电影的跨文化传播分析

电影的跨文化传播分析（通用8篇）

电影的跨文化传播分析 篇1

跨文化传播指的是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。影视作为大众文化的一种载体，在向人们提供感官娱乐、精神审美的同时，也在不知不觉间传递着自己民族的文化，潜移默化中影响甚至支配着人们的价值观、精神状态、人生态度等，是一种非常重要的跨文化传播手段。

一、以《花木兰》和《功夫熊猫》为例分析美国电影中的中国文化

《花木兰》和《功夫熊猫》两部电影中都包含许多中国元素，但是由这些中国元素构成的动画电影却蕴含着美国风情。

《花木兰》中，花木兰虽然有着细眉、丹凤眼、樱桃小嘴和瓜子脸，但是从整体上看却不像“中国人”。木兰一出场就穿着吊带背心和齐膝短裤，与保守的中国形象相去甚远。另外，影片虽然注意到龙对于中国的特殊意义，但却把中国龙设计成无厘头的木须，一只除了说大话以外什么都不会的干瘪动物。花家的祠堂里不但供奉着女性祖先，而且设在一个开放的亭子内，不但谁都可以进，甚至连一只狗都能在里面捣乱。祖先在祠堂议事的格局俨然就是西方的圆桌会议。每个人都在喋喋不休，现场显得混乱不堪，一个家族会议失去了它应有的凝重、严肃。虽然对中国观众而言，这个木兰“太美国化”了，但是观众在觉得诧异的同时也在渐渐接受这部影片。中美两国的文化就在这样的过程中相互影响渗透，达到互相影响与促进的作用。

在《功夫熊猫》中，熊猫阿宝是鸭子的儿子，吃面条长大，成天做着英雄的梦，却又好吃、懒惰。中国功夫讲究内外兼修，既有刚健雄美的外形，更有典雅深邃的内涵。但是在《功夫熊猫》中，所谓的功夫更多是倾向于实战的“美国功夫”。每逢格斗的时候，我们除了看到几只动物以高速移动来博取胜利之外，几乎看不到任何招式。乌龟大师口中经常出现许多哲理，听似简单，实则意蕴深远。但是《功夫熊猫》真正理解中国的道家思想吗？道家主张清静无为，道法自然。当熊猫打开天书时，发现里面什么都没有。这一桥段的设置，貌似符合了道家的“无为”思想。但是熊猫阿宝从龙之典上得到的启示是“相信自己”。当太郎发现龙之典里什么都没有的时候非常愤怒，阿宝反而安慰他说没关系，他第一次打开的时候也没有领悟，而且他还告诉太郎，没有什么绝密的奥义，而只是你自己。《功夫熊猫》中有熊猫、功夫、道家语言、金元宝、山庄布置、碗筷、福字等等一系列中国元素，然而在这华丽的元素外表下，蕴含的是美国“相信自己”的精神。相对于《花木兰》而言，《功夫熊猫》将中国元素与美国文化结合的更为精致。这也是《花木兰》一直没有在中国获得市场而《功夫熊猫》却在中国获得高票房的一个原因。

二、以《卧虎藏龙》为例分析电影的跨文化传播

《卧虎藏龙》中充溢着中国文化的典型符号：京鼓、琵琶、二胡、笛汇成的东方天籁，江湖侠士，神奇玄妙的中国武术等等。然而影片着意表现的并非是表象上的东方文化奇观，而是更为内在的对中国传统文化和伦理道德的反思。《卧虎藏龙》的片民隐喻着人性中奔放和隐忍的两面性，影片分别提供了典型的东方气质人物李慕白和西方气质的人物玉蛟龙。李慕白这个角色承载了中国古典文化的侠义精神，他修为高深，沉稳大气，重情重义，深受传统礼节的束缚，对个人感情一味隐忍克制，而玉蛟龙则敢爱敢恨，蔑视江湖权威与世俗成规，追求自由生活。这一人物的创造，很大程度上尊重了西方文化崇尚的主体精神和个人本位。影片通过人物展现了感情与道德伦理、个人欲望与江湖道义、生命冲动与心灵自制的剧烈冲突，以及对自由的追求，和自由被禁锢带来的痛苦与矛盾。遵循传统礼教的李慕白悲剧的死去，而跳出传统礼教追求绝对自由的玉蛟龙最终也走向毁灭。在快意恩仇之间，影片向人们抛出了究竟用什么样的信仰才可以走出迷雾的人生拷问。

观众可以从电影设立的东西两种文化形象中看到自己和他者，既在对照之中凸显了本国文化的文化特性，又通过共性的挖掘打通了不同文化间的审美隔阂，获得多元文化的接受认同。影片既没有以民族文化为本位固步自封，也没有对异国文化无原则的曲意逢迎，而是通过对东西文化精神的双重渗透和汲取，探索了人性共同的话题，体现了儒家文化“和而不同”的智慧，从而获得了良好的跨文化传播效果。

三、电影的跨文化传播策略

首先，电影要做的就是认识自己，就是说，电影应该发掘本土性的“文化资本”，在自身的文化结构找出本土的主流文化。电影的文化表述是一个系统，既包括了肤色、服饰、饮食、语言、建筑等外在的表征，也包括人际关系、生活习惯、民俗仪式、价值观念等内在的意义。所以电影要做的就是在这些文化表征和内在意义中找出可以拿来展示的那一部分“文化资本”。

其次，寻求共同的文化话题。电影《刮痧》导演郑晓龙说过，“各种文化在浅层次、在表层上虽然千差万别，但当涉及人本身，人本性，比如亲情、家庭层面时，则是相通的。”善于寻找开掘全球人都能理解的，既有共性，又有“距离感”的文化资源，找到民族化与国际化两者之间的“契合点”，是实现电影跨文化传播的重要策略。

再次，培养电影跨文化传播方面合格的“把关人”。在电影媒介中，所有参与电影制作人的人都可以称作“把关人”，但最为重要的“把关人”当属电影导演。所以，在传播主体方面，电影要培养合格的“把关人”——精通各国各地文化的跨文化传播者。电影人应该具备一种国际化视野，摒弃单一的视角和过重的本土情节，用现代化、全球化的视界来关照本土文化或各国各地文化的差异。

电影的跨文化传播分析 篇2

关键词：好莱坞电影文化,文化融合,文化共生

在新时期全球化趋势的推动下, 跨文化交流和传播已不知不觉融入我们的日常生活之中。对中国大众来说, 好莱坞大片带来的还不仅仅是一场视觉享受, 更重要的是一种全新的理念和生活方式。以好莱坞文化为代表的西方文化带给中国知识分子的焦虑是巨大的, 跨文化传播所带来的文化冲击只是外在部分, 真正的内在冲击还在于对封闭环境中人们心灵深处的文化认同所带来的困难。“我们已有的生活方式, 曾经给我们安全感和使我们感到舒适的生活方式, 现在被挑战了, 它已经变成了一个我们被要求的, 关于它要进行辩论、要求解释和证明的东西, 它不是自证得, 所以, 它看起来不再是安全的。” (1)

于是人们开始担心以好莱坞为代表的美国大众消费文化对中国传统文化所产生的影响, 并开始攻击好莱坞电影文化这类西方文化, “我们指责的不是个体行为, 而是具有社科背景的体制:帝国主义, 它不仅仅是一种经济行为, 而且是集体生活秩序中处于核心 (主宰) 地位的经济行为” (2) 。

