影片分析复习资料
1、导演：罗伯特·泽米基斯
2、主演：汤姆·汉克斯（阿甘）
罗宾·怀特（珍妮）
3、获奖情况：
本片获美国第67届奥斯卡金像奖评选13项提名，获得6个奖项 ：
最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳视觉效果、最佳影片剪辑、最佳剧本改编。
4、根据温斯顿·格卢姆同名小说改编。
《好家伙》美国
1、导演：马汀·斯科塞斯
2、主演：罗伯特·德尼罗（亨利）
3、导演马汀·斯科塞斯简介：
① 美国新好莱坞运动中的“电影小子”中的一员，是美国电影学院出身的第一代。
② 美国现实主义电影大师，世界电影大师，其作品关注的主题有意裔美国人身份的认同，天主教的罪恶与救赎，美国社会暴力问题等，其主要作品有1976年《出租车司机》、1977年《最后的华尔兹》、1980年《愤怒的公牛》、1987年迈克尔·杰克逊的MTV影片、1988年《基督最后的诱惑》。
③ 他与科波拉，斯皮尔伯格，卢卡斯合称好莱坞80年代的四个导演。
《低俗小说》【《危险人物》、《黑色追缉令》】 美国
1、编剧/导演：昆廷·塔伦蒂诺
2、主演：约翰·屈伏塔（文生）
塞廖尔L·杰克逊（马沙）
布鲁斯·威利斯（布奇）
乌玛·瑟曼（蜜儿）
3、获奖情况：本片获第47届戛纳伙计电影节最佳影片金棕榈大奖
《铁皮鼓》 德国
1、导演：福尔克·施隆多夫
2、主演：达威特·贝南特（奥斯卡）
3、获奖情况：法国戛纳国际电影节金棕榈大奖 1980年奥斯卡最佳外语片奖 1979年联邦德国金碗奖
4、根据京特·格拉斯的但泽三部曲的第一部《铁皮鼓》改编。通过奥斯卡审视的眼睛表达对人类实现真正的平等、和平的渴求，是一部具有深刻反战内涵的电影。
《玛丽娅·布劳恩的婚姻》 德国
1、导演：赖纳·维尔纳·法斯宾德
2、主演：汉娜·许古拉（玛丽娅·布劳恩）
3、获奖状况：1979年西柏林国际电影节最佳女主角奖、最佳技术摄影组奖；
联邦德国政府银质奖、最佳导演奖、最佳置景奖、最佳女演员奖；
意大利维斯康蒂影评奖；
葡萄牙菲格拉达福兹电影节大奖；
联邦德国1979年10部最佳影片之一。
【三色系列】 法国
1、导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
2、关于克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的说法：
① 1969年毕业于波兰著名的洛兹电影学校，并拍摄了第一部记录短片《洛兹小城》 ② 到1988年共拍摄过《初恋》、《医院》、《车站》 等19部纪录片。③ 基耶斯洛夫斯基的故事片纪实风格鲜明。④ 基耶斯洛夫斯基的人生态度：冷峻但不绝情、悲观但不厌世。⑤ 基耶斯洛夫斯基第一部电视电影：1973年《人行地下道》
⑥ 《人员》、《疤》、《盲目的机会》、《无休无止》、《十诫》、《薇罗尼卡的双重生活》。其中《十诫》中的第五诫被扩展为《关于爱情的短片》，第六诫被扩展为《关于杀人的短片》在国际上公映，并获1988年戛纳电影节评委会大奖和欧洲电影节的最佳影片奖。《薇罗尼卡的双重生活》则荣获1991年的戛纳国际电影节最佳女演员奖。
⑦ 19931994年间拍出了“蓝、白、红三部曲”。蓝、白、红代表法国国旗的三种颜色，他们象征着“自由、平等、博爱”三种观念。探讨了三种观念在个体生命中的实现情况。三部影片正是对于人生终极价值的思考。
《蓝色》
1、导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
2、主演：朱丽叶特·比诺什（朱莉）
3、获奖情况：
1993年第50届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖、朱丽叶特·比诺什（朱莉）获最佳女演员奖
