故宫建筑的艺术特点

故宫建筑的艺术特点（精选9篇）

故宫建筑的艺术特点篇1

(一)结构特点

(1)骨架券作拱顶承重构件，结构自重减轻，便于复杂平面架设拱顶；

(2)飞券凌空越过侧廊上空，抵住中厅拱顶的侧推力，飞券取代侧廊半拱顶，中厅可开大侧窗；

(3)全部采用尖券、尖拱，侧推力小，十字拱顶覆盖的开间不必保持正方形。

(二)内部处理

(1)中厅空间比例尺度处理上突出高耸和深远感，引发向前(神坛)、向上(天堂)的动势，

(2)划分突出垂直趋势，墙墩雕成束柱状，加强垂直感。

(3)由于结构轻巧，可开大窗，加之使用彩色玻璃镶嵌，阳光经透射使室内五彩缤纷，产生灿烂的天堂幻景。

(三)外部处理

(1)西立面典型构图：水平、垂直均为三段划分。下段三座门，周圈层层雕饰，中段中央精美的圆形玫瑰花窗象征天堂。

(2)突出垂直感，体形往上缩小收尖，造成向上动势。

(3)满布雕刻，轻灵通透。

故宫建筑的艺术特点篇2

乾隆花园富有丰富的建筑艺术特征, 经分析概括, 包括以下4个方面:

其一, 因地制宜, 对狭长空间巧妙横向分割成4个部分, 且利用叠山了点缀花园, 使得不同空间具有不同的风格。

第1院落以古华轩为中心。该建筑金柱间安装透空灯笼锦落地罩, 用以界分内外, 形成内外空间的贯通。其北边的承露台坐落于太湖石堆砌的假山上, 四周有石雕栏杆, 不仅有利于登高望远, 而且巧妙地分割了空间, 形成了很好的观景效果。整个院落亲切、宁静、曲折而富于变化。

第2院落以遂初堂为中心。遂初堂面阔5间, 进深3间, 坐北面南前后出廊。明间为过厅, 穿厅而过可至第3院落。从形制上, 该院落反映了“内外有别, 主次分明”的等级制度。

第3院落以耸秀亭为中心, 主要表现为叠山弥补, 峰峦叠起, 抛开建筑中的封闭、死板空间, 形成建筑与陈设的完美互补。

第4院落以符望阁为中心, 该建筑四周以回廊分隔出几个互相连通的小院, 沿回廊绕一周, 即可观赏到几个院落的景色。符望阁是乾隆花园里最高的建筑, 登临符望阁可以一览紫禁城的全貌。

其二, 乾隆花园内装修奢侈豪华, 材料不是模仿江南风格, 而是直接取自江南。如倦勤斋建筑中最具特色的是它的内檐装修部分, 一派江南风韵 (图2) 。斋内装俢, 多为紫檀嵌玉、嵌黄杨木裙板、紫檀夹纱槅扇等, 用料华贵, 技艺精巧, 富贵而雍雅, 是殿堂内檐装修的典范, 为乾隆时期内檐装修之精品。其装饰工艺以竹黄和双面绣为最。

倦勤斋的竹黄工艺、竹丝镶嵌、双面绣、髹漆工艺都是在江南完成的。以《乾隆遗珍》中的两个档案为例说明:“乾隆三十九年四月初四日, 奴才李质颖谨奏……奉旨交办景福宫、符望阁、萃赏楼、延趣楼、倦勤斋等五处装修, 并烫样五座、画样一百二张等因到扬……奴才逐件细看, 包裹装船, 于四月初四日开行, 专差家人小心运送进京”。“乾隆三十九年十一月二十二日, 福、英、刘、四谨奏, 恭查宁寿宫后路各殿宇楼座内里装修, 均系遵旨发交两淮盐政李质颖办造送工, 现在俱已敬谨安装齐全。”

其三, 山水结合, 丰富了花园整体的休闲韵味。如禊赏亭内的流杯渠 (图3) , 渠长27m, 曲廻盘折, 号称是“九曲十八弯”, 取“曲水流觞”之意。渠水来自亭南侧假山后掩蔽的水井, 汲水入缸, 经假山内暗渠流入渠内。上下水道均在假山之下, 犹如源泉涌自山崖, 增强了花园的灵动之气。

其四, 建筑定名处处乾隆的精神世界。如乾隆皇帝为古华轩所作的对联写道“明月清风无尽藏, 长楸古柏是佳朋”, 体现乾隆想象自己归政后失去往日辉煌的失落;“遂初堂”表达了乾隆当初的心愿得以顺遂的心情;倦勤斋取“耄期倦于勤”之意, 显示这里是太上皇的憩息之所;而符望意即“其诚符我望, 惟静候天恩” (乾隆诗句) 。

乾隆花园结构布局灵活, 曲直自然, 亭台错落, 交相辉映。建筑、假山多样变化的技巧, 巧妙利用狭长空间, 进行灵活分工, 形成错落有致的空间, 也反映了古代劳动人民的智慧。当然, 也反映了乾隆在退位后的精神世界:希望过着与以前一样的没有羁绊的生活。同时, 乾隆花园建筑与环境的灵活处置, 与现代建筑设计和规划有诸多的共同点。

比如, 四川省阿坝藏族羌族自治州松潘县黄龙风景名胜区在规划设计时, 力争建筑与环境的统一和协调, 同时巧妙的对建筑空间进行处理, 形成建筑、地形、环境的和谐融洽。在进行规划时, 单体建筑能够随地势布置, 并与当地的藏羌村寨完美统一。这种建筑规划和设计的理念, 与故宫乾隆花园巧妙利用空间特点, 进行灵活分割, 满足不同区域的功能需要的做法几乎完全一致。

因此, 乾隆花园的建筑艺术特征, 不仅是我国传统建筑文化的典范, 而且对于现代建筑规划和设计具有参考和帮助作用。

摘要：乾隆花园位于紫禁城 (今故宫博物院) 的宁寿宫西北角, 是乾隆皇帝为自己退位后建造的休闲场所。乾隆花园在建筑艺术上表现为空间布置灵活、装修奢侈豪华、山水结合增强灵动, 以及蕴含乾隆精神世界等特征, 是自然、人为相结合的建筑艺术典范。乾隆花园的建筑与环境的巧妙处理方法, 在当今建筑规划和设计中有诸多体现。

关键词：乾隆花园,建筑艺术,叠山,精神世界

参考文献

[1]王时伟.乾隆皇帝的秘密花园[J].世界遗产, 2016 (03) :112-119.

[2]傅连仲.乾隆花园点滴[J].故宫博物院院刊, 1980 (04) :92-94.

[3]单士元.故宫乾隆花园[J].文物, 1959 (01) :69-70.

[4]于倬云, 傅连兴.乾隆花园的造园艺术[J].故宫博物院院刊, 1980 (03) :3-11.

故宫建筑的艺术特点篇3

关键词：故宫；儒家；和；艺术精神

中图分类号：B222 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0047-02

人类居室自茅茨土阶的原始阶段发展到高台宫室阶段之后，历代宫殿的营建都是耗费大量人力、物力和财力的。尽管各个历史时期的宫殿规模不尽相同，但其共同的特点，正如西汉初期营建未央宫时萧何所主张的“无壮丽无以重威”。这个设计思想不仅为汉代所尊崇，而且对后代产生了重大影响。

北京故宫，是中国古代最后一座皇宫，集中体现了中国古代宫殿建筑的历史成就。在占地72公顷的北京故宫中，有一条2000米长的内河，桥涵20座，分布着宫、殿、楼、阁、亭、榭、厅、堂、廊、厦、门、庑，起伏错落，疏密有致，体现了传统宫殿建筑艺术的壮丽和雄伟。故宫建成于明朝永乐十八年（1420年），已经历了将近600年的沧桑，闻名于全世界。

一、“天人合一”的君权神授

严格意义上讲，“天人合一”思想并不是儒家思想所独有，季羡林就认为，“天人合一”是中国哲学史上的一个非常重要的命题，道家和禅宗都对其作出过解释，以下所讲的故宫建筑的“天人合一”是从儒家思想角度所阐述的。我国古代政治中最重要的内核，是皇帝与上天之间存在的“血缘关系”。正是因为君权蒙上了宗教神权的神秘面纱，所以皇帝被人们尊为“天子”。西汉董仲舒顺应时势，糅合和吸收诸子百家思想，改造和发展新儒学，把祥瑞、灾异等征兆和人间世事联系起来，以天人感应式的“天人合一”理论来树立君王的权威。正确利用天人感应，是保持政权长治久安的要诀。故宫作为君王的栖身之所，必然要体现出皇帝的天赋神权，至高无上。

北京故宫是世界上现存皇宫中历史最悠久，建筑面积最大，保存最完整的一座封建皇宫。所有建筑依着一条南北中轴线展开。内城建筑群体象征紫微，外城建筑群则象征二十八宿及全天星斗。

