艺术研究

艺术研究（通用8篇）

艺术研究 篇1

江苏省泰兴市新市中心小学

黄桂林

在阅读教学中，如何处理好读与写的关系，充分挖掘教材写作因素，把写的训练有机融合于教学之中，做到读写结合，相得益彰呢？于永正老师在这方面为我们提供了许多经典之作。他在课堂教学中，经常穿插写的训练从篇幅看，或三言两语，或长长大篇；从内容看，或课文借用，或课外引进；从方法看，或内容挖掘，或想像补充„„然而，每一次练笔，都是他教学艺术的映照。

一、挖掘词语的形象内涵。课文中有些重点词语，是语言形象、语言情感、语言技巧的聚集点，引导学生想像挖掘词语的形象内涵，感悟理解词语的情感内涵，可让学生在词语与语境的沟通中，深入理解内容，深切感受情感。在于老师的教学中，这样的范例随处可见。请看《我的伯父鲁迅先生》的教学片断：

师：学到这儿，我突然想到，还有一个词没有讲（指小黑板），就是“饱经风霜”。

师：请大家想一想，那位拉车的饱经风霜的脸是一张什么样的脸。想好了，请用几句话写出来。我给大家开个头：“那位拉车的才三十多岁——”请同学们接着写，学生练习写，老师巡回指导，表扬写字姿势好的同学；学生写好后，老师让他们自己读一读，修改修改；最后找几位学生上台读，学生读后，老师当面评改）（下面是评改一位学生的习作实录）

生：（读）“这位拉车的不过三十多岁，可看上去足有五十多岁。脸黑瘦黑瘦的，布满了一道又一道的皱纹，眼圈深深地凹了下去，眼里充满了血丝。那乱糟糟的头发上，蒙着一层灰。看上去，这张枯瘦的脸，像一个霜打的茄子。”

师：写得多好呀，“饱经风霜”的意思就在其中了。

看起来，于老师是“突然想到”，而实际这是他的精心安排。在学生理解了全文内容，把握了课文所写事情的背景之后，学生就能真正懂得课文中的每一件事情、事情中的每一个细节都处于“旧社会”这一特定的背景之中。因此，“饱经风霜”是这一特定背景的反映，引导学生借具体情境反映“饱经风霜”的内涵，不仅检验了学生对课文内容蕴涵和情感内涵的理解程度，还有效进行了具体叙述的训练，提高了学生读与写的能力，真可谓一举两得。这样引导，“饱经风霜”给予学生的决不是抽象的意思，而是具体的形象，丰富的情感。一旦遇到这个词语，与之相关的形象就会在他们眼前浮现；一旦遇到类似形象，与之匹配的词语就会在他们脑中出现。这样，“饱经风霜”的词义和语像就变成了他们的活的库存。

二、补充对应的形象画面。由于中心表达的需要和文章篇幅的限制，与课文相关的内容总不可能“穷尽”，有些内容只得简而言之，或略而不写。而根据教学需要，通过练笔而化虚为实，化简为详，补充与课文内容对应的画面，可以拓展内容空间，拓宽理解背景，以深化理解，强化效果。于永正老师在教学中经常进行这样的训练功：阅读《再见了，亲人》，他首先交代任务，引发兴趣：通过上一节课的学习，我们知道了，这篇文章写的是志愿军回国时，在火车站同前来送行的朝鲜人民话别的情境（板书：话别人既然是话别，就应该是双方的，但是课文只写了志愿军说的话，此时此刻，朝鲜人民会说些什么呢？如果你是大娘、小金花、大嫂，听了志愿军的话会说什么呢？现在我想把你们分成三组，第一组的同学以大娘的身份、第二组以小金花的身份、第三组以大嫂的身份分别写一段向志愿军告别的话。其次是学习课文，明确方法。在学习兴趣被调动起来后，于老师及时以“与大娘分别”为例，引导理清说话的层次和层次间的关系，并分别得出方法，自我叙述，进行细心指导。再则是及时评析，强化效果。在学生写作后，于老师及时引导评讲，引导朗读，抒发感情。一学生以“小金花”的身份是这样叙述的：（读）“志愿军叔叔，我不是不刚强，我是舍不得让你们走啊！我妈妈牺牲以后，是你们为我报了仇。王叔叔就像爸爸一样关心我。我更忘不了罗盛教叔叔，他为了救我们的小伙伴崔莹，献出年轻的生命。叔叔，我长大了一定到中国去看望你们，一定为你们唱《捣米谣》。叔叔们，再见！”这样通过课文对应画面的想像描述，学生不仅把握了“告别话语”的写作方法，而且加深了对课文中心的理解。

三、变换课文的叙述角度。作者写作总有自己的角度，角度变了角色也就变了。在阅读教学中，变换叙述角度，进行读写训练，可充分挖掘课文语言因素，活化课文内容，引发写作兴趣，加深学生对内容的理解。在于老师的教学中，这样的教例经常可见，一个情境的创设，一个句子的提示，就能把学生带到特殊的情境之中，使课文内容很快变为学生的交际语言。如：《新型玻璃》教学中，于老师要学生分别以五种“新型玻璃”的身份对自己的特点和作用进行自我介绍，从而有效激发了学生写作的积极性。一学生是这样叙述的：“你们可能不认识我，我刚问世不久。我是‘吸热玻璃’。我在炎热的夏天，可以阻挡强烈的阳光，使室内比室外凉爽；在严寒的冬天，我可以把冷空气挡在外面，使室内保持温暖，我大大地希望能为你效劳。”（师插话：“‘大大地希望’改成‘衷心地希望’。”如果你家把我买回去，安在门窗上，你家就不用买什么空调。电风扇了。因为我可以在夏天挡住阳光，冬天挡住冷空气，所以如果你家有老年人，夏天就不会中暑，冬天就不会感冒、得关节炎什么的。现在你知道我的用处了吧！愿你把我买回去，我会大大地为你效劳。”从学生的习作可见，学生在角度变换的训练中，决不是简单的内容移植，而是合理的创造表述。这对于提高学生的读写能力是颇为有效的。

四、拓展课文的情境空间。不少课文，具有供读者想像的语言空间，在阅读中引导把握语言空间，拓展语言情境，想像语言情节，可促进学生读写能力的协调发展。在教学中，于老师善于围绕教学目标，巧妙把握教材延伸点，引导进行情境的拓宽，内容的延伸，情感的升华。请看《倔强的小红军》的教学片断：

师：同学们，陈赓打自己一个嘴巴之后，还会说什么？还会做什么？请你们展开想像，写下来好吗？能写多少写多少。

（学生写，老师巡视指导。）师：谁来读一读？

生：（读）“陈赓把小红军抱下来，一边流泪一边说：‘小兄弟，我对不起你呀！师插话：“这句话应加上‘拍干粮袋’几个字，改成我怎么没有注意你拍干粮袋的动作呀！”）说完，他把小红军用草盖起来，向他行了一个军礼。”师插话：“在‘军礼’前加上‘庄严’就更好了。”）

师：写得真好！陈赓一定这样想，也会这样做。——谁再来读一读？ 生：（读）“陈赓使劲地摇着小红军，哭着说：‘小兄弟，你醒醒，你醒醒！’可是小红军闭上了眼睛。陈赓把小红军放在马背上，脱下军装，盖在他的身上，说：‘小兄弟，等到革命胜利我一定会把你的事迹写下来。我们会永远记着你！’说完，扶着小红军一步一步向前走。这时，太阳落山了，天空出现了一片霞光

