形式美学论文（通用8篇）
建筑形式美学初探
阐述了西方建筑形式美学的一些基本规律,分析了一些中外建筑实例,以期为人们欣赏建筑形式提供一个新的视角.文章结合中外建筑实例,从七个方面对建筑形式美学的规律进行了探讨.
作 者：叶建功 作者单位：河海大学,土木工程学院,江苏,南京,210098刊 名：河海大学学报(哲学社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF HOHAI UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES)年，卷(期)：5(1)分类号：B834.2关键词：建筑形式 美学规律
现如今, 精神层面日益匮乏的都市青年群体们在百无聊赖的闲暇时光都渴望通过网络这样的虚拟环境来充斥自己日益空虚的灵魂世界。这种“麻醉剂式”的精神路径依赖在现实生活中直接转化为对于艺术上、视觉上的时尚审美的感官诉求, “用审美因素来装扮现实, 用审美眼光来给现实裹上一层糖衣……这就是相应我们的形式感觉和形式情愫, 对一个更美好现实的需求。”所以说, 电影中强有力的视觉冲击力是可以迅速让观众产生一种短暂的快感, 而影片当中展示或者推崇的那些男女主人公的生活方式和情调也点燃了受众炙热追慕的火焰。
精致考究奢华富丽的《花样年华》、天真烂漫狂放无邪的《阳光灿烂的日子》、明丽轻快浓墨重彩的《我的父亲母亲》、纯洁干净无私无暇的《山楂树之恋》以及激情缠绵忧郁沉醉的《一个陌生女人的来信》等影片都是以风情万种的姿态呈现在我们面前, 无论是影像风格、人物服饰还是道具包装的视觉审美都引领观众陷入无边的沉醉和遐想中, 使观众不知不觉、情不自禁的揭开已经尘封的点滴回忆录。其中, 第五代导演张艺谋执导爱情片《我的父亲母亲》就像是一朵含苞待放的小花, 静静地绽放在当代怀旧电影这片幽静的花圃里。
影片讲述的是三十多年前, 城市青年骆常余就是“我”的父亲, 从师范学校毕业后就自愿来到三合屯当小学教师, 章子怡饰演的招娣也就是“我”的母亲是方圆十几里出了名的美人胚子, 可自从见了父亲以后, 内心便不再安宁, 暗自喜欢上了他, 由于当时学校还未盖好, 村长就让村里人给建学校的人送“公饭”, 有心思的母亲便换着花样给父亲做好吃的, 满心希望他能吃上她亲手做的, 还特地用了一个青花瓷碗盛好, 不久之后, 二人便擦出了爱的火花。娇嗔甜美可人疼爱的母亲, 淳朴憨厚内敛正直的父亲, “我”的母亲为了得到父亲的关注和回眸, 穿着红色的棉袄在满是盛开的白桦林间一次次的奔跑追逐着, 善良的母亲为了一次派饭, 一个红发夹, 一个不知未来如何的誓约而尽情的守候着。“父亲”的憨笑, 是那么的纯朴善良, 这个典型的造型, 在当时是很时髦的, 也是那个年代知识分子的象征。年轻时候的“母亲”, 是一个美丽动人的姑娘, 扎着两个小辫儿, 身穿红色的花棉大衣和花棉裤子, 特别在跑起来的时候, 是那么的笨拙, 有一种笨拙的美, 这是一个典型的乡村女孩的形象, 显得那么的纯真与可人。
张艺谋的另一部作品《山楂树之恋》则像一首幽怨含蓄的小诗, 清新明亮的场景, 静秋清澈明冽的双眸, 干净整洁的白衬衣蓝裤衩, 永恒的山楂树这些代表着纯爱的物象和影像装饰都鲜明的衬托出诸如类似单纯而又执着、真挚而又唯美的爱恋是我们当下社会正渐次失落的信仰, 这已不单单是视觉上的冲击转而升华为一种情感上的冲击。
如果说上文提到的情感是一种精致的追忆, 那么《花样年华》和《一个陌生女人的来信》这两部影片则营造了一种迷离、讲究、奢华、浮华的一种生活调调, 不遗余力地在向观众呈现多数人无法企及的富有浪漫主义情怀的生活方式。影片中极具诱惑力的视觉性冲击最大限度地满足和刺激人们的窥视欲望:老式陈旧的楼房走廊、旧时玩耍的胡同弄堂、歌舞升平的舞厅歌厅、装修考究的餐馆咖啡馆、变幻莫测的旗袍貂绒等等这些物象符号的展现还原了一个真实的过去, 重构了无论是南方还是北方的观众都能够从色彩、影像、道具、服装乃至配乐带来的感官刺激中找回昔日儿时美好的记忆场景。这些影片与创作者的个人经历紧紧维系在一起, 带有深刻的个人烙印, 为每个喜欢怀旧风格电影题材的人提供了一次重返记忆的心灵旅程, 情景交融的共鸣感油然而生。
二、当代怀旧电影声音美之旁白叙述
在当代具有怀旧风格的电影中, 有些导演会运用画外音的形式来塑造一个拥有特殊视角的叙述人由此来弥补画面描摹、场景镜头方面的不足, 以一种娓娓到来的“说”的形式勾起人们对往事年华的回忆和追思。
