戏剧艺术论文

戏剧艺术论文（精选11篇）

戏剧艺术论文 篇1

戏剧的源头：原始巫术仪式

从巫术仪式中生发出来的原始戏剧就是戏剧的远源；而晚近的民间的以娱人为主的娱乐表演则构成了戏剧的近源。

第二章 东西方戏剧的历史传统

古希腊罗马：三位悲剧诗人

埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》 被恩格斯称为古希腊的“悲剧之父”

索福克勒斯《俄狄浦斯王》被亚里士多德尊为“希腊悲剧的典范”

欧里庇得斯《美狄亚》

阿里斯托芬《鸟》被恩格斯称为古希腊“喜剧之父”

英国的文艺复兴戏剧在16世纪后期蓬勃发展并达到高峰，开创了西方自古希腊戏剧以来的有一个光辉灿烂的戏剧时代。莎士比亚 早期悲剧《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》 法国古典主义戏剧的代表人物：（各自的创作情况）

悲剧家：高乃伊《贺拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德马克》《费德尔》

喜剧家：莫里哀《可笑的女才子》《达尔杜弗》（《伪君子》）《吝啬鬼》（《悭吝人》）启蒙主义的戏剧最早产生在英国

英国的浪漫主义戏剧主要体现在拜伦和雪莱两大浪漫诗人的创作中

在创作方面，19世纪法国批判现实主义戏剧的代表作家是小仲马《茶花女》

批判现实主义最为著名的戏剧家：挪威的易普生。易普生作为现实主义戏剧的代表性人物，曾被誉为是欧洲近代社会问题剧的始祖，他甚至被誉为“现代戏剧之父”

俄国戏剧较早就形成了一种批判、讽刺现实的传统。果戈理是世界著名的讽刺喜剧家

中国戏曲逐渐形成一种集诗、歌、舞为一体的综合性的戏剧形态样式；艺术形态上与印度梵剧相接近，是写意形的戏剧样式，歌舞并重，以程式化的表演为舞台基本手段。

东西方戏剧的差异：东方戏剧大多是合歌舞以演故事，而西方的戏剧却出现了以对话、动作为主的话剧形态、以舞蹈为主的舞剧形态以及以声腔音乐为主的歌剧形态。

第三章 戏剧的形态与要素

舞剧三种主要形态样式。

①总体性或高度综合性，即保持着歌、舞、诗三位一体、浑然不分的上古“总体艺术”的特色，而且有着很强的吸附功能，随时自如地把其他各种艺术因素融汇进自己的演出体制之中。②虚拟性或写意性，即舞台演出形式倾向于与生活原型拉开距离，表演的声容造型经过精心设计，以一种经过艺术夸张变形的程式来表现现实生活。

③剧场性，即注重激发观众现场热情，在剧场中借助演员的唱念做打等各种表演手段，创造出一种诉之于观众的视、听快感的剧场气氛。

第四章 戏剧的观念

“大戏剧”是指传统的舞台剧和从传统的舞台剧而生发出的现代影视剧。德国学者罗伯特·普罗尔斯在《关于戏剧学的问答》中首次提出“戏剧学”的概念。对于中国现代戏剧学建设作出重要贡献的是王国维和吴梅。

第五章 戏剧性：戏剧的本体性

剧性体现的是剧作对于人的命运模式的直观的构建②戏剧性是指从特定的戏剧手法中所体

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现出来的艺术特性及其所产生的艺术效果

戏剧艺术对于人物的表现和人性的揭示大致的几种类型：

①人物的情节化②人物的个性化③人物的心理化④人物的符号化

第六章 戏剧的动作与冲突

①戏剧动作就是戏剧人物的具体活动形式

②所谓戏剧动作，起码应包含有这样两个层次的内容：其一是对人的行动的直接模仿，也就是外在的可见的人物的言行举止；其二就是与其外在行为举止相对应的心理体验，以揭示行动主体的心理活动内容。

③戏剧动作类型：1是纯粹的外部动作，2是性格化动作，3是心理动作。

戏剧动作的基本特性：直观性 目的性 流惯性

戏剧动作的构成：主要的体现为形体动作、言语动作、心理动作甚至静止动作等。

是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式。当某个剧中人希望得到什么而得不到的时候，或者当他面临着一种两难选择而摇摆不定的时候，甚至处于某种强烈的欲望而欲罢不能的时候，一种激烈的冲突也便产生了。戏剧冲突的类型：人与自然的冲突 人与社会的冲突 人物内心世界的冲突

第七章 戏剧的情境、意象与场面

是指剧情发展过程中的具体情势与境况。情势，呈现出一种戏剧动作和冲突的时间状况；境况，呈现出一种戏剧冲突的空间状况。设定一个戏剧“情境”，就是为了要在其中展开丰富复杂的“情感”，为剧情的展开选取一个“时间”和“空间”，是为了给剧中人的戏剧动作和冲突以有力的支撑。

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5②戏剧情境的设置需要迅速而简洁地展现剧中人物和人物之间的关系。

③戏剧情境的设置是为了尽快地揭示出戏剧的主要矛盾并预示其可能发展的趋势和方向，足以引起观众的兴趣和注意力

戏剧意象：贯穿于戏剧创作于接受的多个层面，是指剧中与特定的戏剧情境相一致的具体感性的又包含着丰富意蕴的事物、人物或景物之象。

戏剧意象的创造，不仅在于追求舞台表现的诗意，还在于创造出戏剧观演中的诗的意境。戏剧意象就形态和性质包括总体意象和具体意象两大类。

①就是指舞台上直接呈现的一个个活生生的具体的流动性的生活画面。他是展现戏剧情节、构成戏剧作品的基本单位。

②具体来说，构成戏剧场面的主要原因包括以下几个方面：其一是人物活动的具体的环境和场所，其二是剧中人物（角色），其三是剧中人物的具体的活动过程

第八章 戏剧的时空品格

戏剧节奏：在戏剧的动作、冲突与剧情的发展中所表现出来的轻重缓急的变化。戏剧节奏的原则：节奏的绵延性 节奏的变化性 节奏的周期性

又可称为“布局”，它不仅涉及到一出戏中具体情节的安排，而且还包括戏剧场面的具体设置；或者说，它既体现在完整的情节构造与展开之中，又与戏剧场面的铺排与处理有着直接的关联。它不仅属于编剧的职责，而且更是为戏剧演出整体负责的导演的任务。戏剧结构一般都具有开头、发展、高潮、结局四个部分。

戏剧结构的类型及例子：

锁闭式结构《雷雨》

开放式结构《西厢记》

人物展开式结构《茶馆》

冰糖葫芦式结构《陈毅市长》

时空交错式结构《狗儿爷涅槃》

首先应该注重行动上的整一，并进而体现到戏剧主题意旨及风格表现上的整一当中。其次，戏剧结构的整饬还必须表现在戏剧编演的首尾一致、层次分明上。戏剧创作中究竟怎样才能创造出一个好的开场和结尾？

就“开场”而言，其一，开场必须很快的将必要的情况清楚的交代给观众。其二，开场还需要预示剧情发展的方向。其三，往往在最有戏剧性的部位开场。

第九章 戏剧的审美类型

悲剧和喜剧成为戏剧最基本的审美类型或审美形态

悲剧：

亚里士多德对于“悲剧”的最初也是最为经典的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”