不难看出，课文内容的创造性延伸，课文情境的合理性推测，使学生对课文内容的理解达到了新的层次。对课文中心的感受达到了新的境界。

五、迁移课文的写作知识。引导运用课文写作知识进行练笔，这是阅读教学中作文训练的重要方法。但在于永正老师的课堂教学中，类似的训练决不是简单的迁移，更不是简单的移植。他善于把握读与写的结合点，把读与写的训练融合于一体。请看《月光曲》的教学片断：

师：体会得非常好！阅读的时候，分辨出事物和联想，对文章的理解就更深刻了。同学们，我这里还有一篇短文，写得不错，我想如果能适当加点联想，文章就会更美。请你们看，能不能加以补充。

（发短文，内容如下。）荷 花多美的荷花啊！碧绿的荷叶把池塘挤得满满的。白荷花、红荷花竟相开放，全开的、半开的，姿态各异，争奇斗研。一朵刚刚绽开的花骨朵躲在一片荷叶后面，一只蜻蜒在上边飞来飞去。

（学生认真读，认真修改，老师巡视。）

师：大多数同学修改好了，有的修改得相当出色。谁来读一读？于老师请了三个同学读修改过的短文，一篇比一篇精彩。下面是第三篇，现实录于下。）荷 花夏天的一个中午，我来到荷花池塘边观赏荷花。碧绿碧绿的荷叶像一把把撑开的伞，把池塘挤得满满的。花儿从荷叶的逢隙中伸出来，白的、红的，全开的、半开的，婀娜多姿，竞相开放。一阵风吹来，花儿摇动起来，我觉得荷变成了小姑娘，荷叶变成了她的绿裙子，为我翩翩起舞。

一朵刚刚绽开笑脸的花骨朵，像一个怕羞的小妹妹，躲在荷叶的背后，一只蜻蜓在它上边飞来飞去，一会落在了上面，我不由得想起四年级学过的《小池》里的诗句：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”（该生读完这篇短文时，教室里响起了一片掌声。）

艺术研究 篇2

关键词：线条感,质感,延展性,可塑性,生活化,形式之美

多媒体动画设计原理主要是根据人们具有视觉暂留性这一独特的生理现象, 并且解释了人们怎样能通过静止的图片或静态的文字移动而看到连续流畅的运动状态。“多媒体动画设计内容大致可分为:通过胶片直接绘制的手法 (这也是一种最传统的手法) , 以及格线逐格拍摄动画, 再有定格合成动画, 描绘动画和数字数码动画等等一系列制作手法。”材料动画是动画设计中不可忽视的表现形式之一, 以特殊的艺术表达作为表现手法, 材料动画通常依附于某种具体材料, 采用真实的某种物体材质比如木偶、沙子、黏土等, 产生超现实的生命感, 从而脱离纸张, 活灵活现出现在屏幕中, 使观众感到惊奇, 感觉像是进入了充满神奇的世界。

另外, 正如材料本身的质感也是材料动画影像美感的重要组成部分, 具有力度和形式感, 如张迅教授在阐述材料动画过程中所说到:“而材料动画可以通过布光、选材和工艺, 外加条件使得影像更具层次感和说服力。这两点也许是材料动画百多年来一直吸引观众和创作者的根本魅力。”

1 材料动画制作程序

材料动画制作程序也和一般动画制作一样, 比较繁琐但简单的来说归其类别大致分为三个部分:

最初的企划, 包括场景设计、人物设计、美术指导人员等由导演组织, 创造场景环境、人物特质、服装、道具、建筑、特效等设计场景和造型, 材料动画的前期准备制作精致度直接决定影片的质量与品质。

中期制作包括核对设计稿, 构思并设计动作, 以及插入材料动画角色动作的关键帧, 其中中间帧部分是实现材料动画流畅连贯的主要环节, 动作既要夸张又要保证连贯。

后期合成阶段在电脑科技日益普及的今天, 后期制作主要要检查动作合成的连贯性, 剪接配音配乐及音效, 加上最后调整试片才能最终地上片。

2 材料动画中的材料

(1) 材料动画偶的形式。

材料动画制作中人偶选用多种多样的材料和形式, 偶成型分为模型关节偶, 捏造偶, 和纸片偶。其中模型关节偶具体操作方法涉及到对模型的设计、活动环节设计、面部表情设计以及安装有关方案。拍摄方法是以脚钉或者辅助支架进行定位, 将一个完整的动作分解成若干个固定逐格动作画面, 依次进行拍摄如, 使其在连续播放时还原为相对逼真的活动影像。

3 材料动画中的场景设计

材料动画场景是展开材料动画情景单元场次的特定空间环境, 动画片中的场景是剧本中所涉及的时代、社会背景以及具体的自然环境和地域等, 还包括剧中主要角色生活活动的场所和空间。而在材料动画中就更应该把握这种场景的大氛围, 整体基调, 在色彩亮丽的基础上做到色调的统一和谐很重要。

场景元素要有特色, 需要具有场景甚至时代的符号意义特色标志, 使场景具有符号性的道具。“室内景分为私人空间和公共空间两种, 都要有能足够代表场景特点的道具和装饰。而对于室内私人空间来说, 室内公共空间更容易辨别出城市的特征。”超市、地铁站、具有城市象征性的高楼大厦的内部以及体育场、酒吧等, 这些建筑本身就具有明显城市的符号意义。

4 材料动画设计的要求原理

4.1 从剧本出发, 从生活出发

(1) 一个好的材料场景或角色设计师, 首先要能了解材料制作的优势所在, 在结合历史背景, 时代特征;明确地域民族特点;分析人物;决定影片类型风格;深入生活, 做到场景造型风格与人物风格和谐统一。

(2) 场景与角色统一的线条感, “线条感”指的是在场景制作中, 应有明确的轮廓线处理。场景的轮廓线、结构线并不一定要以线条来描绘, 但要明确而肯定, 又要保证角色的造型风格与场景的造型风格必须和谐统一, 使角色能真正生活在场景空间中。

(3) 写实基础上的增加质感, 材料动画材质的质感效果是整个动画影片的亮点, 材质特有的机理纹路感觉是很多平面动画影片不能具备的, 物象表面的机理不是固定的, 它可以根据观察的角度、光线、视域范围不同发生明显的改变, 从而产生一种独特的戏剧效果。比如普通的毛衣、帽子、玻璃片, 其机理效果如果用微距拍摄, 那满幅的机理特写却又让我们既熟悉而又惊奇, 如果再用不同倍数的显微镜去观察那就完全呈现出全新的面目。“为了达到生动鲜活的艺术感觉, 现代主流动画影片, 越来越多的对角色、景物、空间、形、光、色、线等等造型形态进行生动的、逼真的模仿, 越来越接近故事片的视觉效果。”材料影片更多的是给人一种“亲切感”, 更容易产生情感上的共鸣和归属感。不但活在画上而且活在身边。

(4) 增加光感, 运用好光线能为影片添色不少, 所谓”光影魔术师”, 就是很好地诠释了光在视觉艺术中的位置, 在一定光照条件下可以显示可见造型和极为优美的一面, 也可以突出人物某种气质或特点, 如 (图1) 就是利用皎洁的月光淋漓尽致的把僵尸新娘忧郁的一面表现出来, 而僵尸新娘也同时存有微微地对美好生活的憧憬。光线影像色彩基调, 进而影响观者心里反映。

