演艺部工作总结

演艺部工作总结（通用9篇）

演艺部工作总结 篇1

为促进产业结构调整，加大第三产业比重，更有效、更合理的整合文化及旅游资源，实现资源共享，从而使我场文化旅游走向全新的由文化带动旅游、用旅游丰富文化之路，2011年5月下旬，***文工团、旅游局、旅游公司完成了整合工作，成立了“***旅游文化开发有限公司”，注册资本50万元，公司下设演艺部、管理部、经营部，目前公司经营状况良好，各项业务进展顺利，机构改革初见成效。

二、人员调整

为进一步提高本单位业务水平及队伍年轻化，更好的展现农场的新风貌，结合本单位实际情况，于今年年初面向社会公开招聘7名具备一定基础的演职人员，在本单位的培训下，这批演职人员已逐渐具备了演出能力，并在上半年的工作中取得了一定成绩。

三、工作情况

本单位自2011年初开始，按照农场要求完成接待性演出四场，公益性演出四场，共计八场大型文艺演出。受到各界广泛好评。

期间本单位圆满的完成接待省委书记及总局局长一行、省调研组、建三江局领导等大型活动的文艺演出。

在公益性演出方面本单位组织编排了面向全场及各界友邻单位的“相约***”第五届旅游文化节、新春团拜会等，并参加了“跨越之歌”、“红歌伴我行”庆祝建党90周年广场文艺汇演、***旅游推进会等大型文艺演出。

经过半年的不懈努力，本单位在业务水平、公关能力等方面均有较大提高，文艺演出受到各界领导和广大群众的表扬与赞誉，充分展现了我场在各个方面取得的卓越成绩和令人耳目一新的良好风貌。

二O一一年七月七日

***旅游文化开发有限公司演艺部

演艺部工作总结 篇2

一、基层演艺工作存在的问题

(一) 要素保障不足。一是缺乏足够的办公经费。虽然不少基层剧团在财政工资的保障下, 剧团人员的基本生活有了保证。但是由于演艺工作的创作、排练依然需要大量的道具、服装等, 在运转资金上不足。而由于基层剧团本身的定位在基层, 决定了其很难有商演的机会来赚取经费, 光靠财政拨款难以满足经费要求。二是演艺场地缺乏。在排练的场地上, 没有专门的用地, 使得只要是参演人员较多的节目排练, 就需要专门租用场地, 日常支出较大。同时, 在一般的县级及县级以下的基层, 很难有专门的演艺场所, 大部分的演出台都是在露天场地或者临时搭建。

(二) 节目创新不足。文化工作的核心就是吸收文化精髓的基础之上不断创新, 让节目更加接地气。但是, 这恰恰就是当前基层演艺剧团的问题所在。一是缺少专业的编剧。没有专业人员, 就很难创作出一些较高水准的文艺作品。二是与当地实际结合不够。由于剧本创作人员脱离群众, 不了解基层群众需要什么, 爱看什么, 在创作节目时就缺少主心骨, 创作出的节目也很难得到群众的欢迎。三是缺少专业的导演。一个节目的成功, 与导演的指挥密不可分, 艺术性、表现力全靠导演的功底。但是在目前的基层剧团中, 缺少高水平的导演, 这就使得节目在自我的完善上很难成功。

(三) 人才严重不足。人才的缺乏是剧团演艺工作发展的最大困扰。一方面, 由于剧团的体制机制问题, 演艺人员只进不出, 一些老演员长期挤占着演艺空间, 使得新演员表演机会更少, 新老交替甚至出现人才断档问题。同时, 基层剧团对于一些专业的演艺科班出身的毕业生吸引力不够, 很难招聘专业的高水平演艺人才, 使得新鲜血液补充不足。另一方面, 演艺人员长期得不到外出学习、培训充电的机会, 不能吸收其他剧团的优点, 演艺能力很难得到提高。

二、演艺工作的创新之路

(一) 要素为基。要创新基层剧团演艺工作, 要素的保障是最为基础的内容。一是财政要尽量保证经费。当地政府要充分考虑好演艺工作的需要, 对剧团的年度工作经费采取预决算管理的方式, 在控制的基础之上保证各项演艺工作的正常开展。尤其, 对于开展的一些重大节日的纪念性活动, 要予以专项审批, 在节约的基础之上, 保证活动能够开展的圆满, 不能舍本逐末。二是要善于创造条件。比如, 要解决场地等问题, 可以试着与社会民营的演艺公司采取合作的方式, 建设一个演艺场所。

(二) 群众为首。基层剧团就是为了为基层群众的服务的, 所以, 要创新演艺工作, 就是要始终以群众为中心。在剧本的创作上, 要始终围绕基层群众的基本生活来开展, 内容体现群众看得见、摸得着的东西, 接地气, 不会漫天想象, 不着边际甚至脱离现实, 让群众真正爱看。在服务群众上, 要大力开展送戏下乡、文化惠民的活动, 到最边远的乡镇去, 到每一个村组去, 让群众在家门看戏、评戏, 不断丰富群众的文化生活。

(三) 创新为要。只有始终有创新的节目才会有永久的生命力。对于基层剧团的节目创新来说, 要把握二个要素。一是编剧。要着力培养一批有功底、有创新、有想法的编剧人员。剧团要培养编剧人员, 通过加大对基本演艺、文化市场等方面的培养学习, 提高编剧人员的能力。二是群众。基层演艺节目就是要深接地气, 要围绕群众喜闻乐见的内容开展节目的创新, 节目创作出来了, 还要请群众来评戏, 根据群众的意见不断修改完善, 提高节目的生命力。

(四) 人才为本。只有保持人才的不断涌入, 剧团的演艺事业才能够焕发生机活力。一要不拘一格降人才。对于具有演艺才能的人员, 不管是科班还是非专业, 都要大胆地吸收进演艺队伍。二要以“演”为竞争的唯一标准。要在剧团中实行以才能为唯一标准的优胜劣汰的机制, 对于才能出色、受群众欢迎的, 要保证其演出机会, 提高待遇, 对于不思进取、敷衍了事、不受群众待见的人员, 予以惩罚甚至淘汰, 不断激发演艺人员的积极性。三要加强人员的培训。要经常性地开展一些剧团相互交流、外出考察学习、专业技能培训等工作, 不断提高演艺人员的演出水平。

参考文献

[1]白金龙.基层剧团在改革发展中需要把握的几个关系[J].大舞台, 2009 (11) .