对新时期好莱坞电影文化传播的重新解读

重新认识“好莱坞电影文化”现象。作为美国文化出口产业的一个重要组成部分和西式文化的突出代表之一, 好莱坞电影一直被视为美国文化侵略的急先锋, 很多学者对未来世界终将沦为美国化的“地球村”深表忧虑, 认为美国通过文化输出要将世界变为美国模式的“地球村”。但是笔者认为这种观点有一个致命的缺陷, 即认为大众在美国文化面前毫无招架之力。传播学的“魔弹论”理论把受众完全看做被动接受信息的容器, 忽视了受众自身的主观能动性。

首先, 好莱坞电影文化作为美国工业文化的一个组成部分, 在构造世界的认知方面的确起着强有力的作用, 然而我们也不应该片面地认为, 消费好莱坞电影文化就必然会接受好莱坞电影中目前为止并不适合中国国情的文化形态。虽然对于好莱坞电影文化的研究不能不牵涉电影资本运作过程中那些西方意识形态的种种影响, 但是更应该坚持消费过程中的复杂性, 坚持消费过程中消费主体的主观能动性。其次, 好莱坞电影文化对地区电影文化以及生活文化所带来的影响也应该加以进一步细分。人们在不知不觉中总是把全球化过程的好莱坞电影文化都“一刀切”地认为是来自外国的异质文化, 这其实是完全忽视了好莱坞电影文化镜像中的本土文化因子, 并没有准确把握和理解好莱坞电影文化现象。

重新理解“好莱坞电影文化侵略”本质。改革开放后好莱坞大片所带来的不仅仅是一种西方文化, 更大程度上是迎合满足了我们本性本能的一种释放。好莱坞大片首要目的是利润最大化, 其次才是电影中附带宣传一些自身的价值。由于社会、家庭、教育、价值观等各种因素影响, 好莱坞所带的现代价值元素不仅仅是西方的, 更大程度上也是普世的。普世文化广泛吸引观众掏钱到院线观看电影。普世价值与人性本能又存在密切联系, 它与人最深处流露的自然属性即欲望文化或者称为消费文化相吻合, 这就是好莱坞电影文化在世界电影市场中“开疆拓土”的根本原因所在。

但这并不是说消费文化可以在深层次上完全取代中国传统文化, 即使是强势民族的强势文化在文化迁移过程中也不可能取得完胜。英国传播学家斯帕克斯观察到, 英国在印度实际统治了150年, 给印度强加了很多东西, 包括英语, 但是英语从未完全取代印度语言。笔者认为, 思想、语言、文字、价值观以及信仰等一个民族最为本质的东西只能是不同文化相互交流之后的共同发展, 而不是一种文化绝对取代另一种文化。因此, 新时期全球化背景之下的好莱坞电影文化这种跨文化交流和传播从本质上来说不是西方文化的入侵, 而是以好莱坞电影文化为代表的西方文化与大中华传统文化的相互大融合, 也是顺应了基于人性深层本质欲望和理性的一次成功大释放。

重新把握好莱坞电影文化与中国传统文化融合共生的趋势。如果我们仔细考察文化的族谱, 就不难看出, 无论是西方输出文化的标准, 还是西方文化工业本身, 都带有文化混合的性质。 (3) 如热播一时的《2012》与《阿凡达》除了本身所具有的魅力之外, 在中国造成巨大轰动效应的另一个重要原因便是电影中融入了众多的中国元素, 这些中国元素在吸引中国观众的过程中发挥了重要作用。这两部卖座的电影开启了好莱坞电影制作的一个新的里程碑, 即在好莱坞电影文化中融合包括中国在内的世界各国文化, 汇合成一个为世界大多数受众所认同的“文化火锅”, 在这“文化火锅”的背后其实是一种更深层次的文化机制变化, “当一个社会接触到一个更为主导性的文化并受影响发生文化急剧嬗变时, 文化适应就随之产生”。或者说, 在未来好莱坞电影的制作过程中, 好莱坞电影不再是纯粹的好莱坞电影, 它将成为展示世界各国文化的竞技舞台。

迎接和应对新时期跨文化交流和传播的建议

我们应该回到纯粹学术理性的层面, 从社会、国家和大众的福祉角度出发, 研究以好莱坞电影文化为代表的西方文化给我们和社会所带来的变化, 保持与新时期全球化背景下跨文化交流和传播的合理性维度相契合、相适应的一种积极心态, 当务之急是要做到以下两点:

把握好本国的文化主导权。跨文化交流和传播带来现代文明的同时, 也给一些弱势文化的存在带来严峻挑战。从社会学和伦理学角度来说, 多种文化的协调发展才能构成丰富多彩的世界, 优势文化的发展不是以吞并另一种文化作为发展之路。因此对于如何在跨文化传播中保持文化的平衡性, 使跨文化传播免于霸权文化和不当利益相关者的控制, 这就需要在构建对话平台的过程中, 除了认清文化、历史地理环境的差异外, 更重要的是保持文化交流群体的平等态度, 以不损害对方文化延续为最基本前提, 并在此前提下通过两种文化自然而然地交流和碰撞, 达到两种文化彼此的融合和求同存异。

好莱坞电影文化带动的消费文化与原有文化体系权力的斗争会产生矛盾效应。葛兰西的文化主导权理论认为, 文化都是“纯正的” (或曰来自“底层的”) ;也不是简单地被“上头”压下来的, 文化是两者产生的一种“妥协的平衡状态”;是“底层”与“上头”这两股力量矛盾的混合;它既是“商业”的, 也是“纯正”的;既是“本土”的, 也是“全球的”;它既有“抵制”也有“收编”, 既涉及“基础”也涉及“能动性”。 (4) 全球化促进了“地球村”的发展, 好莱坞电影文化一方面促进了美国文化在全球的传播, 并对世界落后地区的发展产生了巨大的推进作用;另一方面由于它自身文化的强势, 造成了与其他文化的对立和冲突。因此, 我们不能对好莱坞电影文化忌惮万分, 但也断不可顶礼膜拜, 而是应该注意保护好本民族深层文化的主导权。

用更理性的态度应对全球化。随着新一轮全球化的迅猛发展, 电影传播制作业想规避这个趋势已无可能, 同时也不明智。从长远层面来说, 文化的交流和互动对一个地区经济社会的发展都是有利的。首先, 好莱坞电影文化中带来的新理念与原来的理念相拼合就会形成色彩斑斓的世界电影文化景观, 这可能直接导致不同文化圈内的人们难以适应。但这些都只是一个过程, 随着文化融合, 逐渐会产生一套适合现有社会新的文化体系, 而且时代发展也证明了这个结果。改革开放之初, 好莱坞电影带来的许多与当时体制不相适应的观念现在都已经融入了社会的各个角落, 成为人们习以为常的事情。

其次, 今天的好莱坞电影文化似乎随着世界格局的新变化而出现了一些新动向, 已不再是纯粹封闭的西方政治话语模式, 而是在跨文化交流和传播中更多地注重融合世界各国家各民族的传统文化来拓展市场。如《2012》和《阿凡达》中在西藏制造诺亚方舟和哈利路亚山等地方元素就为中国观众所津津乐道。新时期的全球化已不再是一味简单地向人们灌输某种文化意识, 而是一个本土文化和外国文化相融合的动态过程。我们应该更理性地觉察到以好莱坞电影文化为代表的西方文化传播中出现的文化融合与文化共生的新动向, 抓住机遇, 及时调整我们的跨文化交流和传播策略, 以更好地迎接和应对新一轮全球化浪潮的挑战。