1993年第19届法国电影恺撒奖，最佳女演员、最佳音响、最佳剪辑3项大奖以及最佳影片、最佳导演、最佳女新人｛弗洛伦恩·佩奈尔（桑德丽娜）｝、最佳摄影、最佳编剧、最佳音乐6项提名。
4、表现主义是现代重要的艺术流派之一，20世纪初，流行于德、法、奥地利、北欧的文学艺术流派，是艺术家通过作品着重表现内心情感，常用来表达恐惧、冷漠的情感。
5、蓝色的摄影特点：
本片强调的是人的精神的和心理的真实。
风格：《蓝色》摄影风格是近于主观表现主义的。基调是忧郁的、孤独的。
景别：在《蓝色》中，最多的是特写镜头。大量特写镜头来放大突出拍摄对象，增加其重要性。
角度：本片摄影角度以俯拍、仰拍、平视三种为主。配合片中人物外部身体动作和内在心理活动。强调人的主观感受。
明暗：本片照明以低调为主，配合影片主题与风格。加入适当亮反差营造一种冷静、凝重的气氛。
彩色：力求简约突出。最突出的是蓝色，以其孤独、庄严的象征意义来配合影片主题、风格。另外还有琥珀色和杏黄色，既突出蓝色又让人们感觉到一点温暖。体悟到导演对人生命运的悲悯与关怀。而蓝色色阶的变化，表现着朱莉的微妙心理变化。
6、场面调度：
场面调度（mise en scene）,指的是如何表现、结构和拍摄视觉素材。
画框：【1：2.35】宽银幕片 【1：1.85】常规片 本片采用的是【1：1.85】常规片 设计构图：在《三色》系列中，《蓝色》是最少戏剧性的一部，因为对细节的强调以及对人物心理活动的重视，所以影片构图以开放式为主。影片中极少出现双人镜头，极少看到两人平等地分享空间，这表示朱莉不愿意见人、力求隐居的孤独心境。
7、《蓝色》距离模式的运用：
①主人公朱莉与其他人的距离间隔，起初，主人公与其他人极少保持私人距离，是对朱莉孤独心境的暗示。②随着主人公朱莉内心发生变化，重新走回社会人群，特别是朱莉与奥利维之间的距离变化表现了两人心灵上的浑然一体。③摄影机与拍摄对象的距离基本上保持社交距离，体现导演的冷峻旁观。
8、影片中有许多是固定镜头。一方面用于展示外部世界的稳定有序，另一方面可表现出朱莉心中的孤独、苦闷，与全片基调主题相配合。
9、《蓝色》当中音响运用的作用：
① 纪实 ② 剧作 ③ 象征性 ④ 体现导演的态度
10、《蓝色》中音乐在影片中的作用：
Ⅰ、音乐起着配合影片基调、营造气氛的作用。
Ⅱ、音乐对于展现人物性格起到重要作用。
Ⅲ、音乐展示了影片的内在节奏。
Ⅳ、展示人物的心理活动。
Ⅴ、推动着剧情的发展。
11、人物语言具有深刻、简练、有着丰富的潜台词
12、《蓝色》中运用了经典剪辑、连贯剪辑、平行剪辑。
13、《蓝色》的表演风格：“斯坦尼斯拉夫斯基体系”重“体验”内心表演风格。
13、服装多以黑色为主，象征着人物的孤独、忧郁与庄严。
14、日常性的布景，增强影片的现实感、配合人物心理活动。从空间上看又强调封闭性、紧凑性。配合影片压抑的调子。
15、以现实主义叙述为主，但又暗含形式主义叙述的特点。整部影片的叙述基本上是客观的，叙述视点是由片中人物主观视点出发，有助于增强片中人物的自主性，以便显示出他们的主观心理活动。
《白色》
1、导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
2、主演：朱丽·黛尔比（多米妮）
伊比格尼埃夫·扎马霍夫斯基（卡罗尔）
3、获奖情况：1994年第44届柏林国际电影节最佳导演银熊奖
4、在三色系列中，《白色》是最具戏剧性的一部。摄影特点：
风格：摄影风格基本上是现实主义的。景别：本片中有大量全景甚至大全景镜头。角度：角度多以正常平视角度为主。
明暗：影调层次丰富，以浅灰到深黑之间的低调为主，营造出全片阴郁压抑的基调气氛。
彩色：白色运用是零散的，相反为了表现阴郁压抑的基调气氛和黯淡的社会现实与人生命运，黑色运用最多。本片近乎黑白片，其他色彩微乎其微。
5、画框：本片采用的是【1：1.85】常规片