故宫的内廷由两大块组成，一是条中路，这条中路以乾清宫为中心，二是寝宫建筑群。紧靠乾清宫东西两侧的是东、西六宫和乾东五所和乾西五所等。这样的布局体现出统治者对于天象的重视：东西六宫象征十二星辰，乾东、西五所象征一众星辰，乾清宫对应着天，坤宁宫则对应地，总体上构成群星拱卫的格局，更加体现了君主的神圣。

在太和殿的内部，御座被高置在高约两米的基座上，御座高高升起，象征皇帝至高无上。太和殿内东西共直柱十二根，象征一年中的十二个月份；南北六行七十二根，法五行所得日数；阶基三层，法三统；堂四向五色，法四时五行，无一不凸显出古代帝王的意识形态，象征君主统治的永恒、并且有着上天的庇佑。

二、以和为贵，中和为美

（一）命名原则

首先，最表面最浅显体现“中和”思想的是故宫宫殿名称中直接含有“和”字。比如太和殿、中和殿、保和殿。“中和”出自《中庸》“致中和，天地位焉，万物育焉”。除了宫殿名称直接含“和”外，还有太和门、熙和门、协和门等等。明清两代的帝王认为，只有一个和谐的王朝，其统治才会国泰民安，万世长存。

其二，故宫建筑名字很多都具有明显的政治象征意义，体现当朝统治者渴望以“和”为贵、长“和”不衰的理想与政治抱负。以最具代表意义的太和殿为例，故宫的中心建筑太和殿（原名奉天和皇极）的名字“太和”二字，它象征着统治秩序的和谐、神圣难以侵犯，是统治者自认为的秩序的最佳境界和效果，也寄托着江山永保的美好希望。因此，太和殿不仅是故宫最高大、最宏伟的主体建筑，并且位置处于北京城和故宫的中心，是一个居于要位而统领一切的领袖和枢纽。它从名到实都代表着和谐秩序，表现出统治者的绝对自信。

其三，故宫部分宫殿的名称命名来源于《周易》，体现了阴阳调和之意。除“三大殿外”，皇帝居住的宫殿称“乾清宫”，以取乾卦象天、象阳、象龙、象君之意。乾清寓意“皇天清明”。皇后居住的宫殿称“坤宁宫”，以取坤卦象地、象阴、象妇之意。“坤宁”寓意“大地安宁”。两宫之间的殿称“交泰殿”，因《易经》中泰卦为下乾上坤，有天降地，地升天的天地互交之意，故称交泰。《易经》曰：“天地交泰，后以财成天地之道。”“交泰殿”位于乾、坤二宫之间，故称“交泰”正合其意。

（二）建筑原则

在中国历史上，孔孟之道对文学、艺术与宫殿建筑影响很大，许多朝代的宫殿，尤其是西汉以后，在不同程度上都效法儒家经典所阐述的营建制度。明代的北京城在元大都的基础上改建，京城的规划中心仍是以紫禁城为中心，以贯穿奉天殿宝座正中的子午线为紫禁城的中轴线，其南北延长线就是北京城的主轴线。为了增加紫禁城前肃穆深邃的庄严气氛，将紫禁城与正阳门的距离拉长达1.5公里之遥，在其间兴建大明门、承天门、端门。这样的设计，一方面给故宫增加了意境化的序幕，更主要的是为了符合《礼记》所载的三朝五门之制。

梁漱溟先生在《东西文化及其哲学》中谈到中国哲学形而上学的大意时说：中国这一套东西，大约都是具有《周易》，对《周易》又有许多家的说法，却有一个的、为大家工人的中心思想，就是“调和”。儒家思想认为美与和不可分割，相辅相成，美来源于和。儒家的中和思想贯穿于中国古代建筑理论当中，它主张建筑应建造有度，也就是“适形论”。

故宫前朝各殿为国家举行重大典礼的场所，巍峨壮观的气势，表现出阳刚之美，建筑风格与建筑用途相一致，突出皇权的神圣威严与至高无上。后寝为紫禁城之阴，宫殿小于对应的前朝殿堂。作为日常起居生活的场所，这里空间组合紧凑，建筑相应低小，与实际使用的要求一致，使人感到舒适、安宁。比较三大殿，此处更具阴柔之美。中路两侧东西各六宫，则体现出两两相对、对称和谐、完整统一的审美思想。位于东西两路建筑整体空间布局井然有序，亦张亦弛，人与建筑融合在大自然之中。再如御花园绛雪轩与养性斋，平面构图一凸一凹，立面形象一低一高，东西相对，体现阴阳配合的原理。堆秀山与延晖阁，一山一阁，一为石质，一为木构，刚柔相济，统一中体现变化。

三、等级森严的儒家礼制

中国古代传统的儒家礼制思想，在人们的观念中形成了鲜明的等级制度，直接或间接地影响建筑的内容和形式，这种影响在宫殿建筑中表现得更加明显。儒家的等级秩序几乎成为北京故宫规划和设计时时刻要注意的重要因素。

从总体布局上看，代表专制皇权的主要建筑都集中在故宫的中轴线上，其中最主要的太和殿处于前朝的中心位置。太和殿在整座紫禁城中体量最大，用的是最高等级的重檐庑殿式屋顶、最高等级的金龙和玺式彩画和最讲究的菱花桶扇门窗，这座代表专制皇权的宫殿在地位和装饰等各方面都是首屈一指的，充分地体现了皇权为中心，皇权第一的思想。

从建筑功能上看，紫禁城的大门午门正面在城墙上开了三个门，左右侧面又各开一门，称左右掖门。中间大门是专供皇帝出入紫禁城用的；除皇帝外，皇后在成婚时可以从此门人宫；经过皇帝金殿御试，中了状元、榜眼、探花的头三名可以经此门出宫，但只许走一次，仅此而已。正面的东门为文武百官出入正面的西门供皇室成员出入。东西两侧的掖门，在皇帝升殿会见诸侯群臣时，文官出入东掖门，武官出入西掖门；举行殿试时，赴考的各地进士，按名次排列，单数走东掖门，双数走西掖门。故宫的大门在使用上就体现出了森严的等级制度，丝毫不能越界。上下台基的台阶也是这样。重要宫殿的台阶都分为左中右三个部分，左右都有分步的台阶，而中央部分则是专供皇帝上下台基的，因此这一部分称为“御道”，上面往往都雕有龙纹作装饰。

从建筑的装饰上看，宫殿建筑群的重要大门用的是一种版门，它的形式是用厚木板拼联做成，上面有一排排的门钉。这种门钉原来是用来固定木板的钉子头，后来就逐渐成为门上的一种装饰。明代规定，皇宫建筑的版门用红门金钉，以下皇族官吏按级别大小依次用红门、绿门、黑门，金钉、铜钉、铁钉。此外还在门钉数量的多少上做文章，皇宫大门用钉最多，即九路九排共8l枚门钉，往下次用七路七排49枚，五路五排25枚，等等。在故宫的午门、太和门、神武门等大门的门上都看到用的是红门金钉81枚这种最高等级。

故宫在在建筑屋脊上有一系列琉璃小兽作装饰，这种走兽装饰的最高等级也规定用九个，即龙、凤、狮、天马、海马、獬豸、斗牛、狻猊、押鱼，从前到后依次排列。故宫前三殿中的太和、保和殿和后三宫中的乾清、坤宁宫屋顶上用的都是九个；中和殿、交泰殿就只能用七个；太和门地位重要，也用的是七个，比它次要一点的乾清门只能用五个；而御花园的亭台楼阁上则看到只用三个走兽了。在这当中，太和殿作为皇权，为了凸显其地位，在太和殿九个走兽后面又特别加了一个“行什”，行什是一只猴，不属于九兽之列，这在古建筑上可算为孤例。

总体来看，故宫作为皇家宫殿，它身上必须要体现皇家威严，皇权的至高无上不可侵犯，这一点主要体现在天人合一和森严的等级制度方面。但是同时，统治者本身也希望通过宫殿的设计表现出自己的长治久安，这就是儒家“和”在故宫建筑中的体现。古代中国人既追求理性的宇宙秩序与社会规范，又希冀恬静与宁和的生活期望，威严与和谐也就在故宫身上完美融合。

参考文献：

〔1〕于倬云.中国宫殿建筑论文集[M].北京：紫禁城出版社，2002.1.

〔2〕郝海燕.论儒家“天人合一”的含义[J].高校理论战，2010（08）.

〔3〕陈江风.天人合一——观念与华夏文化传统[M].北京：三联书店，1996.26.

〔4〕杨继学，杨明媚.先秦儒家的和谐思想及其当代价值[J].河北学刊，2011（01）.

〔5〕汤一介.儒学与“和谐社会”建设——纪念《中国社会科学》创刊三十周年[J].中国社会科学，2010（06）.

〔6〕李泽厚.初拟儒学深层结构说（1996）[J].华文文学，2010（05）.

〔7〕宝贵贞，毕伶丽.先秦儒家耻感文化略论[J].徐州工程学院学报（社会科学版），2004（01）.