注释

1[1]齐格蒙特·鲍曼[英]:《通过社会学去思考》, 北京:社会科学文献出版社, 2002年版, 第47页。

2[2]约翰·汤林森[英]:《文化帝国主义》, 上海:上海人民出版社, 1999年版, 第168页。

3[3]单波、石义彬:《跨文化传播新论》, 武汉:武汉大学出版社, 2005年版, 第27页。

中国电影的跨文化传播策略探索 篇3

关键词 色戒 跨文化传播 策略

通常情况下，只要信息的发出者是一种文化的成员，而信息接受者属于另一文化的成员时，就会发生跨文化传播。于是，我们面临的问题就在于：在一种文化中编码的信息必须在另一种文化中解码。然而因为风俗习惯、价值观念、思维方式的不同，不同文化就开始相互碰撞、冲突、交流、对话、融合。也就是说，跨文化传播会产生两种直接的后果——文化融合和文化冲突。而在跨文化传播中，不可避免地会遇到文化冲突。

《色戒》如此备受争议，在不同的地域有着非常大的评价差异，正是因为观影人不同的文化背景所致，以及导演没有很好的兼顾各个民族和地区的文化背景，在一定程度上，这部影片的跨文化传播存在着一些问题。那么《色戒》在跨文化传播过程中存在哪些问题呢？以下我将从跨文化传播的角度对这部电影的剧情进行分析：

一、对《色戒》在跨文化传播过程中的剧情分析

（一）剧情一：麻将戏

影片开始不久就进入了大约半小时的麻将戏，每个演员什么时候打哪只牌，打牌时的表情、动作和对白都是经过精心设计。这样的剧情对于精通麻将的国人理解起来是不难的，甚至多看几遍都能琢磨出导演独具匠心的情节安排，但是这样一个深具“民族特征”的娱乐，让不了解麻将、不了解中国文化的国外观众看起来，估计就是云里雾里、不知所云。所以，跨文化传播在这种语境下就很难进行下去。

（二）剧情二：王佳芝的《天涯歌女》

影片中王佳芝对易先生唱《天涯歌女》是一个高潮戏份，王唱的入情，易听的用心。然而《天涯歌女》作为插曲流传至今，成为中国影视歌曲中不朽的作品。但是不懂得中国历史，不明白《天涯歌女》，不深究中国人性格的国外受众就会觉得剧情发展匪夷所思，不得入戏。

天涯呀海角，觅呀觅知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱们俩是一条心（此时易先生面带微笑赞许，眼睛中流露一丝温情）哎呀哎呀；

家山呀北望，泪呀泪沾襟，小妹妹想郎直到今，郎呀患难之交恩爱深；（这时易先生已经闪现泪光，有一丝颤抖。可能是听着歌曲想到国家动乱，感到两人同病相怜。）

人生呀谁不，惜呀惜青春，小妹妹似线郎似针，郎呀穿在一起不离分；（易先生内心的最后一道防线已经彻底崩溃，他擦去泪水紧握着王佳芝的手，两人的感情已经很明显了。）

王佳芝使易先生步步沦陷，短短一首歌，双方通过眼神的交换，看透了对方的内心，就这样把故事情节推向了高潮。王佳芝在唱《天涯歌女》时不仅推动了剧情而且为以后放了易先生和最后悲情的结局埋下伏笔。

（三）剧情三：真实的历史再现

李安曾自豪的说“如果要看真实的中国四十年代的上海，可以看《色戒》。”事实确是如此，《色戒》把上世纪四十年代的民国史──包括它的精神面貌和物质生活，像拍纪录片一样纪录下来。在电影《色戒》中，从人物服饰、场景设置到电影音乐、语言，甚至人物性格、情节安排都或多或少的体现了中国历史中传统而深邃的文化特质，而这些很中国化的东西为影片增添了许多，意犹未尽和意蕴深长的优美感觉，为李安在国内赢得了美誉。但正是这些很中国化的东西，却为国外受众理解《色戒》制造了重重障碍，让国外媒体把目光更多的锁定在了“色”上，而忽略了更精粹的文化，所以恶评不断。

对于《色戒》在文化定位上，重“本土化”、轻“国际化”的倾向，以及在国内外的不同反响，为我们研究中国电影在跨文化传播策略上提供了很好的案例教材，那就是如何在“本土化”和“国际化”的结合中找出一个“契合点”，实现电影“本土化”和“国际化”的“双重编码”。

二、有效地把握中国电影的跨文化传播策略

《色戒》在人性取向方面，美国人的思维是普遍富于理性的。在这种观点的带动下，美国观众就很难理解《色戒》女主角最后的情感取向，他们很难把握到女主角的感情起伏，于是会让他们认为是“因色而爱”，进而将其带入情色片的誤区。

通过以上分析，不难看出，在这部影片中，中西方文化的碰撞和冲突显露无遗，跨文化传播的障碍和困难也得到充分体现，所以这部影片在海外被拒不难理解。那么，如何正确有效地把握中国电影的跨文化传播策略呢？

（1）中国电影要做的就是认识自己，发掘本土性的“文化资本”，在自身的文化结构中找出我们的主流文化。电影的文化表述是一个系统，既包括了肤色、服饰、饮食、语言、建筑等外在的表征，也包括人际关系、生活习惯、民俗仪式、价值观念等内在的意义。所以我们要做的就是在这些文化表征和内在意义中找出那一部分可以用来展示“文化资本”。

（2）寻求共同的文化话题。电影《刮痧》就是一个成功的案例，它的导演郑晓龙说过，“各种文化在浅层次、在表层上虽然千差万别，但当涉及人本身，人本性，比如亲情、家庭层面时，则是相通的。”所以要挖掘东西方都能理解的，既有共性，又有“距离感”的文化资源，找到民族化与国际化之间的“契合点”，是实现中国电影跨文化传播的重要策略。

（3）培养中国电影跨文化传播方面合格的“把关人”。中国电影要培养精通中西文化的跨文化传播者。中国电影人应该具备一种国际化视野，摒弃单一的视角和过重的本土情节，用现代化、全球化的视野来关照中国的本土文化和中西文化的差异。

三、结语

电影的跨文化传播分析 篇4

[摘要]儒家文化在白族地区的传播离不开政治保障、经济支撑和具体传播途径。中央政府推崇儒学是儒家文化在白族地区传播的重要政治保障。儒家文化在白族地区传播的经济支持来源于学田租税和民间资助。大理各地的私塾、学宫、社学、书院、义学等是儒家文化在白族地区传播的具体实践场所。

[关键词]白族地区;儒家文化;传播途径

白族地区文化教育得到了长足的发展，人口素质提高，人才辈出。清代，由于儒家文化传播成效显著，大理地区的大理府及剑川州受到各级官府的表彰，获得了“文献名邦”的殊荣。白族古代碑刻是白族古代文献的重要组成部分，[2]P1本文拟以白族地区的教育碑刻资料为中心，对儒家文化在白族传播的具体实施做以初步探讨。