(5) 注重色彩感, 色彩是最容易引人注意的视觉因素之一, 艺术大师们花费毕生时间去研究色彩的奥秘积累的丰富的经验。《曹冲称象》是中国材料动画精品之作, 如 (图2) , 动画采用民间木偶的方式制作, 让角色造型和场景自然显现木质的机理色彩, 同时选择不同底色的木质制作不同角色, 黑色的武将、白色的曹操、黄色的文官、棕色的大象, 性格鲜明突出, 层次分明。

4.2 刻画生活细节

材料动画对细节表达可以极其到位, 刻画生活细节的温馨动画, 让人们追求一种精神上的放松感和心灵上的愉悦感。

(1) 细节之处流露生活的真实, 《无敌掌门狗》如 (图3) , 在这部充满英国本土风情的动画电影中, 普通的日常景致、家常琐碎, 城市背景真实细腻, 英国生活化的场景逼真而自然, 洋溢着温馨。影片将一堆黏土和各种离奇机械混杂英式幽默玩到极限, 制作精湛, 精巧逼真的场景设计, 生动富于弹性的夸张动作表演, 相当到位栩栩如生, 让观众深深陷入这泥巴塑造的微型世界当中。

(2) 草根精神的集体记忆, 《无敌掌门狗》诞生于经济高度集中, 社会繁荣到顶峰的英国社会, 作为动画的主角, 试图回归一种平凡, 远离喧嚣, 泥土动画需要带给英国人甚至世界人们在20世纪90年代以后的草根记忆碎片。

4.3 材料动画的形式之美及形的对比

因为事物本身蕴藏有内涵, 透过人的思维转化成信息进而影响人的心理活动。然而, 并无实质内涵的意识形态, 也能通过视觉传达使人心灵震撼, 有所感悟, 感受刺激或美感。“视觉对象之所以给人以刺激或美感, 根源在于对象形态所表现出来的‘张力’, 艺术学借此表示物象形式在矛盾冲突、强烈对比之下所产生的刺激力和感染力。”

(1) 形的对比首先要强调的是体积上的差异, 如果缺少体积上直接形式对比感, 就会产生乏味单调空洞无力的感觉, 缺少直接影像材料动画的整体感。

(2) 形的渐变突变, 记录形的渐变与突变在材料黏土动画中比较好实现, 可以弥补材料画空缺的后期特效所带来的视觉冲击, 形状或大小的悬殊所构成的突变对比会给人强烈的感觉, 满足视觉需求。使动画显得更为生动考究。

(3) 个性的形象对比, 要求材料人物设计要有自己明显的形象特征如 (图4) 浑厚圆润的形象可以很好的诠释角色霸道傲慢的特征, 人物塑造的基本形也同时代表着不同的个性, 形为角色个性服务, 个性又很好地强调人物形象, 两者相辅相成, 相得益彰。

某件物品也许并不珍贵, 但却被主人视若珍宝, 它具有重要的意义或者承载着一段特殊的回忆而远远超过物品本身。其实材料之美被人们广泛赋予了各种精神内涵和象征意义也正如此。物品经常会有各种现实的功能和运用联想从中跳脱出来, 我们就会发现材料的运用可以无穷无尽地被予以施展。史云梅耶并不在意所谓动画电影人的身份, 他认为“动画人太具有技术感, 他更关心制造幻觉, 让日常物件‘恢复’生命。这种恢复的目让史云梅耶具备了与众不同的想象力, 并且在影片中处处闪现大师所特有的哲学思辨色彩。”其实许多艺术家都认为世界存在着普遍的生命, 只是我们日益科技、日益物质的眼睛把世界“认真”地改变成了有序的合乎逻辑的现实。回归到一种原始的冲动, 材料动画可以带给我们无穷无尽地灵感释放, 对动画进行最美好的诠释。

参考文献

[1]张迅.动画制作[M].浙江:江苏美术出版社, 2006:8.

[2]房晓溪.游戏场景设计[M].北京:中国水利水电出版社, 2009:4.

[3]莱斯·帕德.动画设计师手册[M].北京:中国科学技术出版社, 2009:8.

[4]吴翔.设计形态学[M].重庆:重庆大学出版社, 2008:4.

艺术研究 篇3

构成艺术

构成一词有构造、重构、组合的意思，而构成艺术则是将事物按照美学的发展规律进行排列、搭配，从而产生出新的艺术之美。它的提出起初来自于俄国的艺术运动，后来融入到包豪斯的基础教育之中，并广泛的应用到艺术设计的各个领域。格罗培斯曾说过：“应该将艺术与技术统一起来，艺术与科学统一起来，设计的目的是人而不是产品，设计必训遵循客观的自然法则。”在包豪斯的设计教学中，提出艺术与技术的统一与构成艺术中实用与审美的想法有异曲同工之妙，将事物分解成不同元素再重新组合，就像平面设计中点、线、面的排列和相互转换成艺术品一样神奇。但构成艺术并没有止步于此，构成艺术在审美情趣与实用价值方面都能为室内设计提供良好的角度与见解。

室内艺术设计中构成艺术的应用

1.视觉感官冲击

视觉感官能如实的反映当我们观看到一件事物时最直观的感受和想法，并形成轻易无法改变的初步认识，第一映像往往是很重要的。而当这一定理运用到室内设计中时，则需要我们及早能探析出人的审美点及实用性，从而进行相应的设计和改变，便于创造出“美又优”生存环境。由构成艺术中的按照要点来剖析事物的处理方法，室内设计中视觉感官的反馈则可以分成几个小的板块来拼装。色彩、材质、肌理等，它们是除了建筑格局以外带给人印象较深的部分，对人的视觉认识有较大的影响。以色彩的搭配而言，可以利用色彩的色相、明度、纯度的变化来统一形成室内的环境气氛。计划好主题色与部分区域色之间的大小及形状的差别，分清同色、对比色、邻近色之间的艺术对比，从室内设计的类型来设计相对应的室内环境，不同的空间有着不同的使用功能，色彩的设计也要随之功能而变化，室内空间可以利用色彩的明暗度来营造气氛。如家庭式生活除特殊要求外一般会采用比较柔和的颜色搭配，体现家庭的温馨舒适之感，而商场、电影院一类的娱乐场所，则会选择视觉对比较明显的颜色。除颜色外，对建筑及装饰材料的选择也会对室内设计的整体风格产生巨大的影响，这就需要设计师根据实际需求来合理安排了。色彩和形式服从功能，充分考虑功能的需求，室内设计的色彩主要满足功能和精神的要求，目的在于使人们感觉到舒适。充分发挥室内色彩对空间的美化作用，正确处理协调与对比、统一与变化、主体和背景的