鉴赏故宫单体建筑说课稿篇4

由于屋顶、台基我们随处可见，彩画、斗拱学生知之甚少，因而根据知识点本身的特殊性，我针对这四个部分运用不同的教学方法

1、远眺屋顶：对于屋顶，我通过展示图片分析结构、借助视频学习折法、巧用折出的屋顶来数屋脊、屋身，最后通过全景客中故宫实体建筑连接判断并检测学习效果，这些多样的活动让学生真正的做到做中学，学中做，实现了从感性到理性的跨越。

2、登上台基：对于台基，我通过常见的普通台基引入，在全景客中发现乾清宫台基的特殊，在学生有疑问的基础上借佛教须弥座的讲解来描述须弥座台基，再通过太和殿三层须弥座的高大庄严来得出三层须弥座台基到普通台基的递减顺序。

3、静观彩画：对于彩画，我让学生在自主学习的基础上，通过完成教师给出的表格来检测学习的效果，最后再结合实图来判断故宫建筑彩画的类型和判断等级，这种图标归纳和图片判断能力直指导游考试的真题。

4、仰望斗拱：对于斗拱，由于比较陌生，我则通过课前学生拍摄的延政西路路灯的造型中的中国馆原型来引入斗拱的概念，并借助视频明确构成，观察图片找到位置，最后在师生讨论的基础上掌握斗拱的作用。这种建构和直观教学模式符合学生的认知规律。讲解服务是导游服务的核心，也是我们向游客传播文化的途径，为了更好的提升学生带团实践能力。

任务3：讲解故宫建筑群布局与陈设

新课程中特别强调师生关系的和谐，作为良师益友的我们若能在课堂上现身说法的给学生做好示范既能调动课堂气氛，又能提高教师的威信。于是我借助自己曾参加过导游技能大赛并获得过市一等奖的优势，现场进行了示范讲解，让学生在聆听的基础上明确导游讲解的标准，并总结明确教师在讲解时运用的几种讲解方法，然后运用这些方法修改自己课前完成的介绍词。教师则在巡视中发现问题并给予帮助，这样既能学有所用，更为后面的讲解打下基础。

设计意图：学有所用，检测知识，服务讲解。

纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行，为了更好的提高学生的口头表达能力和胆量，我通过旋转木谈话法让学生用自己创作的导游词在组内进行讲解，这样在指向难点的同时，还让学生在比较中明白差距、选出代表，实现了自评和互评。

（五）成果展示、多维评价

通过练习，几分钟后，学生就能用自己创作的富有现场感的导游词进行导游讲解了。为了更好进行仿真体验，各小组代表通过全景客！

了学习成果，锻炼了导游讲解能力，突破了难点；然后根据多元智力理论，顾客评委、学生和教师从团队成绩评分表、学习过程评价表和任务完成情况等方面进行多维评价，发展了学生个性。自此，本课的三个任务顺利完成。

（六）总结拓展、提升能力

（总结）为了更好的回顾课堂、理清脉络，我根据单体建筑审美要点，从创造性的斗拱结构、装饰性的屋顶样式和巧妙性的色彩装饰等方面进行了知识的总结，这也让学生再次感受了故宫建筑文化的独特。

（拓展）一堂课的结束不是知识的结束，恰是一个新知识的起点。因而我让学生从书面和技能两个层面带着问题离开课堂。

书面作业：

1、不同屋顶的特征及其与建筑等级的关系。

2、查看孔庙大成殿的相关资料，判断其采用的建筑构件类型。

技能作业：

1、完善讲解并将讲解的微视频上传至QQ学习空间。

2、登陆全景客查看定陵的相关资料，画出布局图并写出介绍词。

设计意图：笔试与现场讲解并重，巩固课堂所学并铺垫新课。为突出本课的重点，我设计了这样的板书。

八、教学反思

纵观本次课的教学，我觉得有以下的优点：优点：采用全景客虚拟旅游平台、故宫数字博物院等网络资源开放课堂；通过折屋顶、数屋脊、小组汇报、导游词创作和导游讲解等多样活动体现学生主体；评委点评、自评互评和教师点评等多元评价发展学生个性。

当然，本次课也存在一些不足：

曹植诗歌的艺术特点篇5

曹植是一个悲剧人物。他的悲剧遭遇，是与他和曹丕的争为太子的经历密切相关的。他少时以才思敏捷而深得曹操的宠爱，一度曾被立为太子，但由于他放纵不羁，缺乏政治家的成熟与老练，最终在与曹丕的明争暗斗中失败。由于有这样一段经历，所以在曹操死后，他的日子便很不好过。曹丕继位后，他位为藩侯，但曹丕对他颇多猜忌，屡屡更换封地，加上曹丕的部下多方谗毁，他受到了严厉的迫害，名为侯王，行动却不得自由，动辄得咎，行同囚徒。魏明帝即位后，他希望改变自己的地位，多次上书，力图得到任用，但仍得不到信任，最终郁郁而终，死时年仅四十一岁。

曹植的诗歌今存八十余首，辞赋、散文四十余篇，就其创作经历来看，大致以建安二十五年曹丕即位为界，分为前后两个时期。前期的曹植由于受到曹操的宠爱，显得志满意得，昂扬乐观，充满自信，富于浪漫情调。《白马篇》可说是前期作品的代表，诗中所写慷慨赴国难的侠少年，实际上是作者的自我化身。其他作品如《鰕篇》等也都充满豪迈气慨，洋溢着自信自负的少年意气。后期的创作，由于是在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生，心情极为悲愤苦闷，所以其内容与风格都发生了很大的变化。作品中那种豪迈自信、昂扬乐观的情调没有了，代之出现的则是深沉的愤激与悲凉，作品集中抒写的是对个人命运、前途的失望，对曹丕集团的怨恨，对自己在碌碌无为中空耗生命的哀伤以及对自由生活的向往。

《赠白马王彪》可说后期作品的代表。

曹植诗歌的价值，除了内容上的充实外，对后代影响最大是他的诗歌艺术。他的诗歌做到了气骨与丹彩的完美结合，故钟嵘说他是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”。他诗歌上的创造性价值，主要表现在以下几方面。

第一，他的诗歌抒情性增强，个性更加鲜明。就诗歌体裁来看，曹植诗作中有不少乐府诗，但是他运用

乐府体裁，不是简单地模仿，而是在诗中更多地注入了个人的感情，从而将乐府诗的以叙事为主，改变为以抒情为主。所以王瑶先生说：“他诗中的抒情成份加多了，有了鲜明的个性，因此独成大家”。比如他的《美女篇》，从形工上看是模仿汉乐府《陌上桑》。但汉乐府叙述的是彩桑女巧妙地拒绝太守调戏的故事，以叙事为主，而《美女篇》主要表现是美女盛年未嫁的苦闷，他以此美人迟暮的苦恼，寓托他自己怀才不遇的感慨，这样就注入了诗的感情，具有了诗人自己的个性。在这一点上，他较曹丕的单纯模仿民歌胜出一筹，因为曹丕的诗好象总是在替别人诉说哀肠，看不到自己的个性。

第二，他的诗在结构上更讲究，尤其是发端往往很精警。汉乐府诗往往以气为主，自然道来，无意于工巧，而曹植诗则更注结构的安排，他常常以带有强烈的主观感情色彩的景物描写开头，渲染气氛，笼罩全篇。如他的《赠徐干》：“惊风飘白日，忽然归西山。圆景光未满，众星粲以繁。”以白日西归，星月忽至来写时光的流逝之速；《野田黄雀行》：“高树多悲风，海水构其波。”以激烈动荡的景象，暗示作者心境地的不平和处境的险恶，等等。所以沈德潜说他“极工于起调”（《说诗晬语》）。

第三，他更注重诗歌的艺术技巧，尤其表现在注重对偶以及锤炼字句上。曹植诗歌中对偶句极多，这一特点是魏晋诗歌趋向骈偶化的开始，而曹植是将这一手法运用到诗歌创作中的诗人。如“秋兰被长坂，朱华冒缘池。”（《公宴》），“阊阖启丹扉，双阙耀朱光”（《五游》），再如炼字的句如“清风飘飞阁”（《赠丁仪》），“明月澄清影”（《公宴》），“清激长流”（《公宴》）等，经过诗人的精心锤炼，便达到了十分警醒的效果。这为后来南北朝文人诗歌注重修辞技巧开了先河。

第四，他的诗歌中，对自然景物有了效多的描写，这也改变了乐府诗的面貌。对后代文人产生了很大的影响。

鲁迅《故乡》的叙事艺术特点篇6

《故乡》是体现鲁迅乡土意识的一部重要作品，其独特的叙事艺术展现了故事背后的深长意味。

每一部故事性的文学作品都有自己独特的叙事艺术，鲁迅的《故乡》也不例外。读罢《故乡》总让人忘不了文中说不清、道不明的忧郁情绪，也让人忘不了文中的人物形象，不管是少年闰土、中年闰土、杨二嫂，还是宏儿和水生。鲁迅何以用他平实的笔触写出如此让人难忘的文章?其实这与小说的叙事艺术是分不开的。