一、儒家文化在白族地区传播的政治保障

中央政府采取尊孔重教，崇儒读经的措施，这是儒家文化在白族地区能够得以顺利传播的重要政治保障。大理教育碑刻中有一定数量的圣旨碑、圣训碑、箴言碑，其为国家重视儒家文化传播的鲜明例证。譬如，元代有《大理孔庙圣旨碑》、《加封孔子圣诏碑》;明代有《儒学箴碑》;清代有《训饬士子碑》、《钦命刊立雍正训饬士子文卧碑》等。统治者治理国家的经验主要是从儒家文化中获得，“圣贤法言，备见诸经。我其究之，择善必精”，[3]P615故而将孔子、儒家文化提升到国家层面上予以向全国推崇。《大理孔庙圣旨碑》中就明确提出：“孔子之道，垂宪万世，有国家者，所当崇奉。”[3]P104从圣旨碑的内容可以看出，国家从方方面面进行制度化规定以确保尊孔重教的推行。首先保障儒家文化传播的教学环境，“禁约诸官员使臣军马，毋得于内安下，或聚集理问词讼，亵渎宴饮，工役造作，收贮官物等”，[3]P104禁止妨碍传授儒家文化的各种政府行为。其次保障儒家文化传播的经济来源，“其赡学地土产业，及贡生庄田，外人毋得侵夺”，“凡庙学公产，诸人毋得沮坏”。[3]P104明文禁止侵占学田及学校公产。这些经济来源的用途也得到具体指导，“所出钱粮，以供春秋二丁朔望祭祀，及师生廪膳，贫寒老病之士，为众所尊敬者，月支米粮，优恤赡养”，[3]P104这儒家文化传播的经济保障，也是儒家文化社会救济思想的一个体现。最后保障儒家文化传播的褒奖，“作养后进，严加训诲。讲习道艺，务在成才。若德行文学高出时辈者，有司保举，肃政廉访司礼覆相同，以备选用，”[3]P104推行儒家文化的最主要目的是为国家培养政治人才，而士人研习儒家文化的最终目的也是积极入仕、为国家服务。圣旨碑中对“德行文学高出时辈者”的选用，也提高了士人接受、传播儒家文化的积极性。对违背圣旨、推广儒家文化不利的官吏，也明文予以警示，要求各地“宣明教化，勉励学校”，“彼或恃此非理妄行，国有常宪，宁不知懼”。[3]P104明代的《儒学箴碑》是大理地方政府为传播儒家文化而立，从儒家文化传播的意义、教授方法、儒家文化传播的影响等方面进行阐述，表明大理地方政府遵从中央政令、传播儒家文化的鲜明态度。如传播儒家文化可使白族地区摆脱文化落后状态：“君国子民，教之育之。有育无教，或沦为夷。”[4]P412儒家文化的传播分为教、学两方面，为教者应“本乎师道，清修实践，正学博闻。成己成物，师道用尊”;[4]P412为学者应“体仁由义，诵法周礼，亦致文艺”。[4]P412传播儒家文化最终是为了“化民成俗，以善其乡。成得达才，以资于邦”。[4]P412清代统治者仍极为重视儒家文化的传播，对在儒家文化传播过程中的主体———士子极为关注，《训饬士子碑》、《钦命刊立雍正训饬士子文卧碑》即为康熙、乾隆两朝对士子的训饬文。这虽是清王朝为禁锢士子思想，维护统治的需要，但也是清朝统治者保障儒家文化传播的具体举措。《训饬士子碑》指出了学校儒家文化的士子“积锢已久”，应先立品行再习学术。具体要求士子修身要“躬修实践，砥砺廉隅”;齐家要“敦孝顺以事亲，秉忠贞以立志”;平天下要“轨度式于规绳，最防荡轶”;学习儒家文化要“穷经考义，勿杂荒诞之谈，取友亲师，悉化侨盈之气”。[3]P1154《钦命刊立雍正训饬士子文卧碑》进一步规定了士子应遵守的七条守则，其中“生员居心忠厚正直，读书方有实用”，“生员当爱身忍性”[3]P1245也是从修身方面对士子提出的要求;“为学当尊敬先生”是为维护儒家文化传播的教学秩序而制定的准则。

二、儒家文化在白族地区传播的经济保障

儒家文化在白族地区传播主要有来自官方的学田制度和民间自发的捐资作为经济保障。学田是指书院和州县官办学校所用的田地①，是我国封建社会学校教育的经济支柱。学田制度以地租作为祭祀、教师薪俸及补助读书人士等的开支，为儒家文化人才的培养起到了积极的作用。大理地区的教育碑刻中有很多都与学田制度有关。《大理府为清查学田碑记》对大理府学和太和县学的学田做了一次清查，明确了学田的数量、制定了学田的租额以及学田地租除正常开支外的其他用途。如“每年办纳夏豆共肆拾一石陆斗五升，没石折银贰钱五分”，“秋谷壹佰叁拾陆石叁斗五升，没石折银三钱”，[5]P627作为主要的学校收入以“做正支销”。除维持学校教学活动的正常开支外，“如遇两学教官升迁事故，及各生员间有贫乏不能自存者，及婚丧未能举者，该学查明，酌量其数申府支给”，[5]P627体现了儒家文化传播者的互助精神。政府为推进儒家文化的传播，对学田的保障极为重视，立碑“将开去学田坵亩、坐落、土名、纳租税粮、佃户姓名、里甲各数目写刊其上”以“以防侵换侵欺之弊”。[5]P627对学田制度的各项细化规定为儒家文化在白族地区的传播奠定了良好的经济基础。除正规学田外，为弥补儒家文化传播经费的不足，政府还时常从民间征集资金，主要方式有：将民间的商铺、田亩并入书院;征集地方部分商税。《蒙化房铺田亩归入书院碑记》即规定“将所有筹发叛房铺、田亩，作为书院义学馆修、膏火”，[3]P1481并将充公的产业也刻石立碑做以确认，如“润泽坊下坐东向西铺壹隔，东至后墙，南至沟沿，西至官街，北至刘姓铺。”[3]P1481征集地方商税作为儒家文化传播的经费在大理地区实行较广泛，《为将弥渡街市升斗钱文交入书院永垂告示碑》中提及“在大理府属地方如太和县，赵州等处，皆有公升归入书院”。弥渡以此照办，“按月将弥渡街市升斗钱文交入书院绅士经营，以作月课生童膏火之资”。[3]P2785民间自发捐资也是儒家文化在白族地区传播的有益保障。《竈户捐金资助每科赴试生员碑》记录了云龙诸盐井资助赴试生员的情况，“云龙各井，皆有捐助科费之举，每生支银叁两，犹可济其费用之半”。[3]P1204《学金功德碑记》也记载了地方人士为儒家文化在地方的传播捐资出财，如“下时旗营捐银拾两;上时旗营六排共捐银七两”[3]P2723等。民间力量积极参与到儒家文化传播的过程中，一方面保障了儒家文化的传播，另一方面也会推动儒家文化传播范围的扩大。