中国演艺行业协会工作范围 篇3

中国演艺行业协会的主要工作范围为：

一、开展演艺行业技术、服务标准化的制定和推广工作；

二、组织演艺行业市场调研，向政府部门提供行业建议；

三、帮助会员解决演艺事务纠纷；

四、帮助会员国际融资；

五、开展法律咨询服务，维护会员合法权益；

六、组织演艺单位及从业人员开展业务交流、业务培训、行业评比和项目推广活动；

七、组织国际国内演艺行业交流活动；

八、举办中国演艺交易会、音乐作品交易会、演艺行业联谊会、演艺行业高峰论坛、全国性演艺行业评选活动和理论研讨、经验交流、慈善公益等活动；

旅游演艺综述 篇4

（一）国内研究综述

国内对旅游演艺的研究始于20世纪世纪90年代末。对旅游演艺的研究，最初主要集中于主题公园的文娱表演。目前看来，对其研究主要涉及：①对旅游演艺相关定义的研究；②对国内大型主题性旅游演艺产品实证研究，主要研究内容有发展模式和经营管理策略等；③对旅游演艺发展对策研究。

1．旅游演艺相关定义的研究

国内对旅游演艺的研究最早是从对主题公园的演艺活动研究开始的。当时比较普遍使用的名称是“主题公园文娱表演”’。近两年，随着旅游演艺的发展，使得旅游演艺在旅游业中的地位越来越高，体现在名称上就是“演艺”与“旅游”的结合更加紧密，出现了“旅游演出”、“旅游表演”、“旅游演艺”等称法。近一年来，“旅游演艺”的用法比较普遍，渐渐成了学者们约定的用法。

正如目前学术界对“旅游演艺”的概念名称没有统一的说法一样，对于“旅游演艺”的概念内涵，研究者们也从各自的角度给出了不同的解释。主要有以下几种定义：

张永安，苏黎（2003）认为：“主题公园文艺表演，是指在主题公园内开展的，一系列由专业演员参与演出的，围绕一定主题的艺术表演形式。其中文艺表演传递了景区的主题，使游客在艺术享受中对景区文化有进一步认识，提高自己的体验质量。”这一定义，研究的范围局限于主题公园的演艺活动，且将表演者限定为专业演员。

诸葛艺婷，崔凤军（2005）认为：“旅游演出，对于旅游业来说是一种旅游产品，是依托当地旅游资源，运用表演艺术的形式来表现目的地形象的精神服务产品。对于演出业来说，它是在演出产业整体体制改革的大环境下走入旅游市场的一种形式，是演出策划人组织演出在演出场所将节目表演给观众（主要是游客）欣赏的过程。”这一定义，作者把旅游演出认为是旅游业与演出业相互渗透的结果。[2]

 张永安，苏黎.主题公园文艺表演产品层次探究：以深圳华侨城主题公园为例.江苏论坛，2003，（12）：120~122.[2] 诸葛艺婷，崔凤军.我国旅游演出产品精品化策略探讨.社会科学家，2005，(5)：121~123.陈铭杰认为：“旅游景区的演艺活动是指，从游客利益出发，反映景区主题和定位、注重体验和参与的形式多样的具有商业性质的表演和活动。” [1] 这一定义，研究的范围局限于旅游景区的演艺活动。

李蕾蕾等学者（2005）认为：“将以吸引游客观看和参与为意图、在主题公园和旅游景区现场上演的各种表演、节目、仪式、观赏性活动等，统称为旅游表演。”[2]这一定义基本涵盖了旅游表演的内容，但忽略了另外一些虽然不是在主题公园和旅游景区现场上演，但以表现该地区历史文化或民俗风情为主要内容，且以旅游者为主要欣赏者的表演、演出活动。如在旅游城市的剧院、剧场、戏院、酒店、茶馆等内进行的主要针对旅游者的娱乐表演活动。

李幼常（2007）认为：“将在旅游景区现场进行的各种表演活动，以及在旅游地其他演出场所内进行的，以表现该地区历史文化或民俗风情为主要内容，且以旅游者为主要欣赏者的表演、演出活动，统称为旅游演艺。”[3]这一定义，将演出观赏对象锁定为旅游者的同时，并拓宽了旅游演艺的外延。

综上所述，对于旅游演艺的认识正在逐步从单一化走向多元化，从特殊性走向大众性，旅游演艺的外延正在不断扩大。但以上定义也都存在着不同程度的局限性。通过对以上相关概念的整理和更深理解，作者认为“旅游演艺”一词更能体现当前该种类型的旅游活动内涵和产品特点。一方面能反映出其集多种表现形式于一身的表演艺术特征；另一方“旅游演艺”一词相对其他的称谓，对其活动特征及项目内容的描述显得更为贴切。

2．国内大型主题性旅游演艺产品实证研究（1）主题公园类大型主题性旅游演艺产品研究

江国庆(2006)从宋城景区成功的原因开始研究, 总结出宋城景区主要有“ 建筑为形、文化为魂 ”的项目开发宗旨和市场运作两大成功要素。在市场运作方面, 重点论述宋城景区是怎样进行项目品牌建设的。宋城把观光旅游和演出活动完美地结合，最终创下宋城千古情佳绩。[4]

李蕾蕾、张晗、卢嘉杰、文俊、王玺瑞（2005）指出以深圳华侨城主题公园为代表的大型旅游表演的生产流程包括原创和融资、主创和设计、表演场地和舞 [1][2] 陈铭杰，景区演艺活动品牌化探讨题，中国旅游报，2005—5—11，7.李蕾蕾，张晗，卢嘉杰等.旅游表演的文化产业生产模式深圳华侨城主题公园个案研究.旅游科学，2005，李幼常.浅谈旅游演艺兴旺的原因.中国旅游报，2007—4—2，5.黄勇，徐金鹏.看宋城景区对体验式营销策略的运用.时代经贸(中旬刊)，2008，6（3）：204~205.19（6），44~51.[3][4]台制作、相关配套设备和服务采购、演员排练、节目中试、宣传和营销、正式公演、演出产品的后期组合和拼装、版权产品开发和销售以及演艺节目的对外输出等11个阶段,与相关和配套服务产业共同构成庞大的旅游表演产业体系，并形成福特-后福特双重机制的文化产业生产模式。[1]

综上所述，专门以主题公园内的大型主题性旅游演艺产品作为研究对象与内容的文章极为缺乏，并且大部分研究集中在主题公园的整体产品开发和运营上，而旅游演艺产品只是其中的一小部分涉及内容。这与现实发展状况相比，理论研究明显滞后。

（2）旅游地山水实景为依托打造实景演艺产品

陆军、王林（2006）以桂林阳朔“印象·刘三姐”为实证，分析民俗文化旅游创新的内涵与影响，认为创新可从旅游理论研究、旅游产品的主题创新、构建“官、产、学、民”一体化模式等三个途径进行，提出创新的错位竞争、市场动态创新竞争、创意竞争等竞争策略。[2]

刘素平, 邱扶东（2007）以《印象·刘三姐》为例从资源、市场、主题和产品4个方面，分析了旅游文化资本运作的模式，指出要将文化资源转换成文化资本, 将经济和文化在旅游开发过程中结合起来。[3]

舒锡慧（2009）分析了《印象·刘三姐》取得的绩效，指出其通过创意的激活，充分挖掘和升华文化资源，发挥强强联合的优势，走国际化和现代化结合的经营路线，按照政府扶持、市场运作模式，注重地方社区的参与，打造出经典品牌，并带动地方经济和文化发展，为文化资源的旅游深度开发提供了成功的范例。[4]

