诗歌写景角度（精选11篇）
看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。
如杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。
针对这一问题, 传统做法是老师把诗歌内容详细耐心地解释给学生听, 期望长此以往, 学生听多了, 就具备了读懂诗歌的“语感”。这种方法对具有文学修养的同学比较管用, 对于理科思维较强的学生就收效甚微, 一遇到新诗歌, 往往又读不懂。
本文提出用画表格的方法强制学生仔细阅读诗歌, 让那些具有理科思维的学生逐字阅读, 通过这种精密细致的分析方法, 看清名词、动词、形容词间的逻辑联系, 从而正确解读。
一、写景的句子, 列出名词及其特点
诗歌中的一切景语皆情语, 读懂意象的感情色彩, 就能演绎出作者的情感。由于诗歌中倒装及跳跃修饰的关系, 学生在寻找意象时往往会漏点, 甚至找不到修饰的词。因此, 让学生“在写景的句子中找名词及其特点 , 并用表格罗列”是一个实际可行的办法, 能够“逼迫”学生一个字一个字地细细阅读, 把握每一个细节线索。
【例】孤灯寒照雨, 深竹暗浮烟。 (《云阳馆与韩绅宿别》司空曙)
首先找出全部名词, 得到“灯”、“雨”、“竹”、“烟”, 然后找该名词的相应特点, 得到“孤”、“寒”、“深”、“暗”, 列表如下:
这些意象渲染了一幅悲凉、暗淡、凄寂、凄怆的画面。
由于隔着动词, 部分同学会漏掉“雨”、“烟”的特点, 但用列表分析, 一个萝卜一个坑, 就不会有漏点。而且通过表格, 把名词及其特点放在一起, 可以得出这两句的正常语序:“孤灯照寒雨, 深竹浮暗烟。”理清语序对理解诗歌大有帮助。
接着, 继续思考表格中的名词及其特点之间的关系, 发现其他都很容易理解, 唯独“竹”的特点为什么是“深”呢? 答案就在表格里, 引导学生进一步理清上述表格名词间的逻辑关系, 因为“雨”, 夜雨打湿了竹子, 竹子的颜色才变深了。
二、叙事的句子, 列出动词及其时态
在叙事的句子中, 最困扰学生的就是时态, 找出时态, 就能读懂虚实。正确列出动词及其时态, 就可以分析出叙事脉络, 从整体上把握诗歌大意。有时诗歌会明确提示时态, 如“明日巴陵道”中的“明日”, 而更多的时候需要用到分析技巧。
1.一句诗中, 往往只能有一个时态。
【例】天涯去住泪沾巾, (《峡口送友人》司空曙)
首先找出该句中的全部动词, 得到“去”、“住”、“沾”三个。“沾”字的时态是最好找的, 联系上下句可以得出是写分别时的泪流满面之状, 所以是现在式。如果不能理解“去”、“住”的时态, 第二句就读不懂, 全诗就读不懂。根据“一句诗中, 往往只能有一个时态”的规则, 推理得出“去”、“住”也是现在式, 并将整首诗列表如下:
“去”是“离开”的意思 , “住”是“淹留、停驻 ”的意思 , 都是“去”是“离开 ”的意思 , “住”是“淹留、停驻 ”的意思 , 都分别时发生的。本诗的题目叫《峡口送友人》, 由此可知, “去”别时发生的。本诗的题目叫《峡口送友人》, 由此可知, “的是友人, “住”的是作者。同是为客, 之前共同来到万里之外是友人, “住”的是作者。同是为客, 之前共同来到万里之的天涯, 现在朋友又要走了, 新友已成故人, 作者则由原来的内容分类动词及时态天涯, 现在朋友又要走了, 新友已成故人, 作者则由原来内容分类动词及时态客人“翻成”送行的主人, 除送别之悲外更添一层羁旅漂泊、世醉别江楼橘柚香, 叙事别 (现在) 人“翻成”送行的主人, 除送别之悲外更添一层羁旅漂泊醉别江楼橘柚香, 叙事别 (现在) 事沧桑、沉痛无奈的悲慨。
2.送别诗中的地点暗示时态。
送别诗的地点一般分为以下三类:分别地、途径地、目的叙事忆 (将来) 送别诗的地点一般分为以下三类:分别地、途径地、目忆君遥在潇湘月, 叙事忆 (将来) 都是诗人的想象, 是虚写。内容是诗人的想象, 是虚写。
【例】醉别江楼橘柚香 , 江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月, 愁听清猿梦里长。 (《送魏二》王昌龄)
这首诗的难点在于“忆”字, 让人产生误解, 以为是过去这首诗的难点在于“忆”字, 让人产生误解, 以为是过式, 如果无法正确判断时态, 就无法读懂诗歌。我们可以利用来时万里同为客, 叙事来 (过去) 如果无法正确判断时态, 就无法读懂诗歌。我们可以利来时万里同为客, 叙事来 (过去) 地点推导时态。这首诗的送别地是“江楼”, 友人即将乘舟远今日翻成送故人。叙事送 (现在) 点推导时态。这首诗的送别地是“江楼”, 友人即将乘舟今日翻成送故人。叙事送 (现在) 行。后文的“潇湘”泛指水路, 因此是途径地, 时态就是未来时。后文的“潇湘”泛指水路, 因此是途径地, 时态就是未来作者设想友人别后的情形用“忆”来总领, “忆”应做“遥想”解。者设想友人别后的情形用“忆”来总领, “忆”应做“遥想”列表如下:
理解本诗还剩最后一个关键, 就是谁在听。是作者想念魏二睡不着, 还是魏二想念作者睡不着?