三、儒家文化在白族地区传播的具体途径

儒家文化在白族地区具体是通过官学、私学等教育机构传播的。元代以来，官、私等办学方式在大理地区逐渐形成规模，私塾、学宫、社学、书院、义学等，门类俱全，为儒家文化在白族地区传播的具体实践场所。《创建太和县学文庙记碑》记载了明代太和县建立县学的经过、学校的规模、建制等，强调了学校是传播儒家文化的`主要场所，“学校固为为政之先，其在兹方，则教训正俗，尤其所急”。“郡县之学，其教一也，……推明孔子之道，以淑诸人”，将传播儒家文化作为学校的首要任务，并达到“政教行而士益兴，俗益化矣乎”，[3]P618的传播目的。《桂香书苑碑记》也表明创建书院是培养儒家文化人才的“美举”，记载了桂香书院几经废建的经过，也表明了立碑者“徒守成业，未克推广……恐后人不知开创之难，并不知守成之易”的初衷，及“鼓励后人，庶不负先人创守之劳，……祖功宗德，传之不替云尔”[5]P723的目的。由此我们可以看出桂香书苑创始者几代人开创书院，积极传播儒家文化的努力，以及其将此作为世代相传的事业力行不辍。《西云书院碑》记载了清代西云书院的振兴之事，详细制定了重建书院的章程，“书院敦请山长主讲，无论翰林进士，必须品学兼优，闻望肃者”，[3]P1466对儒家文化传播者的品德、学识做以要求。“鹤丽剑三属……从征之勤劳教多，地方之受累亦久，应行每属增广一名”，“太和县建书院之地，诸生应课就近，自必人数较多，应行增广一名”，[3]P1466增加受授儒家文化人员，扩大儒家文化传播范围。为确保儒家文化传播场所的教学环境，还规定“书院系士子造就学业之地，理宜清净。肄业生童住院读书，不得擅约诸色间杂人等同来住坐”。[3]P1466根据传授儒家文化的效果还要选定学长一名，“无论廪增，须器识文艺兼备，由总管同诸生公举，……准食膏火二分”，[3]P1466以资鼓励。

四、结语

儒家道德文化以各种方式、不同的渠道在云南白族地区广泛传播，对云南白族政治经济文化产生了深刻影响。[6]P62儒家文化在白族地区的传播离不开政治保障、经济支撑和具体传播途径。中央政府推崇儒学是儒家文化在白族地区传播的重要政治保障。白族地区的圣旨碑、圣训碑、箴言碑是国家力求在全国范围内推广儒家文化的例证，在这一全国性文化政策的指导下，儒家文化在白族地区必将受到地方政府重视，而得到大力传播。儒家文化在白族地区传播的经济支持来源于学田租税和民间资助，这些经费除用以教学活动正常开支外，还用以救助受授儒家文化人员。儒家文化在白族地区传播的过程中形成了较好的民间捐资的传统，大理地区的父老乡亲热心办学，尊师重教，兴办儒家文化教育，蔚然成风。大理各地的私塾、学宫、社学、书院、义学等是儒家文化在白族地区传播的具体实践场所。在这些教育机构中都有明确的传播儒学的各项规定，以确保儒家文化的顺利、有效的传播。据此，我们可以看出，儒家文化在白族地区的传播离不开全国推崇儒学的大环境，在此文化环境下，政府力量、民间力量均参与到儒家文化在白族地区传播的过程中。集合官方、民间力量推动儒家文化的传播，使其在白族地区传播的经济基础得到保障、传播途径多样化、传播范围进一步扩大、传播成效明显。

参考文献：

[1]杨志玲.儒家道德文化在少数民族地区的传承及特征[J].昆明：云南民族大学学报，(3).

[2]朱安女.文化视野下的白族古代碑刻研究[M].成都：巴蜀书社，.

[3]杨世钰.大理丛书金石篇[M].昆明：云南民族出版社，.

[4]李春龙.新纂云南通志[M].昆明：云南人民出版社，.

[5]方国瑜.云南史料丛刊[M].昆明：云南大学出版社，.

新媒体时代体育文化传播分析论文 篇5

2．1积极探索发掘新媒体的各方面应用

通过上述分析，笔者认为在新媒体的各方面应用中，最应该重点把握的就是体育文化的传播能力，比如对体育知识的传播、体育文化的解读及体育政策的宣传等，让人们了解体育文化的价值和功能，可以利用新媒体对国家体育赛事，奥林匹克等国际性比赛进行实时转播，对体育新闻进行及时传播，还可以通过微博、微信、腾讯QQ、MSN等新媒体传播方式，向人们传播体育文化知识，让人们及时获得各种体育相关信息，从而引导人们能够在闲暇之余积极参与体育活动，加强体育锻炼，从各个方面影响和丰富人们的业余生活。

2．2加强新媒体与传统媒体的融合

新媒体与传统媒体作为两种不同形式的体育文化媒体传播方式，在传播特点上各有千秋，比如，从信息传播的深度与真实度方面来看，传统媒体必然要优于新媒体，而从传播的速度与及时性方面来看，传统媒体必然不如新媒体。所以，我们在体育文化的传播与发展过程中，应当做好传统媒体与新媒体之间的融合，使他们各自的优势发挥到最大，比如，针对于比较重要的体育竞赛，我们就可以选择既通过传统媒体下的电视、广播、报刊等进行传播，同时也利用网络同步更新，为大众提供全方位、立体化的体育信息，最大限度传播体育文化。

2．3通过新型便捷式移动媒体传播体育文化

便捷式可移动媒体由于其不受时间、地点的限制，受到广大消费者的青睐，人们可以自由地获取所需体育信息，而且，随着科学技术的发展与进步，手机的功能也更加完善，尤其是在4G网络逐步普及的情况下，技术的运用、智能手机的诞生，将从根本上改变体育文化的传播方式，新型便捷式移动媒体将是未来体育文化传播的一种重要趋势。

3．结语

电影的跨文化传播分析 篇6

在文化事业蓬勃发展的背景下，作为文化产业主力军的电影产业异军突起，繁荣发展。而一般意义上的传统电影产业链：制片——发行——放映已无法满足现代电影产业的发展要求，电影产业需要向着大电影产业方向发展，而后电影产品的开发与营销正是大电影产业的有力表现，能够使电影企业的收入不仅仅局限于票房。但对于后电影产品的含义阐述尚无明确定义，理解后电影产品应从以下几方面入手：

1、后电影产品的“后”并不是特指在电影产业链的末端，实际上后电影产品既可以出现在电影放映后，又可以与电影同期出现甚至是先于电影放映之前出现。

2、理解后电影产品需先了解后电影市场的基本含义。后电影市场主要是指非电影票房收入的，由电影而产生并与其密切相关的所有的产业市场。例如电影品牌、玩具、电子游戏、主题公园等衍生产品市场；网络点击、有线电视和电影频道放映的电影市场等；由此可见，后电影产品与电影本身密不可分。

3后电影产品主要有两种形式：一种形式是将电影的内容和版权向电视、音像制品、图书、网络等媒介形式的转换；另一种形式是充分挖掘电影中的人物形象、声音、故事情节等，以此开发电影周边产品。

因此，开发后电影产品主要就是最大限度地发掘除电影放映之外的附加产值，围绕电影内容形成丰富的文化娱乐产品。

二、整合营销传播的基本内容

整合营销传播自20世纪90年代在美国被首先提出后，作为市场营销学的一个新概念受到了企业界的极大关注，并已广泛运用到企业的营销活动之中。

1、整合营销传播的含义

关于整合营销传播的含义有多种表述，其中较有代表性的是菲利普·科特勒对整合营销传播所下的定义，整合营销传播是大众传媒（广告）、人员推销、营业推广、公共关系、直复营销、包装及其他工具进行统一，从而发出关于公司及其产品的清晰、一致和有说服力的.广告信息。另外舒尔兹在其所著的《整合营销传播》一书中传递了有关整合营销传播的基本思想：整合营销传播是组合运用各种信息传播手段，以获得明确的、连续一致的和最大的传播影响。可见，整合营销传播理论强调利用丰富多彩而又更加集中的促销工具，整合的目的是沟通信息“清晰一致、有说服力”。