鲁迅也曾有过一个著名的论断：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”

悲剧的审美效应：一方面是观众因目睹悲剧主人公的失败或过失而产生怜悯同情；同时，另一方面，更因失败的惨痛而产生恐惧和震惊

悲剧的四种类型：命运悲剧 性格悲剧 社会悲剧 心理悲剧

喜剧：相对于悲剧的严肃和崇高而言，喜剧应当属于一种世俗形态的戏剧类型

喜剧类型及代表（前三个）

①幽默喜剧

②讽刺喜剧 俄国剧作家果戈里是批判现实主义讽刺喜剧的奠基人。《钦差大臣》 ③浪漫喜剧 莎士比亚 《仲夏夜之梦》《第十二夜》《皆大欢喜》

④世俗喜剧

⑤情景喜剧

⑥闹剧

随着社会历史的发展，悲喜剧进一步走向批判与写实，在悲喜混杂的基础上，更加。正剧乃是一种以正面表现现实人生及其社会关系为主要内容的戏剧形态

荒诞剧：直接源自于20世纪50年代，最早出现于法国，其创始人和主要代表人物有塞缪尔·贝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯库《秃头歌女》《椅子》

如何理解戏剧观赏中的移情与间离：

戏剧观赏的审美体验实际上主要体现为“移情”与“间离”这样相辅相成的两个方面。戏剧审美交流中，还需要观众起码保持相对的静观，以体现与剧情的一定程度上的间离。静观就是间离，也就是要求观众与戏剧的剧情保持必要的心理距离。让观众保持一种相对冷静的姿态去面对戏剧的演出。

总之，移情与间离。作为戏剧观赏中所应有的一种艺术姿态，观众之于演出，既需要“入乎其内”，又需要“出乎其外”。没有移情，就不能感动于中；没有间离，也就不能跳出剧情对其进行仔细的分析和品味。

题型：

一、填空20分

二、名词解释 4个 一个5分共20分

三、简答4个 一个10分 共40分

戏剧艺术论文 篇2

关键词：戏剧艺术,戏剧性,特征

戏剧艺术中情境性、动作性、冲突性、扮演性、节奏性、悬疑性、个性化和多样性共同形成了戏剧艺术的“戏剧性”特征,这些要素充分体现了戏剧艺术的审美性,在很大程度上提升了戏剧作品的戏剧性。

一、情境性

戏剧情境即戏剧表演过程的情况,其包含的内容众多,因此情境性也是戏剧艺术最重要的一个方面。在戏剧中,情境要合理、具体、尖锐,才能推动剧情发展,引领故事逐渐走向高潮,也就是说情境作用于剧中的人物,从而导致人物产生动作或行动,有了人物的动作才有冲突的发生,进而产生新的情境,并作用于下一阶段的人物身上,以此类推,一部戏剧的情境性便贯穿始终,带动故事发展。

二、动作性

动作是戏剧里的本质要素,观众多是通过演员的动作来体会人物的思想和情绪的,但现代戏剧种类繁多,人物动作的表现方式也呈现多样化趋势,如诺贝尔文学奖获得者梅特林克在他著名的一系列“静剧”里,剧中人物多处于等待状态,实际动作很少发生,观众是透过作家塑造的诸如风、月、植物、动物、声响等因素来揣测和观看剧情的发展。无论哪种动作的发生,都是为情节的发展和情感的表现服务的。

三、冲突性

冲突性是戏剧艺术“戏剧性”的直接体现,是最能激发观众情感、产生共鸣的戏剧元素。戏剧冲突包括人与人、人与事、事与事之间的冲突,这些冲突震撼了无数观众的内心世界,引发了观众对人生的思考。如莎士比亚笔下的哈姆雷特等,塑造这些形象时,就是通过内心冲突、行动与思考冲突、理智与情感冲突来表现的。尤其是对人物心理冲突上的描写,更是真实地刻画出当时欧洲人文主义者的彷徨与迷茫。

四、扮演性

演员通过语言、动作、表情扮演剧中角色,表达出作家设定的情感,演绎出戏剧的舞台效果。这就是戏剧艺术的扮演性,也是戏剧艺术的魅力所在。戏剧的扮演性不同于影视艺术,它要求演员在极有限的时间内既要扮演好一个角色,又要能让这个角色在有限的舞台上绽放魅力,这对演员的表现能力要求更加严格。

五、节奏性

戏剧的节奏性是与动作性、冲突性等其他戏剧元素联系在一起的,在营造戏剧画面感上,节奏是不可或缺的,因为节奏与剧情的发展紧密相连。对节奏的把握能让观众感觉到戏剧的内在律动。戏剧的节奏是复杂多变的,紧张的节奏能让人感到心跳加快从而产生更大的期待,制造更强的悬念;舒缓的节奏往往出现在危机化解之后,让人心旷神怡。总之,所有戏剧性要素最终在整合时,都将形成戏剧的总体节奏,去配合主题的叙事、人物的情感。

六、悬疑性

戏剧悬念是戏剧引起观众兴趣的主要因素之一,也是戏剧性最突出的部分之一。一部优秀的戏剧作品,其悬念的设置和解开都独具匠心,不仅能引领着观众对作品中的人物命运、情节发展产生一系列的期待之情,在悬念被解开的一瞬间,也能令观众体会到强烈的戏剧性。对于悬念的设置和延宕不仅要注意技巧,还应该与戏剧性的其他要素密切相关,尤其是在表现冲突与悬念的关系时,要做到相互融合,让悬念在冲突之中进一步发展,吸引观众进一步观看。

七、个性化

戏剧的个性化不仅是指戏剧的语言,还有戏剧的动作、表情、表演过程,这些元素都极具特色。戏剧语言在舞台上必须呈现给观众百般提炼、精辟生动的话语,这些话既要与人物的性格气质、兴趣爱好、身份地位相匹配,又要在话语间让观众迅速感到人物所处的特定环境,并由此联想到人物的内心世界和情绪变化。同样,戏剧的动作、表情等也不同于其他艺术表演,都要求在特定的演绎空间里展示戏剧冲突与舞台效果,这注定将戏剧带入个性化的艺术表演中,成为戏剧性的一种表现。

八、多样性

戏剧的多样性可以从两方面概括,一方面因戏剧的不同表现形式有其各自的特点,在不同国家和地域间相同的戏剧类型会呈现其独有的特点,这为戏剧在客观再现上赋予了多样性。另一方面,就某一部戏剧作品来看,在场景布置、人物设定等方面表现形式不同,展现出来的视觉形象和效果也不同,这从主观意义上赋予了戏剧多样性的特点。

参考文献

[1]黄胜江.何为“有戏”——戏剧艺术中的戏剧性散论[J].戏剧文学.2013(11):83-88.