姜文导演的电影《阳光灿烂的日子》是一部剧情片, 影片把我们拉回到了发生在文革时期的北京。在上个世纪的七十年代, 忙着“闹革命”的大人根本无暇理会自己的小孩, 加之学校停课, 生活在部队大院以马小军为突出代表的一群热血少年们便开始自己找乐子玩了起来, 又是打架抽烟, 又是起哄闹事的, 玩的不亦乐乎。马小军还有一个特殊的癖好, 就是趁主人不在家的空当用万能钥匙开锁进去玩耍一番, 正是用这样的方式, 他发现了自己的梦中情人米兰。在那个懵懂无知更加不识愁滋味的少年心里, 代表情欲的荷尔蒙开始隐隐作祟了……而在影片一开始, 导演就开门见山的通过旁白叙述的方式告诉观众这段青葱岁月是主人公“我”所经历的一段萦绕心间的青春期的记忆。这种带有强烈主观色彩和个人主义情感的画外音拉近了观众与主人公之间的心灵距离, 这种美的特点就在于它拥有神奇的带入感, 让你在不知不觉中以叙述人的视角和平台来审度这描绘的一片蓝图。观众跟随着马小军在那个特殊的年代里一起蹦蹦跳跳玩耍打闹, 一起无忧无虑顽皮地成长, 一起经历那似曾相识的青涩情愫。
世界上最遥远的距离
不是生与死的距离
而是我就站在你面前
你却不知道我爱你
———泰戈尔
徐静蕾导演的影片《一个陌生女人的来信》则书写了一个刻骨铭心的爱情故事。女主人公在她生命的最后时刻, 也是对人世最绝望的时刻, 饱含着一生的热情与痴情对暗恋了十八年的男人倾诉所有的衷肠, 写下了一封令世人凄婉的长信, 这是爱的呼唤, 是发自内心的呻吟, 同时也道出了她爱的深沉, 写出了爱的重量。女主人公几乎是从始到终都在叙述自己这一生从遇见的第一眼开始对男作家产生的爱慕之情, 那种一往情深的、真切的、热忱的、带着无限怀念和遗憾的伤感落寞无不让观众跟着她一起走进那个独白世界中去, 就好似一个闺蜜朋友在面对面地和你诉说着她的情感故事, 倾吐着那段珍藏在她心底的隐秘回忆。那片心灵深处最柔软最私密的地方被毫不掩饰的和盘托出, 很大程度上迎合了观众的期许和窥探欲望。
我认为影片最大的亮点和不同就是导演站在一个女性本位的视觉角度和思考角度来细腻的刻画出女主公丰富而又复杂的心理活动, 让观众更快的进入角色从而进一步的走近人物内心深处, 那么最要归功的就是画外音了。徐静蕾以一个女主淡淡的、忧伤的口吻温婉动人地为我们徐徐展开那一段不为人知的情感书卷。更加为之增色的要数如泣如诉的琵琶配乐了, 两相配合就无不让人黯然神伤了。“只要你叫我, 我即便是在坟墓里, 也会涌生出一股力量, 站起来, 跟着你走”。记得南朝有一首民歌是这样写的, “侬做北斗星, 千年无转移。欢行日月星, 朝东暮旋西。”意思是我对你的爱是天上的北斗星, 千年不变, 而你呢, 却如天上的太阳, 早上在东边夜晚却去了西边。就像影片里的她与他, 她是至死不渝, 为爱寂寞一生, 而他却流连在莺莺燕燕里, 记不清楚谁曾缠绵在他的怀抱, 总是轻易承诺, 轻易忘却。歌德说得好, 我爱你, 但与你无关。这样深情的情感誓言, 这种声音之美让人动容让人怀旧的同时也让人唏嘘如今物欲横流的社会中年轻人浮躁、拜金、肤浅、经不起岁月沉淀和洗刷的快餐式的爱情。正因为得不到, 很难遇见所以才倍感珍惜和无限感慨往日的纯真。
三、当代怀旧电影年代美之特殊时期
作为两会代表之一的第五代导演冯小刚历来是被媒体们所公认的“开炮”能手, 当他的“拍摄文革电影”提案一出, 就立刻引发了网民和中国电影界的高度关注。在冯小刚看来, 一定程度上放宽对于文革电影的限制, 有助于让青少年一代了解中国发展史, 同时铭记历史的磨难。
相关调查显示, 高达65%的网友表示因为影视、文学等相关题材的稀缺自己对文革时期的历史并不十分了解。所以在此之前反映“十年浩劫”这个特殊背景特殊年代下的故事的电影屈指可数, 这一历史性的符号无法磨灭, 唯有正视历史和反思过去并向未来正确前进。在仅有的几部刻此标签的大陆怀旧电影风潮中, 第五代导演陈凯歌的《霸王别姬》是反思文革最优秀的影片之一。《霸王别姬》讲述的是京剧伶人程蝶衣对师兄段小楼从一而终的感情, 出于本身对京剧的酷爱和对角色虞姬出神入画的演绎, 程蝶衣人戏如一, 在现实生活中也爱上了扮演霸王刘备的同性师哥段小楼, 然而师哥却不以为意, 冲动之下取了风尘女子菊仙为妻。在经历了抗战、文革等社会变迁后, 历经沧桑的师兄俩十一年后再次排练《霸王别姬》, 程蝶衣感情依旧却被师哥提醒自己终究还是男儿郎, 对段小楼的爱只不过是一场唯美凄凉的梦幻罢了。不愿意面对真相的程蝶衣如虞姬一样拔剑自刎了此残生, 怀着对师哥的痴爱永远的倒在了血泊里。暮然回首, 段小楼终于醒悟, 他对蝶衣, 蝶衣对他, 都不仅仅是兄弟之情。这部影片很完整地将剧中的几个人物命运的跌宕起伏浓缩在整个大时代背景时期的政治动荡和历史变迁之中, 它把时代的转换与人物命运的转折紧紧联系在一起, 集中呈现了人物命运轨迹的悲剧性一幕。段小楼、程蝶衣和菊仙三人剪不断理还乱的爱恨情仇让人百感交集。这一感情无比强烈、情节坎坷曲折以及充满了生生死死的诸多矛盾冲突仿佛带着观众一同穿越到了那个我们不曾熟悉、也不甚了解的压抑黑暗的混乱年代, 那是一段不堪回首的过去, 是一个从人到鬼的地狱旅程。华丽丽的背后所潜藏的是其中蕴含的深刻的文化内涵和人生哲理, 被人们认为是“通俗中见斑斓, 曲高而和者众”。国际影评联盟评委认为:“《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影像华丽、剧情细腻。”影片采用了中国具有浓厚文化气息的精粹京剧艺术以及艺人们的生活状态通过几十年的风云变幻来透射出中国传统文化的哲思, 尤其是对于文革的思考和领悟。此外还有张艺谋的《活着》, 田壮壮的《蓝风筝》等影片都把镜头的焦点指向了那个向来被人所禁忌的特殊时期。这就是美的东西, 虽然展现的内容可能是残酷的, 但是依然有发光的亮点值得我们去关注。