2、整合营销传播的特点

第一，整合营销传播强调双向沟通，顾客与企业是在同等地位上进行交流与沟通，企业要倾听消费者的声音而非简单的说服，而非单向的传递信息。

第二，整合营销传播充分运用各种传播工具，整合营销传播注重与顾客的交流和反馈，对于所有可能传递信息的工具都要运用和管理。

第三，整合营销传播要求信息前后一致，虽然整合营销传播是对各种营销传播技能和工具的整合，但是其传递的思想、信息必须与企业主题、形象和定位相一致。

三、后电影产品整合营销传播的意义

后电影产品的整合营销传播是以观众的需求为出发点，通过与观众的双向沟通，了解观众的需求偏好、消费心理和行为，结合影片的内容与题材开发出最有吸引力的后电影产品，再以便捷有效的方式将后电影产品呈现给观众。这种理念有助于确保后电影产品与观众需求的紧密联结，能够最大化满足电影观众的需求。整合营销传播理念应用于后电影产品的开发与营销，有着如下几方面的积极意义：

1、树立后电影产品营销理念，更好的满足观众需求

2、拓宽后电影产品的分销渠道，整合渠道有效资源

3、完善后电影产品宣传方式，提高传播效率与效果

4、后电影产品链接电影的制作—发行—放映全过程

四、后电影产品整合营销传播的策略

后电影产品对于电影产业来说蕴含着巨大的增值价值，而后电影产品的整合营销传播贯穿于电影制作、发行和放映的全过程，合理有效运用整合营销传播策略有助于后电影产品价值的开发。

1、准确定位目标观众，以观众需求为出发点

只有从准确调查观众喜爱的电影类型与题材入手，掌握观众的观影心理和行为方式，才能创作和制作出符合市场需求的电影，从而才能根据电影开发出符合观众需求的后电影产品。例如，风靡全球的《哈利·波特》系列电影的题材类型、内容、演员、场景、道具、情节和教育效果等都非常符合小孩及家长的审美观点，能真实展现孩子心中的幻想，由此衍生出来的哈利·波特相关产品也如电影一样风靡全球。

2、整合电影分销渠道，为后电影产品营销提供便利

随着现代化多功能影院的出现，观众消费电影的模式已悄然发生了变化，从单一的看电影逐渐转变为看电影与其他休闲娱乐共享。可见，整合渠道是后电影产品营销制胜的关键，特别是让观众方便，快捷、成本低廉地享受到电影带来的后电影产品。例如，《哈利·波特》放映后，以影片人物为原形的儿童系列玩具，与电影内容相关的卡片、文具、糖果、服装、饰品等相继开发出来，还特别设计了《哈利·波特》电子游戏。这些后电影产品利用影院涉及的广泛的分销渠道，使影迷与观众及时便捷的享受，相关企业获得了可观的经济收益。

3、以电影宣传带动后电影产品的推广

为了激发影迷的热情，吊足观众的胃口，很多影片都在上映前加大宣传力度。如能在宣传中加入后电影产品的推广计划，既节约了宣传成本，又为后电影产品的推广与营销奠定了基础，使得影片与后电影产品形成联动机制，强化后电影产品的宣传效果。例如，《哈利·波特》在国内上映时，发行方与新华书店进行联动，一方面为《哈利·波特》相关书籍的推广做出贡献，激发观众阅读小说的兴趣，将影迷转化成小说的现实顾客，提高小说的发行量。另一方面为影片的宣传推广也起到了良好的促进作用，让更多的小说读者能够走进电影院去观看影片。

参考文献：

[1] 魏婷、张兴健，浅析中国电影市场营销问题及解决方案，经济问题探索，2008

[2] 年第6期

城市文化的微电影传播解读 篇7

如今,媒介化生存已然成为人们生活的常态。微电影作为“微传播”时代传播媒介的典型代表,正以其短小、精练、灵活的形式风靡于全球,逐渐受到城市管理者和学者的青睐,成为城市文化传播的利器。

一、解读微电影

(一)何为微电影

所谓微电影,即微型电影,又称微影。目前对于微电影虽然还未曾有过权威而明确的定义,但它微放映时长、微制作周期、微投资规模、微播出平台的“四微”特征已被业内所公认。业内普遍认为,微电影是指具备“微时(30-3000秒)放映”、“微周期(1-7天或数周)制作”、“微规模(数千-数十万元)投资”和主要在各种“微(新媒体)平台”上展示和播出等特征的、适合在移动状态或短时休闲状态观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的有完整故事情节的影片,其内容涵盖了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制、形象宣传、文化传播等主题,既可单独成篇,也可系列成剧。

2010年12月,凯迪拉克与中影集团联手打造的汽车品牌宣传片《一触即发》大获成功,被认为是中国首部微电影。随后,微电影逐渐被人们所接受并如雨后春笋般风靡开来,个人将其作为个性展示的舞台,商家将其作为品牌营销的渠道,政府将其作为城市形象宣传的窗口,掀起了微电影制作的热潮。

(二)微电影的传播特性

伴随着网络通信技术的发展,信息碎片化的时代已经到来。碎片化的传播时空、碎片化的传播内容、碎片化的传播主体以及碎片化的传播注意力正是信息碎片化传播的主要特征。碎片化的传播环境使微电影成为继微博、微小说之后“微时代”大众文化传播的又一新宠。

从传播学的角度来看,微电影所具有的新型传播模式,颠覆了传统电影“训导式”的传播理念,改变了人们对于电影认识的思维定势。从阵容豪华的商业巨制,到非专业的草根原创,微电影使曲高和寡的电影艺术进入寻常百姓家,凸显了全民参与的传播魅力。微电影传播渠道广泛,除了传统的电影院线、电视和网络以外,还可以借助手机、移动电视、掌上电脑、楼宇电视等途径进行传播。在这样一个内容为王的时代,创新是微电影的核心价值所在,微电影不断在音乐、网络、广告、游戏、文化等领域另辟蹊径,探索新的传播思路。

总而言之,微电影的传播特性可以归纳为传播主体的全民性、传播渠道与方式的广泛性和传播内容的丰富性。这些特性使得人们的影像诉求更容易得到满足,也预示了微电影孕育着巨大的商机和产业前景。

二、城市文化的微电影传播

新媒体时代的到来,城市文化传播面临着新的发展格局。全国各大城市纷纷试水微电影,试图运用这一新型媒介形态来更好地展示各自的城市文化和城市形象。其中2013年初由苏州市政府与苏州报业集团联合推出的《苏州情书》,开创了我国官方城市文化形象微电影传播的先河。

(一)城市文化的微电影传播策略

当城市文化遇上微电影,给城市文化传播带来了新的研究方向,有必要探索其不一样的创作思路和传播模式。

1. 城市文化微电影的创作思路

(1)微电影主题契合城市主题文化

城市都具有其特有的文化主题性。城市主题文化由城市文化中最具代表、最有特色,体现城市核心价值的文化要素构成,凝聚着城市的气质、品格、精神、思想、智慧、信仰和信念。精准定位城市主题文化,突出惟一性、体现差异性、构建延续性,将其与微电影的主题相契合,既可使微电影作品有现实依托,也能让城市主题文化得到广泛的传播。

(2)微电影场景体现城市文化符号

城市文化经过长期的历史积淀,都会形成其特有的文化个性,代表着城市文化的鲜明特色。而能表现城市文化内涵的事物,就构成了城市文化符号。简单地说,城市文化符号就是能够代表该城市文化特征的、具有传承价值的、给人以深刻印象并且让人引以为豪的标志性事物。[2]城市文化符号可以是思想文化,也可以是建筑造型、城市景观,如北京天安门、郑州少林寺、洛阳牡丹花、开封古都文化等。将最具特色的城市文化符号融入到微电影场景中,既提高了影视作品的美感,也深化了城市文化符号的影响力和认同感。