俄国庄园的戏剧艺术 篇3

戏剧艺术是俄罗斯庄园文化的一大特色。每个庄园都有独具特色的表演舞台，有自己的戏班子，其中不乏著名的演员，演出著名的剧目。例如库斯科沃庄园主舍列梅捷夫伯爵培养的著名女奴演员普拉斯科维娅·利瓦列娃·热姆丘戈娃就是18世纪末俄罗斯舞台艺术中一颗灿烂的明星。她那非常鲜明的戏剧性表演和罕见的美丽歌喉不知倾倒了多少达官显贵。普拉斯维娅在库斯科沃庄园前宫大厅主演歌剧“萨姆尼特人的婚姻”，令叶卡捷琳娜二世欣赏不已，女皇高兴之余，当场奖给全体演员1000金卢布，并赐女主角一颗钻石戒指。

高质量的演出来自于受过职业培训的高质量演员。库斯科沃庄园在其鼎盛时期，受过专业训练并能参加演出的演员多达123人，他们可以在任何一个喜庆节日演出多种体裁的剧目。由此可见当时庄园艺术发展的规模和水平了。今天，庄园的剧场除了供人们参观之外，还经常举办各种小型演出和音乐会。

庄园戏剧的由来和兴盛

农奴制度是庄园剧院出现的社会先决条件，也是庄园戏剧形成的前提条件。

首先，俄国庄园戏剧主要是在皇室王族戏剧活动的基础上产生和发展起来的，同时它也借鉴了一些民间流行文化和农民传统文化的因素。从某种程度上说，庄园戏剧让贵族和农奴们走得更近了：农奴接受了教育和训练而去进行戏剧表演，有时候甚至是和贵族一同演出，因而他们之间文化差异的鸿沟得到了一定程度的缩减。但是，我们看到的农奴演员实际上仍是被训练出来的奴隶。其次，舍列梅捷夫也许会给予奥斯塔菲沃一个戏剧明星以自由，并且与她成婚，但是这一选择的实质跟卡缅斯基责罚用鞭子和尤苏波夫打人用藤条并无二异。

俄国人把生活看成就是戏剧的风气是举世闻名的。对于进入19世纪俄国上层阶级来说，生活本身更是一种戏剧的形式。庄园并不是土地分配关系和权力结合的产物，尽管庄园可能会被庄园主用来增强自己的威望。但实际上，贵族们获取财富和地位的真正机会仍是他们在皇室宫廷中的仪态风范。贵族生怕因为个人不得体的举止而失去贵族地位，试图通过举办体面的戏剧活动来展示自己的温文尔雅。

对俄国人而言，表现出贵族风范还有另一层文化上的含义：统治者要求他们像欧洲人那样行事。罗德曼曾经指出，目的不是去变成一个外国人，而是让行为举止看起来更像一个外国人。自从彼得一世改革后，俄国贵族开始西方化。在短短的几代里造就了一个把西欧文化表层，作为自我定位重要组成部分的贵族群体。还好已经有讽刺文学作品强烈地挖苦了那些像花花公子一样的亲法俄国人，以及那些穿着举止古怪的英国狂热分子，并针对他们过度沉溺于扮演欧洲人可能带来的危险提出了警示。在庄园世界里，贵族们对社会文化、习俗礼仪带给他们的压力可以弃之不顾，而进入一个适合满足他们心理需要的角色。他们在庄园以外的世界缺乏真正的政治权力，而在自己庄园里俄国贵族比起其他地方幕僚有着更多的绝对权威。贵族们对自己私人世界戏剧化的重塑，是他们以个人名义对官僚主义盛行的俄国官方提出的禁令和限制所做出的一种叛逆性的回应。

18世纪后半期到19世纪前半期的百余年间，可谓庄园戏剧的辉煌时期。一位自传体小说家写道：“没有哪个富有的庄园主家里没有管弦乐队的喧嚣声，或者合唱团优美歌曲的歌唱，也没有哪家不搭建舞台的。再次，庄园戏剧对俄国文化传统产生了持续绵长的影响，其发展历程经历了两个阶段。第一阶段主要是那种模仿性的，有时甚至是极其雄壮华丽的戏剧，它被用来奉迎吹捧俄国官场。第二阶段，实际上，是贵族们脱离逃避社会，愤世嫉俗等戏剧类型的初期孕育阶段。他们通过篡改戏装，戏中台词以及动作行为等方式来表达他们对现实的强烈不满。这种戏剧是俄国贵族心理上受到挤压和疏远冷落时，或者因周围糟糕的环境和氛围而感到激愤时所出现的一种特有的对社会挖苦性的反应。

在城镇里演出的农奴演出团之外，还有一大批在私人剧院里演出的艺术团体，其数量多得不可计数。直到1858年时，还有1396个庄园主平均每人拥有2200个农奴，因此每个庄园主拥有农奴数量，都足够他们从中挑选出一支演出队伍。在庄园经济全盛时期，有几百个贵族庄园会有经常性的戏剧演出。

庄园戏剧的没落和作用

建造庄园剧院和上演戏剧的花费自然不菲。农奴们充当自由而廉价的劳动力让制作出的戏剧作品看起来似乎是“免费”，而实际上，对许多中、小庄园主家庭来说，这些戏剧作品的花费足以让他们破产。18世纪40年代，巴伦·冯·哈克斯特豪森曾经这样描述诺夫戈罗德剧院负责人的命运：许多年以前……一位富有的单身土地领主，在他的土地上建造了一所剧院，并相应的挑选一批农奴把他(她)们训练为音乐师和歌剧演员，然后叫他(她)们去上演歌剧和戏曲。后来他搬到了尼兹赫尼，在那里又建了一个剧院。随后他大肆邀请他的朋友和熟人们一起来剧院行乐。过分的奢华渐渐毁灭了他；他开始收取进入他剧院的费用，最终成为了一个负债人而没落了。辛比尔斯克省的阿列克谢·斯托雷平同样也把自己葬送在戏剧上了，1801年他开始潦倒，把整个戏班子带到了莫斯科。3年耗资巨大 ，享乐之后他破产了，不得不把他的戏班子连同19个音乐师卖给了梅德克斯剧院。18世纪20年代，一个叫瓦西里·奥布列斯科夫的单身土地领主也因戏剧走向贫困，他把自己在科斯特罗马省伯内斯科依的土地变成了一所剧院，并买了几个有前途的农奴培训他们。后来到科斯卓姆省演出，奥布来斯科夫死于1830年，身后留下了4万卢布的巨额债务。

戏剧是一个综合性艺术 篇4

戏剧引进课堂绝不是增加学生学业负担，而是补充音乐内容，调节课堂品味，戏剧教学要想出成果，应以课堂教学为主渠道，发挥学生的主体作用，充分利用音像制品和戏剧的特点来提高课堂教学效率，让音乐课本教材和戏剧教材有机揉合起来，相得益彰，定能达到事半功倍的效果。我校每周安排一节戏剧课，把戏剧引进课堂，提出“六个结合”的做法，就是很好的证明。通过“结合方言，结合媒体，结合教材，结合表演，结合欣赏，结合提高”的教学，学生不仅能准确熟练地学会音乐教材上的曲目，而且能用淮剧唱腔来演唱曲目，在全校范围内行成了人人会唱淮剧的局面，全校学生音乐水平、表演能力得到了长足发展。

音乐课程标准》在提升素质及修养中指出：“音乐教学要想让学生感动，音乐教师自己首先要感动，因为只有音乐教师首先走进音乐，学生才有可能走进音乐。”我们一味强调信息时代的发展、社会生活的快节奏让我们的学生对古老的戏剧失去兴趣，指责学生发现美、鉴赏美的能力产