因为题目叫《送魏二》, 所以作者留在有江楼的城里, 魏二则从水路远行。只有偏远少人的自然之地, 才会有猿啼。而且“猿”往往和“江”联系在一起, 如李白的“两岸猿声啼不住”, 所以乘舟远行, 听到“清猿”, 独自一人留在“潇湘”, 对月思念, 辗转难眠的, 必定是魏二。不说自己思念对方, 而说对方如何思念自己, 落笔对方, 用想象和虚实结合的手法, 代为之思, 诗歌的情感意蕴更深远。
三、表格分析法的意义
1.提高阅读诗歌的效率。
对于那些语感并不是很好的后进生来说, 阅读诗歌往往囫囵吞枣, 扫一眼过去, 看懂几个词语, 猜猜大意, 凭主观臆断, 失之毫厘, 谬以千里。就算能初步读懂, 也难以读透, 如忽视诗人情感的转折、景与情之间的关系、叙事的虚实等。
传统方法是引导学生字字落实地阅读, 强调诗歌中每一个字都很重要。这样固然可 以使学生放慢阅读速度, 却无法提高阅读效率。因为诗歌本身就是一种断层的美, 修饰词未必紧接着被修饰词, 很多语序都是颠倒的, 叙事也是跳跃的, 死板地按顺序字字阅读, 并不能真正读懂诗歌。
表格分析法能正确而深入地读懂诗歌。写景的句子里先找出所有名词, 然后找到对应的修饰词, 就能把握意象的特征; 叙事的句子里先找出所有动词, 然后找出对应的时态, 就能把握叙事脉络。这种提纲挈领、高屋建瓴的阅读方法, 能够提高学生阅读效率, 在放慢阅读速度的同时, 提高阅读精度。
2.培养学生独立思考、品读鉴赏的能力。
传统教授诗歌的方法都是先把诗歌归类, 并通过反复训练让学生对特定词产生敏感度, 如看到“渔”、“武陵”就想到归隐, 看到“妆镜”、“丁香”就想到闺怨等, 可惜这招在现在的高考中越来越难以奏效。
当今高考避免模式化, 要求“考”学生的语文素养, “考”他们究竟能否读懂诗歌。典型的, 能够被简单分类的诗歌越来越少, 敏感词出现的频率越来越低。面对这么多“不典型”、“不敏感”的诗歌, 读懂的关键就在于培养学生独立思考、品读鉴赏的能力。
总体来说，写景角度有三个：一是定点观景，二是移步换景，三是两者结合。其中，定点观景是最基本的写景角度。
在《沁园春·长沙》这首词中，写景的词句主要集中在上阕：“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”这阕中主要涉及定点观景中的四个切入角度：
一、从所见、所感入手
“湘江北去”是所见，“寒秋”之“寒”是所感，从所见、所感入手可以描写初见景物时的总体印象，为下文做好情绪铺垫。如朱自清先生在《荷塘月色》中写道：“今晚却很好，虽然月光也还是淡淡的。”其中，“淡淡的”是所见，“很好”是所感。因此，后文所写的“月色下的荷塘”与“荷塘上的月色”都是让人渐渐放松、渐渐愉悦的景物。
二、从五种感官的描绘入手
人类依靠眼、耳、口、鼻、手与外部世界产生情感联系，而这五种感官获得的感觉即为视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉。作者通过对“五觉”的描绘，可以让读者更加全面、细致地了解景物。毛泽东《沁园春·长沙》中，仅以一个“看”字统领以下七句，就是从视觉角度来描绘湘江的秋景。在大多数作品中，作者往往会同时调动好几种感官，综合起来描绘同一事物。如郁达夫先生在《故都的秋》一文中写道：“像花又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地，脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极细微极柔软的触觉。”在这里，郁达夫先生同时调动了听觉、视觉和触觉来感受北京的秋天，把北京的秋景写得有声有色。
三、从不同方位入手
毛泽东站在秋天的橘子洲头，远望“万山红遍，层林尽染”，近看“漫江碧透，百舸争流”，仰观“鹰击长空”，俯察“鱼翔浅底”。这样的描写方法让读者身临其境，从多角度、多侧面地了解景物特征。同时，又从不同方位描绘出了画面的层次感。古人早已有如此创作，苏轼在《前赤壁赋》中写道：“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。”他就是从天上之明月写到舟下之流水。
四、从相互对照的角度入手
综观《沁园春·长沙》上阕，有动景与静景的结合，争流之百舸、击长空之鹰、翔浅底之鱼都是动态的，它们在山林、江水等景物的映衬下显得分外活泼，有着无限生机；有色彩的运用，“红”“碧”两色对比鲜明，而“遍”“透”两字更是将秋景之绚烂表现得淋漓尽致，给人以强烈的视觉冲击；有点面结合的写法，从“山”“林”等点写到“万类”这个面，都是照应了之前的“看”字。王维创作的山水诗之所以流传百世，也是运用了声寂衬、动静衬等手法，突出对象的主要特征，令读者印象深刻。
总之，毛泽东的《沁园春·长沙》，是学习写景角度绝佳的示范材料。学生如果能够了解该词多角度写景的特点，就能由此及彼、由读及写、举一反三，那么写景状物的水平一定会有所提高。
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一、写景的多角度——让山水景物千姿百态
要使山水风景描写丰富细腻，具有立体感，就要注意多角度。这里的“角度”既指观察点和观察角度，又指写法角度，从空间方位来说，有远与近、高与低、上与下、前与后、外与内、先中间后左右等；从观察角度来说，有俯与仰、正与侧等；从写法角度来说，包括全景、中景、特写，动静结合，点面结合、多感觉（视、听、嗅、触、味等）结合，其他还包括光线、色彩的明暗等。在写景的过程中，我们要善于改变观察点和观察角度，调用多种写法进行描绘，把一幅幅立体可感的山水风景画展现在读者面前。
在这方面《过小孤山大孤山》特别突出，先看写“烽火矶”：
自舟中望山，突兀而已。及抛江过其下，嵌岩窦穴，怪奇万状，色泽莹润，亦与它石迥异。又有一石，不附山，杰然特起，高百余尺，丹藤翠蔓，罗络其上，如宝装屏风。
这里有舟中的远望：山峰高耸。
有“抛江过其下”的近观：裂缝的岩石和各式岩洞，奇形怪状，色彩光亮润泽，和别的石头不相同。
还有“孤石”特写镜头：（与烽火矶不相连），高峻雄伟地拔地而起，高约一百多尺，有红藤绿蔓，罗络在它上面，就像宝石镶嵌的屏风。
写“烽火矶”的“山”与“石”，有形有色，富有美感。