王昂，陈亮（2009）在对体验式营销理论的基础上，以《印象·刘三姐》为研究对象，探讨体验营销在旅游产品中的应用策略，总结出适合旅游目的地文艺 [1] 李蕾蕾，张晗，卢嘉杰等.旅游表演的文化产业生产模式:深圳华侨城主题公园个案研究.旅游科学，2005，陆军，王林.创新：民俗文化旅游整合开发的原动力—以桂林阳朔《印象·刘三姐》为例.桂林师范高等 刘素平,，邱扶东.旅游文化资本运作模式初探—以《印象·刘三姐》为例.桂林旅游高等专科学校学报，舒锡慧.从《印象·刘三姐》看文化资源的旅游开发.今日南国，2009，（2）：85~86.19（6）：44~51.[2]专科学校学报，2006，（4）：140~143.[3]2007，（4）：297~299.[4]演出体验营销成功因素，为一些处于困境中的旅游企业提供了新思路。[5]

可以看出，大型山水实景演出，尤其是“印象系列”的推出不仅在实践上大获成功，对其理论的研究也显得尤为突出。这一类的文章主要是从理论高度来探析和解密其成功的要素，分析了其运作模式和营销方式，从而为推动这一种旅游演艺产品向深层次的提供了借鉴。

（3）剧场类及巡演类大型旅游演艺活动研究

张婷（2007）魂在归纳上海都市文化演出活动特点的基础上，通过对《ERA一时空之旅》的全面分析以及与欧美大都市文化演出活动的比较，总结都市文化演出活动的成功经验。此外，针对上海都市文化演出活动存在问题，提出注重创新、培养人才、培育市场等若干建议。[1]

缪开和（2005）认为《云南映象》的艺术魅力在于具有多彩的民族特色、深厚的人文内涵、强劲的生命激情和独特的审美价值。其市场秘诀在于本身蕴藏的文化价值、艺术魅力、品牌效应和适应市场需求的创作机智，在于推出过程凝聚着特殊的营销策略、营销机制和营销格局。[2]

欧阳佳佳（2007）从旅游人类学的角度对《云南映象》进行了真实性要素的解析，将其旅游真实性要素分解为客观真实性、建构真实性、存在真实性和后现代真实性。认为尊重旅游真实性的民族文化旅游产品开发模式，可以在开发与保护的两难选择中寻求突破。[3]

周蒙，郭严（2009）以《云南映象》为例，指出演艺精品要成功立足国际，不仅要具有的艺术魅力，更要有准确的市场定位，有效的市场运营，才可以确保品牌与市场、投资与回报的良性循环，进而达到社会效益与经济效益的双赢。[4]

可以看出，对于此类型的大型旅游演艺产品的研究，主要是从旅游人类学、市场营销理论以及产品开发理论等方面探寻其产品开发的成功经验，并且针对具体的旅游演艺产品的深入发展提供建议。

综上研究，可发现从整体上来有关大型旅游演艺产品的研究，大部分集中于对大型山水实景演出的研究，特别是“印象”系列，对其他省份的大型演艺产品 [5][1][2][3][4] 王昂，陈亮.旅游文艺演出产品体验营销初探.中国集体经济，2009，（10）：78~79.张婷.上海都市文化演出活动发展研究：[硕士学位论文].上海：华东师范大学，2007.缪开和.《云南映象》的艺术魅力和市场秘诀.民族艺术研究，2005，（6）：60~68.高芳、欧阳佳佳.《云南映象》旅游真实性要素分析.昆明冶金高等专科学校学报，2007，（4）：85~88.周蒙，郭严.演艺精品的市场运营创新—以《云南映象》为例.青年记者，2009，（23）：115~116.和其他类型的旅游演艺产品涉及较少。此外，研究重点偏向于产品的开发与市场运作，其他方面的研究略显不足，特别是对于资源的挖掘以及相关产品的开发的理论研究尤为缺乏。总之，旅游演艺产品的相关理论研究相对于发展现状明显滞后。

3．旅游演艺发展策略研究

诸葛艺婷、崔凤军（2005）认为当前旅游演出市场中存在演出产品趋于平庸化、雷同化的问题，并从市场、文化、资源、政府等角度探讨我国旅游演出精品化的策略。[1]

杨艺（2008）以桂林旅游演艺产品为例，指出从90 年代初期至今的实践探索中,在产品创意、市场定位、企业化经营等方面获得了成功,但在产品艺术性与商业性的结合,市场运作的产业化规划及品牌战略等方面仍有待完善。[2]

陈蕊（2008）借助SWOT分析中国旅游演艺市场的优势、劣势，面临的机会和威胁，探索中国旅游演艺市场的发展策略。指出要坚持政府主导战略，树立市场化运作意识，加强人才培养力度，建立和谐的人力资源管理机制，因地制宜，形成特色，创建品牌。[3]

余琪（2009）指出，产品创设和运作是旅游演艺产品成功开发的两大重要因素，并对不同类型旅游演艺产品的开发提出了与之对应的开发思路，为整个旅游演艺市场的发展提供一定的理论基础和保障。[4]

综上所述，由于旅游演艺在国内还属新兴事物，尚在发展阶段，对旅游演艺发展策略研究较少，大部分是对国内目前较有影响力旅游演艺产品的发展提出相应的发展策略，主要是政府，市场，人才方面的对策。而对各省市的旅游演艺产品的针对性的发展策略的研究较少，这在很大程度上制约了旅游演艺产品的健康及可持续发展。

(二)国外研究综述

国外对旅游演艺的研究开始于20世纪80年代，相比于中国，旅游演艺业的 [1][2] 诸葛艺婷，崔凤军.我国旅游演出产品精品化策略探讨.社会科学家，2005，（5）：121~123.杨艺.区域文化资源向旅游产品转化的研究—桂林旅游演艺产品的创新发展.安徽农业科学, 2008 ,36

(27)：11902~11904.[3][4] 陈蕊.中国旅游演艺市场发展策略分析.商场现代化，2008，（26）：257~258.余琪.国内大型主体性旅游演艺产品开发初探：[硕士学位论文].上海：上海师范大学，2009.发展起步较早且相对成熟。研究范围涉及较广，包括从旅游文化学与文化遗产保护的角度、旅游者的真实性体验、节事活动、产品的市场化运作等方面进行研究。总之，国外研究较之国内有所扩展，但相对于旅游其他方面的研究仍显得不足，相关的研究成果仍很缺乏。

在国外，关于旅游者的真实性体验研究主要涉及到歌舞表演旅游产品真实性评判的研究，Williams（1998）将歌舞演出类旅游产品划归为体验真实性（experience authenticity）的范畴，认为其真实性是由观众、表演人员判定的。[1]

Williams（1994）认为旅游中的艺术表演旨在展示一地的历史、地理、文化，主要是通过外化动作(姿势、旋律的变现内容)、社会上专业人员给定的结论、一定程度上规范的乐章以及代际流传下来的乐谱等进行表现。[2]

杰茜卡·安德森·特纳（2004）主要从人类学、社会学、民俗学等角度对国内外一些旅游景点的文化表演进行研究。他认为旅游点的文化表演不仅是对旅游者而言的融合或改变文化形态的途径，同时也是旅游点的主人参与旅游生产、宣扬自己特定的身份认同和文化形态的手段。[3]