戏剧艺术论文 篇5

试卷

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资料选购适用院系：

人文学院：戏剧与影视学 新闻与传播学院：戏剧与影视学

资料选购适用科目：

828戏剧艺术、848影视艺术（自命题）

内容详情

本书包括以下几个部分内容：

Part 1 经典习题与解答

针对戏剧戏曲专业知识经典习题配备详细解读，以供考生加深对教材基本知识点的理解掌握，做到对广大考研核心考点及参考书目内在重难点内容的深度领

会与运用。

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《广州大学620艺术概论2012-2017年考研真题试卷》 2012年广州大学629艺术概论考研真题试卷 2013年广州大学620艺术概论考研真题试卷 2014年广州大学620艺术概论考研真题试卷 2015年广州大学620艺术概论考研真题试卷 2016年广州大学620艺术概论考研真题试卷 2017年广州大学620艺术概论考研真题试卷

戏剧艺术论文 篇6

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浅析戏剧审美的艺术形态 篇7

一、 戏剧是对戏剧审美的艺术形态的诠释

戏剧表现的目的在于自身艺术形式下的审美和演绎者的思维观念的统一, 以此展示和反映人的自主创造价值与社会价值观中的矛盾。就是说剧本所要表达的思想和社会意义, 在个人的主观意识里的审美价值有所不同。然而, 戏剧作为一种艺术形态, 从艺术与审美的角度把两种价值观内在的统一起来。

一部戏剧的完成, 对戏剧艺术特征——艺术形态的诠释, 取决于以下两个方面:

(一) 剧本自身的艺术价值和感染力。戏剧的剧本创作首先体现一种思想和精神, 人物的设计也是围绕戏剧的发展需要, 利用人物的矛盾与冲突展开和发展剧情, 并把矛盾夸张渲染曲折化, 以此完成整个戏剧发展的过程。它也是剧本创作者的文学艺术修养与戏剧创作的思维空间和理念的展现。他必须懂得思想体现精神, 戏剧的对话, 动作表情, 肢体的表达, 声音的变化等等, 这些体现思想的表达方式, 让戏剧成为人的思想情感与艺术形式的结合体。戏剧所附有的综合艺术效果, 把广阔的时空感和舞台的可塑性展现在人们面前, 感性与理性, 舞蹈与音乐, 视觉与听觉, 真善美与丑恶的碰撞。同时, 戏剧在触摸人们理性的思维, 又在激发人们感性的的爱憎。戏剧是高度的艺术形态的审美, 融各种艺术形式于其中, 不是简单的借鉴和运用, 而是戏剧自身元素的链接, 以及共同的审美与艺术价值观决定。由此, 提高了戏剧的内涵和审美高度, 形成新的审美特征下的一种新的艺术形态。

(二) 导演与演员是戏剧的缔造者。戏剧表演是围绕着演员表演而进行, 演员就是要创造舞台人物形象, 塑造原剧本的创作, 或是说对原有剧本进行再度的创造。随着戏剧艺术的不断发展, 戏剧艺术的表演随着经济大潮的冲击和市场的需求与发展的要求, 戏剧的创作与演出逐渐服从于市场和满足大众需求。特别是戏剧艺术发展与现代人审美理念以及高科技的辅助, 使得戏剧与舞台与市场与经济紧密的联系在一起, 单纯的追求艺术价值的观念逐渐被淡化。因此, 导演和演员是舞台演出的灵魂。导演的艺术境界和思维空间, 以及导演对审美与艺术的价值观尤为重要。不同导演下的戏剧作品, 其审美艺术效果会截然不同。因为, 导演是完成戏剧的指挥者, 其艺术造诣和审美情趣直接影响作品的质量, 其工作态度与能力, 以及敬业精神和对艺术的追求, 乃至驾驭全局和组织能力等因素。演员是戏剧表演的执行者, 是舞台的窗口。演员的表演要贴近原创意图, 执行导演的追求和艺术创造, 要积极能动的配合导演的整体创作意图和再创造, 充分发挥与施展演员自身的能力, 塑造成功的人物形象。

二、戏剧能直观的呈现现实社会生活和大众审美

戏剧艺术的内涵可谓包罗万象, 从独立的个人思维与审美到影响大众的思潮与震撼的诱导。戏剧在运用自身的舞台艺术媒介和人物形象的感染力, 从展示社会生活的不同层面, 到触摸每个人的精神世界, 让人感触戏剧艺术的艺术效果。正是这种艺术形态, 让角色的性格和矛盾冲突发生碰撞, 诱导了大众的审美倾向, 这恰似是戏剧艺术突出的审美特征。

(一) 呈现社会生活的层面。戏剧通过剧中人物的对话和行为来展示作家笔下特定的矛盾冲突, 从而达到矛盾的突出呈现, 引起广大社会的关注。这种矛盾的呈现突出的是情节与人物性格, 在大众情理中的审美的碰撞与统一。因此, 戏剧不是在理性认识中对客体的审美, 并由此产生对客体的情感色彩表达, 也不是对主体情感中表现理性认识的因素。戏剧是直接把理性认识转化为情感的导向行为, 这也弘扬了文学的理性色彩。其舞台表演的渲染色彩与直观性, 更是为戏剧与文学的结合效应。戏剧发展了文学艺术, 使文学色彩增添了戏剧色彩, 让人们感受到戏剧中文学的艺术价值, 更加生动具体, 增强了理解力和直观的审美效果。戏剧给人强烈的审美的同时, 让人感受文学作品的现实生活效应。这也许就是为什么人们走出剧场会受到巨大的激励与震动的缘故。

(二) 呈现大众审美倾向。近些年文化产业的迅速发展, 对戏剧艺术的发展起到了推动作用。由此, 人们在接受戏剧艺术发展的同时, 审视着戏剧艺术内涵和发展方向。特别是对新形势下戏剧艺术发展的审美与精神层面, 以及由此带来的心理倾向和变化。戏剧所反映的内容在立足于戏剧本身对人物性格的塑造的同事, 更加注重人物对整个戏剧的影响和对社会的影响。戏剧在近代艺术发展中, 其内容更加侧重反映人与自然、社会焦点、老剧目的传承与发扬。在对客观事物与规律的诱导中, 更加突出展现戏剧与现实社会默契, 以此来实现戏剧人物的理想化, 实现理想与现实, 情感与理智的碰撞与统一。

社会是个最大的戏剧舞台, 随着人们对艺术的感知和意识的提高, 在不同的环境里, 人们都在塑造着真实的戏剧人物模本。这时的每个人生活环境和条件, 存在特定因素与变化元素, 这也是社会生活环境赋予人们的不同多彩人生与性格, 这种审美倾向倾代表着近代艺术塑造具有宽泛的典型特征。