在这浮夸环境中, 怀旧像是一股清风徐徐飘来, 给正在逐渐迷失自己灵魂的人们一个干净的思考空间。在这个时候, 电影所传达的已经不只是一种简单的娱乐方式了, 而是在艺术效果的基础向人们传达一种正确的、向上的、积极的价值观导向, 而怀旧电影是最好的反思过去展望未来的例证。
当代怀旧电影既是个性化的也是符号化的, 它以一种极度内涵美的姿态向世人展示出一种独具一格的电影形态。它是在人们走进电影院后满心欢喜的重温一幅旧时的记忆画卷, 当幕布落下, 曲终人散, 才发现这原来是一场梦, 一场独属于怀旧的梦幻。梦醒来之后, 又让人回味无穷, 耐得追思。
摘要：近年来日益火热的怀旧电影以一种深邃渺远的时代追念和富有冲击力的立体美学成为了电影消费市场一道别致的风景。同时这种行之有效的、充满了浓厚商业气息的“怀旧旋律”也成为了众多营销宣传手段当中的一个热点噱头, 引发了一大批电影爱好者和怀旧粉的追随。这些影片中有很多经典镜头值得我们去思考、去推敲、去细细斟酌和品茗, 它传递的是一种具有温情的人文关怀, 是一种穿越时代的反思与感悟。
关键词：怀旧,形式美学,人文情怀
参考文献
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19世纪工艺美术运动的领袖人物威廉·莫里斯曾将设计视线转移到室内设计的家具及室内装饰中，他的婚房“红屋”自然藤蔓的家具纹样别具一格；这一时期的维克多·霍塔设计的泰赛尔旅馆，更以活跃、跳动的花叶状图案为基础，从旅馆正面开始，图案一直延伸到前厅、楼梯、柱顶以及家具装饰。从地板、楼梯到整个室内的墙面都充满了全新的自然装饰风格和气息。从这个实例可见，西方设计很早就开启对自然生物形态的关注，这一点与中国传统家具造型及雕刻图案相比，虽时间不及后者久远但却足以说明两个地域纬度和时间跨度的家具设计同样关注到了自然生物造型所显示出的形式美对人类生活及设计的重要意义。
纵观历史，自坐的行为固定以后，人类就从跪坐逐渐发展到垂足而坐，随之大量优秀的坐具产生并出现了矮型、高型两种“座”具。笔者下文中将以具有动物造型特征的坐具产品，如：阿诺·雅克比松设计的“三足蚁椅”；汉斯·威格纳的“孔雀椅”；娜娜·第赛尔的“蝴蝶桌椅”为例展开对动物造型家具形式美学意义的探讨。通过对这些经典动物造型坐具型理的分析，思考动物造型坐具中通过形式要素这一点所体现出的型理关系，进而对造物设计开启新反思。
20世纪的形式美学观认为，由线条、色彩的排列构成的形式以及造型显示的形状，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的愉快，贝尔称为“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。而设计形式要素中的造型其中蕴涵着当下更深刻的符号语言哲理——“型理”：“将‘事理升华到美学和艺术的高度，通过对‘形的把握和创造、运用等语言，形理于‘物上的造物之学”。具体以形状、形序、形义与之相对应的形意、形境、形情体现在产品的造型中。许多设计者在其设计中也在潜移默化地践行这种现代设计观。丹麦建筑师和设计师阿诺·雅克比松设计的“三足蚁椅”，构造简洁、耗材极少且经济适用。其造型只分上下两部分：上部为滚圆形，下部为“臀部”造型。通过蚂蚁，进行了仿生设计，并以新的“形序”表达出了“三足蚁”椅的形义。其后他又设计了四足“蚁椅”，轻便、可叠置、多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销售量最大的产品之一；另一位丹麦设计师汉斯·威格纳的代表作是“孔雀椅”。他在设计中遵循一个原则：“我试图剥去旧式椅子中所有外在的风格，让它们呈现最纯粹和原始的结构。”孔雀椅线条的构成及形序就是来自于对孔雀仿生造型的理解。从上述案例可见，动物造型家具基于仿生设计学基础上的形状、形序、形义表达能让家具设计造型上更加严谨，制作更加科学，也从侧面说明生物界本身就是一个能够为人类现代设计提供观察和启发的科学场。设计师娜娜·第赛尔，因为对蝴蝶有极大兴趣，通过多年的精心观察让她试图从蝴蝶的飞翔中抓住一种漂浮于空中的轻松感觉用在设计中，由此产生了一批美妙绝伦的家具设计经典之作，像1990年设计的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的设计采用完全不对称的上部构件支联于变形钢足上，这种设计的形式要素在对称与均衡中迸发的美能使观者强烈感受到一种生命的律动，给以人最直接的感性冲动。这则案例在基于仿生设计学基础的形状、形序、形义上表达出的形意、形境、形情更贴近人们的情感因素。
