲜见的形式。看惯了一般的记叙文和议论文，当看到一篇构思新奇的“另类”作文时，阅卷老师又怎么不会有一种春风拂面的感觉呢？

《普通高中语文课程标准（实验）》明确指出：“写作教学应着重培养学生的观察能力、想像能力和表达能力，重视发展学生的思维能力，发展创造性思维。鼓励学生自由地表达、有个性地表达、有创意地表达，尽可能减少对写作的束缚，为学生提供广阔的写作空间。”当前，新新作家层出不穷，新派手法不断涌现，而我们高中生的作文十年前是一个样，十年后还是一个样。作为老师，不要只局限在教材狭小的天地中，应当允许并引导学生有更新更有个性的表达，还给他们真正自由的、个性的、富有创意的写作空间，这样，才能一扫学生作文的陈腐气息。

叙述写作方法 篇4

首先，毕业论文撰写前的理论准备是毕业论文撰写的基础。选好了毕业论文的题目，必须进行理论准备，否则积累资料、形成论点和论据都会迷失方向。以《对发展和完善建筑市场的有关问题思考》一文为例，论题一旦确定，必须接着实施理论准备，对什么是市场?什么是建筑市场?建筑市场的地位和作用是什么?发展和完善建筑市场的条件和基础是什么?等等，必须先进行理论回答，然后再按照理论思路去搜集资料，再形成论点和论据。有人以为这种做法违背了“结论产生于调查研究的末尾”的惯例，其实，学生所选的一般都是自己比较熟悉的，已有相当程度感性接触的领域的论题，从已有的感性认识上升到理性认识，这是毕业论文撰写的重要一步，只有这样才能在以后的调查研究、搜集资料阶段来验证这种理性认识的正确与否。

其次，毕业论文撰写前的理论准备是积累资料的向导。毕业论文的撰写应积累什么资料?这是极大多数没有毕业论文撰写经验的学生所碰到的最大难题。有许多学生在那里盲目地搜集资料，但一旦到想使用资料时才发现已有的资料没有什么用，赶快再去搜集要用的资料，时间却已不允许，问题就出在没有理性认识的资料搜集只是一种盲目的搜集。比如，有一命题为《试论提高劳动者素质》的论文，由于作者对劳动者素质的认识没有上升到理性的高度，结果作者只搜集了人们接触最多，最易关注的劳动者的身体素质、文化科学素质的资料，而没有搜集深层次的劳动者思想道德素质的资料，导致了搜集过程中的片面性。

最后，毕业论文撰写前的理论准备是形成论点和论据的必要条件。确定论题只是确立了中心论点，还必须提出相应的从属论点，使中心论点得以展开，为此，必须拥有丰富的理论知识，包括政治的、经济的、社会的，乃至自然科学的知识，否则只能把文章写成就事论事式的工作报告，比如毕业论文《“城市更新”与园林绿化关系的几个问题》一文的作者，由于没有从理论上剖析两者关系，没有深刻认识到两者关系实质上是人口、经济、社会、环境之间如何协调，如何使整个社会可持续发展的重大问题，结果虽拥有大量的第一手资料，但只限于一般的泛泛之谈，成为如何搞好城市绿化建设的报告书，层次太低。

二、毕业论文撰写前理论准备的范围

撰写毕业论文必须掌握较为广博的理论知识，只有知识面广、功底深厚，才能在论文撰写中左右逢源，得心应手，显示出很大的能动性。如果知识面窄、底于很薄，在论文撰写中往往会受到很大的局限，写出来的论文要么空空洞洞，要么处处出错、闹出笑话。所以，在毕业论文撰写前必须进行理论准备，以积累知识。那么，撰写毕业论文必须具备哪些方面的理论知识呢?

以经济学论文来讲，首先要掌握马克思主义政治经济学。马克思主义政治经济学是“研究人类社会中支配物质生活资料的生产和交换的规律的科学。”(恩格斯：《反杜林论》。《马克思恩格斯选集》第三卷，第259页)它指出了社会经济发展的一般规律，因而是所有经济学科的理论基础。在当前尤其显得重要的是要掌握社会主义市场经济理论，它是邓小平同志建设有中国特色社会主义理论的重要部分，是马克思主义政治经济学在社会主义时代的新的发展，是指导社会主义经济建设的基本理论。因此，撰写各种经济学毕业论文，都必须首先以马克思主义政治经济学，以社会主义市场经济理论的基本原理作指导，它是撰写经济学毕业论文时必须掌握的最重要的基础理论。