三、 话剧与戏曲的审美与艺术形态

话剧艺术形式呈现于舞台, 更贴近大众的生活和一本的情趣, 也正是如此人们对欢聚缺少浓厚的兴趣。因为人们更为感兴趣的是新奇和画面与情感的的寄托。话剧艺术的优点是显而易见的, 在追求现实和接近生活, 在对人物的塑造等方面有其自身的特点与优势, 特别是演员对语言的音调韵律的把握, 支撑起话剧的灵魂。对话剧的审美应该从语言的表达和语言的韵律开始, 话剧的语言即台词, 不同于我们生活里的说话。生活中的语言比较随意, 其目的主要是达意, 而非艺术要求层面的可以表达, 最求的是人与人之间的交流或是作为一种工具形式。话剧台词更多的讲究音调, 里面渗透音乐的节奏、强弱、速度, 这方面像配乐诗朗诵更为明显。当然, 话剧所呈现于舞台的表演是艺术化的生活写照, 不可能照搬生活的原貌, 而是更加客观地反映生活。通过剧作家、导演、演员的工作, 把对现实生活中人们的思想、追求、审美、情感等等, 以一种话剧特定的表现形态和逻辑思维模式, 客观的呈现在舞台上。

话剧的表演更多的是依靠演员的表演功力。其表演更接近生活, 而不造作的真实演绎, 我们可以从一些老的艺术家的表演深深感受到他们深厚的表演功力, 如话剧《茶馆》《雷雨》等。首先, 话剧的表演主要依托语言的精炼, 表达的准确, 语言与人物个性的准确到位。人物的性格特征是通过典型的语言和演员的台词的声音、音调、节奏、速度、轻重等因素的把握, 话剧的经典片段和典型的人物形象, 大多是在这里孕育出来。其次, 典型人物的离不开个性化的外形塑造。话剧除了语言的表现, 还要有舞台表演个性特色的动作的结合, 这是塑造人物不可缺少的。人物动作的设计包括服装化妆、舞台造型都应具有典型性和鲜明特点, 使动作的表演与台词的艺术化处理相互结合。但总体还要把握人物塑造要贴近生活, 让人们感觉到话剧是从生活走上舞台, 有能从舞台感受现实的生活, 并以此来提高人们对生活的认识和提升人们更高的思维空间。

将台词配以曲调, 并加上演唱的形式出现在舞台上, 这便是戏曲的开始。戏曲是以歌舞演唱表演融为一体的艺术形式, 对音调, 角色, 人物动作等均有自己的一种模式, 各个剧种基本大同小异。戏曲是建立在歌舞的基础之上, 其审美特点更注重特有的意向与鲜明, 不以写实为目的, 而是对社会和现实生活的抨击和对主观意识的理想化的追求。戏曲艺术可谓博大精深, 戏曲的唱词声腔结合, 使得词意在诗韵的基础上又增添了音韵。因为, 戏曲的唱词几乎都是优美的抒情诗, 即便是戏剧中的台词对白, 与话剧的台词对白是截然不同的。戏曲中的台词对白几乎是歌唱, 是随着音调带有声腔的念白, 赋予歌唱性, 再加上舞蹈般的肢体动作, 可谓浑然一体。所以, 人们更喜欢欣赏戏曲, 因为戏曲来自民间、流传于民间、传承与民间。

话剧与戏曲两种戏剧艺术形式, 各有自身的审美价值和艺术特征, 在各自的舞台上展放各自的艺术魅力。正式因为各自不同的审美特征和原则, 使得话剧与戏曲在追求艺术表现、艺术风格、艺术方向的差异。这样才使得两种艺术形式所独具的艺术特色得以发挥和彰显, 如话剧对语言诗画般的津津乐道, 戏剧对语言的吟唱般的拿腔拿调, 两种具有不同审美特征的艺术形式, 彰显各自的优势呈现于广阔的舞台。

四、戏剧审美的渊源与发展

戏剧审美特征源自戏剧本身的基本特征, 戏剧的发源发展流传和地域与环境特征。话剧歌剧等戏剧源自西方, 有着悠久的发展历史, 形成了较为成熟的戏剧模式。追溯戏剧的源头, 都具备以神话般的色彩和对某种神话人物、信物的崇拜, 具有虚拟和演绎的基本特点, 如远古时期的图腾, 巫术, 神婆等。东西方戏剧对人物的塑造均按照特定的模式、场合、环境加以实施, 均有特定的剧情展开发展的设计, 比如按场次和剧幕的划分, 均遵循一种特定的规律。我国戏曲艺术对演员角色、唱腔的划分很明确, 对舞台的动作和表演也均有基本的形式与套路, 并且按照戏剧的情节划分出:唱功戏、武打戏、滑稽戏等等。西方戏剧理念中的抽象与象征的特点, 受西方人生活环境以及心理因素的影响, 逐渐发生变化。常常以一种与社会相扭曲的方式出现, 其设想大胆思维开阔, 打戏剧情节也常常是古怪离奇, 人物塑与人物形象脱离大众的审美范畴, 这种方向思维和审美, 在舞台上呈现出来与大众的审美意识产生分歧与撞击, 从而达到艺术的效果, 这是一种超越生活和思维空间艺术空间, 显示出现代戏剧的审美的多个层面和艺术追求。

总之, 戏剧艺术特征与审美的理想化, 在戏剧内容的感性与理性方面, 一直在追求统一与和谐。在追求艺术的客体结构与主体结构的协调统一。戏剧艺术本身在追求源于生活和社会发展所需要的审美理念, 追求一种人与自然、个性与客观、自由与原则的协调, 追求一种和谐理想的戏剧舞台所呈现的艺术特征, 认人们的心灵透视审美的理想化。

参考文献

[1]胡导.戏剧表演学[M].中国戏剧出版社, 2009.

[2]戴平.戏剧美学教程[M].上海书店出版社, 2011.

初识戏剧艺术，尝试运用课堂 篇8

一、围绕戏剧艺术“再创造”手法，打造小品题材的二度创作

小品训练的许多方法运用于戏剧艺术的基础教育，小品也成了戏剧学院学生学习戏剧的基础课程。而在我们的基础教育音乐学科中，进行戏剧艺术表演的教学，更应该以学生的实际出发，从情景表演和小品训练入手。首先由于情景表演以及小品的“小”，因为它不是“大戏”，可以在课堂上完成，一般只要3—5分钟，有时还会是即兴表演，因此这些形式操作简单易行。另外，情景表演和小品的题材来源广泛，往往很贴近学生的学习生活，结合学生平时观察生活的相关经验积累，以及艺术教材中呈现的一些歌曲、童谣以外，还可以将语文学科中的文章编成短小的课本剧。因此无论从训练的形式还是题材的获取上，可操作性很强。

其次，在教学活动中，我们必须从戏剧表演的“再创造”抓起。我们可以把戏剧艺术表演的本身看作是一个再创造的活动，不妨这样来理解：剧本是写下来一堆没有生命的文字，需要通过表演来给予生命，因此，在戏剧艺术中，把演员的表演称为“二度创作”。结合教学，在课堂中，我们的学生就是戏剧表演（情景表演、小品）的创作者。艺术课中的一些歌曲、儿歌、故事等，当要求以情景表演或小品的形式再次呈现时，必须通过学生对角色的再次理解、定位，通过丰富的想象力，进行再创作，以更好地把角色“再现”赋予欣赏者。

二、紧扣戏剧艺术“人文性”特点，挖掘角色的思想内涵

就像我们老一辈表演艺术家连德枝老师说的，戏剧艺术教育是爱和美的教育。戏剧艺术有美化心灵调节情感的作用，在实际的教学中，通过戏剧表演的活动，作用于学生的感情，引起联想、想象、激动、共鸣，以潜移默化的方式使人接受某种道德观念、思想品质的熏陶和渗透，从而使学生达到崇高的思想境界。