一、第一人称叙事视角的使用

为了更好地表达故事和人物的深层思想意蕴，鲁迅惯于在小说中使用第一人称的叙事方式，以“我”的视角来叙述故事和人物，“我”作为作品中的人物，既是故事中的人物，有人物特有的情感，但同时也寄托着作者的思想。“我”通过作为故事人物的情感和经历来展现故事的进程”，使得叙述者“我”和小说中的“我”达到了一种良好的结合，增强了小说的真实性，也使读者易于走入“我”的思想情感之中。叙述者“我”在讲诉别人的故事，而那似乎也是作者自己的故事。第一人称的叙述构成了一种复调。小说中的复调，按巴赫金的研究，是指一部小说中有多种独立的、平等的、有价值的声音，这些声音以对话和辩难的关系共存，把人和人(作者和人物)、意识和意识放在同一个平面上。复调的叙事方式展现出了活生生的人物情感和情节活动。在小说中漂泊异乡的“我”带着对家园的向往和儿时的美好回忆回到故乡，而现实中落败萧条的故居、被生活折磨得麻木的儿时玩伴闰土、曾经的豆腐西施而今变成市侩现实的杨二嫂……现实与理想的落差让“我”失落不已。此处“我”心中的复杂情感也是作者内心情感的体现。“我”努力想找回一点过去的痕迹，却因现实中闰土的一声“老爷”打破了“我”所有的希望。

第一人称“我”的`运用使得我们看到一个内心矛盾的叙事者，“我”抑或作者内心都充满了困惑和痛苦，难以接受现实的变化，在复调的叙事中，“我”与作者经历了一场内心的对话，甚至开始争辩，开始怀疑。第一人称叙述抒情的直接性和叙事的真实性传达出了作者对世事的忧愤情怀。可以说第一人称的叙事方式不仅能更好地讲述故事，更重要的是寄托着整篇小说的思想内容和精神意识。就像陈平原先生所说的：“五四作家则主要从便于抒情的角度选择第一人称叙事，这就难怪第一人称叙事(包括日记体、书信体)最得‘五四’作家青睐。它为五四作家突破旧的艺术规范，充分发挥个性，表现自我提供了一种最佳的艺术手段。” 鲁迅正是很好地领悟并运用了这样的艺术手段。

二、叙事方式独特：大量插叙手法的使用

插叙即作者在小说的叙述过程中直接插进来进行叙述、介绍和说明，或通过作品中的人物所见所闻所感和回忆经历来进行插叙。插叙手法的运用可以使小说内容更加充实，人物形象更加饱满，使主题更为突出和深刻，同时也在一定程度上对整个小说事件和人物起到补充作用。从表面上看，《故乡》遵循着线性的时间叙事结构，从回故乡到在故乡，最后离开故乡。叙事结构给人一目了然之感。但仔细阅读便发现文中运用了大量的插叙手法。“我”回到故乡，母亲提起闰土很想念“我”，于是小说便开始以“我”的回忆为线索，中断原来的叙述，插入了记忆中令“我”印象深刻的片段，即儿时“我”与少年闰土的一段交往：看西瓜和捕鸟的情形。记忆中的闰土是一个勇敢的少年，他的果敢和见识让“我”羡慕不已。作者通过插叙的方式还原了少年闰土的形象，也为小说后面关于中年闰土的叙述作了铺垫。当插叙结束之后，又用“现在我的母亲提起了他，我这儿时的记忆，忽而全部闪电似的苏生过来，似乎看到了我的美丽的故乡了。我应声说：‘好极了!他，——怎样?……’”②简单的几句叙述，将话题拉回了现实。

同样的，当杨二嫂出现在“我”眼前时，又采用了插叙的方式，加入一段关于杨二嫂昔日形象的回忆，有着豆腐西施美称的女子现今却变成如细脚伶仃的圆规般的中年妇女，杨二嫂带给“我”的不仅仅是时光如斯的感慨，更多的是对世事多变的感叹。正是这些插叙的内容向我们展现了同一人物在不同时期的不同形象，给了我们强烈的视觉对比和内心情感落差的冲击，这样一种冲击透露出来的实际上是鲁迅对旧中国社会生活的希望和失望，这种希望与失望的相互纠结，使得他内心矛盾而彷徨，虽有改变现状的强烈愿望，却又迷茫和无奈，文章通过插叙对比，“触及了人的存在的深层悲剧，即人的社会状态和文明状态对人的‘异化’”。使得文章更富张力，这也正是《故乡》叙事方式的独特之处。

三、文字与标点符号并用，叙事语言的平实与凝练

鲁迅小说中的语言总是让人印象深刻，不管是平实的叙述语言，还是形象生动的比喻，甚至连标点符号也值得我们深深体味。

1.用词用语的精准与凝练鲁迅十分重视文章的用词用语。在给许广平的信中，他曾说过：“我新近想到了一句话，可以形容这学校的，是‘硬将一排洋房，摆在荒岛的海边上’。” 他是经过一番思考之后才确定了要用“硬”和“摆”这两个词，可见鲁迅对于用词用语的认真态度。他对于词语精确性的重视近于古人的“推敲”，且更注重用词语来把捉他对现实世界的独特感受。

在《故乡》中也有许多用词用语精确的表述：

“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着，正在说明这老屋难免易主的原因。”“我到了自家的房外，我的母亲早已迎着出来了，接着便飞出了八岁的侄儿宏儿。”“我的母亲很高兴，但也藏着许多凄凉的神情，教我坐下，歇息，喝茶，且不谈搬家的事。”

在这些文字叙述中，我们可以看到鲁迅用了一个“横”字来形容村庄的存在状态，营造出了荒凉和死气沉沉的气氛。而枯草则是在风中“抖”着，荒凉的情绪不禁潜入读者心中。一个“迎”字，一个“飞”字，则道出了家人对“我”的期盼。但是在这种强烈的期盼之下，母亲却也“藏”着许多的凄凉神情。这些看似简单的词语，经过作者巧妙而精确地运用，带给我们不一样的审美效果，也更进一步强化了文章的思想主题。 2.色彩词语的使用，营造出印象深刻的画面虽然小说的总体基调给人以阴郁荒凉之感，但也不乏色彩明亮的人物刻画和场景描写。如：深蓝的天空、金黄的圆月、碧绿的西瓜、紫色的圆脸、明晃晃的银项圈等等。“我”回忆起了过去的故乡，那是一个多彩的世界，每一种颜色都让“我”记忆深刻。与其说是在描摹美好的童年情景，不如说是在渲染“我”心中那个极富韵味的美好故乡。而同时各种形容色彩词语的使用也勾起了读者对故乡的向往，让我们仿佛也置身于美好的故乡之中。

但是回到现实中，紫色的圆脸变成了灰黄，红活圆实的手却像松树皮。颜色的对比与落差，不免让叙事者“我”的心情从希望转为悲凉，是什么造成这样的变化?仅仅是生活的磨难促成了色彩的变化吗?鲁迅巧妙地运用了这样一些色彩的对比，触发“我”开始思索，也触发读者开始思索。这也正是文章叙事语言的精妙之处。

3.标点符号的特殊使用，使得叙事语言表达更显张力标点符号是语言表达的组成部分，对文章句子的语义表达起着重要作用。巧妙运用标点符号可以加强语言的表现效果和情感表达。

在《故乡》一文中，鲁迅巧妙地发挥了标点符号的作用。当母亲在“我”面前提起了闰土，“我”应声说：“这好极!他，——怎样?……”母亲的提起，让“我”心情复杂，既期待、激动又不知所措地害怕。这样的心情无法用更多的文字来表述，于是作者把感叹号、破折号、问号、省略号用在了一句话当中。

我们可以看到感叹号和破折号是对“我”心情激动、欣喜万分的表达，而问号和省略号则是“我”心中疑虑害怕的展现，“我”既期待着看到闰土，想了解闰土的情况，却又害怕结果会如回乡途中看到那些村落和枯草般凄凉，因为母亲的神情已让“我”心中有所预感。当“我”真正见到闰土的时候，很兴奋地说：“阿!闰土哥——你来了?……” 在此几个标点符号的连续使用，表达出了“我”兴奋而激动的心情，而省略号则掩盖住了“我”内心不愿说出的现实，此时的闰土已不再是记忆中勇敢机智的少年，“我”预感中的隔阂壁障还是出现了。

类似于这样的标点符号使用，在文章中还有许多。由此我们可以看到，鲁迅善于运用标点符号来表现文字无法展现的叙事张力，也使得《故乡》中的叙事语言更生动，更具韵味。

故宫建筑的艺术特点篇7

一、清前期的满族皇室

1.佛阿拉。佛阿拉城是努尔哈赤于1587年创建的,共分为套城、内城和外城。栅内是努尔哈赤的住所,有盖瓦中门相通,有丹青盖瓦房和草房。将栅墙均匀地分为东西两院,其中东院有房屋六栋,大部分为砖瓦房。在东院正中为栅内客厅,西北为“鼓楼”,行廊分别在客厅东和客厅南,共三间。一般努尔哈赤处理公务、宴请宾客,祭天等事务都在客厅进行。鼓楼是努尔哈赤每日听下人报备一天内所发生的事件的地方。行廊则是召集臣属议事饮宴的地方。西院有二十余间大小的建筑, 共九所,努尔哈赤“常居”的寝宫就设立在西院中央。内城中的百余户居民都是努尔哈赤的亲属,外城有近400多户居民都是八旗兵丁。从佛阿拉皇宫建筑中可以看出,它与民间满族居民的住所大致相同,如在高台上设立楼阁,有“行廊”建筑,彰显出浓郁的满族风格[1]138。