其次，还要掌握应用经济学知识，包括工业经济学、农业经济学、商业经济学、财政学、外贸经济学、金融学、企业管理学，等等。这些学科所研究的规律性问题比政治经济学具体得多，不仅涉及生产关系改善、调整、改革，而且涉及生产力的合理配置;不仅研究经济规律，而且研究管理方法，具有较强的可操作、可应用的特征。因此，它对于研究现实经济问题具有更直接的指导意义。比如撰写《试论提高劳动者素质》的论文，就必须掌握人口经济学知识，任何一本人口经济学教程都没有例外地指明了劳动者的素质实际上说的就是人本身认识、改造世界的条件和能力，其中主要的.根本的素质就是人口的身体素质、思想道德素质和文化科学素质。不少教材还提出了对这三方面素质测定的一些数量指标，如果学生掌握了这些理性知识，就不至于闹出前面所讲的笑话，从中可见掌握应用经济学知识的重要性。

再次，还要掌握研究经济现象必须具备的方法论知识，这主要是指经济数学、统计学、会计学、电子计算机的应用技术等有关数量分析方法的基本知识。任何经济现象都表现为质和量的统一。因此，对经济问题要进行深入的分析就不能只停留在质的分析上，还必须进行量的分析，否则，研究只能停留在粗浅的阶段。毕业论文撰写中的一个通病就是满篇理论，而不进行实证分析，如果有也多是一些观点加例子。在不具备充足的条件下，例证分析是没有说眼力的，因为在不同的条件下，同样的事例可以传达不同的信息，而一些现代数量分析方法却可以避免发生类似错误。所以，不少人认为撰写经济学论文而不掌握数量分析的基本方法是很难取得成功的。

此外，还要掌握一些与经济相关的其他学科的理论知识。当今时代是各学科知识大融通的时代，单靠某一学科的知识已难以攻克社会经济难题，只有运用多学科的综合力量，才能完成这一任务。比如，研究经济问题除了要有较为扎实的经济基础理论外，还须拥有一般的自然科学知识，特别要了解当代自然科学的发展给社会经济发展带来的深刻影响，因为生产力的发展离不开自然科学和技术科学的运用。此外，生产关系的变革还要受到多种社会条件的制约，因此，毕业论文的作者还应掌握政治、历史等其他社会科学知识。

三、理解和正确运用基本理论的基本方法

为了深刻理解和正确运用基本理论，要注意下列各点：

首先，与论题有关的经典著作和重要文章要做到读懂读通。毕业论文作者要选定与论题密切有关的经典著作和重要文章，加以反复阅读，边读边想，直到读懂、想通与论题有关的理论问题，切忌一知半解或片面的理解。为了加深理解，最好的办法是做读书笔记，把与论题有关的理论要点、警句摘录下来，有了体会还可写读书心得，如果是自己的书或报刊、杂志则可以作眉批，或把疑点、难点作出标记注在上面，以备日后进一步研究。

其次，要科学地掌握理论，必须善于联系。一是联系理论所形成的客观条件，这样可以帮助我们更确切地理解这一理论的内容。比如，要撰写《关于培育和完善建筑劳动力市场的思考》，就必须把市场形成的前提条件联系起来考虑，掌握了市场形成的一般前提条件，自然而然也就引申出建筑劳动力市场形成的前提条件：其一，体制条件;第二，相关市场条件3其三，行业用工特殊性条件。二是联系与其相关的理论，这可以帮助我们进一步把握这一理论的实质。仍以上文为例，要揭示建筑劳动力市场产生的客观必然性，不仅要掌握社会主义市场经济理论，还应掌握与此相关的理论，譬如哲学原理，马克思主义的唯物辩证法认为，事物是普遍联系的，一事物的产生总是它事物作用的结果，从这一原理我们认识到，建筑劳动力市场之所以能在当代中国应运而生，也存在着孕育它产生的必然的前提条件，这推动着我们去探究促使建筑劳动力市场产生的“他事物”。

写作方法：积累材料-写作指导 篇5

在文学创作中，我们把进入作者视歼的全部生活现象，即写作原料叫做素材。这些素材就是我们写作的基本材朴。这些材料经过作者的集中、提炼、补充、加工，成为丈章的题材，写进我们文章中，就可以表达一定的主题，使它比现实生活更高、更集中、更典型、更强烈，这就是我们所说的文章要源于生活，高于生活。