关系。

2.平面构图

室内设计中平面构图是完成室内环境布局最基础的部分，将点、线、面的正确排列方式勾画出来，形成室内独特的艺术风格。以线为例，直线表达静感，曲线表达动感，曲折线给人不安定之感，而在室内布局的线条中，多以直线为主的空间，则给人一种安静、简洁的感觉，若是有几条曲线贯穿其中，那么整个室内的风格则可能更偏向于灵活、自然。带给人的感受可谓是大不相同，这些在平面构图中都能清楚的看到。我们将点、线、面进行不同形式的排列组合，可以产生不同的形式美。对称美体现出室内环境的大气、稳重之感，对比与冲突来彰显个性及加深空间的层次感，对部分局域的过分强调来达到其某种艺术效果等，都是在室内设计布局中要熟练掌握和反复组合的。一个好的室内设计离不开一个好的构图，构图就是构成形式的不断体现的过程，它是通过平面构成的基本构图法则来体现三维的空间形式。和谐与对称形式，如在室内设计中中式风格的设计完全能阐述对称形式美法则，中式客厅的布置，完全对称，能使视觉效果稳定，产生庄重、沉寂的审美体验；节奏与韵律形式，如一个客厅，哪里考虑沙发、哪里考虑电视柜、哪里考虑隔断，都讲究节奏与韵律，让这个空间感觉到美的形式和布局；统一与对立形式，在我国古代装饰艺术中清代家具设计都是采用这一法则。

结语

室内设计的发展日新月异，它的要求也随着人们物质生活水平的提高正在不断的攀升，但其主要的目的还是没有变化，及创造出既具有审美价值又符合人们生活实际情况的环境空间。这与构成主义的观点不谋而合，是对物质与精神的高标准。构成主义让室内设计在这一理念中保持清醒的认识，科学合理的分析空间环境之于人的重要性，突显“以人为本”的原则。

（作者单位：广州城建职业学院）

诗经艺术研究报告 篇4

摘要：《诗经》是我国第一部诗歌总集，给后世带来了很大影响，其中的艺术手法和特色给后人留下了宝贵文学财富。关键字：《诗经》艺术

一、诗经艺术介绍

《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因.二、诗经艺术研究的背景

在两千多年的封建社会中，《诗经》虽然是被统治阶级用做宣传礼教的工具，从某些角度上而言，有一定负面影响。但更不能否认，诗经是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的高度。其一是奠立了文人向民间文学学习的优良传统，是推动古代进步诗歌发展的巨大动力，其二，也是最重要的一点，从表现手法和高度艺术技巧而言，是古代诗人学习的重要范本。其中赋，比，兴中，赋是战国时代发展成为一种文体，形式介于诗歌和散文之间，比兴影响最为深远，古代诗人用它创造无数优秀的文学艺术，还成我国特有的文学风格，至今日，诗经艺术还是对我们影响很深。

三、诗经艺术的主要内容

《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具 有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现 手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。

赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代 诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客 观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了 诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也 可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，赋是基础。

《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色；而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。” 分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形 象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。《召南·野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女 的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”（《王 风·黍离》），以“醉”、“噎”比喻难以形 容的忧思；“巧言如簧”（《小雅 ·巧言》）、“其甘如荠”（《邶风·谷风》），“巧言”、“甘”这些不易描 摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再 现异彩纷呈的物象。

《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起 情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义 上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：

野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。

清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生 趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福 昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》 中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。

《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字 句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意 义表达和修辞上，也具有很好的效果。

《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来 表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》：

采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。

三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵 活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此 诗可不必细绎而自得其妙焉。”

除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》 共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四 章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其 2 蒙”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗 章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。

《诗经》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅·伐木》），以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈” 等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵 用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风·淇奥》）、“炮之燔之”（《小雅·瓠叶》）、“爰居爰处”（《邶风·击鼓》）、“婉兮娈兮”（《齐风·甫田》）等等。

《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的 句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚 至还有极少数无韵之作。

《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既 得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（朱熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜 明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风·河广》），对比如“女也不爽，士贰 其行”（《卫风·氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风·大车》）等等，不一而足。

总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“ 情貌无遗”（《文心雕龙·物色》）。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这 些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与 国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。

四、诗经艺术对后世文学的影响

《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌的艺术特色由此源头而形成。

《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要为抒情言志之作，可以说是一部抒情诗集，在二千五百年前产生了如此众多纷云，水平如此之高的抒情篇，在世界各国文学史中是罕见的，从《诗经》开始就显示出我国抒情诗特别发达的文学特色，它开辟了抒情言志的道路，使之成为我国诗歌的主要形式。所表现出关注现实·热情强烈的政治和道德意识，真沉积极的人生态度，被后人概为“风雅”精神直接影响后世诗人的创作。

其中屈原继承了《诗经》中以个人为中心的抒情发愤之作，“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”为之体现。建安诗人的慷慨之音，后世之人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新，还有陈子昂，唐代许多诗人都继承“风雅”精神。

如果说“风雅”在思想内容上被后人立为准，“比兴”则在艺术手法上为后代作家提供了学习的典范。

声乐艺术研究论文 篇5

传播民族声乐艺术，不单单是延续声乐艺术，更是发扬光大中国优秀的文化传统。

伴随着日益深化的改革开放，人们也开始拥有了时尚化和快餐化的审美取向。

尽管在传播过程中，我国民族声乐艺术取得了一定的进步，但也同样面临着诸多困境，亟待我们去突围，以促进多元化时代民族声乐艺术的健康发展。

关键词：民族声乐艺术;传播;困境;突围

当今时代，大众文化开始趋向于消费式和快餐式的发展模式。

作为高雅艺术的民族声乐，由于群众基础的严重匮乏，特别是因为对年轻一代失去吸引力而被束之高阁。

目前，我国传统民族声乐艺术在传播过程中，存在种种的困境。

而作为我国文化艺术宝库的瑰宝，传播民族声乐艺术，是每一个中华儿女的光荣使命。

本文通过研究民族声乐艺术传播的相关问题，旨在为突破民族声乐发展的瓶颈献计献策，使民族声乐艺术能重新回到人们的视野，以大众所喜闻乐见的形式，而重获人们的喜爱和欢迎。

一、中华民族声乐艺术传播困境

我国民族声乐艺术在多元化背景下，已经取得了长足的发展。

随着丰富多样的传播渠道和传播媒介，民族声乐艺术的传播态势极其良好。

但因为受到民族声乐自身的特点以及传播效果、受众和传播内容的影响，民族声乐在传播过程中，还存在着诸多的困境。

1.娱乐性与审美性的失衡。

现代社会处处充满着竞争，而日益加快的生活节奏，使人们更趋向于一种娱乐式和快餐式的艺术形态，对于民族声乐艺术，已经很少有人能静静的欣赏了。

由于严重缺失受众群体，民族声乐试图探索一条有效的发展和传播途径，而探索的路程并非一帆风顺。

由于目前开始逐渐向娱乐性的方向倾斜，以迎合受众的心理，使民族声乐艺术的传承出现了审美性和娱乐性的失衡。

民族声乐艺术实现自身价值的关键所在，就是观众的喜爱和欢迎。

所以，为了与群众的审美趋向相适应，民族声乐艺术不仅要更好的彰显自身的个性，同时还应在教育、表演方式和创作方面及时的更新、与时俱进，赶上时代发展的主流，这样民族声乐艺术才能更好的与时代精神相符合。