除此以外，目前国外的研究更多倾向于对旅游演艺未来变化趋势的预测以及如何消除所面临的不利因素，保持产品长久的生命力，获得可持续发展。总的来说，虽然国外研究视野较之国内有所拓展，但相关研究成果还是相当缺乏。

[1][2] 白杰茜卡·安德森·特纳，杨利慧.旅游景点的文化表演之研究.民族艺术，2004，（1）：6~11

白杰茜卡·安德森·特纳，杨利慧.旅游景点的文化表演之研究.民族艺术，2004，（1）：6~11

演艺人员经济合约 篇5

甲方：

证件号码：

住 所 地：

通迅地址：

邮政编码：

电话：传真：

移动电话：电子信箱：

乙方：

住 所 地：

通迅地址：

邮政编码：

电话：传真：

电子信箱：

法人代表：

鉴于：

1． 甲方具有完全民事行为能力，乙方是依法注册成立并合法存续的经济公司；

2． 甲方委托乙方代理相关事务，乙方同意接受甲方的委托。

甲乙双方根据平等.自愿.诚实信用的原则，经由好协商，达成如下条款，以资共同遵守：

第一条：甲方位于乙方代理的事务为下列第项（一项或数项）。

1． 出演电影片。

2． 出演电视剧。

3． 出演单曲或唱片。

4． 参加商业性演出，电视节目或广播节目，包括网络直播或非直播的采访；

5． 拍摄商品广告；

6． 做商品品牌，企业单位或其他组织的代言人；

7．。

第二条：乙方代理本合同第一条确定的甲方事务的地域为（下称代理区域）。

第三条：乙方代理本合同第一条确定的甲方事务的期限为本合同有效之日起年（下称代理期限）

代理期限结束后，在同等条件下，甲方应优先与乙方续签本合同，续签合同期限不得低于年，乙方同意不再与甲方续签本合同或拒绝与甲方续签本合同的除外。

第四条： 若乙方就其代理的甲方事务促成甲方与相关对方当事人签署合同或协议宾得以实际履行，乙方有权提取甲方依据本合同相应合同或协议获取的（税前/税

后）酬金的百分之作为佣金。

除本条规定的佣金外，乙方不得向甲方索取任何形式的酬金。

第五条： 乙方指定为甲方经纪人。该经纪人因具有相应的经济资格证书并依法经过登记注册，且不得同时为人以上担任经纪人。否则，甲方有权要求乙方更换。

第六条： 未经甲方同意，一方不得擅自更换甲方经纪人。

第七条： 甲方经纪人的酬金及在履行职务期间产生的相关费用由乙方承担。

第八条： 乙方有权以自己名义代理甲方事务。

第九条： 乙方代理甲方事务应勤勉，尽职，并应积极维护甲方的合法权益。

第十条： 在代理期限内，乙方应采取有效方式对甲方进行包装，宣传，包括但不限于举办影迷会或歌友会，拍摄写真集，拍摄宣传照，媒体公关等，乙方每个合同用于对甲方包装，宣传的费用不得低于人民币：元。

第十一条：若出现对甲方不利的消息，报道，传言等，乙方应负责予以澄清，尽量消除对甲方的不利影响。

第十二条：乙方应对甲方事业发展定位，与所代理甲方事务有关的事项（包括但不限于角色的选择，表演的长处与不足等）提出合理化知道和建议。

第十三条：乙方代理甲方事务，不得干涉甲方私人生活。

第十四条：未经甲方同意，乙方及其工作人员不得泄露甲方住址，电话，收入，兴趣爱好，婚姻状况等私人信息。

第十五条：在代理期限内，未经乙方同意，甲方不得私自进行本合同第一条确定的委托乙方代理的事务，否则，应根据本合同第四条的规定向乙方支付佣金。

第十六条：在代理期限内，甲方不得将本合同第一条确定的委托乙方代理的事务另行委托第三方在本合同第二条确定的代理区域内代理。

第十七条：甲方接受媒体记者采访，出席记者见面会，发表声明等，应通过乙方安排进行。

第十八条：甲方保证：

1． 甲方有权自行签订本合同，且其履行本合同不存在任何法律障碍；

2． 甲方从未而且将来亦不会将委托乙方代理的事务另行委托第三方在本合同确定的代理期限和代理区域内代理；

3．第十九条：乙方保证：

1． 乙方为依法注册成立并合法存续的具有文化经济资格的经济公司；

2． 乙方为甲方指定的经纪人具有经纪人资格证书并依法经过登记注册；

3．。

第二十条：发生下列情形之一，甲方可以通过书面形式通知乙方而解除本合同：

1． 乙方破产，解散或被依法吊销企业法人营业执照；

2． 未经甲方同意，以方擅自变更甲方经纪人；

3． 乙方连续 天未能就其代理的甲方事务促成甲方与他方签约；

4． 乙方在本合同第十九条中所保证不真实；

5．。

第二十一条：发生下列情形之一，乙方可通过书面形式通知甲方解除本合同：

1． 甲方违反其在本合同第十八条中所保证或甲方在本合同第十八条中所保证不真实；

2． 因甲方原因。乙方无法获得本合同第四条所规定的佣金；

3．。

第二十二条：本合同在下列任一情形下终止：

1． 代理期限届满，甲乙双方不再续签本合同；

2． 甲乙双方通过书面协议解除本合同；

3． 甲方依据本合同第二十条规定解除本合同；

4． 乙方根据本合同第二十一条规定解除本合同；

5．。

第二十三条：除本合同第二十二条规定的情形之外，甲乙双方皆不得擅自解除本合同。

第二十四条：甲乙双方中任何一方违反本合同的规定，皆应赔偿对方因此而遭受的积 济损失。

甲方依据本合同第二十条的规定或乙方依据本合同第二十一条的规定解除本合同，不影响向对方要求赔偿经济损失的权利。

第二十五条：甲乙双方因履行本合同而相互发出或提供的所有通知，文件，资料等，均应按照本合同扉页所列明的通讯地址，传真，以邮寄或传真方式送达；乙方如果迁址或者变更电话，应当书面通知对方。

通过传真方式的，在发出传真时视为送达；以邮寄方式的，挂号寄出以投邮当日视为 送达。

第二十六条：未经甲乙双方签署的书面文件，不得对本合同进行更改。

第二十七条：事先未经对方书面同意，一方不得将其在本合同中的权利或义务全部或部分转让给任何第三方。

第二十八条：在本合同履行过程中发生的争议，由双方当事人协商解决；协商不成的，按下列第种方式解决：

1．任何一方有权将争议提交仲裁委员会，按照提交仲裁时该会现行的仲裁规则进行仲裁，仲裁裁决是终局的，对甲乙双方均有约束力；

2．任何一方均有权向人民法院起诉。

第二十九条：本合同的订立，效力，解释，履行和争议的解决均适用中华人民共和国的法律。

第三十条：本合同文本由（甲方/乙方）提供，其已采取合理的方式提请对方注意免除或者限制其责任的条款并予以说明；甲乙双方对本合同各条款的内容均充分理解并经协商达成一致同意。