要做到这一点，应该从以下两方面着手：一是用心感受生活，从生活中收集写作素材;二是深入思考，善于提炼加工生活素材;这样，我们就能够尽多地占有材料，较好地处理材料，把文章写好，反映深刻的主题。

从生活中收集素材，就必须从观察生活入手。生活是创作取之不尽、用之不竭的源泉。普迅曾说：留心各种的事情，多看看，不看到一点就写。我们要留心观察发生在我们身边的一切事和生活在我们身边的所有人。分析这些事情发生的原因、经过和结果，了解这些人物的思想、性格和特点，要做生活的有心人。世界无限广阔，生活五彩缤纷。在我们身边有亲朋好友、同学伙伴;有白发老人、顽皮孩童，凡此种种，都是我们观察的对象。经过我们的观察，了解他们的音容笑貌、一举一动、一言一行，把这些素材装入自己的头脑中。这些材料写作文时不一定一下子都用得上，然而有备无患，不定在哪篇文章里就会需要。丰富的材料是写好文章的前提。

从生活中收集写作素材，要善于积系。有了平时的观察，还要积累。如果单单靠脑子去记忆，材料一多，时间一长，就记不住了。俗话说：好记性不如烂笔头。在积家时，可以写观察笔记，建立材料手册，把自己看到的、听到的随时记下来，可以天天记，可以分门别类记。这样，当你写作时，就可以随时拿出来应用，使这些生活素材变成你文章中的生动题材。

从生活中收集写作素材，还要不断丰富自己的生活。古往今来的大文学家，他们能写出脸炙人口的作品，其中一个重要因素就是他们重视社会实践，在实戏中丰富生活，积家素材。现在，不少同学的生活比较单调，他们把自己局限在家庭和学校这较窄的空间中。我们应该争取各种机会，通过各种途径，向社会学习。可以利用假期，游历名山大川;可以利用当地条件组织参观访问;可以结合各种活动，参加社会劳动。即使在学校的学习过程中，也可以活跃课外生活，参加课外小组。此外，还可以广泛涉猎，博览群书。这同样是在丰富自己的生活。如果能够这样不断地充实自己的.生活，就会积累不少的写作素材，拓宽视野，开阔思路。

只要勤于观察，善于积累，不断丰富自己的生活，我们便可以从中收集写作素材。在尽可能多地占有材料之后，我们还应该善于提炼加工生活素材，较好地处理材料，使写作的题材在源于生活的基拙上高于生活。

提炼加工生活素材，首先要去粗取精，将从生活中收集的大童原始材抖中的杂质和水分去掉，提取最能表现主题的精华部分。比如《助人为乐的好同学》，主题是表现这个同学助人为乐的好品质。与这个同学有关的生活素材是大童的，如他的家庭、他的学习、他的言谈举止、他的为人处世等。这里，与助人为乐有关的材料才是选取的对象。比如，他在学习中帮助后进生，在生活中帮助孤寡老人等。

提炼加工生活素材，还要由表及里，由此及彼，由个别到一般。这是对材料的一个不断深化的认识过程。对于生活中发生的事，我们要根据主题的需要，透过事情的表面现象分析认识内在的本质。从普普通通的材料中发掘出它所包含的深刻意义。通过普通的材料表现重大的主题。

叙述写作方法 篇6

一、时空交错的含义和具体运用

(一) 时空交错的具体含义

要想理解动画电影里的时空交错, 我们就要先理解何为时空。时空就是由时间上的交错和空间中的流转所交汇融合而成的世界。这个世界没有它自己具体的形态和意识。就像一张白纸任凭人们去书写。对于银幕来说, 时空提供给它的则是更加广阔的表达空间。时空交错就是在这么一个广阔的表达空间下所衍生出的产物, 首先时间的交错是指在银幕关系下, 通过虚幻的手段使得影片在时间上进行的不可能的改变。例如时间倒流, 预知未来等等。其次空间上流转就是通过外力亦或者是主观能动性使得故事里的人物场景在空间上不断转换。例如梦境和网络世界。在理论上不论是时间还是空间交错其实是微乎其微的, 可当现实规律被银幕所代替, 这些不可能就都得以实现了。银幕的魅力也在于此。所以, 综上所述时空交错就是指影片里的人物场景在时间空间上的穿梭变换。而要把时空交错分为时间和空间两者来写也因为时间交错和空间交错的含义是不尽相同的。但是由于二者实际密不可分, 在意识形态上二者一般是结合一体的。