构图设计：构图以开放式构图为主。
叙述风格与视点：现实主义的叙述风格为主，顺序上基本做到了事件因果逻辑顺序与时间顺序的大致统一。开放性的结尾处理体现的是连贯性的叙事原则。在影片中，导演以全知视点叙述故事。这个全知视点基本上是一种客观观点，影片情节按照因果逻辑自然发展，导演冷静的观察而不用任何手段介入影片的艺术世界，干涉情节的发展变化。另外也运用了片中主人公的主观视点。
6、《白色》中距离模式的运用
片中卡罗尔主动与别人相接触、联系，渴望拉近彼此之间距离，以实现自己的平等地位。
摄影机的运动多是有明显运动依据，力求符合观众视觉需要，绝不随意推拉摇移。
摄影机运动对于展现人物性格、才能，形成影片节奏也起着重要作用。
摄影机的运动体现着导演对片中人物命运的态度。
7、《白色》中运动的运用 人物运动：片中人物的运动很好地体现出了人物心理情感。
片中人物的运动起到了参与剧作、推动剧情发展的作用。
摄影机运动：摄影机的运动多是有明显运动依据，力求符合观众视觉需要，绝不随意推拉摇移。
摄影机运动对于展现人物性格、才能，形成影片节奏也起着重要作用。
摄影机的运动体现着导演对片中人物命运的态度。
8、在现实主义风格的影片中，声音要尽量与画面同步
鸽子：走入法庭落在卡罗尔身上的鸽子屎暗示着卡罗尔不平等的命运的开始。
卡罗尔与米科拉伊成为朋友，这里鸽子具有着自由、平等的指意功能。
多米妮回忆婚礼的时候，鸽子象征着卡罗尔与多米妮内心深处拥有的不可否认的爱情。
9、片中音乐的作者是伊比格尼埃夫·普利斯纳。
10、片中音乐的作者和作用：
①、片中音乐起到了奠定影片基调的作用； ②、片中音乐起到了展现人物性格的作用；
③、片中音乐很好地揭示出了人物内行中思想情感的变化，交代了人物行动的深层动因； ④、片中音乐起到了渲染气氛、抒发导演情感的作用；
⑤、片中音乐与其他电影语言元素配合 共同形成了影片的节奏； ⑥、片中音乐展示出了“深厚的波兰品格”。
11、片中人物语言的特点：
①、人物语言多是日常性对话，亲切、自然。
②、人物语言有着丰富的潜台词。【“我们尝过痛苦”暗示着人物自身历尽心酸，同时也是对波兰社会现实苦难的揭示。】【老农说“全是垃圾”暗示着对工业文明的强烈批判。】
③、人物独白言简意赅。
④、人物语言具有鲜明的民族特色。
12、剪辑手法
①、本片基本上是按照事件发生的因果逻辑顺序进行剪辑，即以连贯剪辑为主，体现了现实主义对于生活自然流程的自觉追求。
②、配合艺术表现的需要，影片镜头组合也不尽是连贯剪辑，导演采用了其他剪辑手法。【经典剪辑、交叉剪辑】
13、《白色》中的道具：
道具往往作为细节出现而呈现出意义，本片中反复出现的是两法郎硬币和酷似多米妮的石膏像。两法郎硬币象征着财富，更确切的说是投机发迹的手段，从卡罗尔拼命保护到后来主动丢弃它，反映出卡罗尔内心情感的变化，也让观众不得不对卡罗尔的成功进行思考。石膏像则象征着卡罗尔心中无可替代的爱情，从中我们可以看到卡罗尔对多米妮的爱也可以感受到卡罗尔的孤独无依。
《红色》
1、导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
2、主演：伊莱娜·雅各布（瓦伦蒂）让„路易·特兰梯尼昂（约瑟夫·凯恩）
3、获奖情况：1995年奥斯卡金像奖最佳导演、最佳原著编剧、最佳摄影3项提名； 1994年温哥华国际电影节“最受欢迎影片”奖。
伊莱娜·雅各布《薇罗尼卡的双重生活》荣获1991年的戛纳国际电影节最佳女演员奖。
4、作为“颜色三部曲”最后一部，“红色”（博爱）主题被精心诠释，也对三部影片所传达的精神内容做了整体概括。
5、《蓝色》对人物心理情感的直接揭示。近于主观表现主义的。
《白色》对人物行为动作的外在展示。基本上是现实主义的。《红色》是表现主义与现实主义完美结合的艺术风格。
6、摄影特点：
风格：《红色》是表现主义与现实主义完美结合的艺术风格。