“三足蚁椅”、 “孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明确的动物造型特征，是设计者在深入观察蚂蚁、孔雀、蝴蝶的形态特征和生物特性基础上进行的形式美学元素提取、运用设计而成的。“三足蚁椅”接近生物原型的坐具造型能体现出人类视觉体验及心理审美与自然界呈现相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀开屏美妙瞬间的形象符号凝固，增加了体验者的美感体验与满足；“蝴蝶桌椅”来自设计者对蝴蝶行为的捕捉，两只蝴蝶分享一朵盛开花朵的形态语义让造型上反映一种亲密、分享的型理关系，也从形态（形状、形序、形义）的呈现中表达了设计者对形意、形境、形情的把握。这些动物造型的坐具设计是对仿生设计学的运用，在坐具造型设计应用中体现在四个方面：形态仿生、功能仿生、结构仿生和色彩仿生。上述案例共同体现了仿生设计学造型的一个特征：形序、形义首先都要寻找到一个合适的形状来表达，即关注生物形态的仿生，对自然生物外部形态的认知，对生物外部形态的美的理解、把握，可将其中某些形态特点转化并应用到产品设计中，以求达到设计方案的创新。通过模仿、表现、抽象概括等手法，可以对生物形态结构或功能进行合理地转化并进行形序的安排引出适合的形义。借助作品还可看出，基于仿生设计学的产品能与自然界相贴合，更能跟人的心理相融合。这不仅能够唤起人类对自然的热爱，更能促进生态设计的不断完善和发展，这也是现在坐具造型设计的发展的一种趋势。
从更深层次的索绪尔符号学角度看，家具的形式语言要素是符号系统，像形状、形序、形义衍生于造型内部的语义就能够成为家具的造型符号语言，语言符号是携带意义的感知。造型中对形状、形序、行义的研读，是发现和创新家具产品新形态的必须。因为形状、形序、形义传达出来的形意、形境、形情是满足体验者心灵感受与精神愉悦的支点。而家具中对生物形态的模仿又涉及到现代仿生设计学，它是将仿生学原理与设计实践相结合，通过深入观察、分析、提取自然界中百万余种生物形态特征来设计成千姿百态设计产品。具有生物形态造型的家具的形式美学与仿生设计学的互构又使得设计产品造型上有了新的传达，能给体验者新的形意、形境、形情。
设计的责任感促使设计者去思考：新体验已经成为设计中的常态，就使得设计师不得不寻找设计的新型态，以此来满足用户不断追求新的体知、认知、感知。但同时设计的生态性一方面要求设计者要努力提供具有刺激的设计体验，另一方面也要尽力保持体验者对设计产品有恒久的喜爱度，这才是让产品成为经典的一种范式。“在过去的很长时间里，似乎描摹大自然的表面形式就已经足够了，但现在我们的任务是要探究大自然的含义的根源，因为除了了解能使我们看清藏于事物表面之下的这种原因之外，别无他路可走。”人类面对自然的现状，兹生了更多的热爱，对自然界的学习和保护之一也就体现在仿生学上，现在所做的努力是不断地完善仿生设计学的数据，对数据的深入分析，会源源不断地产生出具有型理的造型。这正如王朝闻先生所讲：“我们的质朴和自重不比那些装出来的天真更缺乏审美价值”。
身体美学:回归身体主体的美学--以西方美学史为例
20世纪是身体美学迅速扩张的世纪,人体借助大众传媒的崛起之势跃升为最重要的审美对象.然而,迄今为止的绝大多数相应话语都仅仅把身体当作审美客体,这至少在逻辑上是不完整的--身体美学作为一个词组有以下可能意义:(1)以身体为审美主体的美学;(2)以身体为审美客体的美学;(3)以身体为审美主体且同时以身体为审美客体的美学.将身体当作众多审美客体之一并非新鲜的主张,这种意义上的身体美学的兴起并不意味着真正的美学革命.本文所说的身体美学首要地指以身体为主体的美学.这种意义上的身体美学不是美学的一个学科,而是所有回到了其根基的美学本身.它的.诞生意味着美学在漫长的迷途之后终于回归了身体之根.以身体为主体的美学迟至19世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来,并且在20世纪仍未在西方美学中占据主流地位,其中的原因是复杂的.呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学.