(二) 时空交错在动画电影里的具体运用表现

我国现代著名作家萧乾曾经在他的著作《一本褪色的相册》里说过“交错的时空, 它能够突破时空原本的局限, 使生活从平面变得多棱多角。”如其所言在普通的生活里, 时间和空间都是平行向前无法改变。但也正是这样不可逆的时空规律使得人们更加向往打破时空的界限。去实现时空穿梭的渴望。正因如此在银幕的表现上一次次的上演了时空交错的桥段。

改编自日本著名小说家筒井康隆的《穿越时空的少女》。讲述的就是这么一个时间交错的故事。17岁的绀野真琴是高中2年级的学生, 不是所谓的淑女型少女。她并不喜欢和女同学整日绞在一起唧唧哇哇, 而是喜欢和同班最要好的两名男同学马津田功介和间宫千昭飞奔在棒球场上。一天, 放学后, 真琴在化学实验室意外地获得了能够穿越时空的能力, 真琴对所发生的一切感到很迷茫, 她并不知道自己获得了如此神奇的能力。回家后, 她将所发生的事情告诉了姑妈, 姑妈教给迷惑中的真琴如何使用这种神奇的力量, 并让真琴知道了拥有这种能力并不是什么坏事, 没什么好紧张的。“真是这样, 也不错, 可以让不开心的事情成为过去, 想怎样就能怎样, 这多开心啊!”就这样真琴伴着开心的日子走入了高三生活。这个年龄的他们进入了一个玫瑰般的季节, 校园中开始漂荡起爱情的美妙音符。一天, 原本的哥们千昭竟突然向真琴表达了好感, 措手不及的真琴一时不知如何处理这件事情, 面红耳赤的她感到非常狼狈。为了摆脱这样的烦恼, 她用特异功能改变了这一切, 迫使自己忘掉所发生的事情。尽管她改变了历史, 可是真的能忘掉这一切吗?由于穿越时空真想的解释。在最后, 千昭只能说了“我在未来等你”这句感人的话, 是给他自己也是真琴的一个期待, 彼此的信念。

这是一个主要讲述时间穿梭的故事。通俗的来说这是一个关于“穿越”主题的故事, 正因如此它总是不得不将时空、感情、成长等要素结合在一起。这样就不免俗套。但这部动画片, 根本没打算在故事元素上有什么突破。只是用了最简单的时空交错来表达一个很美好的爱情故事。女主角真琴花了很多次“穿越”的机会来避开千昭的表白, 但最后却想借最后一次机会听到他的表白。导演在这一段里运用了很多交叉蒙太奇的剪辑效果, 把故事的气氛渲染到了最高潮。时空交错不断的上演, 而时间也跟男女主角开了一个大大的玩笑, 如果真琴没有穿越时空的能力。时间的自然流逝会给她她想要的结果。最后一次, 千召对着真琴说, “我在未来等你”最后一句话, 包含了最后的时空转换。让故事的时间最后定格在了黄昏的海边。也为男女主角留下了一个关于时间的承若。

纵观整部影片, 关于时空穿越的桥段不在少数。导演很好的运用了交叉蒙太奇把这些交错结合在了一体。整个故事紧凑饱满, 并且由于时空交错元素的加入, 让本来一个没有的故事发生, 并且高潮迭起。无疑的时空的交错在这里的使用时很成功的。

说完了时间穿梭的例子再来观看空间转移的表现。宫崎骏的动画电影不仅仅是对于日本甚至对于全世界来说都是举足轻重的, 而其问鼎奥斯卡的《千与千寻》更是其少女通话的巅峰之作。小女孩千寻在和爸爸妈妈去郊外新家的林中小路上, 爸爸将车意外开到了一个古老的城楼前, 城楼下面有长长的隧道。好奇的父母带着她走了进去, 结果隧道的那边是另外一个世界, 一个魔法和妖怪的世界。父亲循着诱人的饭香来到了空无一人的小镇上, 屋子里摆满了可口的食物, 父亲和母亲迫不及待的大快朵颐。但是过一会后当千寻再看父母时, 他们已经变成了猪。这时渐黑的小阵上亮起了灯火, 而且一下子多了许多样子古怪、半透明的人。千寻仓皇逃出, 一个叫小白的人救了他, 并且告诉她怎样去找锅炉爷爷以及汤婆婆及必须获得一分工作才能不被魔法变成别的东西。善良的千寻作为小玲的手下幸运的在浴池找到了一分打杂的工作, 而且渐渐的也不再被那些怪模怪样的人吓到, 她结实了对他独有好感的无面人, 成功的招待了肮脏的河神。而且她从小玲那了解那小白是凶恶的汤婆婆的弟子。为了小白, 千寻决定去钱婆婆那里走一趟, 带着汤婆婆的宝贝孩子 (此时已被钱婆婆变成了又象老鼠又象猪似的东西) 、宠物鸟以及无面人坐上了去沼底的火车丢了孩子的汤婆婆大惊失色, 这时已恢复的小白以找回她的孩子为条件让婆婆将千寻还有她的父母送回人间。当千寻在钱婆婆家时小白来到了并接他们一块回去, 最后千寻终于和父母一块回到了现实的世界。