(3)微电影声音蕴含城市特色文化

声音信号是城市文化符号的另一种表现形式。北京的京剧、陕西的秦腔、河南的方言都是城市文化的有声载体。在微电影创作过程中,有意识地将各地的方言、民歌、戏曲、俗语有机融合到微电影的人物对白和音乐创作中,不仅增添了微电影的文化底蕴,也在无形中传播了城市的特色文化。

2. 城市文化微电影的传播模式

(1)病毒式传播

微电影彻底摆脱了传统电影点对面的单向传播模式,具有极大的开放性和互动性,契合受众追求个性化体验和信息即时分享的需求。借助新媒体平台,人们可以随时随地的获取和观看微电影,经过无限次的转发和分享,实现受众的无缝覆盖,形成城市文化的病毒式传播效果。

(2)细分受众,分众传播

在社会发展过程中,人们受教育程度、接触的文化及意识形态都不尽相同,导致城市文化的受众呈现出碎片化趋势。根据触媒习惯和兴趣点细分目标受众,向其精准推荐相关微电影资源,实现城市文化的分众传播。

(3)媒介融合传播

微电影主要以新媒体作为其传播媒介,必要时还可以借助电视这一传统媒介进行传播。电视媒介受众地域性强且覆盖面广,很适合城市文化的传播。城市文化微电影通过电视媒介点对面式的传播,起到广而告之的效果,结合微电影新媒体传播的个性化互动优势,将进一步深化传播力度,增强传播效果。

(4)线上线下联动传播

线上传播,通过意见领袖制造话题,引导受众,最终形成二级传播和多级传播,拓展城市文化传播的广度和深度。线下互动,邀请受众亲临现场感受城市文化,在线上传播的基础上附加了受众的现实感受,强化城市文化的认同感。这种线上线下联动传播的模式,既能使受众记忆得到叠加,同时又让城市文化微电影保持长久的热度。

(二)城市文化的微电影传播优势

1. 城市文化传播的新手段

美国学者泰勒·考恩曾说:“在能够轻易获得信息的情况下,我们通常喜欢简短,支离破碎而又令人愉快的内容。”[3]相较于传统媒体,微电影具有短小精悍的“体型”、简单快捷的制作流程、自然灵活的叙事方式以及突破时空限制的传播平台等先天优势,天然地成为城市文化传播的新手段。

2. 城市文化传播的多样性

在微电影创作过程中,人物对白、音乐(包括背景音乐、片头曲和片尾曲等)、场景或是主题都可以成为城市文化传播的渠道。同时还可以从听觉、触觉、视觉以及味觉等角度全方位展示城市特色文化和价值观,赋予其鲜活的城市形象,实现城市文化的沉浸式体验。

3. 城市文化的隐性化传播

随着生活节奏的加快和信息获取渠道的多元化,受众注意力呈碎片化发展态势,第一时间吸引受众眼球,是微电影传播城市文化的先决条件。受众向来对王婆卖瓜式的叫卖和普渡众生式的教化持低容忍度,城市文化微电影寓城市文化特色于故事情节中,给人以视听享受,有效消除了受众先入为主的抵触情绪。受众在观看微电影的同时,潜移默化地受到了文化的熏陶,润物细无声地传达了城市文化的传播诉求。

4. 城市文化传播的晕轮效应

晕轮效应由美国心理学家爱德华·桑戴克最早提出,他认为若一个人的某种品质或某一方面给人们留下了美好的印象,那么他的其他方面或与之相关的其他事物也易于被人们认可。可以看出,晕轮效应是对人而言的,显然它对事物也同样有效。受众若喜欢一部微电影作品,爱屋及乌,往往也会对其中的人物、道具和场景地等元素产生浓厚的兴趣,而这些电影元素恰巧是城市文化的有力载体,在晕轮效应作用下,极易形成受众对城市文化的高度忠诚和迷恋。

(三)城市文化的微电影传播引导

1. 设置议题,加强互动和引导

制作门槛低,全民都能DIY,导致微电影粗制滥造,同质化现象严重,不同价值取向的作品充斥其中,这就需要大众媒体和城市管理者合理设置议题,做好把关人,同时加强互动和调控,消除舆论“噪音”,引导公众制作和接触符合城市主流文化价值的微电影资源,使城市文化微电影得到良性发展。

眼球时代,热点时事往往汇集着万千注意力,若能将热点事件改编成带有城市文化体温的微电影,借助微电影反应的灵活和快捷,必能达到事半功倍的效果。

2. 一个声音说话

城市文化的传播和弘扬是一个长期而系统的工程,需要有计划、有层次地组织,体现科学性和延续性。采用多元化的媒介策略,构建立体化的信息触点,整合重组城市优秀文化资源,综合协调各种传播媒介,以统一的目标和形象,一个声音说话,实现与受众的双向沟通,传播具有良好清晰度和连贯性的城市文化。

3. 第三方声音说话

新媒体环境下,人人都有麦克风,公众在被动接受城市文化的同时,也在主动参与着城市文化的传播。个人、团体、组织都能通过微电影发出自己的声音,这些来自城市管理者和目标受众之外的“第三方声音”通常更接地气,也就更容易被大众所接受。城市管理者在传递城市主流文化的同时,更需要合理引导和利用“第三方声音”来代表官方说话。

三、结语

美国著名学者托夫勒认为:“哪里有文化,哪里早晚就会出现经济繁荣,而哪里出现经济繁荣,文化就更快地向哪里转移。”[4]这表明,无论是当今还是未来,城市文化的繁荣与城市经济的发展相辅相成、互为条件,而城市文化的繁荣又高度依赖于大众媒介的传播。速食时代的微电影为城市文化传播提供了广阔的空间,但其传播模式尚处探索和实践初期,在后续的研究和实践中有待进一步提升和完善,以开创城市文化传播的新时代。

摘要：文化,是城市的气质和灵魂,也是一个城市赖以生存和发展的不竭源泉。在城市化建设趋同的今天,城市文化决定着城市的可辨识度,城市文化的传播和弘扬成为保持城市异质和提高城市软实力的重要手段。文章以当前盛行的微电影为研究对象,通过分析微电影的传播特性,进而探索基于微电影的城市文化传播策略,同时解读其传播优势,规避其不利因素,以期将微电影这一新型媒介形态打造成为城市文化传播的一柄利器。

微电影对大众文化的传播与影响 篇8

一、微电影的发展状况

回顾微电影在网络上的发展状况，我们可以发现2010年是微电影发展具有里程碑意义的一年。2010年由筷子兄弟主演的《老男孩》引发收视狂潮，优酷视频首发，仅16天时间网络点击率就达到4700多万，呈现出一边倒的好评。《老男孩》是中影集团联手优酷网站共同打造的“11度青春电影行动”的收官短片，以肖大宝、王小帅为主线，讲述他们的过去和现在：多年前，两个穿校服的男生心怀音乐梦，弹着吉他，苦练迈克尔·杰克逊的招牌霹雳舞，参加校园选秀却最终碰壁；多年后迈克尔·杰克逊去世的消息，让他们再拾青春梦，作为最大龄的草根筷子组合参加电视选秀大赛，歌声和舞姿均受到肯定，虽然最终止步于50强，却对生活有了新的理解。这部外表粗糙的短片在不经意间触动了很多人的心弦，特别是对于那些已经接近青春尾声的人而言，它代表的是一种青春过往的遗憾和伤痛，理想固然需要奋斗才能实现，但是奋斗却未必能实现理想，这种理想和现实之间的残酷鸿沟让不少人在看《老男孩》都感同身受。片子虽然以无厘头、搞笑的方式呈现，但是人们感受到的还是青春逝去的感伤和梦想成空的无奈。同年12月以微电影形式推出的商业广告片——《一触即发》在网络上也拥有极高的点击率，由汽车品牌凯迪拉克联手好莱坞创作班子推出，由著名演员吴彦祖担纲主角，吴彦祖潇洒的身姿、利落的身手、沉着的表情成为网友热议的对象。