2.民族性与教育性的失衡。

中西方音乐艺术的沟通和交流的历史极其漫长，是在曲折中不断发展的。

由于国家政策的导向和支持，在20世纪80年代以来，开始兴起了多种唱法，在这一时期，提出了“三种唱法”。

通过对比，西洋唱法越来越突出，并取得了更大的进步。

在国际大型的赛事中，我国一些年青的美声学子频频展露头角。

基于这样的背景，西洋唱法开始备受追捧和重视，导致我国民族声乐艺术中民族性与教育性的失衡，出现了日益减弱和淡化民族观念的现象。

很多人迎合潮流，认为美声唱法是最好的，最时尚的，将我们的民族性逐渐丢失。

在民族声乐教育中，为了解决声音基本训练的问题，而单纯的分割各种唱法，或者是只用科学的唱法训练，而没有将民族的特殊和个性彰显出来。

3.专业性与大众性的失衡。

目前，在音乐领域内，具有名目繁多的电视选秀节目，并且有越来越多的地方卫视热衷于这类节目。

而流行音乐在形式各异的音乐选秀节目中，占据着重要的地位。

和流行音乐相比，民族音乐的却备受忽视，甚至很难找到立足之地。

一方面，是因为确实存在着社会化的影响因素，人们的思维方式开始不断的更新换代，同时随着日益兴盛的大众传媒，快餐式的文化普遍被人们所接受，在这种形势下，流行音乐更容易受到欢迎。

由于流行音乐成为人们的焦点，使民族声乐艺术遭受冷遇，在传播的过程中，也自然受到阻碍;另一方面，和流行音乐相比，民族声乐的专业性更强，如果大众的知识水平达不到一定的层次，就不能对民族声乐艺术很好的欣赏。

同时，由于一些年青的观众将民族声乐艺术视为是“麻烦的高雅艺术”，使民族声乐被束之高阁。

民族声乐艺术在传播的过程中，正是受以上两个因素的影响，而出现了专业性与大众性的失衡。

二、中华民族声乐艺术传播的策略

1.对现代化媒体充分利用，更好的传播民族声乐文化。

目前，在人们群众生活的方方面面，已经被新媒体所充斥，现代化大众传媒是人们参与社会经济和获取各种信息的重要途径。

中华民族声乐艺术利用大众传媒的传播，能更好的走进人们的生活，赢得广泛的群众基础，被人们所认可和接受。

现代大众传媒涵盖了报纸、广播等各种形式，每一种传播媒介的特点都是非常的独特。

在对中华民族声乐艺术传播的过程中，需要对每一种传播媒介自身的优越性充分的挖掘，将广大人民群众的热情最大限度的激发出来，以实现最佳的传播效果，赢得广大人民群众的欢迎和喜爱。

虽然，大众传媒已经成为传播民族声乐艺术的重要渠道，但在传播的过程中，我们不能为了博人眼球，而一味迎合商业化的需要，强制向公众传播。

而是应该通过有效的引导，使大众传媒的社会责任感增强，将其先进的正能量的作用充分发挥出来，不仅向广大群众广泛传播，同时还要将正能量的民族声乐文化推向全世界。

2.对大众健康的审美取向正确引导。

虽然民族声乐类电视选秀节目已经呈现上升趋势，但是和流行音乐类电视选秀节目相比，其上升的数量还相对较少。

目前，流行音乐类电视选秀节目正在如火如荼的进行。

各大卫视为了获得更高的收视率，吸引更多的注意，对各类选秀形式，往往在挖空心思的更换。

如浙江卫视的《好声音》，凭借其专业的导师带队和新颖的形式，而赢得了较高的收视率和良好的口碑，将流行音乐类选秀节目推向新的高潮。

而随着蓬勃发展的音乐类电视选秀节目，巨大的冲击着我国民族声乐类电视选秀节目，甚至影响到中央电视台权威的青年歌手大奖赛的发展。

尽管从收视率来看，江西卫视《中国红歌会》还比较平稳，但还是竞争不过流行音乐类节目的收视率。

所以，必须从整体上规范电视歌唱选秀节目，才能促进电视歌唱选秀节目的健康发展。

希望通过规范，促进流行音乐类和民族声乐类电视节目的均衡发展。

保留那些有积极影响的、制作精良的流行音乐类电视节目，取缔那些重复的质量差的节目。

同时，要将现有的民族声乐类电视选秀节目的质量提升，鼓励推陈出新，制作更多精良的作品。

让更多优秀的民族声乐艺术走进观众的视野，以更好的传播民族声乐艺术文化。

3.树立正确的民族声乐传播意识。

首先，我们应该对在民族声乐艺术中蕴含的价值正确认识，将传播民族声乐艺术作为我们每一个人的神圣使命和光荣职责，对民族声乐艺术进行积极的传播;其次，从更深层次意识到，民族声乐是中华民族的独特标识，彰显了民族特色。

民族声乐艺术之所以能够立足于世界音乐艺术舞台的根本，就是其独具特色的民族性。

而一旦这种民族性丧失，中华民族音乐也就失去了生命和活力。

因此，在对中华民族声乐艺术传播的过程中，我们应始终坚持民族声乐艺术的民族性，保持民族声乐艺术的民族魅力，通过融合流行因素，加以创新，以大众所喜闻乐见的、新颖的形式呈现出来。

同时，还应对全世界各个民族的声乐艺术精髓积极主动地吸收，将借鉴其他民族声乐艺术和继承本民族声乐艺术的关系处理好，推动民族声乐艺术的进一步发展，走国际化的道路，与全球化的趋势相适应，使中华民族声乐艺术能走向更高的舞台。

我国民族声乐艺术在传播的过程中，出现了一些问题，面临着诸多挑战。

为了走出民族声乐艺术传播中的困境，我们应对现代化的传播媒介充分利用，以更好的促进民族声乐艺术的传播。

我国民族声乐艺术是我们民族所特有的，蕴含着厚重的文化内涵，唱出了我们心上的歌。

在当今社会趋向多元化发展的背景下，我们应对民族声乐不断创新，使其彰显时代精神和民族特色。

同时，还要营造良好的环境，以更好的发展民族声乐艺术。

我们每一个人，都应树立正确的民族声乐传播意识，使民族声乐艺术得到更好的传承，能受到全世界的瞩目。

参考文献：

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〔5〕李英.浅论现代科技之于声乐艺术的二元性[J].新疆教育学院学报，，(04).

〔6〕刘娜.论声乐艺术教育发展的三个着力点[J].河南教育(高校版)，，(08).

〔7〕韦家燕.关于声乐艺术中“声”与“情”关系的哲学思考[J].黔西南民族师范高等专科学校学报，2008，(03).

文化艺术研究论文 篇6

广彩是典型的装饰艺术陶瓷，特别是其瑰丽且兼具中西文化色彩的纹样，在中国陶瓷历史上带有明显的时代特征与鲜明的地域特色，是中国人引以为豪的一项文化遗产。

一、广彩的起源与发展

广彩是在清朝康熙年间的中西陶瓷贸易中发展起来的一种釉上彩瓷，只是初期制作广彩的师傅、颜料、素瓷都来自景德镇，并且依照景德镇的纹样来加工，故广彩的特色并不明显。

到了乾隆、嘉庆时期，广彩才开始逐渐形成自己独有的风格，并得到了社会认可。

当时的广州工匠借西方的“金胎烧珐琅”技法，用进口材料创制出“铜胎烧珐琅”，后来又把这种技法用在从景德镇运来的白瓷胎上，成为珐琅彩，这便是广州彩瓷的萌芽。

织金彩瓷是最早的广州彩瓷珐琅彩产品，因为它的高贵艳丽，广受中外贵族、富豪的喜爱。

起初，广彩只是根据欧洲商人带来的特定图案进行绘制，用于外销。

到了明朝，彩瓷在艺术特征上与西洋绘画的手法相结合，并绘上了具有岭南地方特色的图案。

最常见的构图是用花边图案围出若干形状各异的空格，在空格内绘制花卉、风景和人物，也有不设圈格的，进行满花彩绘，表现一花多姿、百花齐放的图画。

19世纪，在中美开展贸易往来的过程中，美式广彩的装饰出现了新的内容，艺术表现形式更加多元化，并且在学习和借鉴西方经验的同时，更加注重与中国传统文化的结合，开始用中国缎锦纹样作为瓷器装饰，并形成了织金彩瓷的独特风貌，广彩的装饰艺术终于发展成熟了。