结合实际教学，在我们的音乐教学中，有很多的课题都具有表演这一环节，如歌表演，也有结合课题发挥想象，设计一个小故事进行情景表演。很多孩子对这一活动往往兴趣很浓，具有较强的表现欲。这时老师除了让学生对所选的角色进行一定的分析、理解、创造及再现，学生表演技能培养虽然不能完全忽略，但更强调的是要让孩子在戏剧表演中了解角色的真实思想内涵，这样，也就达到了戏剧艺术很好的人文主义教育效果。

比如，之前综合艺术教材起始年级有这么一课：《小鸟的家》，在教学中我是这样去引导学生进行情景表演的：首先让孩子观察教材中的图画，画面呈现的内容给他们的视觉带来了一定的冲击，随即我引导孩子用生动的语言来描述一下对画面的理解和感受。接着让孩子们发挥想象，编创一定的故事情景，进行相关的小品表演，充分体验小鸟、小兔等动物失去家园的痛苦心情，引发孩子们对动物和环境的关爱和关注。但我没有让学生马上分组排练，而是继续让学生分别以“小鸟、大树公公的角色想对那些砍伐者说些什么，而你们又想为小鸟做些什么为”为主题进行交流，引导他们充分挖掘情景表演中角色的真实思想内涵。在小组表演交流活动中，孩子天真、率直、富有想象力的台词（对白）让我特别感动（部分摘录如下）：

（小鸟）：“求求你们，别砍了，我们的家也没了”

“你们再砍，再砍我让老虎大哥咬死你！”

（孩子）：“小鸟啊，我要在家里的阳台上塔个大大的屋子，你们就住在里头，我每天早上、中午、晚上去喂你们吃东西，好吗？”（在说这句台词的孩子表演结束后，我忙提示：“那它们被你关在里面没有自由了怎么办？”他急于回答：“那我把鸟笼开着，他们想进来就进来，想走就飞走好了。”）

“小鸟你受伤了，来，我给你的伤口上涂些盐。”（在这孩子表演结束后，我作以下引导：“你要给小鸟的伤口抹盐，是吗？伤口最怕盐了。”我纠正说。孩子忙为难地说：“不是，我的意思是要帮他治疗伤口，就是…… ”。“就是不知道用什么药有效，对吗？”我忙于补充：“老师知道你出发点是好的”紧接着我给予适当地肯定，以保留他的以后的表演热情。）

“小鸟，我要种好多好多的树，让你们住在那里，然后在树上系好多的石头，我用遥控器控制，当坏人来砍树时，如果不听劝告，我让树上掉下石头，砸死他们……”（全班的孩子顿时为他的“聪明决策”拍手叫好，我更乐得合不拢嘴，你没看到他表演中说这话时，那严肃、顶真的模样，咳……）

戏剧表演艺术可以激发人的内在感情，在基础教学阶段，通过故事、小品的表演活动，激发学生内在的积极情感（如喜爱、快乐、兴趣等），使消极情感（如痛苦、厌恶、愤怒等）得到宣泄和调节，使人身心愉悦，成为孩子学习生活实践活动中强大的精神力量。这一课例，老师紧扣戏剧艺术表演最突出的特点——人文性，加以适当的引导和挖掘，在整个表演交流活动的过程中，从孩子们生动的对白和丰富的表情里，足以看到他们对小动物的关爱怜惜之情，在丰富情感的同时有也净化了自身的心灵。

戏剧艺术论文 篇9

荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展，是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。

荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。荒诞派戏剧的代表作主要有贝克特的《等待戈多》、尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。

一、荒诞派产生原因

荒诞派戏剧兴起于二次世界大战之后并非偶然，它的出现有其深刻的社会原因。两次世界大战的灾难给西方社会流下了难以愈合的创伤，使西方世界在各个方面发生了深刻的危机。生活在其中的人们，特别是中小资产阶级和广大青年人的头脑中产生了一种全面的幻灭感，信仰彻底崩溃，理想完全破灭，失去了昔日的安全、稳定的感觉。他们深感世界瞬息万变，动荡不安，不可捉摸，生活毫无意义，于是，苦闷、彷徨、悲观、绝望，对人的本身存在发生了疑问。荒诞戏剧表现的正是西方社会这种危机意识。

荒诞戏剧的渊源可以追溯到象征主义和表现主义。象征主义的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一个荒诞的世界，指出现实世界是一个荒凉、寂寞、肮脏的所处。表现主义的代表作家卡夫卡在他的著名小说《变形记》中，深刻揭示了人的荒诞而悲惨的处境，不合理的现实世界使人丧失“自我”，异化成了虫。他在《城堡》、《地洞》等小说中都接触到了类似的主题。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库在《犀牛》中，让一个小镇的人都变成了犀牛，这显然受到了《变形记》的影响。

二、《等待戈多》与《秃头歌女》

《等待戈多》是一出两幕剧。第一幕两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄弗拉季米尔和爱斯特拉冈在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时来了一个小孩告诉他们戈多今天不来明天准来。第二幕次日黄昏两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子又来的波卓成了瞎子幸运儿成了哑巴。天黑时那孩子又捎来口信说戈多今天不来了明天准来。两人大为绝望想死没有死成想走却又站着不动。

《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无 聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。

三、从《等待戈多》与《秃头歌女》来看荒诞派的艺术特征

结合荒诞派戏剧中这两部比较有典型性的作品，可以对荒诞派的艺术特征有进一步的分析和总结。

首先，荒诞派戏剧的结构体现为无逻辑与非理性。荒诞派戏剧完全打破了合乎逻辑、合乎理性的传统的戏剧结构方式，取消了“情节”这一传统戏剧的基本要素。《秃头歌女》中的马丁夫妇通过长时间的交谈、回忆，才发现他们原来是住同一条街的同一座楼，睡在同一个房间的同一张床上的一对夫妻。这部剧的结构是非理性的，先是史密斯夫妇在客厅里东拉西扯的闲聊，马丁夫妻上场后仍是无聊的对话，闲聊中无意发现彼此竟然是夫妻，很快又对这种关系产生怀疑，最后马丁夫妇与史密斯夫妇调换了位置，重复着原先的谈话。在该剧中找不到统一的情节，也没有合乎逻辑的连贯性。这种非理性的结构是同荒诞的主题相一致的。

其次，荒诞派戏剧中通常采用以喜写悲的表现手法。

《等待戈多》中的戈戈和狄狄两个流浪汉为改变处境持之以恒的等待下去，这是悲剧的；但他们既不知等待的戈多是谁，也不明白等待是毫无结果的，盲目的傻等下去，这就十分荒唐可笑了。再加上他们所做出的那些没玩没了的脱靴子、玩帽子的动作，更加产生了一种闹剧性的效果。就在这些喜剧性、闹剧性的场面中，人生无意义、无出路的悲剧主题获得了深刻的揭示。