2. 赫图阿拉。赫图阿拉是清王朝第一都城,明万历三十一年 (1603),努尔哈赤从老城移居至此,天聪八年(1634)改名为兴京,赫图阿拉满语是“横冈”的意思,即平顶的山岗,后人也把它叫做老城。老城分为内外两城,内城周长5华里,有南、北、东三个门,其中有城隍庙、正白旗衙门、关帝庙、八旗衙门等。外城周长9华里,有东西南北共九个门,主要遗址有驸马府、弧矢制造场等。赫图阿拉的地位之所以被重视和尊崇,是因为清王朝自身实力的增强,不仅派重兵把守,还在城内设立府衙和大厅,便于众宾客往来。据清代野史记载,努尔哈赤曾在老城中放置了以往掠夺的黄金白银,大约有百万两,当时的满族还是游牧民族,因生活性质所致,其财物和食物储备意识都十分强烈,因此将这些珍贵的金银珠宝全部放在了老城中唯一的一口水井内,这口井的方位较好,位于内城中部。总的来说,赫图阿拉城的宫殿建筑均建在高台上,同样和民间满族居民相同,瓦当上的牡丹花纹和番莲纹都是受当时辽东汉族官绅衙署居室的影响,都有独特的满族风格[2]142。

3.辽阳东京城。与上述两类宫室大致相同,虽然满族建筑风格依旧明显,但尊卑之别却逐渐被掩盖了。天命六年(1616)的正月初一,努尔哈赤在赫图阿拉建立后金政权。随着战争的胜利,将士们的士气被鼓舞到了极致,后金的实力也在不断增强。尤其经萨尔浒大捷后,努尔哈赤已经不再满足现状,他想扩大领土和统治天下的雄心越来越强烈。于是在1621年就发兵攻占了明朝东北首府重镇辽阳,努尔哈赤掌控了辽东大地,为了稳固政权和谋取更大的发展,努尔哈赤就将都城从赫图阿拉搬迁到辽阳。当时在辽阳所居住的汉人自然不会同意这位满族人的入侵,城内反满情绪日益高涨,不断发生往井内投毒和殴打满人等事件。努尔哈赤对汉人的反应不以为然,还下定决心在太子河东岸的一块高岗上修筑都城,为了区别赫图阿拉老城和辽阳新城, 他将在辽阳太子河东修建的都城命为“东京”,俗称“新城”。据相关史料记载“:城周六里零十四步……南北长二百六十二丈五尺。”城内共有八门,东为抚近,内治;西为怀远、外攘;南为天佑、地载;北为德盛、福盛;还修有宫殿、府邸、庙坛、营等。城之规模虽不大,但是效仿明朝紫禁城的建筑设计,宏伟壮观。由于是第一次将统治势力扩大到汉族地区,不管是建筑构造方面,还是文化融合方面都还处于初级吸收阶段。虽然如此,初始阶段的清朝皇宫建筑都在向汉族学习和封建化的进程中获得了较为丰富的认知[3]175。

二、清前期皇宫建筑布局和艺术风格

1.布局。清前期古代皇宫建筑在布局上遵守“闭合空间”原则,指以建筑围绕成院落,若干组院落组建成建筑群,之后对比各个院落的空间尺度,进而形成不同气氛。如沈阳故宫就恰好反映了上述文化特征。首先,不同宫内都设立了不同院落“,二合院”“、四合院”的名称也因此而来,由若干栋单体建筑和廊围组成这种合院式布局,再加上若干进院落沿纵深轴线串联称为一“路”。这一路建筑的主体为凤凰楼、清宁宫、崇政殿等,集中体现了关外宫殿的特点和成就。这几处院落建筑还比较鲜明地反映出满族的生活习俗,所创造出的宫殿院落组合有明显的落差和纵深高低感,虽然布局上吸收了汉族建筑文化,但仍不影响满族建筑文化的凸显。尽管有人对努尔哈赤迁都沈阳的举措感到意外,但不难从中看出努尔哈赤的政治雄心,可以说是深思熟虑之举。据相关史料记载,修建辽阳东京城时用了大量“龙砖彩瓦”,但在实地考察时却很少发现这种建筑材料。那是因为辽阳东京城宫址用民间的称呼为“凤凰山”,相传有一只单腿凤凰直立于凤凰山上,不久它就飞往沈阳方向。经哨兵一路观察后发现它停留在了沈阳。凤凰山之所以不断增高,是说这里风水不佳,努尔哈赤听闻后就把建筑所有材料全部运往了沈阳,而当时的沈阳已经开始准备旧城改造计划。至此,满洲贵族的所有建筑也完成了一个由不规范到规范和由小到大的发展演变过程。从不规则的圆角方城到规则的四角方形砖石城等[4]119。

2.艺术风格。据中国第一历史档案馆印证,努尔哈赤在沈阳所建宫殿与辽阳东京城的八角殿和十王亭相似,都有浓郁的满族风格。在建筑布局上,八角殿和十王亭是努尔哈赤迁都沈阳后的新设计,为一组完整的亭子式院落的宫殿建筑,建在1.5米高的每面宽9米的台基上,周围有雕刻精细的荷叶。外墙为五踩双下昂斗拱,殿顶为八角重檐攒尖式,殿内为“彻上明造”斗拱夭花。殿有四门八面,东西南北分别有四个踏跺镶嵌在石栏杆外。殿顶与殿身之间以立柱支撑,八面24根, 每面4根。青绿色的彩画在梁杭和斗拱上,两者之间还镶嵌了火焰宝珠和红底子沥粉贴金饰降龙二条。在建筑艺术上,殿内的斗拱分上下两层和内外两环,都有彩绘作为装饰,由8根蟠龙金柱支托的八角形形成的降龙夭花藻井为殿内壁画,还有木雕金龙盘于流云之中,龙头在层层斗拱衬映下凸显降龙的皇威。殿顶正中有耸一组相轮宝瓶,为五色琉璃制成,有8条铁链围绕在宝瓶周围做放射状,并伸向8条彩脊,每条彩脊上各有一黄帽绿袍,雄壮的蒙古力士手牵铁链朝向殿顶, 表示出“八方归一”的寓意。檐上和殿顶铺满黄、绿琉璃瓦,具有浓郁的满、藏、蒙建筑艺术特色[5]167。

三、清前期皇宫建筑中满族文化的发展

满族作为一个新兴民族,自努尔哈赤起兵统一女真各部起,就标志着一个新的民族共同体的初步形成。皇太极时期完成黑龙江流域的统一并逐步完成从奴隶制过渡至封建制。在快速形成和壮大的过程中,满族文化也是迅速发展,仅仅在几十年的时间里就形成了独具特色的新兴民族及文化。历史上任何一个民族的文化都不是一成不变的,它会随着社会和时代的不断前进在丰富自身。满族文化是可以相对统一的完整性,同时也具有可以分解补充的可能性,需要补充的内容往往是根据满族统治者的主观需要。由于在新形势下,清统治者对汉文化抱有浓厚兴趣,为更好地吸取汉文化中一些优秀成分,除了加强语言方面的学习,还在宫殿建筑艺术风格上融入了汉文化,受汉族传统建筑的影响明显,汉文化色彩也十分显著。首先建筑格局基本为左右对称,其次在崇政殿、大清门、清宁宫等主要建筑上都铺满了黄、绿琉璃瓦绿剪边,尤其黄琉璃瓦作为铺设主调,说明汉族皇权主义的思想已经逐渐扎根在满族文化中。第三运用了牡丹纹、卷材纹、仙鹿、龙凤纹等雕梁画栋等装饰。第四加大和加高了房屋体量,采用了大量的五彩琉璃瓦在正脊、垂脊、山顶、搏风、璃吻等部位,彰显出皇宫的肃穆、庄严和富丽。第五皇太极时期的皇宫建筑与汉族传统皇宫的“前朝后寝”的宫殿建筑布局原则相符合,但与努尔哈赤时期的佛阿拉、赫图阿拉及辽阳东京等宫殿有明显的不同,不过也可从中看出满族在不断学习汉族文化,吸收多民族文化精华,进而形成特有的满族文化[6]247。

纵观满族文化发展进程,可以从中发现,从清朝前期的皇宫建筑中就透露出独特的满族文化气息,历史证明,落后的民族需以谦虚的态度接纳外来事物的长处,以此来弥补自身的短板,逐渐转弱为强,走上富国强兵的道路,创造出符合本民族辉煌的灿烂文化。但在吸收和学习的过程中始终要把握一个度,不能“照单全收”对方所有的文化, 以至和本民族文化产生冲击,应以理性的态度和创新的精神融入到各方文化潮流中,为后人留下宝贵的财富。

摘要：沈阳清故宫作为清前期重要的皇宫建筑,融合了满、汉、蒙、藏等人民辛勤劳动,也见证了满族文化的发展。本文主要以清前期满族皇室的建立为切入点,进而分析不同时期皇宫建筑的布局及艺术风格,追溯其发展历程。