作 者：王晓华 Wang Xiaohua 作者单位：深圳大学师范学院 刊 名：江海学刊 PKU CSSCI英文刊名：JIANGHAI ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B83 关键词：身体美学 身体主体 回归音乐是用组织音构成的听觉意象，来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式。
语言是人类最重要的交际工具，是人们进行沟通交流的各种表达符号。
就音乐与语言的关系来说，音乐的功能相当于语言中的一个字的作用，音乐和组成语言中的一个字都是用来刻画一个意向，只不过音乐刻画的意象更加清晰完善。
比如让一个不识字也没听过音乐人听一段音乐，他能够感觉到音乐描绘了一个怎样的意象，但让他看一个字他就不知道这个字是表达什么，得经过长期领悟才能直到这个字的表达的什么。
但是如果描述一件事情，单纯的用音乐来表达，恐怕就很难让人领悟到音乐表达了什么事情。不过用语言来表达就容易多了。
看来语言善于描述事情音乐善于描述感觉，往往用音乐描述事情时就要加入语言形成歌曲，用语言描述感觉是就要加上音调与节奏形成朗诵。
2.音乐的作用
音乐善于描绘形象，感觉等这些必须用情感认知的东西，可以说音乐是情感的载体，从历史的角度来看音乐是情感的记录仪，它可以将当时人的感觉记录下来，一段时间后当你再听到同一段音乐后会有相同的感觉。然而几千年后的人听到今天的音乐能否体验到今天的人的情感呢?答案是肯定的，只是不那么准确罢了，这是因为时代变迁引起的。前面论述过“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。当代人和未来的人，和古人审美观都不同，因此体验到的东西也还会有所偏差，只有先了解作曲人的审美观才能体验作曲者的感情。这就是音乐具有了时代性，也寄托了社会理想。
对于个人而言音乐已经成为人们生活中不可缺少的元素。在音乐充斥着世界每一个角落的现代社会，人们已经习惯于伴着音乐的节奏生活，可以说，没有音乐，世界将变得异常寂寞。
1)情感与理智的桥梁
前面说过情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。
理智的精确分析反馈于情感的时候就可以音乐为桥梁。例如情感使一个人拥有了远大的理想，而理智去脚踏实地的向理想前进，当你懈怠的时候就可以理智的选择一些音乐，让情感坚持下去不要放弃，继续努力美好的理想终究会实现。在这个过程中情感和理性是通过音乐来沟通的。
2)情感与情感的桥梁
同一段音乐不同人会有不同的感觉，人们往往会选择一些和自己情感相近的音乐来听，并且将自己的感觉寄存于音乐中。这就实现了人的情感沟通。例如，国歌沟通了整个公民对国家的情感。教会音乐沟通了有相同信仰的人。流行音乐沟通了同一时代的人。
3.音乐美的本质
音乐本身不是情感，但能传递情感音乐美的本质在于音乐情感传递的作用，前面说过，情感总是会趋向美的事物，因此音乐在传递情感的过程中实际上传递了美和对美的追求。
音乐美的本质在于音乐传递了美。
5、结论
情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。情感总是趋向于美，以情感为实践主导的人就变得总是愿意认识美的东西，并把丑的东西改造成美的东西，因此就个人来说“美”是人认识世界的原则和改造世界的方向。而社会的审美斗争决定社会的发展所以就社会来说“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。
人对广义的艺术的感知产生了新的情感这是创造力的来源，这意味着新的审美的产生，并在理智的协助下进行新的实践，从而推动了社会的进步。音乐美的本质在于音乐传递了美，也因此将人类世界跨越时空的用情感联系起来为人类的进步起了不可磨灭的作用。
浅谈接受美学对于音乐美学的启示二
一、欣赏者在音乐接受活动中的能动性
1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造
在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。
正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世
中得到满足和享受;也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通
2、音乐史的形成离不开接受者
当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受;另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。
因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。
二、音乐理解的多解性与共同性
1、多解性
接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段,审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中,作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。
2、共同性
接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。
三、音乐审美活动的交流性
首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。
关键词：美学 音乐美学 “模仿论” “典型说” “美在整一”
摘要：亚里士多德是古希腊哲学、宗教、自然科学和美学的集大成者。他的美学思想的核心即为艺术“模仿论”，反对艺术“天性说”，同时，他还开启了艺术“典型说”的萌芽;提出了美的存在方式为有机整体的观点;界定了艺术的外延;揭示了音乐的特殊性，对音乐本质展开了探讨;高度肯定了艺术广泛的社会作用等等，这些不朽的关于艺术、美学、音乐的论述犹如大河之源掀起了后世艺术科学发展的滚滚洪流。然而，由于时代视野和阶级的局限，他的美学思想也深深打上了时代和阶级的烙印。
一、美学思想的核心――艺术“模仿论”
艺术“模仿论”是亚里士多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，赫拉克利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和德谟克利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心主义理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。亚里士多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物主义的解释。
亚里士多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。亚里士多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、舞蹈更是如此。