景别：本片中有最多的是中近景镜头，揭示人物关系。
角度：角度变化多样，对揭示人物关系和人物心理情感的发展起重要作用。明暗：影片以低调为主，加入适当亮反差。配合忧郁伤感的基调氛围。
彩色：本片影调丰富。最明显的是无处不在的红色。共同营造出忧郁伤感的基调氛围的同时引起人对生命的思考。另外影片中出现许多黄色色彩。画框：本片采用的是【1：1.85】常规片
7、红色中摇移镜头的作用：
1、在介绍场景空间、营造环境气氛的同时，帮助塑造人物。
2、体现着片中人物的内在关系。
3、推动剧情发展、参与剧作的作用。
4、富有象征意义。
8、音响：
①、本片音响以日常生活中常出现声响为主，使得影片具有现实的真实感。夸张、甚至变形的声响具有着很强烈的表现力，给观众听觉上、心理上都造成很大冲击，所以又有着表现主义的成分。
②、表现主义的音响运用主要是在片首打电话一段和瓦伦蒂头两次走进老法官房间听到收音机调频声一段。营造幽暗、神秘的空间氛围，揭示老法官封闭、孤独的内心世界。
③、现实主义的音响运用除了展现日常生活的真实感，还对营造整部影片的环境氛围起了重要的作用。
9、《红色》音乐与《蓝色》音乐的关系：
《红色》中，揭示片中人物内心思想情感活动时，音乐很多是发展了《蓝色》音乐；《红色》的音乐创作体现着的是一种超乎年龄、偏见的爱的主题，是对《蓝色》音乐主题的进一步发展，而且完全可以反过来加深人们对于《蓝色》音乐的理解
10、人物语言：语气、语调比较低沉；日常性对话直接塑造人物，说话人物根本不在场。
11、剪辑：
①、整部影片的剪辑是以经典剪辑为主。
②、为了体现两条主线之间的对比关系，交叉剪辑在本片中运用突出。③、具体场面的处理上，运用了连贯剪辑。
12、叙述风格：现实主义叙述为主，同时有着形式主义叙述的成份。
视点：全知视点叙述。
简洁、快速、冷静、客观、高度概括风格的体现，以及降格拍摄、抽格播放的技艺手法和高科技手段的使用。
《天堂电影院》意大利
1、编剧/导演：朱塞佩·托尔纳托雷
2、获奖情况：1989年戛纳国际电影节评委会特别奖
1990年第62届美国奥斯卡最佳外国语片金像奖 1990年第47届全球最佳外语国语片奖
3、朱塞佩·托尔纳托雷是写实主义电影导演，擅于将写实电影浪漫化。主要作品：
①《西西里的美丽传说》（真爱伴我行）
②《海上钢琴师》（声光伴我飞）
③《天堂电影院》（星光伴我心）
4、简述天堂电影院中的时间线索。
①、《天堂电影院》是一部缅怀电影历史以及个人情感历程的半自传性质的怀旧之作，影片采用（倒叙）结构，以（萨尔瓦多）的视角展开回忆，倒叙结构确立了影片的两条时间线索：一条是现实中的萨尔瓦多的生活流程。表现在影片中是短短的几天；一条是回忆中的历史变迁、人物成长的时间流程。表现在影片中是十几年。
②、回忆这一叙事形式带来的好处是：节约影片篇幅；可以自由地对故事做详略取舍
③、影片中反映时出间变化的细节
<1>萨尔瓦多的成长：影片在历史的个人化书写中再现电影文化的兴衰起落，所以萨尔瓦多的成长是影片的故事主线。<2>天堂电影院的几度兴衰：天堂电影院的几度兴衰带动了影片时间线索的发展，使观众形象地感受到时光流逝、时代变迁。影院第一次变成废墟，是因为看电影的人太多；影院第二次变为废墟，却是因为已经没人看电影了。两种不同意义上的衰落对比，折射出一种文化在人们的生活中从兴盛走向衰落的过程，倏忽之间，一个时代已经成为记忆。<3>戏中戏的发展脉络：让·雷诺阿的《底层》，路奇诺·威斯康迪的《大地在波动》、弗里茨·朗格的《狂怒》、约翰·福特的《关山飞渡》，以及卓别林、基顿、劳莱尔、哈代、埃里克·冯·斯特劳亨、丽塔·海华丝等等经典影片的片段和人物的出现，表现了电影艺术的发展历程。
<4>电影命运的变化：
1、技术上：易燃胶片→不燃胶片→被电视、录像带取代；
2、内容上：接吻镜头被删减→出现接吻镜头→出现色情镜头→接吻镜头被连接成片。从这两点可以看出科学技术的发展以及人的价值观念的演变。