这是一个构筑在钢筋水泥世界里的童话故事, 一段短短的隧道把这个童话世界和现实隔绝开来。千寻跟随者父母走过隧道就完成这场空间的转移, 从现实世界来到一个奇幻的魔法世界, 在这个魔法世界里她离开了父母的保护。从一开始的任性无知从最后走出这个世界变得成熟懂事。一个世界的转移, 一段成长的经历。。不同于前面所说的《穿越时空的少女》, 在《千与千寻》里宫崎骏打算只用一次的转移变化来描绘一段完整的故事。故事本身并没有那多的时空交错。当当在两个单独的平行时空里的的, 当最后千寻成功解救出父母走出隧道的时候, 现实世界视乎已经过去了很久很久, 而在魔法的时空里, 千寻的经历也只是那么短暂的几天。时空在一次交错, 父母们对另一个世界没有任何印象, 而千寻在那个世界里却完成了一个孩子从任性无知到成熟温柔的转变。

宫崎骏用很简单的时空交错就为我们讲述了一个很温暖的故事。而千与千寻整个故事对于时空交错的元素的交代也恰到好处, 使得其虽然简单, 但却也清新脱俗。

二、荧幕分割的意义及表现形式

(一) 荧幕分割的产生意义

当时空交错的手法在动画电影里被广泛运用的时候, 一种新颖的电影艺术表现形式就随之诞生了。由于时空交错的需要, 镜头和空间场景会随之不断转换。甚至在同一个镜头中出现多个不同时空的场景时间, 这样好似荧幕被分割开来, 一组镜头场景的快速切换, 亦或者是一个镜头里的多个故事来多角度的铺展故事。荧幕开始变得错落有致, 立体而全面。这种荧幕效果就被称为银幕的分割。

荧幕分割的产生对于动画电影来说有着跨时代的意义。它的出现使故事的叙事不在是一成不变的单轨运行。交叉蒙太奇平行蒙太奇手法的反复运用。多个银幕镜头的时空交错不仅叙述增强了影片的艺术感染力, 也带到了观众对剧情桥段的期待值, 很大程度的提高了观众的观影体验感。而荧幕分割的叙事手法也是很多电影大师们所推崇的。能把多个银幕叙事线用自己的理解方式组合起来, 也是无数动画电影人所不断追求的, 毕竟在动画电影这个无线大的绘梦空间里。人们都想找到最能脱离平凡的那份精致。

(二) 动画电影荧幕分割叙事的表现形式

关于荧幕分割的在动画电影里的表现其实有很多的形式, 在这里我们要说明的就是今敏导演的《盗梦侦探》。作为动画电影里最能把握时空交错元素和银幕分割叙事的导演。《盗梦侦探》是这位才华横溢的导演在世时留给我们最为浓墨重彩的一笔了。