第三十一条：本合同附件（若有）为本合同的组成部分；本合同及其附件内空格部分填写的文字与印刷文字具有同等法律效力。

第三十二条：未尽事宜，由双方当事人另行协商确定。

第三十三条：本合同一式两份，由双方当事人各执一份，具有同等法律效力。

第三十四条：本合同自甲方或其授权代理人签字，乙方法定代表人或其授权代理人签字并加盖公章或合同专用章之日起生效。

第三十五条：本合同由甲乙双方在中华人民共和国签署。

甲方：乙方：（盖章）

授权代表：法定代表人：

授权代理人：

演艺部工作总结 篇6

这些数量众多的本土演出项目, 几乎全部都是通过公开招标, 由国内各文艺团体、各地方政府等为上海世博会量身定制或推荐的, 任何一个剧 (节) 目都符合上海世博会对演出剧目内容的“主题、首演、名人名团、本土特色、时尚、世界非物质文化遗产、创新、科技含量”等多项要求的一条或多条, 无一不是国内演出项目中的精品。

那么, 这些精品剧 (节) 目, 在圆满完成了世博会的演出任务之后, 下落如何呢?除了专家所提出的“促进文化交流, 提升国内演出业的演出水平”的作用之外, 在后世博时代, 能否对这些优质演艺资源进行再利用, 使其进入演艺市场, 在我国的文化产业中发挥更重要的作用呢?

一、世博会演出项目产业化运作分析

(一) 世博会演出项目的产业化运作优势

1. 世博效应

上海世博会是一个国际性的文化盛会, 在世博会演出的剧 (节) 目, 已为大部分人所熟知, 有足够高的知名度, 有利于其进行后期推广传播。同时, 世博会也为这些演出项目搭建了一个高层次的运作平台, 使其在国内演出业中处于较高的地位, 有利于其进行产业化运作。

2. 剧 (节) 目质量上乘

上海世博会对演出剧目内容的要求非常严格, 曾经专门发文罗列了20个关键词作为遴选、接受节目的重要参考依据。如“主题——根据上海世博会‘城市, 让生活更美好’主题量身定做的节目;首演——全球首演, 或者是在亚洲首演, 或者是在中国首演的节目;本土特色——具有非常鲜明的本国、本地区、本民族特色的民间民俗节目;时尚——引领全球流行元素、深受各国青少年欢迎的节目;世界非物质文化遗产——列入联合国‘世界非物质文化遗产’名录、具有代表性的传承人、尚能进行公开表演的节目;科技含量——代表当代综艺潮流, 体现舞台科技与艺术享受完美结合, 带给观众全新体验的高科技主题秀……”, 保证了参加演出的剧 (节) 目的质量, 使得这些剧 (节) 目几乎个个都是精品, 为其进行产业化运作奠定了质量基础。只有优质的产品才会有广阔的市场。

3. 原创的魅力

这些演出节目, 绝大部分都是专为世博会量身定制的, 在创作中紧紧把握“民族与世界”的艺术创作核心, 题材新颖, 表现方式现代化、国际化, 在展示悠远、古老的中华传统文化方面具有开拓性意义, 吸引了众多专家学者和消费大众的注意力, 使其基于各种精神需要关注、研究、探讨这些剧目, 为剧目营造了良好的市场氛围。如中国首部戏曲服装秀《大羽华裳》, 取名于唐代的《霓裳羽衣曲》, 取材于瑰丽的中国古典戏曲服饰, 由演员着戏曲服饰, 扮戏曲人物, 在T台上做戏曲情景表演。表演把生旦净丑戏曲行当囊括在内, 荟萃京剧、昆剧、地方戏等全国著名戏种, 还有水袖、跷功、帽翅功、翎子功、判官吐火等绝活表演, 融诗、乐、舞、绘画、建筑、壁雕、园林、山川于一体, 场面宏大, 造型精美, 把场面、片段、技巧、光影、情景以诗意的艺术语汇, 串珠绣玉, 连缀成篇。既向全世界展示了中国戏曲服饰的精美绝伦, 同时也全方位展示了中国深厚的文化底蕴及博大精深的人文内涵。

4. 名人效应

这些演出项目中有很多都是由国内的名团或名人打造出来的, 除了在剧本创作、演员队伍、舞台美术等方面能够保证演出的质量外, 还拥有很强的票房号召力。同时, 名团名人有很多的追随者, 他们都是既有的观众基础。这些观众便是演出项目的“流动广告”, 通过他们, 这些演出项目可以获得大量的潜在观众。

5. 政府支持

有些演出项目, 尤其是代表各省市文化艺术水平的、在各省市文化周演出的项目, 几乎都是政府投资或支持创作的。在寻求政策支持方面有着巨大的优势, 可以较好地调动资源为其市场拓展做准备。

6. 环境优势

近年来, 国家对文化产业发展给予了大力支持, 一系列促进演艺发展的政策出台, 为国内演出业的快速发展提供了稳定可靠的保障。在此背景下, 演出业本身及其他相关行业, 如剧院、文化演艺企业、舞台设备企业、演艺培训业等也进入了较快的发展阶段, 逐渐完善着演出市场所需的各种条件。许多演出项目都在前期的市场宣传、中期的市场执行、后期的市场延伸等方面进行了可贵的产业化运作探索, 也取得了不错的成绩, 这些都是世博会演出项目产业化运作的参考和借鉴。

此外, 目前国内文化消费水平不断上升, 人们对于精神消费的需求也在不断增长, 但纵观国内原创剧目市场, 现状却不容乐观, 大多数剧目因本身艺术质量不高而导致票房暗淡, 一系列衍生产品的开发也无从谈起。一方有强烈需求, 另一方却供给不足, 这就为高质量的世博会演出项目提供了机会。

(二) 世博会演出项目产业化运作的困难

1. 再创作成本高

为了适应世博会的演出环境, 这些演出项目中有一部分将剧情和技术场面压缩, 时长控制在了1小时左右。如进行市场化运作, 还必须要重新创作改编, 使剧情厚重、人物形象丰满、舞台美术美观, 适应当今演出市场的需求, 这样就会导致资源成本的增加。如内蒙古的原创音乐剧《心之恋》, 由于准备时间较短, 故事落入“受到诱惑——出走——抗拒诱惑——回归”这样一个老式套路, 矛盾冲突没有足够支撑, 剧情缺乏, 期待点不多;此外, 该剧很多舞台技术都是由百老汇提供支持的, 包括指挥、舞美等。要想进一步走向市场, 在剧情创作改编上就需要增加成本, 且技术人员的本土化也较为费时费力。

2. 同类剧目的挑战

如果上海世博会诸多优异剧目都进入市场的话, 国内演艺市场在一段时间内, 优秀的演艺作品就会纷纷涌现, 出现档期争夺, 众多的宣传造势也会导致受众难以选择。尤其是一些名团名家打造的剧 (节) 目, 本身就有很好的票房号召力, 在市场竞争中它的影响力是一些“草根”剧 (节) 目无法比拟的。