最后，荒诞派戏剧中人物的语言通常表现为支离破碎。

在荒诞剧中，语言失去了原有的意义和作用，变得支离破碎、颠三倒

四、前后不搭并且还不断重复，丝毫没有逻辑可言。

《等待戈多》一开场戈戈、狄狄各自喃喃述说自己痛苦，牛头不对马嘴，唠叨重复，文不对题。被主人唤作“猪”的幸运儿，突然激愤地讲演起来，不带标点的连篇累牍、毫无意义的废话，使人不知所云。表明在这个非理性化、非人化的世界里，人既然失去了本质力量，他就没有自由意志，没有思想人格，语言当然也该如此。有时人物语言也偶显哲理，流露出人物对荒谬世界与痛苦人生的真实感受。

在《秃头歌女》中，马丁夫妇的对白，也是相当模式化的语言，并且有很多重复和无用的废话。马丁夫妇通过对话才了解到原来彼此住在同一个 地方，原来彼此是夫妻，尤内斯库用了最平板的语调来设置马丁夫妇的这一段对白。这样平板的语调极好的表达了尤内斯库对现实世界人与人之间的冷漠的极大讽刺并嘲笑英国中产阶级人们爱情的虚伪和可怜。

四、总结

荒诞派戏剧能让人们在虚幻的情境中获得一种从容平和的内心感受，荒诞派戏剧与古老的古希腊悲剧有精神上的联系，它不像古希腊悲剧那样直接思考全人类，而是转向了对个体人的关注，个体人才是真正丰富真实的存在。但个体人关注的目的最终还是关怀全人类。

荒诞派戏剧做出了真诚了努力，“这种努力使人类意识到了人类状态的当下现实，给人类再次灌输已消失的宇宙奇迹感和原始痛苦，使他们感到震惊而脱离陈腐、机械、自鸣得意及丧失了有意识尊严的生存。”

参考文献：

【1】刘爱琴，《荒诞派戏剧与<美国梦>》，《山东农业大学学报：社会科学版》2001年 第2期 4 页 68-71页。

【2】丁凯，《荒诞派戏剧艺术渊源探究》，江南大学硕士学位论文，2009年6月。

【3】杨文华，《西方戏剧导论》，大众文艺出版社，1995年6月。

戏剧艺术论文 篇10

艺术管理系2001年成立以来，重视学科建设，课程设置不断完善。在教学中，注重基础理论教学的同时，注重理论和实践相结合，以适应市场需要为着眼点，培养学生系统掌握文化艺术管理、文化行政管理及演出制作的基本理论和技能，培养学生决策分析及解决实际问题的能力。艺术管理系教师以严谨的教学态度，无私的奉献精神致力于艺术管理及演出策划、营销、制作的教学和科研工作，艺术管理系是一个团结和充满活力的集体。

艺术管理系设有公共事业管理专业（艺术管理方向）、导演专业（演出制作方向）。

公共事业管理专业（艺术管理方向）培养适应我国文化艺术事业发展需要，系统掌握现代管理科学的基础理论与方法，有较高的文化艺术修养的各种文化艺术生产部门的经营管理者。

导演专业（演出制作方向）培养适应我国文化艺术事业发展需要，具备从事各类演出的策划、运作能力，适应艺术表演团体、演出制作公司和演艺经纪公司等部门需求的演艺制作人才。

试析话剧《雷雨》的戏剧艺术特色 篇11

一、剧作结构严谨

1、《雷雨》的结构精巧。采取锁闭式结构。基本符合西方戏剧结构的“三一律”。即剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致。一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点，作者在写作时，非常巧妙地体现了戏剧的特点。时间、地点、情节三要素完整一致。人物安排、场景变换、戏剧情节都集中在一定的时空中。作者巧妙地运用了“回顾”和“穿插”手法，把“现在的戏剧”和“过去的戏剧”交织起来，让新旧矛盾、家庭内部矛盾，周鲁两家的矛盾、封建资产阶级和工人及下层劳动人民的矛盾编织起来，都集中在郁闷的周公馆。时间跨度长达30年，却把剧情浓缩在24小时内，时间集中、地点集中，从而有力地刻画了人物性格、矛盾激化，深刻地表现了主题。

2、巧妙地应用幕前情节。作者巧妙地应用幕前情节推动现在的情况。情节发展波澜起伏，不断推进至高潮。各种复杂的情爱关系，血缘关系全部暴露。剧情在错综复杂的关系中，在极短暂的24小时内迅速转入三死两疯的大悲剧结局。情节发展集中在周朴园等8个人物身上。从一开始就紧张地在一条纵的故事线索上发展，每一个人物以其独特的性格，身份陆续登场。剧中有大量的幕前情节，30年前周朴园和侍萍的关系，3年前繁漪和周萍的关系，几个月前周萍和四凤的关系如何交侍。安排幕前情节是结构的关键。于是，在每一幕中，在人物的语言对话中都将幕前情节呈现了出来，作者有意安排郁闷的气氛最终会有雷雨的洗礼，使作品更具有时代性、现代性。这种紧凑集中的戏剧结构，比较典型集中，更富有戏剧性。

二、激烈复杂的戏剧冲突

《雷雨》反映的是一个封建资产阶级家庭内部错综复杂的矛盾冲突，其最突出的特点是情节安排巧妙，矛盾冲突杂而不乱，层次感强。同时，作者在剧中将矛盾激化、缓和、再激化、再缓和。节奏紧凑，不给人喘息之机。这正好与“雷雨”这个剧名相吻合。例如四凤，周萍把她当作救赎，周冲把她当作希望。侍萍却不想让她走自己走过的路。周萍，对于周朴园是欺骗与罪恶感。对于侍萍是难逃宿命，对于繁漪是悔恨与畏惧，对周冲是歉意，对四凤是希望。鲁大海的出现在周公馆掀起了轩然大波，导致了一系列的矛盾冲突。父子相认不相亲反相仇，母子相认不相亲反相怨，兄弟相认不相认反相残，夫妻相见不相亲反相恨。这种杂而不乱的种种矛盾冲突环环相扣，动人心魄。

《雷雨》的戏剧冲突非常复杂，但都以周朴园为中心。主要有三条：第一条是周朴园与繁漪之间的尖锐矛盾和冲突，反映了周朴园作为封建家长对妻子冷酷专制的统治和追求自由和幸福的繁漪的不满和反抗。第二条是周朴园和侍萍之间的尖锐矛盾冲突，这是地主少爷，资本家老爷和孤苦的下层劳动妇女之间的阶级压迫和对立。第三条是周朴园和鲁大海之间的尖锐矛盾冲突，这是资本家与工人，剥削者与被剥削者之间的冲突和斗争。正是这些精巧的艺术结构同时伴有复杂激烈的矛盾冲突才使得《雷雨》具有无限的艺术魄力，让观众和读者心弦紧绷，情绪体验更加充分。

三、鲜明的人物形象塑造

《雷雨》的艺术成就之一是在错综复杂的矛盾冲突中，极其成功地塑造了两个性格鲜明的人物典型——繁漪和周朴园。在剧中，他们复杂的心理，交织着错综矛盾的情感，都被曹禺先生淋漓尽致地勾画出来。