再看写“小孤山”：自数十里外望之，碧峰巉然孤起，上干云霄，已非它山可拟，愈近愈秀，冬夏晴雨，姿态万变，信造化之尤物也。但祠宇极于荒残，若稍饰以楼观亭榭，与江山相发挥，自当高出金山之上矣。又有别祠在澎浪矶，属江州彭泽县，三面临江，倒影水中，亦占一山之胜。舟过矶，虽无风，亦浪涌，盖以此得名也。晚泊沙夹，距小孤一里。微雨，复以小艇游庙中，南望彭泽、都昌诸山，烟雨空濛，鸥鹭灭没，极登临之胜，徙倚久之而归。方立庙门，有俊鹘抟水禽，掠江东南去，甚可壮也。
这里有“自数十里之外望之”的远望：碧峰巉然孤起，上干云霄，已非它山可拟
是一种“远观取其势”的形体透视。把小孤山“拔江而起”的势态表现得淋漓尽致。
有“愈近愈秀”的近观：愈秀
采取的移步换形的空间透视，对小孤山产生“愈近愈秀”的感受。空间距离的的变化对景物色彩起着或晦或明的作用。
陆游把形体透视和空间透视结合起来，让所描绘的景物形体和色彩随着距离的移动产生了无穷的变幻。
有“冬夏晴雨”不同时刻的变化：姿态万变，信造化之尤物也
陆游由远观近望之景迁想到他日之姿，生发出小孤山在““冬夏晴雨”中“姿态万变”的景外之趣、景外之情。
还有近观仰望：祠宇极于荒残
近观仰望，让小孤山呈现出更为清晰的状态，连山上祠宇的荒残程度也能分辨得出。
还有视线的远伸与俯视：澎浪矶，属江州彭泽县，三面临江，倒影水中，亦占一山之胜。
这里“远伸”将眼光由小孤山祠宇引向澎浪矶别祠，俯视它在水中的倒影，化实景为虚景。
傍晚时分，陆游又冒着微雨登临小孤山，登高远眺，视野更加开阔：南望彭泽、都昌诸山，烟雨空濛，鸥鹭灭没。
这里的登高远眺，所数十里之外的迷蒙隐约的景物组织到小孤山的地域中来，扩大了小孤山景物的空间。
最后还有俯视：俊鹘抟水禽，掠江东南去。
这一景，静中有动，平添活力，丰富了画面的内容。
对小孤山，陆游还采用了对比写法，用金山、焦山、落星山比较。
最后看写“大孤山”。大孤山之景的特点是“奇”：望之如浮水面，江水清浊分明。
对大孤山之景，同样注意移步换景：
先到彭蠡口，四面望去：始见庐山及大孤。大孤状类西梁，虽不可拟小姑之秀丽，然小孤之旁，颇有沙洲葭苇，大孤则四际渺弥皆大江。
然后是远望：望之如浮水面，亦一奇也。江自湖口分一支为南江，盖江西路也。江水浑浊。南江则极清澈，合处如引绳，不相乱。
晚抵江州，所见之景是：岸土赤而壁立
最后到泊湓浦，所见之景是：水亦甚清，不与江水乱。
写大孤山，将小孤山与之比较；写水，则动静结合，还注意缓急、清浊对比分明，写出江与山的特色。
总而言之，陆游对小孤山、大孤山的描写，采用了“散点透视”，描绘出大小孤山一带的高远、深远、平远之景，表现了长江山水的深度与广度，充分地展现了山水景物的千姿百态。
由此足见，多角度描写，可让风景展现出丰富多样的美！
二、写人的多侧面——让个性人物丰满动人
人物是立体的，多侧面的。《项羽本纪》中的悲剧英雄，一生战绩累累，他兴于巨鹿之战，转折于鸿门宴，败于垓下之围。就拿最后一个阶段“项羽之死”来说，也有“垓下之围”“东城快战”“乌江自刎”三个场景，司马迁利用这三个场景多角度、多层次地展现了悲剧英雄项羽的性格。
先看“垓下之围”：
项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。
在“垓下之围”中，司马迁主要通过霸王别姬这一场景来刻画项羽的形象。男儿有泪不轻弹，项羽身经百战，未曾流过半滴眼泪，而垓被围，四面楚歌，穷途末路，竟呜咽悲歌，发出“虞兮虞兮奈若何”的感叹。“歌数阕”“泣数行”，是正面描写，“左右皆泣，莫能仰视”，是侧面描写。正侧结合，让我们看到的是一个有情有义、仁义多情的项羽。
再看“东城快战”：
项王乃复引兵而东，至东城，乃有二十八骑。汉骑追者数千人。项王自度不得脱。谓其骑曰：“吾起兵至今八岁矣，身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有天下。然今卒困于此，此天之亡我，非战之罪也。今日固决死，愿为诸君快战，必三胜之，为诸君溃围，斩将，刈旗，令诸君知天亡我，非战之罪也。”
乃分其骑以为四队，四向。汉军围之数重。项王谓其骑曰：“吾为公取彼一将。”令四面骑驰下，期山东为三处。于是项王大呼驰下，汉军皆披靡，遂斩汉一将。是时，赤泉侯为骑将，追项王，项王瞋目而叱之，赤泉侯人马俱惊，辟易数里。与其骑会为三处。汉军不知项王所在，乃分军为三，复围之。项王乃驰，复斩汉一都尉，杀数十百人，复聚其骑，亡其两骑耳。乃谓其骑曰：“何如？”骑皆伏曰：“如大王言。”
在东城快战这一场景中，司马迁侧重展露项羽的勇猛善战的英姿，你看项羽说“溃围，斩将，刈旗”，就做到。就这样，把一个勇猛无畏、豪爽刚直、气盖一世的大英雄形象树立在读者的面前。
最后看“乌江自刎”：
于是项王乃欲东渡乌江。乌江亭长檥船待，谓项王曰：“东虽小，地方千里，众数十万人，亦足王也。愿大王急渡。今独臣有船，汉军至，无以渡。”王笑曰：“之亡我，我何渡为！且籍与江东子弟八千人渡江而西，今无一人还，纵江东父兄怜而王我，我何面目见之？纵彼不言，籍独不愧于心乎？”谓亭长曰：“知公长者。吾骑此马五岁，所当无敌，常一日行千里，不忍杀之，以赐公。”令骑皆下马步行，持短兵接战。独籍所杀汉军数百人。项王身亦被十余创。顾见汉骑司马吕马童，曰：“非吾故人乎？”童面之，指王翳曰：“项王也。”王乃曰：“闻汉购我头千金，邑万户，吾为若德。”自刎而死。
在乌江自刎这一场景中，项羽在生与死之间毅然选择了死，而且笑对死亡，他维护了自己的尊严，不能堂堂正正地活，他宁愿悲壮地死，这就是他英雄豪气的最后表现。
司马迁用实录的方法，多侧面地表现悲剧英雄项羽，让我们见到了真实而丰富的霸王形象——既刚烈如火，又柔情似水；勇敢、豪放、率真、磊落、仁义。
这个时候天狼星瓦蓝瓦蓝的明亮
嘶鸣的太阳泉喷着七色火
一颗接一颗掠过你的头顶
这个时候
地平线颤动如狂欢的琴弦
弹奏出丛丛簇簇的红柳花
到处是春天
到处是春天
四面八方的世界正年轻
你和你的欲望正年轻
总想将群山、河流和田野
和震动岁月的蔚蓝海浪
一古脑儿收揽进你敞开的`枝条
总想放飞群鸟般喧腾的绿色帆叶
浪迹天涯
去驾驭犁铧变革的处女地
去引导圆舞曲
如痴如醉地旋开百合花的裙子
去亲吻，——融化残雪冰凉的嘴唇
这个时候
乳白色的水雾飘出河谷
湿漉漉地纠缠你的枝条
如果你不胜饱含爱情
饱含追求烦恼的积雨云
你就在一个电闪雷鸣的黄昏
让热泪在你的天空滂沱泻下吧
在纵横的风雪里纷飞和席卷
昭示今天与未来
这世界只属于躁动的青春
这个时候
这个时候
清明
春风难化雨，
清明结愁肠。
疑是离人泪，
草长花不香。
冬日山中访友
雪紧疑无路，