天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在2000多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是少数人的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而亚里士多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。
二、“典型说”的萌芽
文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有审美价值。亚里士多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。
(一)通过个别表现一般，通过个性表现共性
亚里士多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心主义观点。在《诗学》中，亚里士多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。
(二)诗揭示事物的本质和规律，诗比历史具有更高的真实性
亚里士多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东西去表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28―29。
(三)触及到了艺术的理想化问题
亚里士多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。亚里士多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏;悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。
总之，典型说的萌芽，是亚里士多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，亚里士多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。
三、美的存在方式――有机整体
(一)美在整一
柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。亚里士多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。
在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是统一的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。亚里士多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在亚里士多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的和谐统一。
(二)寓杂多于统一
多样统一的理论并不始于亚里士多德，最早把这一理论用到美学上的，则是赫拉克利特。亚里士多德进一步把多样统一的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既统一又不单调。他认为人物性格，也要有多样的统一。人物的性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。
(三)关于“三一律”问题
“三一律”也被称为“三整一律”，用布瓦洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而亚里士多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以亚里士多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。
四、艺术的界限
首先是关于艺术与自然科学的区分问题。亚里士多德认为自然科学的对象是自然事物中带永久性的东西，自然科学的方法是证明，它本身具有连续性，成果可以不断积累、传授。而艺术是一种心理性的生产状态，艺术以创造为目的，而且必须是从头创作，所以艺术家本人的修养、造诣和情操就显得尤为重要。
亚里士多德认为诗要靠天才，而不是柏拉图观点，即认为靠灵感或疯狂。亚里士多德还认为诗要有真情实感，要能把人物描写得活生生的，为此，诗人本身要有丰富的情感体验，否则不可能激起观众的情感。他指出文艺创造过程中是有理性活动的，他要求诗人在创造过程中要具有清醒的理性。 其次是关于艺术与道德的区别问题。柏拉图认为艺术服从道德要求，艺术家首先应是道德家。其实柏拉图使艺术成为道德说教，是取消了艺术的应有地位。而亚里士多德则认为艺术与道德相近，但二者是有区别的：道德是行为，艺术是生产;道德属于道德家本身，艺术属于广大观众，属于社会，艺术并不依附于艺术家。
再次是关于艺术与技艺的关系问题。亚里士多德认为二者的共同点是都体现了运用推理创造事物的才能。不同点主要有：1)目的不同：艺术为了娱乐，技艺为实用。2)对象不同：艺术的对象是整个自然，艺术要表现事物的本质。而技艺只作用于个别、偶然的事物上。3)性质不同：技艺可以因袭、模仿和雷同，但艺术则必须创造。
可贵的是亚里士多德不但指出了艺术与技艺的差别，而且对艺术内部也作了细致区分，建立了最早的艺术分类体系。他根据模仿的手段、对象和方式的不同来细分各种艺术门类。
五、音乐的特殊性
(一)音乐能表现感情
亚里士多德认为音乐是表现感情的，是与人类的心灵契合共通的。比如他认为“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情”。他认为最适合教育目的的调式是严格的、从容的多里亚调式，认为竖笛或竖琴之类用于技巧比赛的乐器，不宜用于教育，因为吹竖笛会使人的口形变得丑陋，所以应该采用那些能够使听者变成高尚的人的乐器。
(二)音乐是一种运动
亚里士多德发现了声音的产生是由空气的运动决定的，声音的质量、音量、音色则与动物发声器官及乐器本身有直接的关系。他认为音乐的声音是从有秩序的运动中得到的，音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，尤其是音乐和人的心理的关系，也是由运动这个因素决定的。音乐的节奏和音调之所以能反映人的道德品质，就是因为音乐的运动形式直接模仿人的动作的运动形式。绘画和雕刻仅次于诗歌和音乐，就是因为绘画与雕刻不传达运动，不能直接表现道德的性质。
总之，关于音乐具有运动的性质，因而能表现人的思想感情或道德品质，这是亚里士多德最先提出来的，而且一直延续到今天，这是一个了不起的贡献。
(三)音乐具有群众性
亚里士多德没有直接论述音乐的群众性问题，但他无疑认为音乐是“凡人”都能享受到的娱乐，同时，各种年龄和各种性格的人都爱听它，音乐对各种听音乐的人都有净化作用。亚里士多德主张音乐教育不限于听赏音乐，而应当使人在实践中认识这门艺术，所以青少年最好能学会一种乐器。
六、艺术广泛的社会作用
(一)艺术的认识作用与审美作用