广彩既继承了我国传统彩绘瓷器的艺术风格，又融合了西洋画法，在众多的彩瓷中标新立异，具有独树一帜的风格，在施加金彩之后更加绚彩华丽，故以绚彩华丽、金碧辉煌而闻名于世。

二、广彩中的岭南风情

广彩多用于外销，虽然受西方文化艺术特色的影响，但装饰内容带有中华民族特色。

广彩的装饰题材十分广泛，包括具有中国传统特点的各式花卉图案、带有吉祥含义的花鸟蔬果、有着洛可可风格的折枝卷草、仿制欧洲铜版画的动物纹，以及描绘世俗生活的中式人物纹和西洋人物纹等，其中人物纹最为丰富多彩。

而带有岭南绘画风格的广彩作品所绘内容基本上是以人物、山水、动物为主。

广州处于岭南文化中心，岭南文化绵延至今，形成了自己独特的风格和鲜明的地域文化特色。

其中，人物纹最为丰富多彩。

广彩人物纹又分为中国人物和西洋人物，大多是描绘世俗生活场景，其中西洋人物中也有取材于神话传说、宗教题材等。

而清末民初带有岭南绘画风格的广彩作品内容主要源于中国传统的神话传说、历史故事、佛道题材以及文学题材，表现世俗生活场景的则较为少见了。

与此前的广彩人物纹相比，具有岭南绘画风格的广彩作品画面简洁雅致，人物笔简神全，人物数量不多，情景也简单了许多。

风景纹有中式和西式之分，其中多是将自然与建筑结合。

这段时期的广彩绘法受岭南绘风影响，山水风景作品与传统中国山水画相似，以树木、河流、山川、房屋、人物组合为主。

还有一些广彩的风景作品不单只是描绘山水，还会增添一些人物，使山水风景更具生气。

动物纹是广彩中的一个重要装饰图案纹样，但作品较少，主要有鹿纹，也有少量龙凤纹，其余基本是花鸟作品。

这些动物纹往往是富有寓意的，并且色彩鲜明，极富洛可可的艺术风格。

因为受到岭南绘画注重写实的影响，清末民初时期，单独描绘动物的广彩作品有所增加，表现手法也不再是图案化，而是更加接近中国传统国画中的动物形象，一般比较写意。

三、广彩的表现形式

受岭南绘画影响的广彩除了描绘的内容与以往不同之外，表现形式也与之前有很大区别。

如在画面的布局排列上，嘉庆时期以前的广彩是构图繁密和舒朗两种风格并存;道光时期以后的广彩则以繁密为主，很少留白。

受岭南画派影响的广彩作品很少会在器物的边缘加上边饰，即使要加，也非常简单，如用红、绿、墨彩所绘网格纹或一小圈锦地花卉纹，其边饰与以往的龙凤纹、锦地开光纹、各种带状图案纹等繁复华丽的边饰相比，更为简洁。

另外，岭南画派注重布局与意境，一改广彩山水风景配以边饰的习惯，借鉴中国传统国画的构图形式，在器物构图上随意伸展，自由穿插，更加凸显山水画的意境和主观情趣。

广彩作品一改以往的惯用绘法，不再采用边饰和开光，构图也变得简洁明快，画面有较多的留白，不再繁密，瓷绘内容也基本都是文人画的内容，并加上署名款和印章。

在发展初期，广彩用色受景德镇瓷器影响较大，所以当时生产的广彩大多颜色素雅，但到了繁盛时期，因融合了西洋画法，广彩开始变得华丽繁缛，广彩绘画也以浓彩厚涂为主。

19世纪中期以后，广彩达到了繁盛阶段，并形成广彩鲜明而独特的风格，“织金”就是对广彩这一独特风格的准确描述。

到清末民初时，岭南画派的画家开始加入广彩的创作，并在广彩绘画中融合了中国传统国画的技法，颜色变为清新素雅。

一些广彩山水纹盘受景德镇瓷器的影响，画面中出现了类似浅绛彩和新彩的特点。

鼎盛时期的广彩，因装饰效果的需要，瓷绘线条均是粗细均匀的轮廓线，仅起到定型作用，并不是为了美观，这与写意多变的线条渐行渐远。

逐渐演变成一种与传统中国画式的瓷绘方式不同的装饰风格，尤其到晚清时，画法更是粗率。

到了清末民初，受岭南绘画影响，文人开始注重笔法、意境的画法，笔法从以前的工笔为主演变成半工笔半写意或是以写意为主。

此外，受西方古典油画的影响，文人把中国传统国画的写意手法运用到广彩的作品中，也有运用写实手法的。

四、结语

广彩是从中国传统釉上彩的母体中诞生的，它融合了东西方文化，并且在中国陶瓷历史上富有时代特征和地域特色，开创了一个时代的物质文明和精神文明。

岭南画派的参与，促进了广彩地域特色的形成，丰富了光彩瓷器的绘画样式，同时也提高了广彩的社会地位。

参考文献：

艺术研究 篇7

一、早期:多重内涵

早期《艺术概论》关于“艺术本质”研究主要有三种类型:

其一, 艺术是“美的感情的发现”:2 0世纪早期黑田鹏信《艺术概论》将艺术本质概括为“艺术为美的感情的发现, 其发现须带客观性, 为假象的;为无关心的;又须带个性, 含独创分子, 表现时代精神及国民性。”1形成黑田氏独特的艺术本质观。国人俞寄凡《艺术概论》在很多方面沿袭了黑田氏的思想, 同时又以自己的独特的研究视角提出了理解艺术本质的建议, 指出“艺术之神秘性。亦可说就是艺术之本质。”2作者给出的建议是“实在欲理解艺术之本质问题, 不必拘于理智之思辨与哲学之烦琐, 只需置身于鉴赏者的地位, 把所有的经验忠实的归纳, 而以自己之思考, 与以一种组织。……我人可利用此心境, 把古代的艺术、现代的艺术、原始人的艺术、文明人的艺术、本国的艺术、用平等亲爱的精神, 依整理标本的方法, 从事研究, 则自能由易及难, 由简及繁的理解艺术之本质。”3此建议丰富和发展了艺术本质研究理论。

其二, 艺术是“阶级思想+艺术辞句”:2 0世纪2 0—4 0年代末, 来自现实社会的影响是不容忽视的。左翼文学艺术运动的兴起, 文学艺术界兴起了“革命文学”的浪潮和无产阶级革命文学运动。“艺术与革命”紧密联系, 艺术是阶级斗争和阶级解放之利器被文学艺术界广泛认同。《新兴的艺术概论》作为新潮流代表被译介到中国, 其中青野季吉专门探讨了“普罗列塔利亚艺术是什么”, 答案是“它不是别的阶级底艺术, 它是普罗列塔利亚阶级底艺术。”4并强调普罗列塔利亚艺术须具备几个条件:“第一, 普罗列塔利亚阶级底思想, ——就是普罗列塔利亚意特沃罗几, 非作为它的艺术底内容不可”。“第二, 这个普罗列塔利亚意特沃罗几, 必然不是以论理底辞句与理智底词句说出, 而是以艺术地辞句说出的……就是说具体的生动的感觉与感情底辞句。”5由此普罗列塔利亚艺术的本质即是“阶级思想+艺术辞句”, 这种艺术本质观对于中国艺术理论研究的影响相当深远, 直到7 0年代末期, 阶级性一直是作为艺术的核心问题来对待。