故宫的每栋建筑都有故事篇8

多年前，我曾看过安意如和李少白一起解读的紫禁城，甚至在几年前也前往北京看过真实的故宫，那种感觉总是很草草，一瞬间就掠过一片历史的足迹，而今再看故宫，却有了新的一层解读，虽然它依旧包裹着很多陈年旧事。

《故宫的隐秘角落》是祝勇继《故宫的风花雪月》等作品后的又一新作，恰逢今年是故宫博物院成立90周年，似乎这本作品，略微有了献礼之意。

祝勇的文字有种惊艳的清醒感，比如在《故宫的隐秘角落》一书中，谈及宫殿，他没有对那些荒草颓废的场景过多的描述，反而感叹“那千古不易的布景前，是一个对生命没有感觉的区域，一个被抽象的人世。人都被抽空了，没有了血液，连呼吸都变得谨慎，人变成符号、棋子、僵尸，被纳入最庄严的秩序中，生杀荣辱，只是一瞬间的事。”

作者标签，不仅仅是“朱自清散文奖”得主，也是荣获郭沫若散文奖、百花文学奖等等的获得者，他主创过多部历史纪录片，虽然这些只是附加的，但是我最为羡慕的是他的职业——故宫博物院副研究馆员。这对许多人而言可能是只是工作，但对于研究者而言，这就是近距离的触摸感。

他用五年的酝酿，用图文并茂的手法，讲述故宫隐秘的轶事，梳理过往，重解历史。

本书分为六个章节，用六个故宫一角，去延伸每一段历史的过往，他用灵动的笔触，智慧的言语，带领我们找寻了武英殿、慈宁花园、昭仁殿、寿安宫、文渊阁、倦勤斋，在这些冰冷的旧址中，我们看见了一代闯王的得到和失去；看见失宠后妃生死浮沉；看见乱世佳人里的命运荒凉，甚至是康熙、乾隆、孝庄太后……这些涌现在历史剧幕上的人物依旧有血有肉。

作者散文式的手法和安意如当初的《再见故宫》有了神似之感，但是却独加了一种灵动的诗意和温情智慧的言语，他在写武英殿的时候，引自了李自成的故事，从费姓女子的死亡到武英殿的讲解，他都循序渐进的道来，如果你觉得讲述一个宫殿，仅仅在建筑及风景上轻描淡写，那这种乏味的陈述，就少了神秘，而祝勇独辟蹊径地以“隐秘角落”的方式去探寻故宫历史，添加故事，他重述了崇祯之死、太子朱慈烺的结局和火烧紫禁城的内容，他让我们领会了真正意义上的故宫，去感受历史的鲜活和国祚兴衰的激荡。那种娓娓道来的震撼感，不可言喻。

甲申之变后，崇祯太子朱慈烺下落不明，这一度是谜，可在这本书里，却有了一道终结，太子朱慈烺反复被自己的外公背叛，落入李自成手中没有死，再二度被外公检举揭发后，他被清王朝多尔衮的部下活活整死。

虽说这是一个终结，但在这段故事里，我能看见朱慈烺政治的觉悟以及妇人之仁的软弱，他若不投奔外公周奎，可能末代太子的谜案依旧令人津津乐道，但真实与否，我们不能盖棺定论，但祝勇的探寻，让武英殿的神秘，渐渐剥开了外衣，他对武英殿过去以及现在，都有陈述，甚至容纳了武英殿周边的宫殿，就如后面提及的浴德堂，作者的文学基础扎实，诗句的引用，让这段史实有了一层迤逦之色，作为历史研究者，他旁征博引、字字考究，带着严谨的态度，去挖掘历史的另一张面孔。

故宫博物院开放区域到现在也仅仅是65%，虽亦有逐年递增之势，但是那些深邃的冷宫遗址依旧被许多人忽略了，看着这本书它探秘式的言语，似乎和历史有了榫卯的衔接，这些闪现过的命运，这些无法触及的历史场景，渐渐不是“禁区”，这里的字字句句无不透着祝勇对故宫的深刻解读。

不过，此书在陈述上，也有些许的拖沓，比如写崇祯之死，比如，在谈及陈圆圆被刘宗敏霸占期间，是否失节？这种较真上，似乎是多余的。不过我还是认同他说：“胜利者是不受谴责的，胜利者有资格耍流氓”一说，毕竟在李自成和吴三桂胜利的一瞬间，都是可以窥见这些。

这本书饱满的呈现了别样的李自成，他的兴衰，康熙的善变，甚至是那些大院女人的悲凉，看了这本书，你会懂得李自成为了登基武英殿，还要焚毁紫禁城？谨慎从政的康熙，入住昭仁殿，为何仍招致吴三桂叛变？慈宁宫是为孝庄皇后专建的宫殿，为何成了华丽的孤岛？乾隆亲自督造的“理想国”——倦勤斋，为何一天也没有入住？胤礽两次被废太子，寿安宫何以成为他的人生拐弯处？

本书前面的配图依旧是“故宫摄影第一人”李少白所摄，虽然不像《再见故宫》里面，作为一张张插图，但也可窥见故宫的极致之美，看完这本历史随笔，心依旧再想重走一次故宫，感受那里的繁华和荒凉……

故宫的隐秘角落

作者：祝勇

出版社：中信出版社

出版日期：2016年4月

主持人：靖力

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而克莱尔的情况是，少年无论如何豪横，而今也是痴钝若寒蝇，把自己的过往经历，连同自己的个性通通忘掉，明明人群中那个背影再熟悉不过，却只能干笑着说“那人好像一条狗”

素来听闻鱼的记忆只有七秒，所以前段时间看备受争议的电影《大鱼海棠》，还以为是相濡以沫相忘于江湖的故事，结果大鱼竟然什么都记得，硬是成就了王子公主幸福生活的结局，也算大跌眼镜。

按照鱼的记忆只有七秒的标准，我更愿意把小说《我要渐渐忘记这个世界了》看作大鱼的故事。

书中的“我”，克莱尔，患了阿兹海默症，不停地忘掉东西，越忘越多。即使小说用第一人称，讲了许多克莱尔善忘的事情，我依然难以想象那种渐渐忘掉整个世界的感觉。平常人善忘，不过类似玩拼图游戏偶尔找不着一块拼图了，对整个拼图图形的认知还在，三观尚全，不至于惶然失措、进退维谷。而克莱尔的情况是，少年无论如何豪横，而今也是痴钝若寒蝇，把自己的过往经历，连同自己的个性通通忘掉，明明人群中那个背影再熟悉不过，却只能干笑着说“那人好像一条狗”。

奇妙的是，这本书为了让读者体验克莱尔善忘之痛，从头到尾给人一种丢三落四的感觉，但却没有任何不适之感，反而觉得很新奇。比如，克莱尔会忘了自己结过婚，和别的男人搭讪，然后低头看见手上戴着婚戒吓一跳；又比如，她会忘了母亲在她口袋里放的手机怎么用，在图书馆里拿那个发出声音的东西无可奈何，受到别人投诉。

有时候会想，罹患阿兹海默症的病人到底有多少时间沉浸在病痛带来的苦楚中。大多数时候，他们就像初生的婴儿，探索着未知的世界，记忆短得光要搞清楚自己是谁都已经不够用了，意识到自己有病也会马上忘掉，真的会为自己善忘这件事而难过吗？当然，克莱尔是个例外，她倒是很清楚地记得自己病了，唯一不容易忘掉的就是这件事。但是这样想着，我突然不为那些病人们感到难过了，他们不过是开始一段崭新的人生，虽不一定是他们想要的，但他们也不太记得自己想要什么了。

真正困扰阿兹海默症病人的东西，其实，几千年前的濠梁之辩已经说得很明白了。那些爱着克莱尔的人，不知道她如何善忘，却要忧心她的善忘给她带来的痛苦，这就是她痛苦的源头吧？

朱自清散文的艺术特点篇9

摘要：

朱自清先生的散文艺术，重点表现在开创了新时期口语化散文的先河，为后期白话文及现代文学的创作和发展打下了良好基础。细腻委婉的景致观察和描写，精雕细刻的语言锤炼，多种多样的艺术手法，新颖别致的布局构思，融情于景，创造了一种情趣之美、景趣之美、希望之美，为新文学运动作出了重要贡献，推动了白话散文的发展，使其后的散文开启了一片繁花似锦的新局面。

关键词：

朱自清散文构思情感语言

朱自清，字佩弦，江苏东海人，祖籍浙江绍兴,是“五四”以来我国优秀的散文作家之一。他既是精研中国古代文学的教授，又是中国现代文学研究的开山祖。郁达夫曾经在《中国新文学大系散文二集导言》里说到：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能贮满着那一种诗意。文学研究会的散文作家中，除了冰心女士之外，文章之美，就算他了。”朱自清的散文确实有着超乎寻常的美的感染力，“他的作品令人击节，他的人格让人敬佩。”⑴大体说来，作为一代散文大师，朱自清散文的艺术成就主要有以下几点：