首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，亚里士多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。
其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。亚里士多德赋予模拟说新的.解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44―45亚里士多德是最早为快感辩护的哲学家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要美学问题的哲学家。与柏拉图比起来，亚里士多德认为人的感情受理性的控制，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以压制。
亚里士多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11―12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。
亚里士多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。
(二)艺术具有教育作用――艺术能陶冶人的性情
亚里士多德的伦理学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。
(三)音乐具有广泛的社会作用
以毕达哥拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育手段，也就是说只强调教益。另一方则是怀疑主义的、快乐主义性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良药，仅仅是使人能得到休息的娱乐。亚里士多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。
首先是音乐具有净化作用。亚里士多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”亚里士多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106―107
其次，音乐具有娱乐作用。亚里士多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使自由的人在闲暇中享受精神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。和谐的乐调与人们心灵的和谐相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。亚里士多德是一个卓越的教育家，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。
七、简评
亚里士多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物主义。他不仅把模仿论建筑在唯物主义的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。
当然，亚里士多德是一个生活在古希腊奴隶制城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物主义与唯心主义之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。亚里士多德是奴隶主阶级的思想家，他不把奴隶当人，为奴隶制的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。
总之，亚里士多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。
参考文献：
[1][古希腊]亚里士多德。诗学[M]。北京：商务印书馆，1996。
[2][古希腊]亚里士多德。政治学[M]。北京：商务印书馆，2009。
[3]北京大学哲学系美学教研室。西方美学家论美和美感[M]。北京：商务印书馆，1980。
一、音乐艺术的形式
(一)音乐形式的基本要素和各种组织手段
音乐形式构成包含三个方面,一是音乐形式的基本要素,二是音乐形式的各种组织手段,三是形式美的法规(基本要素与组织手段的媒介)。音乐形式的基本要素以表情性占据主导地位,所以,音乐艺术形式以表情性的因素为音乐声音的最高标准,在音乐艺术形式的基本要中,表情性的因素是关键所在。表情性的因素是指用音响的长短、快慢、高低、强弱、连断等表现类似于人的情绪活动,通过音响的运用,使音乐艺术能够自由灵活的表达情感,这是其他艺术无法比拟的。历代作曲家在创作过程中都要考虑怎样运用乐器,才能使乐器的音色达到最佳效果,音乐作品表现情绪的不同变化,音色是不可忽视的要素之一。尤其是近现代音乐,在作品创作时,更讲究音色的运用。现代作曲家在作品创作时,都喜欢开辟新的音色领域,营造一种奇异的、美的音响效果,可以说,在音乐形式基本要素中,音色是重要的基本要素之一。另外,音乐形式的各种要素要想发挥作用,必须通过各种组织手段来完成,组织手段把各种基本要素综合在一起,通过现代作曲技法十二音序列以及和声、复调、旋律、配器、曲式等体现乱中有序的音乐形式整体。
(二)形式美的法规(基本要素与组织手段的媒介)
形式美的法则是组织手段把各种基本要素综合在一起有效运作的依据,人们在长期的审美活动中,形式美的法则(自然和谐、节奏韵律、对称均衡等等),是对音乐艺术各种美的形式的概括结晶,是艺术家们在实践中不可缺少的一种创造和感受美的基本法则。人们称音乐艺术为时间艺术,必须在时间的过程中,各个要素及组织手段才能体现出来。在一个固定的时间里,音乐形式的各种组织手段逐步按先后顺序展开,这时,人们只是感到音乐在延续,没有感受到音乐时间的运行,这说明音乐时间是一个虚幻的时间序列,与现实时间的不同,它只不过是音乐的形式创造出来的一种观念性的时间罢了。人们依靠听觉去判断声音的高低、音色的变化,音乐形式体现在空间中,凭借自己听觉经验想象出来,使人们感受到声音的丰富性。音乐形式存在于音响运动中,在同一空间位置上,进行着物理发声体振动的运动,真实的物理运动并不会导致一个声音消失另一个声音出现,消失和出现是一个音组织的表现过程,它主要依靠人们的记忆力来完成,其实,音乐运动是一种想象中的运动,即人们的心理运动。
二、音乐艺术的内容
(一)音乐艺术中音乐性的内容
音乐艺术中音乐性的内容包括三个方面,一是基本情绪,二是风格体系,三是精神特征。基本情绪是音乐性内容的表层,是建立在感觉基础上的,单凭音响对感官的刺激,听众就可以感受音乐内容,音乐中的基本情绪,只是向听众传达一种情绪气氛。如果说基本情绪不需要理性的因素介入,只是纯感觉的产物,那么在感受音响风格体系的过程中,就需要人们加以理性的判断,也就是说,风格体系带有较强的专业性因素,不是大众化的内容,如果说一部作品的基本格调是由音乐内容的基本情绪所决定,那么,精神特征则是决定更丰富的、更深层文化内容。精神特征中的内容即包括作曲家的生活阅历、内心深处的思想意识,也包括作曲家所处的时代等等。欣赏一个作曲家的作品,不能够仅凭技法去分析,音乐中的精神特征,既不是单纯依靠专业知识,也不是大众化的内容,它是高级审美活动的产物。