其三, 艺术是“现实的社会生产形态”:国人萨空了的《科学的艺术概论》探讨艺术本质是通过比较列夫·托尔斯泰和普列汉诺夫关于艺术定义, 认为“由托氏的观点出发, 会得到决定艺术价值的是‘宗教意识’的意见;由蒲氏的观点出发, 则会得到决定艺术价值……是现实的社会生产形态。”6最后作者建议沿着普氏的观点, 即“艺术是现实的社会生产形态”作为艺术的本质, 来建设中国的艺术理论。

2 0世纪早期, 中国艺术理论及其观念深受到马克思主义艺术观的指导和影响, 并在“全面学习苏联”的社会大潮之下引进了普罗汉诺夫的《艺术论》, 普氏关于艺术的定义是对托氏“人们用语言互相传达自己的思想, 而人们用艺术互相传达自己的感情”7这一艺术定义的修正和补充。普氏将其修正为“艺术既表现人们的感情, 也表现人们的思想, 但是并非抽象地表现, 而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此。”8普氏关于艺术的定义对于我国艺术理论研究影响颇大, 直到世纪末一直占主导地位。

此外, 毛泽东《讲话》作为我国特定历史阶段文艺的指导性方针、政策, 其发挥的作用是深刻的。关于艺术本质”明确定义:“作为观念形态的文艺作品, 都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”9“文艺作品中反映除了的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高, 更强烈, 更有集中性, 更典型, 更理想, 因此就更带普遍性。”10这是对艺术本质新的诠释, 是结合2 0世纪早期中国社会的现实状况、在特殊的时代背景而提出的, 是马克思主义艺术理论中国化的集中概括。

2 0世纪早期《艺术概论》艺术本质观之所以有多重内涵, 主要缘于“一个现实”和“两个影响”。“一个现实”即当时特殊的社会现实, 迫切需要先进的思想理念引领中国迈入现代社会;两种影响即是在“西风东渐”的大潮下, 两种“先进”艺术理论及其观念流入中国, 一是西方现代有影响的艺术观念;二是立足于马克思主义理论原则之上的艺术观念, 而且后者的影响更为强烈, 好似为2 0世纪早期中国艺术理论研究注入的“兴奋剂”, 树立的“航向标”。关于艺术本质研究在2 0世纪早期尽管处于探索阶段, 但却为此后艺术本质研究提供了素材。

二、中期:单一片面

2 0世纪中期, 由于特殊历史状况, 艺术理论研究处于停滞状态, 艺术本质观此时趋于单一、片面。这时期苏联学者涅陀希文《艺术概论》被视为《艺术概论》的金科玉律, 颇具影响, 该书将艺术的本质为定义为“艺术作为意识形态是对现实的反映”1 1。然而, 关于艺术本质的研究, 不仅只是艺术反映现实的问题, 艺术还有许多其它的特质, 诸如:审美本质、娱乐本质等, 但此时都没有被关注。艺术本质研究没能沿袭早期多重内涵进一步发展, 而是陷于停滞、断裂的困境中。

三、新时期:丰富多元

新时期《艺术概论》关于艺术本质问题的探讨大致有以下三种表述:

其一, 艺术是社会生活的反映:新时期《艺术概论》确立了“艺术是社会生活的反映”为中心的艺术本质观, 且“形象性”、“情感性”和“审美性”是其主要的特征。这是8 0年代初期艺术本质研究的主要倾向。1 9 8 0版《艺术概论提纲》将艺术本质明确定位为:“艺术是社会生活的反映”, 艺术反映社会生活具有能动性, 且形象性是艺术的主要特征。1 9 8 3年修订版《艺术概论》艺术本质观与1980版保持一致, 描述更加完善:“艺术用形象反映社会生活, 但是艺术家在塑造艺术形象时并不是纯客观地摹写社会生活, 而是主观意识的加工改造, 渗透着艺术家自己的审美态度和思想感情。”12持相同观点的还有顾永芝《艺术概论》, 该书从社会学、心理学、伦理学等方面对艺术本质的新进展予以陈述, “艺术的本质是认识”、“艺术的本质是情感”“艺术的本质即人的本质的确证”、“艺术本质是多方面、多层次的”13。该书坚持“艺术的本质是认识”的说法, 认为“艺术是社会生活的反映”, 并进一步阐明两个观点:1.艺术是社会生活的主观反映;2.艺术是社会生活的审美反映, 并指出主体性是认识的一般本质, 而审美性才是艺术的特殊本质。

其二, 艺术是社会意识形态和生产形态:8 0年代末期, 以马克思主义认识论和生产理论为基础, 提出了“艺术是社会意识形态或生产形态”的艺术本质观。如孙美兰《艺术概论》从艺术的形态入手提出“艺术是意识形态, 也是生产形态”14, 且进一步强调任何艺术的本质特性是审美的、创造性的意识形态和生产形态。这种话语表述与“艺术是社会生活的反映”具有内在一致性, 但却给艺术本质研究注入了更多新的内涵。类似的还有哈九增《艺术教程》, 采用了“艺术是一种社会意识形态”的话语陈述, 并指出艺术这种社会意识形态的根本特点在于以艺术形象反映生活和作用于社会生活。彭吉象《艺术学概论》对于艺术本质的研究颇有见地和新意, 该书首先对艺术史上颇有影响的学说予以列举, 如“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说或再现说”, 之后作者运用马克思艺术生产理论, 将艺术本质概括为“艺术是一种特殊的精神生产”, 艺术具有形象性、主体性、审美性特征。该书理论观点明确、条理清晰、论证充分、语言描述通俗易懂, 深入浅出, 是9 0年代影响较大的《艺术概论》著作。另外, 王宏建《艺术概论》运用马克思主义的观点方法, 从社会本质、认识本质和审美本质三层面展开, 深入透彻地分析研究了艺术的本质, 社会本质方面, 从经济基础和上层建筑关系和社会生产实践的角度来考察, 得出:“艺术是一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态, 它通过生产实践活动, 反映从物质世界到精神世界、从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活, 创造美的精神产品, 满足人类精神上的审美需要。”1 5认识本质方面, 从哲学认识论的角度出发, 艺术是社会生活的反映, 是对现实世界的一种认识, 以不同于宗教、哲学等特有的方式“掌握”世界, 即以高度概括、具体可感的形象揭示事物的本质和普遍性。审美本质方面:认为审美是艺术区别于其他社会事物的根本性质。可以说, 该书是对新时期“艺术是社会意识形态和生产形态”为艺术本质作了很好的总结。