作者在塑造周朴园这一形象时，把他的情感和理智的矛盾全盘托出来。因此，矛盾性是周朴园最显著的心理特征。这是内在的，最本质的矛盾，甚至他的土洋结合的穿着，这些外在的不合谐，则体现出周朴园这一形象外在的，直观的矛盾性。周朴园是一个尊崇旧道德的资本家，又是外国留过学的知识分子。“仁厚”、“正直”、有“教育”的外壳和伪善、庸俗、卑劣的精神内核不断发生矛盾、冲撞，由此产生的罪恶。作家通过一系列富有表现力的戏剧情节来表现：一方面是对妻子的专制，对儿子的威严，对工人的残酷，对仆人的横暴。另一方面是对侍萍的“柔情”与“眷恋”。不许搬动侍萍喜爱的旧家具，不许打破侍萍不能开窗的习惯，甚至教训周萍为了生母而改正过错等等。再看周朴园对侍萍从前的怀念与后来侍萍出现在他面前时的冷酷无情这一对矛盾，其实就是“情感和理智的矛盾”，尖锐而深刻。年轻时的侍萍美丽纯情，与他有过一段难忘的时光，给他以后两次不成功的婚姻留下了美好的回忆。于是，对侍萍的思恋、怀念，便成了他后半生用来自欺欺人，经常咀嚼的一种情感。当然，这一切是在他确信侍萍已死，对他的根本利益已无丝毫损害的前提下的动作，一旦又老又丑的侍萍以下等人的身份突然出现在他面前的时候，理智告诉他，承认了侍萍就有损于自已的名誉、地位、家庭和尊严。个人的利害，阶级的本能立刻占据了他内心世界的主导地位，从而露出残酷的本来面目，想以5000元为代价了却这段姻缘，再一次把侍萍一家人（包括四凤、鲁贵、鲁大海）赶出周家。曹禺在塑造周朴园时，深入挖掘他的内心世界。同时，又有意识地着力发掘其性格中不完全一致的“理智与情感”的侧面，把明显与隐瞒，尖锐与缓和，激烈与平静的矛盾交错糅合，从而使这一形象产生出丰富而生动的矛盾性。

繁漪是一个“五四”运动以后的资产阶级女性，聪明、美丽、有追求自由和爱情的要求；但她任性而脆弱、热情而孤独，饱受精神折磨，渴望摆脱自己的处境，却又不想冲出周家这口活棺材。作者着力刻画的是这个人物的内心世界，她对待周朴园和周萍，有着不同的复杂心情的态度。反抗周朴园是随着剧情的深入而不断发展的。喝药那场戏，可以看到繁漪对周朴园的不满和愤怒，但迫于周朴园的威势，最后不得不将药喝下去。当她跟踪周萍回来后，她雷雨般的性格爆发出相当大的冲击力，向周朴园发起进攻，对他进行深地揭露：

繁漪：体面？你也说体面？（冷笑）我在你们这样体面的家庭已经18年啦！周家的罪恶，我听过，我见过，我做过……我做的事，我自己负责。

在和周萍的戏剧冲突中，人物性格的发展愈加明确，为了紧紧抓住周萍，在第一幕里，对周萍外紧内松，旁敲侧击，明查暗访，到第二幕里威胁周萍：

繁漪：小心！小心！你不要把一个失望的女人逼得太狠了。她是什么事都做的出来的。

到第三幕里，她就开始报复了，在鲁家墙外反扣窗户，激化了矛盾。第四幕，她向周萍最后恳求无果时，陷入了神经错乱的半疯狂的精神状态，揭了周萍的底，不顾一切地摧毁了周公馆。作者就是层层深入地揭示她在特殊的环境中心态的发展变化，由爱发展成恨，由倔强发展成疯狂，从而加深了这一人物的悲剧意义，她代表着“五四”以来女性追求个性解放，争取民主自由的最强音。

四、极富特色的语言艺术

话剧是语言的艺术。戏剧语言有两种，一是舞台说明，二是人物语言，在此谈谈《雷雨》人物语言的三个特点。

1、高度个性化，所谓人物语言个性化，就是什么样的人说什么样的话。语言成为人物个性、性格、心理的声音外化，是一个演员塑造角色的重要基本功。如：

周朴园：（忽然严厉的）你来干什么？

鲁侍萍：不是我要来的。

鲁侍萍：（悲愤）命，不公平的命指使我来的！

周朴园刚刚还是一个温情脉脉、俨然在感情中不能自拔的性情中人，但立即撕破了多情的面纱，露出了冷酷的本质。

周朴园：那么，我们就这样解决了，我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。

鲁侍萍：我希望这一生不要再见你。

周朴园：（由内衣取出支票，签好）很好，这是一张5000块钱的支票，你可以先拿去用，算是弥补我一点罪过。

周朴园无情又无义，再也伪装不下去了！变化了语言。人物语言不需经过修饰，本质而又本能。非他（周朴园）莫属。这就是高度个性化语言。

2、丰富的潜台词，潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。潜台词的作用是使语言简练而有味，通过潜台词可以窥见人物丰富的内心世界。如：

周朴园：（汗涔涔地）哦。

鲁侍萍：她不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍。

周朴园：（抬起头来）你姓什么？

鲁侍萍：我姓鲁，老爷。

“你姓什么”的言外之意就是：你怎么知道这些？又如：

鲁侍萍：老爷问这些闲事干什么？①

周朴园：这个人跟我们有点亲戚。

鲁侍萍：亲戚？②

周朴园：嗯。——我们想把她的坟修一修。

鲁侍萍：哦。——那用不着了。③

周朴园：怎么？

鲁侍萍：这个人现在还活着。④

在这一段里，鲁侍萍同时扮演着两个角色，一实一虚，很有意味，另一个角色的意思就是①她现在与你已经没有什么关系了。②根本就无所谓亲戚。③她没有死，现在就立在你面前。④那次她母子被人救起了。潜台词充分表明了她的内心世界。

3、富于动作性，戏剧语言的动作性，是指人物的语言流向起着推动或暗示故事情节发展的作用。第二幕的结尾，繁漪与周萍的对话是一个很好的例子。

繁漪：（冷笑）小心！小心！你不要把一个女人逼得太狠了。她是什么事都做得出来的。①

周萍：我已经准备好了。②

繁漪：好，你去吧！小心，现在（望窗外，自语，暗示着恶兆地）风暴要来了！③

①暗示了情节的发展。②推动了情节的发展。③暗示了情节的发展。人物的命运，一语双关。

正因为各具特色的语言表达，才更深刻地丰富了剧中每个人物的内涵。而剧中人物鲜明的性格特征，又增添了语言表达方面的丰富性。双方的相辅相成。赋予了《雷雨》巨大的艺术美感。

总之，《雷雨》以它现实和虚幻相结合的无与伦比的美，打动无数中国人的心灵。也在舞台上留下了让人难忘的性格鲜明生动的艺术形象，它不仅是曹禺先生戏剧创作道路上的里程碑，更是中国话剧史上有重大影响的一部杰作。

参考文献：

[1]雷雨·序[M].中国戏剧出版社，1957年版.

[2]中国文学名作欣赏[M].学苑出版社，2000年版.

[3]雷雨[M].人民文学出版社，1994年.

[4]王晓华.曹禺戏剧的深层结构[M].北京.中国社会科学出版社，2001年.

[5]司马长风.中国现代文学史[M].北京师范大学出版社，2000年.