犬吠柴门开。
竹青冬愈翠，
梅香寒中来。
溪水
冬寒生冰心，
春风化柔肠。
不忍东流去，
作云还故乡。
桃花岛上桃花节
厥水清流不觉春
两岸柳色笼青云
长河大气贯乐都
草长莺飞绕古城
古城神农依旧在
曾侯风光无处寻
编钟遗响千年梦
神农精神贯古今
王乐编钟响寰宇
百草尽尝济黎民
归宗天下寻根节
全力铸造编钟魂
欣闻尚市桃花开
三月十八尽开怀
人面桃花春风里
情柳遥望云徘徊
阳春小溪最有意
绕道桃林舞飘带
浅唱不过花溪水
矫情蜂蝶两无猜
花溪自有花千树
人间哪得人万载
粉瓣照人年年有
流水落花岁岁来
总把风情穿桃花
还数风流青山在
桃花节中访桃花
香径弄里说芹菜
桃花人面何处是
蝶飞蜂舞何须猜
最是杏树空自我
独把雪花显清白
绯红桃腮复胭脂
烟雨菡萏雨花台
和风一拂桃花笑
杏花尤怜清风来
婀娜年少人花美
魂牵梦绕撒花海
情人还是年前事
桃花岂是刘郎去后栽
世事人非桃花岛
凋零遗香还复来
桃花林里觅旧梦
踏香花事落满怀
静候灵归
一人一刀一十年，一文思念一份愁。
一曲离别一尊酒，天真静候一灵归。
幸福九旬
清水一盆暖人心，
虽无血缘似母亲。
最美孝星徐文建，
奉献大爱传佳音。
风雨同舟抗洪灾
暴雨无情肆成灾，
百年不遇席卷来。
竹乡干群勇驱魔，
一、诗歌翻译文化转向
20世纪后半叶, 全球文学翻译研究出现了三次转向:一是文艺学转向, 发生在20世纪50年代的前苏联。当时前苏联文学翻译界开始从两种语言相互转换的技巧性研究, 深入到文学翻译的美学研究, 即从语言学模式转向文艺学模式。二是功能转向, 发生在20世纪50-70年代的西方。西方文学翻译界开始从两种语言相互转换的技巧性研究, 逐渐深入到文学翻译的功能研究中, 注意到了文学翻译事件过程的最终目的和效果, 提出了等值问题、等效问题、接受美学问题、读者反映问题、反映论与建构主义的关系问题等。即文学翻译研究逐渐从语言学模式转向功能模式。三是文化学转向, 发生在20世纪80年代到现在的西方。这使得西方文学翻译研究逐渐把文学翻译和整个文化的关系纳入自己的事业。文学翻译理论家发现, 文学翻译不仅与语言学有着密切关系, 还与文艺学、比较文学、社会学、心理学、文化人类学、政治学、哲学诠释学、符号哲学、交往理论等有着密切关系;此外, 文学翻译不但与文化理论的各分支学科有着密切关系, 而且还在经济全球化的大潮中对全球文化交流和文化发展产生巨大的作用和影响。即文学翻译研究已经开始从功能模式转向文化学模式。
二、跨文化诗歌翻译的问题
造成诗歌翻译困难的因素很多, 主要有以下几点:一是不同民族思维方式上的个性与差别, 而正是这些个性, 即差异, 构成了文化传递———翻译的障碍。二是从语义学研究可以看出, 不同民族人们对客体的认识状态 (概念) 不同, 在词汇及其词义上存在着不少差别。三是文化信息在语言中的渗透与积淀。诗歌独特的结构、凝练的语言和模糊的语义, 以及短小篇幅中高度压缩的文化内涵使诗歌翻译具有一定的难度。
三、跨文化诗歌翻译的原则与方法
在中国翻译理论史上, 译经大师们的“文”“质”之辩, 表面看起来是意译与直译之争, 实质上已涉及到如何对待原文中的文化因素的问题。最典型的当属玄奘的“五不翻”的论述, 即神秘语、多义语、中国没有的物名、久已通行的音译以及为宣扬佛教需要的场合。中国当代的归化与异化之争是近代直译和意译之争的延伸。翻译方法过于随意的选择, 对难译的源语文化因素的过度省略、解释或代替, 很可能导致源语文本中文化信息的丧失, 最终受损的是整个文本的文化氛围。因此我们选择翻译方法时务必谨慎, 应当突破认识上的局限, 根据翻译的目的侧重、文本语言结构中的文化因素态度、译语读者的态度以及译者的翻译倾向等因素, 选择能够最佳传递源语文化的方法, 力争做到文本信息的最佳传递。本文对跨文化诗歌翻译中文化因素保留提出以下方法:
音译:对于某个民族所特有的事物和概念, 对方的语言文化中无并行对等词可采取音译。非同族语之间的文化词, 在没有创造出合适的新词之前一般都采用音译的办法, 音译借词分为字母语言之间的字母对字母的音译和非字母语言之间的音节对音节的音译, 如kowtou借自汉语的磕头, 沙发、三明治、咖啡、芭蕾等皆是来自英语的音译。在翻译过程中对理解原文至关重要的词汇的音译, 最好采用广为认可的方式, 避免创造新词所产生的误导关联印象;对于因缺乏足够上下文, 可能导致误解的地方应当加注解。
替代:相同的事物, 对来自不同文化背景的人往往有着不同的联想。这些不同意味使语言背上了各自的文化特征。当事物暗含的文化意味大于事物的外形, 而源语的形式对目标语读者来说过于陌生, 可以使用目标语读者熟悉和自然的形式来替代源语中的表达形式, 如汉语的佛寺、神庙、道观、尼姑庵在细节处差别不是十分重要时, 用一个temple与之相对就可以了。替代可以生动再现源语中的文化意味, 但要注意替代物必须与原文的文化背景和氛围相一致。
释义:当在目标语中找不到等值的替代词时, 我们可以使用平实的语言对源语文本中的内容给予解释, 翻译能够代表原文风格, 带有比喻意味的文化特征, 如汉语中“他们是连襟”可以译为“Their wives are sisters”。尽管对具有比喻意味的文化词的释义会减弱原文的文化特征, 但简洁的解释却能够保存源语的风格和核心意义。
省略:即省略源语文本中无关轻重的文化内容。在运用过程中, 译者必须根据读者类型转化对文化内容轻重的判断标准。如果读者完全不在意源语的文化含义, 只想从文本中看到与本国的不同, 译者可以略去那些需要大量文化背景知识才能理解的文化内容。对于那些更想了解源语文化的读者, 译者则应当在目标语文本中更多的保留文化信息以满足他们的好奇心。
脚注:即最有效的信息传达手段之一。脚注可以解释源语文本中所含有的丰富的文化信息, 寻回编译过程中丧失的文本中细微的文化补充含义与关联概念, 解决翻译中不可译的难题, 增加目标语读者的知识含量。然而过多的注解, 会影响语文的文体风格, 降低读者阅读的兴趣。所以只有当无法给出对源语文本简洁的解释, 冗长的解释又会严重损害译本效果时才适宜使用, 如对重要的历史事件、典故、复杂的语言现象的注解。
摘要：诗歌文体有其独特的语域和结构, 欣赏和解读诗歌并不是一件轻而易举的事。文章从诗歌翻译的文化转向入手, 旨在探讨诗歌翻译过程中文化因素处理的原则与方法。
关键词：诗歌,文化,翻译
参考文献
[1]、聂珍钊.英语诗歌形式导论[M].中国社会科学出版社, 2007.