(二)音乐艺术中非音乐性的内容
音乐艺术中非音乐性的内容,不是通过音箱本身就可以表现出来内容,这些内容通过音乐提供给听众,听众必须通过想象、联想活动才能感知,可以说,非音乐性的内容主观色彩比较浓烈,一是音乐中的视觉形象必须通过听觉想象而获得,我们叫它绘画性的内容。绘画性作品既有标题音乐,也有某些非标题音乐。作曲家往往通过模仿、象征、暗示构思音乐作品,表现音乐作品中的各种画面和视觉形象,从而丰富音乐世界。二是通过音乐体现各种事态发展的过程及情节等文学性的内容,这种音乐体现必须通过听觉想象而获得。歌剧与歌曲都属于文学性的音乐,这些作品都离不开“过程”“冲突”和抒情三要素。在运用音响表达各种感情时,许多作曲家都运用了某种暗示性和象征性体现音乐的文学性内容。
三、结语
关键词：影视音乐 存在形式 美学价值
近年来，影视艺术的发展速度是非常迅猛的，其能够有效排解人们日常生活中的无趣，成为了现代人类精神消费的主要方式之一。然而，作为影视艺术当中的重要支柱，声音不仅是决定一部影视作品质量高低的关键所在，更是影视作品是否收到大众欢迎的重要因素之一。显而易见，音乐能够传递进人们的心中，可以表达出人们内心最直观的感受。在如今这个全媒体时代当中，影视的表现形式势必将更加丰富，其无疑将成为影视艺术生命的本质。基于此，我们有必要对影视音乐的存在形式及美学价值进行深入研究，旨在让影视音乐在当今社会的存在价值得以充分体现。
一、影视音乐的存在形式
（一）音画同位
所谓音画同位，即是指音乐与画面所表现的事物、基调、情感是相同的，且两者的节奏关系始终都紧密相连，最终的主旨均是对情节表现的支持。音画同位不仅是影视音乐最常用的方式之一，更是内容与画面最为契合的一种运作方式。
比如《肖申克的救赎》中缓慢、优美的弦乐伴奏始终伴随着画面的变化直到大海、蓝天的出现，这既代表了主人翁坚持的希望最终成功，同时也代表着重生。又比如《集结号》中常常出现的军乐（均是由军号吹出）即充分体现了我国人民军队勇奋勇抗敌、勇往直前的爱国精神。再比如《泰坦尼克号》中Jack为Rose作画的场景，该场景伴随着柔美的钢琴乐，无疑充分表现出了一种温馨的气氛。
（二）音画对立
所谓音乐对立，即是指音乐与画面是以一种对比的形式出现的，其往往都被应用在情绪层的表达上，通过音画的结合、对比而产生的表现意义，这种表现意义不仅更加丰富，且具有深刻的内涵。其实，对立是一种状态，“口是心非”通常都能够带给人们更多的惊喜。
在《道德经》（老子著）当中的美对丑、善对恶、喜对悲以及崇高对卑微，均充分反映了哲学中对立与统一的思想，这俨然是对音画对立的一种理论支撑。比如《泰坦尼克号》中，船上慌张的人们与四位小提琴家淡定的演奏乐曲即形成了鲜明的对比，这无疑是音画对立的一个精彩实例。
（三）音画并列
所谓音画并列，即是指音乐与画面所表现的内容既不是对立也不是一致的，而是作为一条独立的思想线而存在，其与画面镜头所描绘的故事线形成了一种并列前行的状态。音画并列的影视音乐运作方式是由爱森斯坦首创的，其具有较强的艺术性，能够让音乐更具独立的特性。与此同时，这种运作方式在一定的空间内可以完全不考虑画面而天马行空的游走在电影之中，而这种“天马行空的游走”所具备的思想却又完美匹配于全局的意义，虽然她长时间的游离于镜头编织的叙事框架之中，但最终还是落实到了全局的中心思想上。
比如著名电影《杀手不太冷》，此部电影所探讨的重点在于杀手这一阴暗职业的人性一面，描述了一个杀手的故事，但整个故事却处处充满了人性的温情、善良，而音乐在这其中的合理化运作所起到的作用是非常关键的。看多此部电影的都知道，电影最后的画面是里昂与警察的一场对战，按照常规，此部分应该是非常激烈的枪战场面，应该在快速、振奋或略带悲意的音乐配合下完成，以此来通过对比实现对枪战残酷性的反衬，并预示里昂命运的不幸与波折。但我们发现，配乐人员却选取了一首与画面情节完全没有联系的音乐，这首柔情、优美甚至带有一丝“希望”的音乐，不仅没有让我们感觉很突兀，让人感觉不和谐，反而是让我们从中听出了里昂的悔悟和觉醒，听出了里昂对爱情的执着、对幸福生活的向往，充分认识了里昂人性的善良，而这，即是音画并列运作方式的充分体现。
二、影视音乐的美学价值
（一）旋律的造型性功能
影视音乐的旋律所具备的造型性功能是极强的，其在节奏的变化（高低、长短、快慢）下所塑造的音乐、造型均不相同。不仅可以用一段促上扬的节奏来表达角色内心紧张、激烈的气氛（如电影《泰囧》中打抖场面的配乐）。也可以用一段欢快、短促的音乐来描绘出角色幽默、诙谐的情绪（如电视剧《西游记》中的经典场景“猪八戒背媳妇”的配乐）等等。节奏的变化不仅将塑造出不同的音乐，相应的造型也会具有差异性，而这即是旋律的造型性功能。
（二）节奏的协调性功能
由于节奏的变化将对场景产生一定的协调性作用，所以作为一种特殊的音乐形式，影视音乐是往往都是因剧情的需要而出现的，其并不能够完全呈现在影视之中。具体来说，影视当中的节奏主要可以分为两种，即同向节奏和逆向节奏。同向节奏，是指音乐的节奏始终与影视的场景需求保持一致，能够对影视的情节发展起到一定的推动作用。反之，逆向节奏则是与剧情的发展需要是一种相反的关系，但是这种逆向的协调性却在某些特定的场景下更能够表达故事情节。如电影《泰囧》，快速的音乐在慢镜头回放的配合下不仅更加突出了电影的精彩镜头，而快节奏的音乐也可以为观众带来置身其中的感受。
（三）和声的色彩性功能
不可否认，和声能够适应很多音乐种类，但其并不是所有音乐的必要因素。一般来说，在多声部音乐当中，因为整个音乐都是由多种旋律共同组成而来，所以此时的和声必然就成为了一种非常重要的要素。针对和声而言，不同影视制作人的理解必然具有一定的差异，一些人认为和声是一种色彩，一些人认为和声是一种功能。当然，要想是整个影视作品的音乐更加饱满、表现得更有张力，无疑就需要和声给予色彩渲染。如电视剧《走西口》，此部电视剧就巧妙的将和声的色彩性功能充分发挥了出来，整个电视剧的氛围也因此被定位在了一种浓浓的西北风情之中。
（四）调式的规定性功能
所谓调试，即是指若干高低不同的乐音围绕一个中心音在按照一定的规则组合下形成一个有机整体。作为人类在长期音乐发展过程中逐渐产生的一种表现形式，不同的调试在音级关系、音调结构以及音律等方面的差异环境下所表达出的场景俨然是不同的。截止到目前，常用的调试为小调试、大调试以及各种民族调试。然而，音乐的调试在影视作品中始终都具有较强的规定性功能，比如在军旅题材的电视剧中，音乐的调试往往都会采用F大调，以此来充分体现军人的爱国、勇敢以及无谓精神。
综上所述，在不同音乐因素的调节与调用下，影视音乐势必将展现出不同形式的美（如优美、悲剧美、喜剧美、崇高美、荒诞美等）当然，要想让美的本质在影视音乐中得到完美揭示，我们首先就应该尊重美的根本概念，提高对美的理解和认识。只有这样，影视音乐的美学价值才能够在作品当中得到充分体现。
三、结语
总之，影视音乐为现代音乐的发展和资本积累作出的贡献是非常巨大的，其所传达出来的美学特质、美学形态，不仅完美展现了现代人类对影视音乐美学的广泛接受，同时也充分体现了影视艺术的蓬勃生机。不难发现，影视艺术在如今这个信息化的时代中俨然已经成为了大众传媒的重要渠道。基于此，为了进一步发展影视艺术以及现代音乐，深入研究影视音乐的存在形式及美学价值无疑成为了广大美学工作者及音乐工作者的共同使命。
参考文献：
[1]张海彬.影视剧音乐的艺术性论略[J].电影文学，2013，（13）.