影片《盗梦侦探》是改编自被誉为“不可能荧幕化”的小说《梦侦探》。他是今敏导演继《千年女优》和《东京教父》后的又一神奇之作。影片描述了29岁的千叶敦子博士是一个非常有魅力的美女, 与此同时, 她还是一位谦逊有礼的精神治疗医师, 专门研究这项领域中的一些边缘学科。她所在的实验室发明了一种名叫PT的全新心理疾病治疗方法, 通过一种非常厉害的装置“DC-MINI”, 从梦境中寻找隐藏在患者潜意识中的心理疾病的病根, 然后有针对性地进行治疗。在“DC-MINI”的帮助下, 千叶敦子拥有了一个分身, 18岁的梦侦探“红辣椒”, 她勇敢无畏、做事乾净果断, 几次在梦境中给患者的治疗起到了决定性的作用。然而还在实验阶段的“DC-MINI”其中的一台被偷了。随之而来的, 是更大的麻烦, 实验室中参与到此装置研究的几位科学家相继发疯, 他们的症状非常一致, 就是在醒着的时候仍然如堕梦中, 敦子确信偷走“DC-MINI”的人, 无论是谁, 肯定怀揣着一个不可告人的邪恶秘密。敦子决定亲自来调查这一系列神秘事件的真相。化身为“红辣椒”钻进了他的梦中, 终于发现了幕后真正的黑手, 原来就是他们实验室的另一位管理人乾精次郎。这时, 梦境的力量大到已经扩展到现实中来, 黑暗开始吞噬整个世界, 乾精次郎的化身, 强大的“黑暗君主”也从梦境中跨越到现实中。而“红辣椒”也从梦中走出来与敦子并肩战斗, 因为只有结合这两个女人的力量, 才能拯救世界。

整个故事是在影片中人物的梦境于现实中不断转换, 时空交错的非常频繁。这就对导演的把握银幕分割的手法有着很高的要求, 今敏在在这里很合理的运用了自己对银幕分割叙事的理解, 很好的组合了两个不同空间里的叙事轨道。不论是现实中冷静沉着的美女医师, 还是梦境中活泼开朗的侦探“小辣椒”都在用自己的行动讲述着两个一开始看上去完全没有关联的故事。但其实作为一个人, 导演也还是用了很多巧妙的镜头语言来说明了他们的一体性。戴着“DC-MINI”睡在实验台上的墩子, 以及在梦境显示器里无比活跃的“小辣椒”。一个镜头的两个世界巧妙的说明了交叉故事里羁绊因素。多条故事线, 不论是警察粉川的恶梦, 实验室许多人的狂欢游行梦, 现实世界里“DC-MINI”的被盗。虽然乍看之下杂乱无章, 今敏却也将它们很好的分割组合起来, 变得一气呵成。而在故事在很多人物的描写上都进行的现实于梦境的双线刻画。同时配以巧妙的时空穿插, 使得每一个人物都显得饱满立体。

不得不说今敏在银幕分割叙事手法手有着自己独树一帜的风格, 他用自己的理解把荧幕分割叙事的手法运用到了极致。可以毫不夸张的说, 今敏这个名字已经和时空交错, 银幕分割紧密的结合到了一起。

(三) 荧幕分割的注意事项

值得一提的是, 很多人对于《盗梦侦探》的第一观感不太理解。这里可以看做对故事脉络的不太理解, 而这就引生出一个问题, 那就是荧幕分割叙事手法的关键点, 只有把握住了这个关键点才能真正的运用好这个荧幕效果。之所以会有人表示看不懂《盗梦侦探》我想很大一部分是可能不太习惯今敏导演的荧幕分割手法。前面提过, 今敏在荧幕分割叙事上自我风格很浓重。这是他有别于别其他导演的地方。反而观之《穿越时空的少女》或者是《千与千寻》我们就会发现其中的剧情表述并不深奥。

一部真正的优秀的时空交错电影是可以把银幕分割叙事运用的很出色的, 一个优秀的导演也会是用自己对于荧幕分割叙事的理解去把剧情完美融合的。所以对于那些略显深奥的剧本, 我们不用着急, 大可一遍过后细细品味。毕竟一部好的动画电影是经得起敲打很钻研的。

三、结语

以上以三部优秀的时空穿越题材的动画电影, 对时空交错的元素进行了含义的阐述和运用的说明。也对时空交错所衍生出的银幕分割叙事手法做了具体的介绍。时空交错的变换为我们交织出来奇妙无穷的世界。而我们的世界也亦是如此。

摘要：时空交错的荧幕表现形式是一种很新颖的视觉传达元素, 它通过影片主人公的, 幻想, 回忆, 甚至是时代感极强的时空穿越, 来和现行世界进行融合。一部动画电影用两个或者多个叙脉络来展现, 一个银幕里的两个故事之间看似没有必然联系但其实又息息相关。交叉叙事, 使得故事更加具有立体感和表现力, 所要表达的故事也就更加的具有感染力。

关键词：故事穿插,今敏,银幕分割

参考文献

[1]阿里红.电影语言的语法.人民美术出版社, 1993年第1版第246-277.

[2]中野晴行.动漫创意产业论.上海美术出版社, 2007年第一版第57-68.