[2]、孟昭毅, 李载道.中国翻译文学史[M].北京大学出版社, 2005.
关键词：诗歌鉴赏；瓶颈；创作手法；读诗方法
中图分类号：G633.33 文献标识码：A 文章编号：1009-010X（2015）18-0051-05
中国是诗歌的王国，这一点毋庸置疑，诗歌鉴赏因此成为中学学习的重要内容。从初中开始学到高三高考止，仅教材中学的诗歌就不下百首。然而比较尴尬的是学一首会一首，学百首，第一百零一首仍然不懂。“读懂诗”成了诗歌鉴赏的瓶颈。追寻其故，大约全在刘向《新序》这句话里：“白头如新，倾盖如故。何如也？知与不知也。”从心理学角度讲，感官具有选择性，它只对心理预期的事物开放，非预期者则视而不见乃至熟视无睹。用皮亚杰的发生认识论解释，就是外部信息只有与固有的心理图式相通（scheme），才能被同化（assimilstion）和反应。[1]显然，“倾盖如故”的原因在于两人虽从未谋面但早已在心理建构了彼此的相貌、神情、气质等的认知图式，四目相对的瞬间即将对方纳入“同类”行列，视为故人。正如贾宝玉与林黛玉的第一次相见。一个道理，高明的裁缝对新款瞄上一眼即可仿作，高级的厨师对新品看上一看就能出锅，他们已有的认知图式强大到见新如故，见新创新。显然，诗歌学一首不知另一首的问题，正在于所学“一”多而未搭“一”成架，未有建构诗歌的认知图式，储蕴有关诗歌的心理预期。
在阅读过程中，至少有三个主体在相互制约：读者主体、作者主体和文本主体，阅读就是三主体从表层到深层的同化和调节。[2]同化与调节的主要媒介是文本——尤其是经典文本——稳定的层次结构，作者据此创作，顺“理”而写；读者据此破解，循“理”而读：作者与读者之间必须建立这么一种默契与信任，才可能出现读与被读的互动，懂与被懂的沟通，创作与再创作的升华。因此，找到诗歌内在的稳定结构应该是建立诗歌认知图式的不二法门。
从语言解码的角度看，最难读的诗是借景抒怀诗或咏物述志诗，意象繁多，意境深远，情感隐晦；这类诗占古典诗歌的大部分，下面以破解这类诗为例略陈浅见。
创作方法一：点染法
清代刘熙载在《艺概》中说：“词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。上二句点明离别冷落，‘今宵二句，乃就上二句意染之。” 所谓点，就是点明，将所要抒写的情感、道理，一语点破，使读者了然于胸；所谓染，就是渲染、烘托，即以具体的事物、景物将所点明的情感、道理烘托出来，以便读者对其能更具体、更生动地把握。旨意引导渲染，渲染突出旨意，相互补充，和谐统一。
（一）常见的点染方式可以归结为三种
1.在题目中一语点破，文末呼应，其余写景之句渲染。吴齐贤《论杜》曰：“唐人作诗，于题目不轻下一字，而杜诗尤严。”杜甫的《倦夜》之“倦”，点出诗人忧心如焚，辗转难眠，以致身疲意倦，末句“万事干戈里，空悲清夜徂”点明“倦”之根源。马致远的《天净沙·秋思》亦是如此，“秋思”表明思乡怀人之主题，结句“断肠人在天涯”点破思乡之悲切。其余各句均是“染”，渲染相思之情的伤悲。
2.于篇末一词或一句点题，其他写景之句染之。李清照的《声声慢》就用了“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染伤心的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出“愁”之心绪。王实甫《长亭送别》中的[正宫][端正好]，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉”渲染，后面“都是离人泪”点题。
3.于篇首一语点之，再以景句烘托。孟浩然的《宿建德江》写道“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”第二句中的“客愁”点出因客居他乡而生出的悲愁之情，后两句用四野茫茫、江水悠悠、明月孤舟来渲染羁旅的惆怅和对故乡的思念。
有些诗作，点与染交互运用，反复点染，诗人的情感像潮水扑来，一浪高过一浪，直至穷形尽相。
（二）读诗方法：捉“点”带“染”法
由诗歌创作的点染法可以得知抒怀诗的两大特点。一为情景交融，情总是附着在某些物象之上，物象因而著有情感色彩，此所谓“移情”于物。如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花不能流泪，鸟不会惊心，是诗人悲伤的情感无以宣泄，非借花鸟无法充分表达。二为含蓄隽永。诗歌虽是感情的载体，但因“诗贵曲”等审美取向的影响，诗人表意时总是点到即止，绝少直白；那些点题的字眼就像散落在草叶上的露珠，闪闪烁烁。
读诗的时候，就要先从整体上把握，捕捉住埋藏在字里行间的表露情感的字眼，以期顺藤摸瓜，窥测到诗人情感的波涛。如读赵嘏的《寒塘》：“晓发梳临水，寒塘坐见秋。乡心正无限，一雁过南楼。”第三句中的“乡心”一词破题，表露诗人无以排遣的思乡之情，其他诗句均因饱蘸乡情而生动鲜活。其次，在破解诗人情怀的基础上，品读物象的内含。一切景语皆情语，景之于情，或衬托，或烘托；或正面烘托，或侧面烘托；或乐（哀）景衬乐（哀）情，或乐（哀）景衬哀（乐）情，景为情而设，情因景而著。
创作方法二：虚实法
虚实结合是中国古典美学最基本的表现方法。各类艺术，凡称得上有意境的，必然是虚实结合的境象，而不是只实不虚的形象。“境”指的是趋向无限的朦胧的虚象，司空图称之为“象外之象”、“景外之景”，是生于象外的虚象；“象”是能生“虚象”的“实象”。所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉等感觉捉摸到的部分；所谓“虚”是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。虚实结合，不仅可以使诗人的感情表达得深沉而充分，而且可以充分调动欣赏者的想象力，由实入虚，由虚悟实，形成一个具有意中之境、“飞动之趣”的艺术审美空间。
（一）诗人往往采用两种方式将“实”与“虚”结合起来
1.化实为虚，即化景物为情思，将抽象的情感附丽于具体的形象之上，令读者驰骋想象于虚实之间。如杜甫的《月夜》“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何日倚虚幌，双照泪痕干。”此诗妙就妙在诗人不写战乱中自己如何思乡，却写远在异地的家人如何思念自己，并将这种思念凝聚在皎洁的月光之上，形成一种“但愿人长久，千里共婵娟”的情感氛围，令读者触摸到诗人难以言说的思亲情怀。李商隐的《夜雨寄北》先写客居实景“巴山夜雨涨秋池”，后以“何当共剪西窗烛，共话巴山夜雨时”化实为虚， 用未来的乐反衬今夜的苦，又想象今夜的苦将增添相聚的乐，引出一个路断情长的新境界，虚实相生，含蓄隽永。
2.化虚为实，即化情思为物事。托物即兴，以物象征，化抽象的情思为真切可感的具体内容。李白的《梦游天姥吟留别》通篇都在写梦，“我欲因之梦五岳，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪”，梦境扑朔迷离，然而诗人运用他超人的想象化虚为实，将梦境写得真切可见：“云为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”，场景历历在目；“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”，色彩绚烂缤纷；“熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅”，声响如在耳侧，让读者如身临其境的同时，也深切感受到诗人对自由祥和的神仙世界的向往之情。此时，已分不出何者为虚，何者为实，虚则实，实则虚，惟有虚实合成的美妙氛围真真切切。
（二）读诗方法：以实捕虚法