尽管有产业化运作的困难, 但上海世博会的演出项目集中了众多有利资源和机遇, 限制及困难不足以影响其正常进入市场。如果对其进行精心策划, 在市场运作中形成完整的产业链, 将会收到经济效益与社会效益双赢的成果。

二、世博会演出项目的产业化运作策略

(一) 社会化融资

能在世博会上演出的剧 (节) 目, 往往代表了某个省、市、自治区的最高艺术水平或最新艺术成果, 是许多艺术人才花费许多精力、物力、财力倾力打造的艺术精品。将其束之高阁, 相信是许多人不愿意看到的结果。因此, 将其推向市场, 使其保持鲜活的演出状态, 就成了剧 (节) 目制作团队、当地政府甚至是当地社会各界的一个共同心愿。

但这些剧 (节) 目大部分还需要在剧情、人物形象、舞台美术等方面重新创作改编, 才能适应当今演出市场的需求。再创作无疑会超出原先的制作成本, 加重制作团队的经济负担, 争取来自政府和社会各界的支持就显得非常必要。这方面可以参考大型舞剧《风中少林》的成功先例。《风中少林》在进行市场化运作时就由郑州市政府出资1000万元成立了郑州歌舞剧院, 然后以剧院可动产和《风中少林》的无形资产评估1200万元入股, 引进了社会资本河南建业集团、宇通集团, 两家企业分别出资200万元合资成立了“郑州中远演艺娱乐有限公司”, 形成了股份制文化产业的新体制, 实行产业化发展、市场化运作的公司化运作模式, 解决了资金短缺的问题。

因此, 在这方面, 政府既要积极扶持, 同时还要出台支持性政策吸引民营资本的注入和投资。很多新型民营企业家在舞台艺术方面是有个人爱好和投资热情的, 政府和演出制作团队要利用好这种热情。

(二) 市场化营销

1. 品牌建设

品牌的树立是剧 (节) 目营销的优势。品牌形成后, 因为有品质保证和品牌意义, 就会占据营销谈判的优势。打造剧目品牌需要有精心的策划和可依赖的文化资源, 良好的创新意识以及持续不懈的努力。上海世博会的演出项目大部分都是经过精心挑选的具有深厚文化内涵的演出精品, 如上文所述的《大羽华裳》等, 只要进行精心的策划和坚持不懈的努力, 品牌还是能够建设起来的。《云南映象》在塑造成功品牌时的经验就值得借鉴。《云南映象》在演出获得巨大成功后, 与地方知名企业强强联合、投资5000万元进行携手合作, 共同打造以文化为核心的多种产业相融的民族文化产业品牌。它的具体做法是:在昆明市区建盖“云南映象专业定点演出剧场”, 呈现完整的、全新的大型原生态歌舞集《云南映象》;在北市区投资建盖“云南映象主题文化社区”, 充分体现最适合人类居住的地方及人居文化的建设主题;建“云南映象旅游商品城”, 使其成为云南民族传统工艺品集散地, 展示和发扬云南丰富的民族传统文化;在迪庆藏族自治州香格里拉县投资出品《云南映象》的延伸产品——原生情景歌舞《香巴拉映象》, 充分展示大香格里拉的文化内涵和特色;推出“云南映象原生普洱茶”, 将普洱茶文化传播到海外, 提升品牌价值。

对于上海世博会演出剧 (节) 目的制作人来说, 应该选择专业优秀的品牌策划团队, 将品牌与艺术高度结合, 创立具有独特风格的剧目品牌, 达成最大化的市场目标。如从节目单的设计、纪念品、演出道具到演出场所, 以至演员本身都可以看作品牌的一部分。在营销环节上, 对所有宣传物品、演员服装、佩饰、卡通T恤衫、剧场环境、媒介广告等都精心设计, 甚至演员的统一服饰、整齐队列、言行举止都可以成为流动的宣传品。

2. 市场定位

著名市场营销学专家菲利浦·科特勒对市场定位的定义是:“为了适应消费者心目中的某一特定地位而设计公司的产品和营销组合的行为。”市场定位的实质是使本企业与其他企业严格区分开来, 使消费者明显感觉和认识到这种差别, 从而在消费者心目中占有特殊的位置。

市场定位的前提是对市场进行细分, 了解观众需求, 分析市场机会, 明确目标市场, 并根据自身条件梳理市场需求, 综合考虑观众群、成本、竞争者等因素, 进行准确的主题定位、观众心理定位、演出风格定位、价格定位等, 根据自身特色制订营销方案, 集中有限力量, 直接“攻击”目标消费者, 这样才能够在市场上立稳脚跟。如《宋城千古情》之所以能成为宋城景区的项目品牌, 首先在于它市场定位准确, 它既不是为拿奖, 也不是应时应景, 它是面向市场游客的旅游演出, 必须雅俗共赏。因此, 它展示地方特色, 从民间视觉出发, 充分满足现代审美需要。

世博会演出项目进行市场化营销首先要明确自身的市场主体位置, 积极进行市场开发, 创造发展契机。此外, 还要在了解并掌握演出需求的基础上, 确定准确的市场目标, 完成演出项目定位, 使之适应市场和消费者的需求。

3. 专业营销

演出属于精神享受类非物质产品, 不是人们的生活必需品, 所以就必须以一定的营销活动才能打开市场。现代演出市场营销观念认为, 要实现观众的满意, 就需要开展多方面的工作, 因为他们真正看中的是“观众让渡价值”, 就是观众享受服务的总价值与观众支付的总成本之间的差额。世博会的演出项目能够保证艺术质量, 但必须有专业的艺术营销人员进行剧目的策划与推广, 以市场为导向来设计亮点, 树立品牌, 制定营销战略。此外, 还需要抓住“世博演出”的亮点, 借助各种媒体来宣传造势, 提高剧目的关注度。

如《云南映象》承办方派格太合通过细致的市场调查, 抓住观众的消费心理, 精心策划剧目“亮点”:从歌舞的内容到表现形式, 从演员的服饰到舞台道具, 甚至演员本身都是来自野地乡村, 透着浓浓的乡土气息和民族风情, 处处透出“原生态”的元素。派格太合就利用“原生态”这一亮点制定了一系列差异化营销策略, 迎合了城市观众对民族风情、乡土文化的好奇, 对回归自然和淳朴生活的向往, 自然也就打开了市场的销路。该剧在北京演出期间, 云南省政府启动了强大的媒体阵容, 采访首都学术界包括民俗学、艺术学和传播学等领域最著名的专家学者, 提升了剧目的曝光率, 提升其在民众心目中的地位, 有利于一部分属于商务层次消费的, 走礼品市场的高价票的销售, 这在无形当中已经增加了“观众让渡价值”中的享受服务的总价值。此外, 《云南映象》在票价的制定上坚持走平民路线, 除了一些高层次的礼品票以外, 60%的票价都在100元-380元之间, 并分淡旺季以满足普通观众的需求, 而高水平的演出, 使得该剧“叫好又叫座”, 营造了良好的口碑, 从而吸引了更多的原本处于观望状态的民众走进剧场, 进入一个良性循环之中。