以上两种艺术本质观, 是以马克思主义相关理论为基础的, 都属于“意识形态艺术”。

其三, 艺术是精神文化的创造行为:这是新时期艺术本质研究的新思维。梁玖《艺术概论》具有代表性, 该书提出艺术是“精神文化的创造行为”。通过对比分析“意识形态艺术”和“后意识形态艺术”, 作者认为前者是阶级社会社会意识占主导, 整体艺术的全部或主流, 类似于号角和武器;后者产生于社会主体权威消解而借机出现一种新的艺术现象, “即指艺术随着此前作为社会主导地位的意识形态在消解终结之际所呈现出来的反映当下现实社会状况与作者思想情感的一种艺术现象。”16作者关注到一些不涉及艺术内容、形式化的、纯审美艺术, 尤其是改革开放以来, 传入国内的西方现代、后现代文化艺术, 诸如波普艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等, 这些艺术更多地关注于“人的心灵”。作者对艺术重新定义, “所谓艺术——就是指人类运用物质文化实体, 遵循审美或反审美的规律, 创造极具有大美学特征和内容的精神文化的创造行为。”17作者把艺术界定为一种“精神文化的创造行为”, 是力图给予艺术以全面性地认识和把握。另外作者还对艺术创造行为的过程予以关注, 认为艺术创造行为的“过程”比“结果”更有魅力, 并其称为“生产形态”艺术。这是不同于马克思“艺术生产形态”的另一种解释。最后作者得出“艺术既是意识形态, 又是本体形态与生产形态的有机综合体。意识形态艺术——侧重于作品的思想属性与阶级属性。本体形态艺术——侧重于作品本身的存在属性与意义。艺术的生产形态, 是阐明艺术的产出具有生产活动属性。总之, 其三者是互为依存与作用的关系。”1 8。总之, 作者能够大胆质疑“意识形态艺术”本质观, 从新的思维角度去分析, 试图用更具有概括性的“精神文化的创造行为”来观照艺术的本质, 这种开拓创新的学术勇气和独特视角是值得大力提倡的。

小结

艺术通感之研究 篇8

【关键词】通感 艺术通感 价值

在审美活动中,人们对艺术作品生发出的美感,一般不是逻辑的认知,更多的是意会、神遇和妙悟,因此通感的发挥非常普遍。“通感”一词出自钱钟书先生于1962年在《文学评论》上发表的《通感》一文,钱先生在原文中将“通感”定位在诗文写作方面。

一、我所认识的“通感”

说到“通感”的本质含义,首先应该明确“通”和“感”的原始含义。《周易》⑥解“通”是“往来不穷谓之通”,说“感”是“成,感也。柔上而到下,二气感应以相与”。《说文》则释“通”为“达也”,释“感”为“动人心也”。综合两书对“通”和“感”的解释,可知“通”的原义是指“往来无穷、通达”之意,而“感”的原义重在心的“感应、感动”方面。

在文学方面,不但大量文学作品中涌现出精彩的具备钱钟书先生之通感标准的诗文,文学评论巨著《文心雕龙》还生动地论述了在心动之感的“通变”基础上,历代文风的继承与变革关系:在史学方面,司马迁称自己“亦欲以究天人之际,通古今之变,成一家之言”,将自己的“心动之感”和“通变”能力结合起来,完成了史学巨著《史记》;在哲学方面,古代思想家们在哲学思考中也将“通”与“感”发挥得淋漓尽致。无论是源远流长的儒家“天人合一”思想,还是道家“通天下一气”的命题,又或者是佛家“诸根互用”的经文,都显现出“通”和“感”的互动和融合;在传统艺术方面,书法、国画、雕塑、音乐、舞蹈无不在技法上追求“心手合一”,在审美中追求“气韵贯通”,在创作中追求“触类旁通”,利用“通”和“感”的互动和融合产生出各种风格的艺术作品,表现出丰富的、灵动的、自由的、变化的美。

大量史实表明,虽然“通感”之辞直到20世纪才出现,但“通”和“感”的原义在汉代之前就在互动之中融为一体:“通感”是在人与自然和社会的互动之中,将“通达”和“感应”融化之后形成的一种观念、方法和能力,“通感”在早期就已经存在于中国社会生活的诸多方面。

“通感”观念不只在社会科学领域举足轻重,在自然科学领域也颇受科学家们重视。不仅数、理、化、生等理工科之间需要融会贯通,而且许多重大的科学发现也表明了“通感”的重要,例如亚里士多德从水溢出浴盆的现象创立了浮力定理,有机化学家凯库勒在朦胧睡意中观六条大蛇首尾相逐而感悟出苯分子的环形结构,而当代自然科学的一些研究成果。如相对论、量子力学、耗散结构等等理论,更突出地表明了自然科学研究中的主体性意义,而这种主体性生发的基石之一,正是“通感”的观念、方法和能力。

在通达感应的“通感”观念影响之下,人们对世界的认识似乎更开放、更活跃,而通感的方法在学科内部研讨以及学科之间的交叉研究中也发挥出巨大作用。通感既表现出不确定性和差异性的特点,又具有非逻辑性和创造性特征,呈现出一种非理性的本质。

从认识论层面上看,通感不是按步骤、有秩序的逻辑认识形式,它似乎在隐约和瞬间中就能把握事物本质,这种认识还包括直觉、灵感和顿悟等其他形式,它们的思维行程无规则而且非线性,具有不确定性和差异性的特点。从意识论层面上讲,通感源于直观而混沌的主客未分的原始意识,是随着人类自我意识的产生和进化,在融会了人的直观思维、形象思维和抽象思维之后,在交感和比类的基础上萌生出的新型的对客观物质的反映,具有非逻辑性和创造性特征。由于通感的这些非理性特质拓宽了人们的思维视野,因此具备“通感”的能力也就显得极为重要。需要指出的是,在实际生活中,如果局限在通感的观念和方法之下,可能忽视或弱化逻辑的归纳和推演,也就不能准确地把握认识对象:如果片面依赖和夸大通感的作用,脱离了理性的指引,势必陷入主观主义和神秘主义的泥潭,也就不能正确理解认识对象。所以,人们在实践中必须自觉统一理性和非理性,才能避免滥用通感去牵强附会。

二、艺术活动中的通感

通感虽然受到人们的重视,但在不同性质学科中的作用是不一样的,相对而言,自然科学强调一切从实际出发。通感是基于理性的有益补充,而在文艺领域,由于重视感受而非逻辑,追求表现而非再现,因此“通感”的非理性价值和意义获得更大的凸显。

面對各种门类的艺术形式,人们在审美之时,书法主张“神彩为上,形质次之”,绘画追求“外师造化,中得心源”,雕塑将写实成分、神秘气息、浪漫色彩融为一体,音乐崇尚“凡音者,生人心也”,舞蹈将表演之实化为超越时空的表达之虚,文学作品中涌现出大量精彩的具备钱钟书先生之通感标准的诗词文赋。简而言之,中国古代的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等艺术门类都强调利用通感抒发情怀和写神畅意,通感本身所具有的非逻辑性特征和创造性特征在艺术世界焕发出灿烂的光芒。以音乐艺术为例。德彪西是印象派作曲大师,他的许多音乐都与画有关,且都形象鲜明。比如《雨中花园》、《格拉纳德之夜》、《月光》。他的创作《意象集》的第一首《水中倒影》是用色彩性和声,即德彪西所谓的“和声化学现象”来描写水上回光的作品。在这里,许多画面都清晰可见,但德彪西所要描写的树叶从树上缓缓飘落的一幕听起来却并不形象在这里,演奏者的右手扮演的是“树叶”,而左手扮演的是“树叶的影子”,随着叶子的飘落,它距离影子的距离也越来越近,落入水中之后又微微弹起。还有《帕格尼尼》,这首作品不仅用听觉联系视觉,而且还用听觉联系听觉,是用声音描绘声音的例子,使人置身于美妙的旋律美之中。