诗歌是想象的艺术，在叙事抒情类的诗篇中，有想象必有虚实，虚实相生方能达成诗歌“言有尽而意无穷”的审美理想。阅读时，要善于根据诗境抓取实景，诸如时令及表现时令的景物、行为及其体现的情感、地点及其关涉的事件等，在此基础上捕捉彼时彼地彼事彼情，明析其由实及虚或由虚带实的诗歌风情。如读姜夔的《扬州慢》，“淮左名都，竹西佳处”写实地，“解鞍少驻初程”写实事；“尽荠麦青青”“废池乔木”“清角吹寒，都在空城”“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”“念桥边红药，年年知为谁生”写实景，即写词人所见所闻的凋敝之景；“春风十里”写耳闻之景，“杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”写想象之事，写尽昔日繁华：实写与虚写相反相成，描绘出对比鲜明的两幅图画，寄寓着词人昔盛今衰的黍离之悲。
《红楼梦》中黛玉教香菱学诗道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。” 正如非想象不能为诗，诗不写虚象不能成诗。一首诗可以不写实，但不可以不写虚。李白的《蜀道难》以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象，没有人怀疑它的真实性。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚写虚（过去的经历、梦想、挫折等），让后学者畅想不已，被喻为古代“朦胧诗”。正是写诗写出虚象方能腾挪跌宕，读诗读出虚象才能齿颊生香。
创作方法三：动静法
“坐地日行八万里，巡天遥看一千河。”动静乃万物之体性，动态美之娇，静态美之柔，给了诗人们许多创作的灵感，他们常常将事物的动、静结合起来描写，静中见动，动中见静，动静相生，动静互衬，妙趣横生。
先动后静，或先静后动，尽态极妍，曲尽物妙。如查慎行的《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满天星。”前两句通过远处的一豆渔光与近处的一点萤光绘出了月黑之夜的恬静之美，后两句用一“簇”与一“散”字，画出了清风抚浪的水面闪动着点点星光的灵动之美，动静交织，让人产生无尽的遐想。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”前两句写动，“鸣”、“上”二字，不仅让人听到了鸟啼翠柳，看到了鹭翔蓝天，还让人眼前幻出一幅“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”的绚丽图景。后两句写静，一言空间之广，用一“含”字，“西岭千秋雪”仿佛嵌在窗框中的一幅图画；一言时间之久，用一“泊”字，让人依稀看到“东吴万里船”一字排开，即将远行，真可谓“思接千载，视通万里”。
以动写静，动中含静；以静写动，静中蕴动。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”以花落、月出、鸟鸣的动，突出了春涧的幽静，所谓“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”。李白的《望天门山》以“天门中断楚天开”写出了水神奇的动，力量巨大；又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静――强大力量的静；然后又用“两岸青山相对出”写静，静中有动；“孤帆一片日边来”写动，动中有静；动静相衬，即有力量的对抗，又有宁静与和谐，运笔如神。
读诗方法：动静互觅法
格物致志，探究物理，是古代文人描摹事物所以穷形尽相的根本原因，可以说，中国古代的许多诗人就是哲学家，他们有着朴素的唯物观，动静结合就是这种唯物观的直接体现。我们在读咏物诗或写景诗的时候，就要善于在动景中看出静态，在静景中觅出动态。
动态多由动作性比较强的词来体现，这些词多为诗人的着力点，亦即常说的炼字，往往一字千钧；鉴赏的时候，要善于品味这些动词所潜藏的无穷意味。如苏轼《赤壁赋》中“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”句中，“穿”化静为动，“拍”有面积，更有气势；“卷”将波浪像卷一张白纸的美妙形态传达出来。再如“云破月来花弄影”词少意多，一语三折。云、月、花、影四字写了三个事物四种景致，中间又用破、来、弄三字写出三种连续的动态：云破而有月来，月来而有花影，花影引出弄字，才有花枝随风摇动、抚弄花影的幽雅姿态。仅仅七个字，从天上写到地下，云横皓月、风弄花影，不仅构成了一幅幽美朦胧的画面，而且赋予了云、月、花以情感和生命，使宁静的画面有了飞动之势。
静态多由形容词或表示存在的动词体现，这些词也能收到言有尽而意无穷的效果。诗歌通常借助形容词绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这些形容词往往活用为动词，巧妙地化静为动，耐人寻味。周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”句中的“老”与“肥”字，使莺雏与梅子的形象鲜活生动，呼之欲出。想那黄口雏鸟从昂首待哺的娇憨，慢慢丰了一身羽毛，再到展翅离巢，不是一天一日的时光，形态种种，时日漫漫，到后来只得了一个“老”字，当真浓酽醉人。我们的思想就在“老”字中徜徉，不留神便流过了几月的时光。雨“肥”梅子，又经了几场雨呢？从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，写出了形态，想那梅子从青青小小的羞涩，到黄黄肥肥的圆甜，那黄中晕红的丰润，怎不叫人垂涎！
创作方法四：曲直法
诗脉的跳跃性极大，不循常规，忽起忽落，忽今忽古，忽此忽彼，忽喜忽悲，那一股潜在诗里的情感的暗流扑朔迷离。而且，诗人总是隐在诗里，似是以诗来表达他的情怀，又似借诗来掩饰他的心理，闪闪烁烁，难以捉摸。这和诗人表情达意的方式有关。
诗人表达感情无非“曲”与“直”两种形式：“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。而诗人的思想感情常常是复杂变化的，因而总是兼用曲与直两种手法表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写对仙境的向往，暗写对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直将诗人深沉蕴藉的感情表现得淋漓尽致。
读诗方法：以直解曲法。
通过表露胸襟的字句把握诗人的情感脉搏，在此基础上去破解含蓄蕴藉的诗句，以进一步了解诗人丰富的内心世界。白居易的《琵琶行》中一句“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的直语，让读者深切体会到前文写琵琶女的身世遭遇，看似是对琵琶女不幸际遇的同情，实为曲折表达政治受挫后，对现实的深刻认识及对炎凉世态的强烈不满。以“曲”述“直”，以“直”显“曲”，“曲”“直”互解，耐人寻味。
当然，就写作角度来说，还有“浓淡法”、“疏密法”、“显隐法”等等，这里仅举几个常见方法，以期收到“抛砖”之效。
有一个寓言：两个蚂蚁要翻过一堵墙寻找墙外的食物，爬了几次都掉了下来。其中一只蚂蚁便不再坚持，绕过墙去，很快找到了食物；另一只蚂蚁则仍在爬墙，掉下来再爬，爬上又掉下来。在解读诗歌上，很多时候，我们就像那只“傻”蚂蚁，硬生生地攻关，事倍功半。学学那只“精”蚂蚁吧，绕到诗的背后去，站在诗歌创作的角度，了解诗歌的生成，破解诗歌创作的精妙之后，再去尽享诗歌内涵的美味。
从诗的创作角度解读诗，站在诗的背后读诗，这或许是我们破解诗歌的锁钥。
参考文献：
[1]皮亚杰.发生认识论原理[M].北京：商务印书馆，1985：21～60.