因此, 成功的演出营销, 应该是系统的、有计划的、合乎剧目自身特点的各种营销手段的综合。营销部门应该在深刻理解剧目内容的基础上, 抓住剧目特点做好立体的全方位的营销策划, 精心设计亮点, 重点宣传, 树立剧目品牌, 才能使剧目的持续营销进入一个良性循环之中。

(三) 产业化运作

在进行市场化营销、全面进入演出市场的同时, 还要以演出剧 (节) 目为切入点, 充分挖掘市场资源, 延伸产业链条。世博会演出项目的产业链条大概有以下几个方面:

1. 艺术演出业

作为一项演出项目, 最首要的产业价值当然应该体现在演出方面。这些演出剧 (节) 目在完成世博会的演出任务后, 经过改编与再创作, 可以在前期进行全国巡演, 借助强大的媒体力量对剧目进行广泛的、合理的传播。后期则要与当地的剧院联手, 形成长期的驻场演出, 获得长久的票房利润。据有关新闻报道, 《大羽华裳》在参加上海世博会演出之前, 已经于2006年在山东省首届文博会上亮相, 并已在北京、香港等地进行了60多场演出。后来该项目还启动了省内的巡演, 同时也与青岛文化艺术交流中心联姻, 于第二年登陆青岛, 借助青岛作为旅游城市的巨大的海内外观众群体和日益升温的城市演出市场, 让该项目常驻青岛, 实现了这一演艺项目的常态演出。

2. 文化旅游业

与当地剧院达成协议, 以驻场演出为文化品牌, 吸引当地及国内其他游客, 促进剧院的繁荣及当地旅游业的发展。同时还可与当地旅游企业联合, 依托当地旅游资源, 绑定景点进行长期演出。这样不但有持续的票房保证, 还能带动相关行业 (住宿、餐饮、服务、交通、工艺品等) 的繁荣, 增加延伸利润。大型歌舞演出《宋城千古情》与宋城景区的结合就是一个非常好的先例。

3. 衍生产品开发

围绕演出项目内容, 申请专利和商标注册, 针对不同受众开发多层次产品, 形成品牌系列。如图书发行、音像制品发行、游戏软件、服饰、玩具、纪念品、生活必需品、纪念邮票、广告等, 进一步拓宽利润范围。

4. 影视娱乐业

还可以在国内招标投资, 携手国内知名编剧、导演、技术人员, 打造以演出剧 (节) 目为底本的音乐、戏剧、曲艺、动漫、游戏等产品, 利用班底的影响力制造娱乐热点, 这样还能够在票房、广告、影视周边产业 (玩具、图书、饰品、服饰、家居等) 等方面获得利润。

5. 演艺培训业

在这些演出项目市场化运作完全成熟之后, 可以进一步考虑联手当地已具规模的培训单位, 设立培训机构, 为本剧 (节) 目及其他演艺单位培养人才, 获取培训方面的利润。

以上是上海世博会演出项目的相关产业链条。当然, 世博会演出项目走产业化的道路还需要政府的扶持与指导。只有政府给予具体的产业优惠和支持, 才能确保这些项目获得圆满成功。

参考文献

[1]黄海.上海世博会的文化产业视角.中国文化报, 2010年5月5日

[2]田雪梅, 陈霞明.浅谈对我国舞台剧如何市场化运作的思考.文化发展论坛“产业群”栏目, 2009年6月25日, http://www.ccmedu.com

[3]菲利浦·科特勒.票房营销.中国人民大学出版社, 2004

演艺公司简介 篇7

北京世纪众和影视文化有限公司(以下简称：世纪众和。“世纪众和”，顾名思义取“众志成城，树和谐新风;合作共赢，创世纪伟业”之意。)是一家从事艺人经纪、文化包装、宣传策划、演出代理、广告中介等业务的专业影视文化公司。

世纪众和的高层领导都曾在中国最大的几家演艺经纪和影视文化机构任职，是资深的演艺经纪人和文化包装、宣传策划专家。世纪众和与中国国内众多影视文化机构以及广告厂商建立了良好的合作关系，可以提供丰富的演艺资源;世纪众和与中国国内的主要娱乐传媒的从业人员保持密切的联系，随时可以掌握娱乐传媒的最新动态;更重要的是，世纪众和与中国国内具有官方背景、覆盖面极广的几家电视播出机构有过成功的合作经验，可以为影视剧、专题片等影视作品提供在中国最具影响力的播出平台。世纪众和能够承接艺人经纪、文化包装、宣传策划、制作发行、广告中介等一系列影视文化业务。

南音演艺旅游策划 篇8

旅游演艺则是从旅游者的角度出发，依托著名旅游景区景点，表现地域文化背景、注重体验性和参与性的形式多样的主题商业表演活动。旅游文化实景演出，让历史文化“动起来” 第一，演艺使旅游文化的概念从单纯的寻访名山、名水、名胜古迹演变成一种心灵感悟的过程，参观旅游演艺，能使人的身心升华到一种忘我境界（概念拓展，从游山玩水到心灵感悟）；第二，演艺的进入，能极大丰富旅游产品打捆式的营销方式，衍生出众多新型的旅游产品，以此拓展旅游发展空间（空间拓展，衍生旅游产品）；第三，演艺产品比较容易形成品牌，能使僵化的、静态的东西舞动起来，增强吸引力（形成品牌，舞动历史）。

南音-千年古乐

张衡《南都赋》云:“齐僮唱兮列赵女,坐南歌兮起郑舞。”

创会66年的新加坡湘灵音乐社

菲华南音大师蔡友镖先生：创办石狮市狮城南音研究社 创作“双交手”《见浑天》师承晋江彭田蔡嘉齐、安海高铭网、黄守探、罗山后林吴敬水和惠安陈玉春五位南音名师 新加坡华乐团

《福建南音网》

晋江市武林南音社社长 柔美的南音与刚劲的武术合为双壁

孟府郎君（后蜀后主孟昶）花蕊夫人 创始人

民俗文化村中华百艺盛会

四川天地人艺术策划制作有限公司、绿维创景规划设计院

旅游景区：超级大秀场，山水实景剧，旅游与文化结合，皇帝登泰山祭天

印象·刘三姐：可以持续演出的夜间文艺表演产品，全天候旅游的夜间环节。舞台实景化、道具灯光大尺度化、表演群体化、演员非专业化、以及艺术动感化。

郊野剧，就是在郊野之中，开展戏剧化的演艺活动；以山水大地为舞台，使用实景道具，吸纳观众游客参与，把戏剧化的舞台，搬到景区山水之中，同时，把戏剧演出转变成了游客共同参与的游乐。