一、构思精巧，结构严谨、和谐。

散文的艺术魅力，集中地体现在艺术构思方面。朱自清的散文在构思上是十分讲究的。缜密而严谨，新奇而精巧，营构合理。

1、刻画描写，出奇制胜

朱自清的《背影》出乎常理，不去描写人物的眼睛或面部表情，而刻意从“父亲”的背影上下手，抓住人物的一瞬间形象去刻画描写，出奇制胜，写出了一篇感人的文章。一般来说,写人物忌讳写背影的，“画眼睛”成为人们认定的使人物传神的好方法，如不能画眼睛，至少要在人物的面部表情上做文章，但朱自清在《背影》中偏不写眼睛、不画面部，而只写背影，这是用诗的方法来构思的。作者善于抓住人物的一瞬间的形象加以诗化。父亲是他十分熟悉的人物，对于太熟悉的人物，往往可以从任何一处微小动作、角度的观察发现其全部性格特点。散文最可以自由创作，文无定法，固守别人的成功经验没有出息。在绘画艺术中，早有人画过背影，如俄国画家保·别林斯基的《在校门旁》画了藏族妇女的背影，以为写背影是个创新，而没有像朱自清的《背影》一样写出新意，也会成为老一套，不新鲜了。

《荷塘月色》意在写心中“颇不宁静”，一路写来，却又处处见“静”，又运用首尾呼应的手法来增强结构的完整性，从“离家”开始，至“归家”而终，其间，从小路、荷塘、荷叶、荷花到树林、远山，各层情景步步深化，错落有致，疏密相间，结构布局严谨精美。

关于伦敦和欧洲诸地的游记，行文力避“我”的出现，而“我”的情思，“我”对西方世界的东方式观照，并未消泯净尽。

2、设置文眼，凸显焦点

所谓“文眼”，是散文艺术构思的“焦点”，它是作者经过艺术的概括与集中，把作品的思想与形象辩证地统一起来的“凝光点”。围绕这个“焦点”，或者说是“文眼”，把零散的材料有机地组织起来，成为一个整体，或者把纷繁的内容集中到某一点上，使作品所表达的思想高度凝聚。清人刘熙载云:“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”惟有“文眼”，主旨才会鲜明突出，意境才会有虚实；惟有“文眼”，剪裁才会有详略，结构才一会有疏密严整。朱自清的散文是十分注重“眼”的安设的，并且充分地使之成为构思的“焦点”。⑵

《春》这篇短小的精美的散文，从各个方面表现了春天的美丽，无限的生机和创造力。作品先写对春天的盼望，其次勾画出春天的轮廓，然后具体地写了春草，春花，春风，春雨四幅春光图，最后，从春天的自然景物的描绘转到春天中人们的活动的描写:天上风筝渐渐多了，地上孩子也多了。城里乡下，家家户户，老老小小也赶趟儿似的，一个个都出来了。舒活舒筋骨，抖擞抖擞精神，各做各的一份儿事。“一年之计在于春”，刚起头儿，有的是工夫，有是的希望。《春》好一幅迎春图，作者写出了人们对春天的希望，对春天的赞颂。一句朴实而似寻常的谚语“一年之计在于春”正是作品的“文眼”，也是作品诗意的核心。这一“画龙点睛”之句，没有雕琢、也没有粉饰却又有最神奇的功力，有一种不露痕迹的自然美感。说杨朔的名篇《雪浪花》“是叫浪花咬的”一句中的“咬”字，是作品的“文眼。” 确实这个“咬”字用得好，内涵丰富，安设得巧妙，但总是有点雕琢的痕迹，不如“一年之计在于春”显得平易，自然，朴实。这一特点，可以从《冬天》一文中得到印证。《冬天》打破时空的限制，记叙了不同时间、地点的三个冬夜的三件事。第一件事，写自己少年时候哥儿三个和父亲一起冬夜煮豆腐吃，父亲当时说“晚上冷，吃了大家暖和些。”第二个事，写十多年前自己在一个冬夜与朋友S君和P君去西湖泛舟，在美丽的湖光月色中，兴意酣浓，但此后彼此就分离了。第三件事，写自己的爱妻还在的时候，一家四口在台州过冬，这个山城的冬天虽然十分冷寂，但“家里却老是春天”。写了这三件事后，作者最后总结说:“无论怎样冷，大风大雪，想到这些，我心上总是温暖的。”这是点明主题思想的一笔，很明显，作者把“温暖”当作整篇文章的“文眼”。三幅画面，三种情味，亲切地表现了父子之爱，朋友之谊，夫妇之情；在严寒冷寂的自然气氛中透出一股感情上的“温暖”。这样，三件本来互不相关联的生活小事就由“温暖”连成一个整体，构成这篇艺术的散文。三件小事件“顾注”后篇的文眼“温暖”，而无斧凿之痕。

《荷塘月色》一开篇就“揭全文之旨”——“这几天心里颇不平静”。接着，作品写小路的“静”，写月色朦胧的“静”，反衬自己的“心里颇不宁静”。再接着以荷塘四周蝉声和蛙鸣的“闹”突出荷塘月色的“静”，又以联想到江南采莲的旧俗，梁元帝的《采莲赋》和《西洲曲》关于采莲的热闹、嬉戏的情景，进一步反衬此时此地“荷塘月色”的“静”。最后画龙点睛：“这令我到底惦着江南了。”含蓄地揭示出“心里颇不宁静”的原因所在。⑶

二、真挚深厚的情感注入。

从内容上说，朱自清的散文善于写内心世界，不管是抨击黑暗现实、表现亲朋好友的感情，还是写景抒情，都把自己的内心感受融入其中，让读者在阅读中时常处于被感染的过程中。

1、真实与真诚

朱自清早年在《文艺的真实性》一文中就提出“我们所要求的文艺，是作者真实的话。”晚年他又倡导过古人说的：“修辞立其诚”。可见他对于文章写真情实感的主张是一贯的。

《背影》是自叙性质的作品，作者力求逼近真实，在作品中，作者围绕“背影”铺陈其事，将自己的真挚情感与叙事结合起来，不是简单的凑合，而是“情”与“事”交融。通过一系列的典型生活细节，抒写自己的衷情，真切自然而不空泛,其生活细节自然而然地成为感人的“抒情细节”。

《荷塘月色》是想象的抒写、创作的作品，虽然从“再现”的意义上不是或者不完全是真实的，但想象的创作也是凭借和取决于对自己生活与感情的记忆、对别人生活与社会生活的观察和体验，因此，从“表现”的意义上说也是真实的。作品写于一九二七年七月，当时大革命失败，白色恐怖笼罩全国，中国陷入空前的黑暗之中。在现实面前，作者彷徨了，他明白“只有参加革命或反革命，才能解决这惶惶然” ⑷。但两条路他都不愿走，于是走中间道路，以求暂时逃避现实。这篇作品借谈月色掩映下的荷塘景色，来反映作者自己体味的“独处的妙处” ⑸，摆脱现实烦恼，追求刹那间的宁静以求超脱。几十年来，人们仍然诵读《河塘月色》不衰的主要原因，也正是因为欣赏那“表现”意义上的宁静澄澈的意境。

2、细致与逼真

朱自清散文的美，大多来源于对自然、对生活的细致和敏锐的观察，再通过文字的描绘把这种情愫传达给别人。有了深入和细致的观察，才能有逼真的描绘，也才能使读者具体感觉到美，从而产生强烈的共鸣。

《背影》叙写的是一些朴实而生动的感情细节，作者围绕“背影”铺陈其事，这个重心四次点题，虚实并用，疏密有致。用繁笔细腻的刻画，写得委曲婉转。写父亲“迂”的行为：照看行李、讲价钱、拣座位、铺大衣、叮咛“我”、嘱托茶房等，表现了父亲纯朴忠厚，对儿子关切的心情。当然最精彩、最动人的还是买桔子的白描叙事。作者只是把父亲怎样走到铁道边探身爬下月台，怎样手脚并用攀登那边月台，以及买桔子怎样艰难地抱运回来这一系列动作，老老实实地勾画出来，描写的是买桔子的背影，揭示的是父亲不惜劳苦的深情。“文章中没有一丝矫情，质朴的出自肺腑的感情却有着震撼人心的力量”。⑹

3、批判与继承

受五四文学革命的影响，朱自清毕生批判封建专制、封建礼教和封建传统，但他从未整个否定中国传统文化，他的散文所以写得好，也同他有中国传统文化的根底是分不开的。

例如《朱自清全集》的第一篇《匆匆》，本来是要讲时间容易流逝，要人们珍视时间，善用时间，却以“燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再春的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？”起兴，这很明显是吸收和运用了我国传统文学赋、比、兴的理论与技法，而且是运用得很成功的。

三、清新、自然、悠美、典雅的语言艺术。

从语言上说，朱自清的散文语言是朴实——朴实得近乎平淡。欣赏朱自清的散文，就像听一个老人在那里絮语但不是絮叨，其中渗透着丰富的生活体验和世态炎凉。朱自清的散文语言是高度提纯的，相当隽永，有一种清新、自然、典雅的美，特别是他的写景的散文，可以说通篇都是诗——形式是散文的，意境是诗的。