深入骨髓
你是我至亲至爱的人
在给我们采暖汲取幸福的路上
深情地停泊下来形成港湾
还担心家乡八颗种子的命运
一些问候感恩还未做好任何的深入
你咬紧牙关
又匆匆上路走向远方
向西的路途你有多遥远
隔开春暖花开与梦中的星辰
尽我一切的气力和想象
用灿烂的微笑面对那条泥泞的土路上
是否还会升起烟火人间
在曰出而做日落而息的过往里
卸下白天的伪装和累
让填满心头的思念渐次适应这种生活
适应一位耄耋老人的孤独勤劳勇敢坚强......在一撮黄土上缓缓滑落
作为证据的时间
一定会从一些理由模糊的角度出发
宁愿拿起一生
和眼睛聊天的时候，她先是复制过来一首小诗让我欣赏：《出殡》
一条长龙徘徊在大街上
白色鸽子站立在胳膊上
炽烈的虔诚捧在手心里
锣鼓悲语，乐号泣鸣
送出的是
再也回不来的叨唠与期盼
送出的是
无限思念与难以割舍
应该说，这位邹老师的文字功力还是蛮好的，文字简洁，叙述的节奏沉着，不拖泥带水。只是他选取得角度太中规中矩了，诗歌切人的角度不对，那种绵延痛感般的张力就无法深入到骨头里面，所以，我们读来，就没有那种疼痛的感觉，也读不出那种大喜大悲似的顿悟。诗歌因此就显得比较平庸，不能引起我们的共鸣。
当我说到这里的时候，眼睛发来了她刚刚一时手痒写的同题。《出殡了》：
为了表达恭敬和留恋
至少要香花香果
香火供养二十四小时
你生前的衣物
亲手种下的树木
走过的`桥和桥上桥下的风景
都烧给你
最后，请把对我的爱
对着山河
歌唱出来
说实话，读了前一首诗，再读这一首诗，确实让我眼前一亮。首先是选题，邹老师选题太死板了，流连于一种表象的描写，整首诗哭哭啼啼的，却读不出来多少悲伤和悲痛，也就打动不了越来越麻木的我们。而眼睛的这首诗选题就很新颖，切入的角度也与众不同。她认为，人生在世，要干干净净，要在这世上多种下爱的种子，并且无条件地爱着这世上的一切。那么死亡之后，我们才能赢得世人内心真诚的尊重和爱，我们才能干干净净地离开，干干净净地轮回。我们甚至可以把此生的爱、此生的过程，此生的纯洁和纯真，一起带到来世。所以，死亡并不可怕，也不值得悲伤，她在最后写道：“最后，请把我的爱 / 对着山河 / 歌唱出来” 对于保持内心纯洁干净的我们来说，死亡，是一件多么愉快，多么值得歌唱的事情啊!她的这首诗既有禅理的东西在里面，又有老庄的哲学思辨在里面。我们可以轻松地品读，但是读到最后，却隐隐约约有一种绵延到骨子里的疼痛。
关键词:华兹华斯 陶渊明 生态 和谐
一、引言
华兹华斯是西方著名湖畔派诗人,陶渊明为中国古代著名的自然诗人,此二人都创作了大量的自然生态诗,将其关注集中于自然景物,对大自然充满了热爱和赞美。
以往的研究如白凤欣的《华兹华斯与陶渊明的自然之情》、王芳的《陶渊明与华兹华斯自然诗自然审美意识比较》等,涉及面包括诗人的诗作、个人思想等多方面,但多集中在诗的意境比较、自然之情或审美意识的比较等方面,或仅局限于其中一人的诗歌生态研究,对二人诗歌生态比较方面,虽有对二人乌托邦式的社会生态思想进行研究的文章,但现实意义不大。当今社会是高度发展高度融合的社会,各种文化尤其是中西文化交流日渐增多,同时随着工业的发展,全球面临严重的环境破坏和生态危机,故而从生态的角度研究二人的诗歌,当代社会可以从中得到启示,以促进社会和自然的生态和谐。
本文从赞美自然、和谐自然及和谐社会等三个方面研究二人诗歌生态观的异同,并阐释其不同生态观的成因及二人生态诗对诗坛和社会的影响。
二、生态文学
生态文学是20世纪生态思潮中极其重要的支流,甚至可以说是掀起和推动这一思潮的主要动力。1978年美国生态文学批评先驱威廉·鲁克特首次提出“生态批评”后,生态视角被广泛用于文学批评和研究,并在20世纪90年代成为文学研究的显学。“生态文学是以生态整体主义为思想基础、以生态系统整体利益为最高价值的考察和表现自然与人之关系和探寻生态危机之社会根源的文学。生态责任、文明批判、生态理想和生态预警是其突出特点。”挖掘、理解和分析生态文学作品中蕴含的生态思想是生态文学研究的主要任务。华诗中,读者既可感到他对人类的关怀,也可看出他对动植物的关注,而陶诗中读者亦可感到他构造的理想和谐社会,二人的诗歌堪称生态文学的典范。虽然生活时代、国度不同,社会文化背景不同,但二人诗歌中蕴含的生态思想有众多相似之处。
三、华兹华斯与陶渊明诗歌生态观相似之处
二人的诗歌不仅描绘出自然的美景,同时表达出他们的生态思想:自然是伟大的,给人带来启迪和欢乐;自然万物的地位及人与自然万物的地位都是平等的;倡导建立人与人相互关爱的社会关系以及人与自然和谐共处的生态关系。以下本文从赞美自然、人与自然和谐、和谐社会三个方面探讨二人的生态观。
1.赞美自然
崇尚自然,赞美自然,强调对自然的谦卑是蕴含在华兹华斯和陶渊明诗歌中的主要生态思想。华兹华斯被雪莱称为“讴歌自然的诗人”。其诗中,他讴歌自然的山水风景、田园乡土、花鸟木虫,认为大自然是人生欢乐和智慧的源泉,是使人善良和纯净的精神力量。陶渊明也以描写田园风光著称于世。虽然不像华兹华斯那样着意于对自然的细节刻画,但他笔下的自然同样充满了诗情画意:东篱南山、青松奇园、日夕飞鸟、秋菊佳色,无不表现出诗人对自然的赞美。以下笔者将具体探讨二位诗人对自然的赞美和热爱。
华兹华斯最为著名的诗篇《我孤独地漫游,像一朵云》描画了一幅绝美的水仙图:“金色的水仙花迎春开放,/在树荫下,在湖水边,/迎着微风起舞翩翩。/连绵不绝,如繁星灿烂,……我一眼看见了一万朵,/在欢舞之中起伏颠簸。”独自流荡的孤云暗示了诗人的忧郁和孤独,心灵的漂泊和迷茫,渴望找到精神的归宿。水仙花不再是植物学意义上的水仙,而成为一种象征,代表一种灵魂和一种精神,成为诗人心灵的慰藉。