秀：生活艺术化、营销娱乐化、表演动感化

利用著名景区的美丽景色、深厚文化、原始民俗等等，使其艺术表现升华

长城上举办的世界明星演唱会、法国周活动、长跑活动，紫禁城（太庙等）的雅尼、三大男高音、图兰朵的演出，布达拉宫广场上的时装秀

南音主要应指楚音,也很可能包括长江下游的吴音和越音。

演艺建筑音质设计探析 篇9

关键词：演艺建筑,体形,混响时间,噪声控制

1 演艺建筑音质设计的发展

建筑是凝固的音乐,音乐是凝固的建筑。高度重视声学特性的演艺建筑,如音乐厅、剧院等,更是使建筑和音乐之间建立了非常清晰、简单、直观的联系。

分析国外演艺建筑发展史可知,厅堂音质设计大致经历了四个时代。第一代是20世纪上半叶,主要考虑混响时间T60;第二代从20世纪50年代～70年代,音质设计除考虑T60增加还考虑了厅堂的早期反射声;第三代则从60年代后期～80年代,除上述两项外,又加上了改善音质空间感的侧向反射声;最后,从20世纪80年代到今天,伴随着工业制造、技术理论的飞速发展,音质设计进入了一个全新的时代,音质空间无论是在形式、规模等方面都呈现多元化的趋势,而各种专用厅堂、多用途厅堂也日趋增多。

2 我国演艺建筑音质设计方面存在的问题

不同的音质空间设计方案反映了人对声音和建筑的不同认知和理解,且因时代的不同而各异。近20年来,在强大的经济基础和艺术文化的需求支持下,国内的演艺建筑也呈现出了蓬勃发展的兴旺局面。但建成的演艺建筑在使用过程中出现了很多问题,具体原因有以下几个方面:

1)目前大量的工程都是在建筑师、施工单位和声学工程师严重脱节的情况下建造实施的,使音质问题在设计施工过程中出现时不能得到及时有效的解决;2)片面的追求大规模、大体量以及奇异造型,致使空间体形出现各种声学缺陷,使建成后控制音质效果的难度增加;3)因国内演艺建筑发展较晚,实践经验不足,更多的是套用一些国外的建成方案,再加上功能不够明确,造成结果不伦不类;4)噪声控制作为音质保证的一个重要因素,在国内设计施工过程中对其重视不够,以至于后期使用时不得不使用昂贵的电声来解决音效问题。

3 演艺建筑音质设计方面的建议

好的音质空间要有合适的规模、体形,恰当的混响时间,并且有效利用早期侧向反射声的室内装修、室内外噪声的有效控制等,是我们设计良好声效空间的关键。按照演艺建筑设计标准规定,在整个设计和施工过程中,都必须是在声学工程师的合作下完成的。

3.1 注重音质空间的体形设计

演艺建筑的体形是指观、演厅堂通过装修最终构成的形式,而不是围护结构的原始形式。好的体形不仅能使建筑与声学融为一体,同时也对厅堂音质空间参量的好坏、能否有效消除音质缺陷具有重要的影响。如最具生命力的传统马蹄形多层包厢剧院形式,其主要优点在于缩短视距、增加直达声强度,而使后座有足够的音量,这对于以自然声演出为主的厅堂来说具有重要的意义。然而在强大的经济基础和艺术需求的支持下,传统的厅堂形式一统天下的格局受到了严重的挑战,体形设计走向多元化。先后出现了扇形、钟形、多边形、圆形和梯田山谷形式,直到今日,新形式仍层出不穷。

新的形式不仅加大了音质空间的规模与容积,也更多地考虑了演员与观众感情的交流。而施工技术的提高、材料性能的不断更新也为多样化体形的实现提供了可能性。但在大的体量下控制声音效果也变得更为困难,室内声场极其复杂,对任一个环节的轻视,都可能造成严重的后果。尤其是采用不规则形体或梯田山谷等形式的演艺厅堂,中心式的演奏台虽然增加了听众、缩短了视距,却也对声源指向性严重破坏,造成局部区域高频声严重缺乏的现象,最后不得不采用各类反射面来解决。

越来越多的实践表明,在特定表演艺术类型下,选择合适形体、空间容量、室内装修,是保证音质和演出效果的基本方法。

3.2 严格控制音质参量

现代演艺建筑的发展,除了社会提供的优越环境外,还由于演艺建筑的专业分工得到了加强,以及剧场技术获得了突破性进展。各种音质参量如混响时间、早期反射声、侧向早期反射声等,都在实践的基础上得到了重大的发展,如何控制好这些客观参量对厅堂音质的好坏起了决定性的作用。

混响时间作为厅堂音质好坏的主要客观评价参量,已被人们广泛接受,有效的混响时间控制是逐渐积累经验的结果。在国内,演艺建筑兴起较晚,大多数都是借鉴国外的成功经验,这些经验包括各类观演建筑的最佳建议值(见表1)。

当然,这些最佳值并非万能值,需要根据厅堂的不同使用功能及容积做出相应调整。因此这个最佳值与大厅的容积、规模有着相对应的函数关系。同时,这些最佳值都是在中频500 Hz处的建议值,而在规模容量大的实际声场中,高频声会因空气的较强吸收,不能达到标准规定的响度。根据经验,一般建议高频声的混响时间为中频声的0.8倍～0.9倍,而低频声则为中频声的1.1倍～1.2倍。

由于室内声场的复杂不稳定性,一个混响时间参量控制远达不到音质良好的效果。因此在控制好混响时间的同时,还要通过良好的室内装修与体形处理,加强室内直达声的早期反射声,使听众产生立体感的侧向早期反射声,以及使音乐或语言得到美好的室内均匀扩散等音质参量。

3.3 做好噪声处理

噪声与振动控制问题是演艺建筑工程中的重大问题之一,是建筑声学专业设计中除了音质设计之外最重要的设计内容,而且还关系到建筑、结构以及水、暖、电等多种专业,也与舞台工艺、灯光、扩声等密切相关。控制演艺建筑内部的噪声在允许的噪声限值内,是确保良好听闻效果的前提。

因此,在演艺建筑设计之前,需其基地所在位置的噪声振动情况,以便在总体规划过程中采取有效的对策,控制可能影响室内音质的各种噪声。同时还要解决好建筑物本身围护结构的隔声、毗邻房间的隔振和隔声,以及室内空调进出口噪声等影响室内音效的各种类型噪声,进而保证观众厅静场时噪声级达到标准要求。

4 结语

当然,演艺建筑的最终评价标准是使用者的主观评价,一个具有各项最佳声学参量的厅堂,却不一定会被公认为是音质优异的厅堂。原因在于音质的主观评价是多种因素综合评价的结果,且带有一定的模糊性,既取决于音质本身、空间的舒适程度,又与评价者的素质、文化等密切相关。因此要设计好一个符合本地特色且音质出色的厅堂仍旧是可遇而不可求的。但对于音质空间的体形、音质参量和厅堂室内外噪声的控制却是我们可以通过努力达到的,建造出相对出众的音质厅堂的几率也会得到提高。

参考文献

[1]项端祈.演艺建筑——音质设计集成[M].北京:中国建筑工业出版社,2003:3-37.

[2]吴硕贤.音乐与建筑[M].北京:建筑工业出版社,2002:31-45.

[3]胡清亮.剧场及娱乐场所声学存在的问题[J].剧场建筑,2004(3):43-47.

[4]栗亮.谈娱乐空间(KTV)声学设计分析与发展[J].山西建筑,2009,35(10):46-47.