1、独到的修辞手法的运用

朱自清的散文，注意修辞，语言优美，用字遣词功夫颇深。如《荷塘月色》中用“泻”形容如流水一般自上而下普照的月光情态，用“浮”形容薄薄的雾气轻盈的情态，准确而传神。同时，作者善于用比喻、通感等手法，如用“一粒粒的明珠”“碧天里的星星”“刚出浴的美人”比喻荷花，还有这么两句:“微风过处，送来缕缕的清香，仿佛远处高楼上缈茫的歌声似的”；“塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”。前句写荷花的“清香”，本来是形容嗅觉的，他却用“远处高楼上缈茫的歌

声”这种听觉来形容，让人感觉到香气的悠远、飘缈，若有若无，形象生动；后句写“光”和“影”的和谐,却用“梵婀玲上的名曲”来比喻，将视觉通感为听觉。在《绿》一文中，作者形容梅雨潭的水有这样一句：“她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软、那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤”。这里则是视觉与触觉的通感，用“曾触过的最嫩的皮肤”形象地描绘了潭水的柔滑与细腻。

2、爱用叠词，富有节奏感和韵律美。

刘勰极力提倡用叠音字，他说：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟风美感”，读起来琅琅上口，听起来清脆悦耳，记起来轻松自如，朱自清先生在散文中大量运用叠音词，令人目不暇接，各有其丰富的表现力。

《荷塘月色》善于用叠音词写景状物，描述了一幅美妙的图画：“曲曲折折”的荷塘，“淡淡”的、“静静”的月光，“田田”的、“亭亭”的、“层层”的荷叶，“屡屡”的荷香，“薄薄”的青雾，“隐隐约约”的远山……这一切表现出清幽宁谧的意境，交融着作者那隐隐的、苦闷的心绪。

“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。”⑺“偷偷”一词写出了小草不知不觉地出现，不知不觉地生长，活泼可爱。“嫩嫩”、“绿绿”从质感、色彩两方面准确地写出了初春的小草的特点。“风轻悄悄的，草软绵绵的。”⑻让人体味无穷，让人享受不尽。

《绿》中写到：“走到山边，听见花花花花的声音。”这水声悦耳动听，给人以余韵袅袅的美感。还有那“微微”的云，“油油”的绿意，“闪闪”的绿色，“汪汪一碧”的潭边，“滑滑”的明亮的绿，写出轻柔的情态美，给人以娇嫩、透明的质感，也表现出明快的节奏，清朗的格调。

《威尼斯》写到：“远出是水天相接，一片茫茫。这里没有什么煤烟，天空干干净净。”叠音词的使用，反映出了威尼斯的明媚，突出了它是一座水上城市。还有“微微”“酽酽”“来来去去”“疏疏落落”等，增强了语言的节奏感。

3、长短句的巧妙搭配，读来颇有跌宕回环的听觉美感

“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿，红的象火，粉的象霞，白的象雪，花里带着甜味儿，闭了眼，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿。”⑼作者长话短说，以整齐而又有变化的短句，较有规律的停顿，抑扬有致的句调，构成了一种自然活泼、明快错落的抒情节奏。有口语的音色，更有抒情散文语言的明朗和谐的旋律，烘托出作者赞美春天的赏心悦目的心情。

4、形象、生动、传情的口语化语言

阿-托尔斯泰说：“文学的语言是一种话”。王国维很推崇元曲，就是因为元曲“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，“述事如其口出也”。

朱自清先生也很擅长用口语写散文，颇具谈话风。“园子里，田野里，瞧去，一大片，一大片满是的。坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏”。⑽作者像是面对面地与读者交谈。“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你都开满了花赶趟儿。” 作者爱用提炼的口语写作，读来清新可喜，亲切自然。“可爱的，我将什么来比拟你呢？我怎么比拟得出呢？”“我舍不得你，我怎舍得你呢？”“我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好吗？”⑾作者用明白如话的现代口语写，可以看出对绿赞不绝口，爱不释手，作者已融进了绿色，读者也被感染了。《威尼斯》叙述和描写也用了很多朴素的现代口语，如“它哪儿都去”，“威尼斯并非没有桥，三百七十八座，有的是”，“出于名手的还有味’”。

《背影》中的叙述语言是口语化的，人物语言尤其如此。父亲的几句话，不仅简洁，甚至朴拙，但却格外生动传情。如“事已如此，不必难过。好在天无绝人之路！”揉进生

活谚语，将父亲的内心世界很好地表现了出来。父亲决定送儿子上车时，只说：“不要紧，他们去不好！”告别时说：“我走了，到那边来信！”“进去吧，里边没人 ”。话语极为简单，但却表现出了作为父亲的那种“爱子”之心。杨振声说：“风华是从朴素出来，幽然是从忠厚出来，腴厚是从平淡出来”。平淡之中包孕了神奇。

5、传神、准确的描写得益于动词的使用

法国著名作家福楼拜对他的学生莫泊桑说：“无论你所要讲的是什么，真正能够表现它的句子只有一句，真正适用的动词和形容词也只有一个，就是那最准确的一句、最准确的一个动词和形容词。其他类似的却很多。而你必须把这唯一的句子、唯一的动词、唯一的形容词找出来。”朱自清先生正是这样做的，他在动词的使用上认真地推敲，表现出了深厚的语言功底。

“小草偷偷地从土里钻出来。” “钻”用了拟人的手法，表现小草破土而生的挤劲，洋溢着勃勃生机，充满了生命的活力。如果用“长”字，就太俗了，只是一般的说明，表现不出小草的活力。“花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着。”⑿“闹”既写出了嗡嗡的声响,又呈现出春天一派喧嚣沸腾的热闹景象，的确着一“闹”字而境界全出。

《背影》写父亲爬月台买橘子的情景感人至深。“我看见他……蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”这是一个特写的镜头，给作者也给读者留下了深刻的印象，其中”蹒跚”写出了父亲的不灵便。“攀”显示了月台的高度，更显示出了父亲的吃力。”缩”写得细致，可以想见父亲那沉重的身体上去之难。如此费劲，父亲为什么还为我买桔子？因为爱子心切，另一方面也反映了作者对父亲由衷的敬意。这一处动作描写，既细腻又简练。叶圣陶老先生对《背影》作了高度的评价：“这篇文章通体干净，没有多余的话，没有多余的字眼。即使一个‘的’字，一个‘了’字，也是必须用才用。”

“这个亭踞在突出的一角的岩石上，上下都空空儿的。”⒀以动写静，一个“踞”字把梅雨亭写活了，也突出了此处险峻的气势。“那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，……我若能挹你以为眼，……我用手拍着你，抚摩着你，……我又掬你入口，便是吻着她了。”⒁作者深深地喜爱绿，感情已达到了高潮，望乎所以，不禁手之舞之，足之蹈之，拍打之，抚摩之，亲吻之，陶醉其中。“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”。⒂月光像流水一般地倾泻，一个“泻”字加强了月光的流动感，贴切、形象、生动。如果换成“照”字，就太俗了，与流水不照应，也无动感。“弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。”⒃这是大自然的杰作，一个“画”字既突出了杨柳影子之美，又表达了作者的喜爱之情。

“语言是文学的第一要素”（高尔基语）,朱自清散文艺术的高度成就和他语言修养是分不开的。他是“五四”以来文字推敲能力最强的作家之一，形成了自己独特的语言风格。他不矫揉妆束，不雕章琢句；他取法天然，水到渠成。他的散文如出水芙蓉，清丽淡雅；如风行水上，自然流畅。李广田在《朱自清选集》的序言中说：“在当时的作家中，有的从旧营垒中来，往往有陈腐气；有的从外国来，往往有太多的洋气；尤其是往往带来了西欧世纪末的颓废气息。朱先生则不然，他的作品一开始就建立了一种纯正朴实的新鲜作风。”

纵观朱自清先生的散文创作，从早期的清秀隽永到中期的质朴腴厚，到后期的激进深邃，无不显示出他独特的艺术风貌和审美情趣，无不与时代息息相通，他的散文以独特的美文艺术风格，为中国现代散文增添了瑰丽的色彩，建立了中国现代散文全新的审美特征，树立了“白话美文的模范”。正像他的老朋友杨振声说：“他的散文，确实给我们开出了一条平坦大道，这条道路将永远领导我们前进。”

注释：

⑴⑹张松林《朱自清》江苏文艺出版社2002年第一版

⑵⑶无名氏《朱自清散文的艺术特色》2008年10月22日〔淮安教研网〕⑷朱自清《荷塘月色•序》

⑸⒂⒃朱自清《荷塘月色》

⑺⑻⑼⑽⑿朱自清《春》

⑾⒀⒁朱自清《绿》

参考文献：

1.蒋荫楠、严迪昌《朱自清散文的语言艺术》，福建教育出版社，2002年版。

2.冯锡玮《中国现代文学比较研究》，上海社会科学院出版社，2005年版。

3.《朱自清人生风骨》中国国际广播出版社，2005年版。

4.蔡清富《现代文学纵横谈》，北师大出版社，2002年版。

5．林菲《朱自清名作欣赏》中国和平出版社1993年6月第一版