与华兹华斯相同,陶渊明的诗中松和菊是必不可缺少的,借此抒发情感,表达自己的清高,不与世人同流合污。在描写诗人辞官归乡的《归去来兮辞》中“三径就荒,松菊犹存”和“扶孤松而盘桓”,松菊形象的再三出现,表明诗人归乡的决心。虽然松菊在陶渊明诗歌中的出现更多是为了寄托诗人的个人感情,但这同时也说明诗人向往自然,热爱自然,这在诗人的其它作品中也有所体现。
2.和谐自然
以上本文探讨了关于华兹华斯与陶渊明诗歌中表现出的赞美自然之情。事实上,在其二人的诗歌中还体现了诗人力求一种自然之中的和谐。这种和谐不仅仅体现在自然万物之中,作为自然一份子的人类与自然的和谐是尤为重要的。故以下本文从人与自然的和谐探讨二人的诗歌。
华兹华斯认为人的思想是自然的一部分。“人和他周围的物体是互相作用的,这样就产生了一个包含痛苦和快乐的无限的复杂的整体。”《知更鸟》中“这间小屋它可以自由出入,/进出都是它的自由……/它不用担心季节的肆虐,/ 因为整座屋子都是知更鸟的笼子。”小屋是人类造的,知更鸟虽不是人类的家禽或宠物,但人们热爱它们,小屋任由它们自由出入,不会去伤害它们。小屋还成了知更鸟躲避各个季节恶劣天气的避难所。因为它们知道自己不会受到伤害,所以它们才会飞到人们家中,从人们的手里啄食。这种和谐相处的景象正是诗人想要构建的理想的人与自然的关系。
陶渊明的人与自然和谐观体现于辞官归隐躬耕中。“种豆南山下,草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归。道狭草木长,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿无违。”劳作虽辛,但他以轻松心态面对,这在他看来也是一种诗意的美。艰辛劳作终有回报,“开春理常业,岁功聊可观;晨出肆微勤,日入负耒还。”收获的喜悦,更坚定诗人“但愿常如此,躬耕非所叹”的人生追求,也形成人与自然和谐发展的理念。
3.和谐社会
华兹华斯关注人与自然和谐发展的同时,从未停止对人与人关系的思考。人们享受物质文明的同时,精神文明严重缺失,自然生态与精神生态失衡。作为诗人,他敏感地感知到时代的种种弊端。他在作品中塑造了一些“自然人”的形象,他们远离工业社会,贴近自然,过着质朴简单的生活。如《孤独的割麦女》《迈克尔》《西蒙·李》和《露西》组诗中所描画的是未受工业文明破坏的田园生活。事实上,他是通过对以前生活的描述来阐述自己的人与人、人与社会、人与自然和谐相处的理想境界的理念。认为人类社会应超越种族、信仰和性别等人为的限制,逐步走向和谐、大同的大家庭,只有投身、热爱、回归自然才能拯救工业社会,包括自然环境和社会环境。
同样,陶诗中不仅描绘人与自然的和谐,同时也展现了一个和谐理想社会——桃花源——一个充满自然生机、体现自然规律的社会。从社会形态看,这是中国农业社会生活的理想原型。人与自然关系密切,与自然和谐相处。从社会关系看,人人平等,无剥削和压迫,人与人的关系是自然的体现。这个一切依顺自然规律的世界是各个成员和平相处的共同体,亦是诗人平等理念的折射。虽然是空想的社会,但可看出他对普通劳动人民的关爱,对理想社会生态的向往。
四、华兹华斯与陶渊明生态观差异及成因
二人热爱赞美自然,崇尚人与自然的和谐以及人与人关系的和谐,但由于所处时代国度不同,其生态观并非完全相同。
陶渊明生态观:自然生态观,即人与自然的和谐;人文生态观,即人顺应自然规律;社会生态观,即桃花源式的理想社会。
华兹华斯生态观:崇拜赞美自然;谴责工业文明对人身心的损害;倡导建立人与人相互关爱的社会关系并强调回归自然及人与自然和谐相处的生态关系。
陶诗中体现的是简单的生态思想,即平等和谐。成因可追溯至中国东晋,当时门阀制度森严,崇尚自由,玄风渐炽。政治上的黑暗和不平等使个性洒脱的诗人崇尚桃花源,追求现实中不能实现的人与人的平等及和谐的社会关系。他所构建的理想社会是个标准农业经济条件下的社会。由于当时中国是典型的农业社会,受社会条件的制约,只能形成该社会条件下的简单的生态思想,其全部生态观都建在小农经济基础之上。
与陶渊明不同,华兹华斯处于工业革命开端,人们走出中世纪的蒙昧,开始重新认识自己、社会和自然。工业发展改善人们物质生活的同时,也使人远离理性并且无法接近自然。虽然该时期工业发展还未对自然带来致命的损害,但人与自然的关系已暴露出紧张的迹象。工业文明使人们享受物质文明的同时也变得空虚,物欲更加强烈,人与人之间的地位关系越来越不平等。华兹华斯在此基础上谴责工业文明对人身心造成的损害,倡导充分利用工业文明成果的同时建立起人与人之间平等、和谐发展的社会。
综上所述,受时代、国度的限制,二人生态思想的不同在于前者是较为简单的生态观,而后者是较为成熟的生态观。
五、结语
华兹华斯与陶渊明的生态诗歌涉及面广,虽然处于不同的时代、不同的国度,都给予大自然前所未有的重视,极大地推动了后世自然生态诗的进一步发展,使生态观日渐成熟起来,对生态文学的兴起和发展做出了不朽的贡献。华兹华斯终生追求真善美,他所营造的诗歌世界已将永恒的真、永恒的善与永恒的美浇筑在一起。作为人民的诗人,作为大自然的歌手,华兹华斯的诗歌成就是伟大的,他对后世的英国现代诗歌发展的影响也是意义深远的。同样,陶渊明对后世诗歌创作,尤其是对唐宋诗歌的创作产生了积极的影响。对社会方面而言,正是因为二人对自然的生态理念对当今社会有很好的借鉴意义。当代社会工业文明高度发展,发展同时也带来了环境破坏、生态危机、以及人际关系破裂等社会环境问题,而他们的生态观强调人与自然、人与社会的和谐发展,对于解决现实社会中存在的这些问题具有重要的指导意义,有助于引导人类社会健康和谐发展。
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