然而微电影形式的商业广告片并不是网络时代才出现的产物，在被命名为“微电影”之前，这种形式的短片、商业片早已悄然流行。微电影形式的商业广告可以追溯到上世纪90年代，由周润发代言的“百年润发”广告，广告时长一分钟，讲述了男女主人公从相识、相恋到分别，最后重新团聚的故事，片子很好地把商业品牌与中国文化联系起来，极具创意地营造了一种“结发百年”的情感意境，给人以心灵的震撼，并在1997年荣获第五届全国影视广告金奖。“百年润发”的广告形式是广告微电影的雏形和鼻祖，此后，具有故事情节性的广告越来越多，并发展制作成一个系列，如益达的“酸甜苦辣”系列，飘柔的六个篇章等，都是对这一形式的延续和发展。

2005年，由电影《太极》引出的网络短片《一个馒头引发的血案》在网络上热映，因其无厘头式的搞笑对白，对电影的另类解构和解读成为网民追捧的对象。自2012年开始，微电影进入了高速发展的时期，各大视频网站，如爱奇异、优酷等都联合名导演、明星制作微电影系列，以微电影为主的微视听系列正越来越受到网民们的喜爱。

二、微电影的定义与特征

微电影是随着网络的发展、技术的革新和社会环境的变化而产生的一种新的媒体样式，它不同于传统的电视、电影和一般的网络视频，而是拥有自身鲜明特征的新兴事物。虽然被定义为“微电影”的商业片、故事短片在网络上愈演愈烈，但是到目前为止，对它还没有一个确切的定义，还处于一个不断发展、完善、形成的过程中。我们暂时可以把微电影定义为：利用数字技术制作，在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的、具有完整故事情节的“微(超短)时”放映、“微(超短)周期制作”和“微(超小)规模投资”的视频短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。微电影是在网络文化迅速发展的过程中衍生出来的媒体样式，拥有“微”的特征，观看模式的零散和随意的特征，其经历了从一开始的拥有技术的草根进行随意性的创作到现在的大牌参演大制作参与的模式。其特征具体表现在以下几个方面：

1.短小精炼

从微电影的定义中我们可以看出它“微”小的特征。微电影不同于电影，最大的区别即在于播放时长的缩短，只要小于一般电影的时长，放映时间在1-60分钟之内的影片都可以称作微电影。如果是商业广告电影时长一般不超过3分钟，如果是网络短片时长不超过60分钟。影片内容要求有创意，在很短的时间内表达创作者的意图，构思精巧，往往把故事矛盾冲突最激烈的部分进行深化，弱化背景、开头和结局。因其在网络上拥有广泛的传播性和广大的受众，原本只是草根一族本着兴趣爱好制作的微电影，现在业已被知名品牌、导演看中，成为进行商业宣传的新形式，而且网络平台受众面广，投入成本低，效率高，受到越来越多的商家亲睐。

2.即时互动

网络传播不同于传统媒体单一线形的单向传播模式，它可以做到实时传递，即时反馈，尤其是广大网民关注的社会事件、热点话题，都可以改编成微电影得到更深入广泛的传播，提高人们对社会的参与度，这不是任何一种传统媒体可以比拟的。受众通过网络接收信息，同时也拥有极大的随意性、操控性，甚至可以对原有的材料进行解构、重组，使其表达自我的认识和诉求。受众不再是一个简单的信息接收者，他们借助先进的设备、轻便的工具也能成为信息的制造者和发布者，而他们所传递的信息往往带有更加强烈的主观色彩，最大程度地展现自我价值和意识。如《一个馒头引发的血案》、《如果723》、《青春期》等，人人都可以是编剧、导演和演员，自我表达的需要和渴望得到他人认可的心理也促进了这一形式的发展。

三、微电影对大众文化的传播与影响

从人类的历史发展可以看出，每一次的技术革命都会带来文化的变革，比如印刷术的发明，报刊杂志的出现，电视、电影的发明到当今的互联网的产生，都对我们的文化，尤其是大众文化产生深刻影响。“我们的文化中的那些大众化产生的，并且通过大众媒介共享的一切东西”都可以称之为大众文化，大众文化具有商品性、通俗性、流行性、时尚性、娱乐性、依赖性等特点。当今社会，人们的生活节奏加快，生活压力增大，没有大块的时间用于休闲娱乐，网络这种大众传媒应运而生适应了现代人的生活节奏，而微电影的出现正好满足了当下受众的需求，利用零散的时间进行消遣娱乐。微电影对当下大众文化的影响主要体现在以下几个方面。

微电影的出现加速了文化的娱乐化。在市场商品化与大众文化流行的背景下，文化已渐渐摆脱了历史的重负，历史的、批判的、教诲的色彩越来越淡，休闲的、消遣的、戏谑的色彩越来越浓。到了网络时代，娱乐越来越普遍化、大众化，这种娱乐的本质蕴涵着人类追求自由解放的全部含义。追求休闲、渴望娱乐成为当下人们解除压力的最佳方式，无厘头式的搞笑、对信息的解构和对生存现状的追问成为微时代的独特现象。在追求娱乐化的过程中，在渴求被关注被理解的心态下，追求自我个性的表达被强化，在娱乐化的表达中隐现着受众内心的焦虑。

其次，微电影的出现使文化表达更加符号化。在以商品广告为主制作的微电影当中，文化的符号化更加明显，影视明星、商业名人、文化名士成为拍摄的重点，他们即是大众文化、社会主流价值的代表，通过他们吸引普通大众的目光，通过名人的符号化解读传达商品价值理念，但这种解读不是过去那种直白简单的广告经济利益的诉求，而是给人耳目一新，潜移默化，有更佳的视听效果的传达模式，这种模式也更容易被大众所喜闻乐见，更容易使人接受商品内涵的文化价值理念。但是文化的日益符号化也降低了文化的品味，消解了深度，弱化了人们对文化的理解，造成文化的低俗与趋同，传统经典被解构，语言日益浅显与平面。

微电影的产生和发展是适应当今社会发展需要的结果，生活压力的增大，生活节奏的加快都使我们没有时间停下来细细品味生活，利用零散的、碎片的时间来消解生活的压力成为大部分人的选择，通过“微电影”的艺术表现方式，人们可以获得更多的精神享受和情感愉悦。但是微电影的发展自有其利弊，如何在其发展的过程中助推大众文化的传播，如何更好地传播社会正向的价值理念是一个重要的课题。

[1]刘颖.我国大众文化进入分众时代[J].太原师范学院学报.2003(4)

[2]庄晓东.文化传播：历史、理论与现实[M].北京：人民出版社，2003

[3]彭兰.碎片化社会背景下的碎片化传播及其价值实现[J].今传媒2011(10)