5、①、电影院【分析《天堂电影院》中电影院的作用】
电影院好似为生活在尘世中的人们建构的一座“天堂”，它使人们超脱了现实生活中的种种艰难和困扰，而沉浸到欢乐之中。这里，电影院已不仅仅是一个供人们娱乐的场所，人们不但是在影院中体验种种生命情感，还在影院中播撒生命的种子，哺育小生命成长，甚至是度过生命的最后一刻。
②、广场
广场是西西里的现实的缩影，40年代到50年代的西西里生活，是贫困、落后、艰辛、苦难的。导演用心良苦的营造出“广场”这一空间环境，使之渗透了浓郁的生活气息。天真、聪慧的小托托第一次挨妈妈打实在夜晚的广场上；资本家解雇共产党的工人是在广场上；一个疯子常常跳出来嚷嚷：“广场是我的，广场是我的”。③、广场与影院，是那个时代意大利人生命中现实与天堂的对列，苦难与欢乐的隐喻。④、放映间
放映间是萨尔瓦多和阿尔夫莱多最主要的生活环境。这里的生活让两代人体验到了这种工作的辛苦和欣慰。同时放映间是阿尔夫莱多指点萨尔瓦多离开这个狭小、封闭的空间，到更广阔的世界中去而使萨尔瓦多从观众走向导演的中转站。
6、影片人物分析：
①、萨尔瓦多
萨尔瓦多是一个属于新时代的人物，是一个不断前进、不断变化的富于生命力的形象，他是导演托尔纳托雷自己的写照，也是意大利年轻一代的形象代表。当他离开故乡时，神父的来迟，代表了萨尔瓦多的行囊中已经没有了就时代那套压抑人性的东西，有的是美好的情感和寄予厚望的叮嘱。当他成为了一个导演后回到故乡时，并不意味着飞了一圈以后又回到了原地，而是完成了一次螺旋式的上升。②、阿尔夫莱多
在《天堂电影院》一片中，这个任务主要承担着双重角色：职业角色是乡村影院的放映员；生活角色是影片主人公萨尔瓦多的好友和导师。作为一个电影放映员，他代表了电影黄金时代那种最淳朴、最彻底的电影文化倾向；作为萨尔瓦多的好友和导师，阿尔夫莱多是一个与“新生代”相联系、先对比而存在的“老一代人”的形象，他指引、督促着萨尔瓦多的前进、变化，而自己却又是个不变的、缺少行为主动性的形象。③、阿代尔费奥神父【简述阿代尔非神父在影片中具有双重角色象征】
<1>他是与人的欲望相对立的宗教力量的象征。在老天堂电影院中，他掌握着公映影片的审查权，一旦影片中出现了接吻镜头，神父便摇铃让放映员将其删掉，体现出对人的情爱欲望的毫不迟疑的打击。
<2>阿代尔费奥神父作为一个有血有肉的人，在他自己身上也体现出了人性对神性的胜利，银幕上的人物翩翩起舞，神父自己也会跟着哼起音乐，当新天堂电影院建好以后，神父失去了审片权，人们终于看到了影片里的接吻镜头。在银幕上第一次公映出接吻镜头时，人们欢呼起来，神父只的愤愤的说：“我可不看这种电影”但他的眼睛却紧盯着银幕。
④、疯子是个站在人民对立面的狂妄的邪恶的独裁者。
《法国中尉的女人》 英国
1、编剧：海洛德·品特
2、导演：卡莱尔·赖兹
（卡莱尔·赖兹：60年代的英国自由电影创始人；代表作《星期六晚上和星期日早晨》 ；曾编写《电影剪辑技巧》一书）（所谓“文化反思”指的是用现代的观点对传统的价值观、传统的习俗进行批判性的审视。）
3、主演：梅丽尔·斯特里普（安娜/莎拉）杰里米·艾恩斯（迈克/查尔斯）
4、女主角梅丽尔·斯特里普1978年因《猎鹿人》获奥斯卡最佳女配角奖；1980年因《克雷默夫妇》获奥斯卡最佳女配角奖；1981年因《法国中尉的女人》获奥斯卡最佳女主角提名；1983年因《苏菲的选择》获奥斯卡最佳女主角奖。
5、《法国中尉的女人》根据约翰·福尔斯同名小说改编。影片中被称为“法国中尉的女人”的主人公是莎拉。
6、简述《法国中尉的女人》的两条故事情节线。
影片有两条故事情节线（平行）发展；
①、第一条是根据英国著名小说家约翰·福尔斯同名小说改编的故事。1876年维多利亚时代，绅士查尔斯·史密斯向富商之女欧内斯蒂娜求婚，并偶遇莎拉，后产生爱情，继而提出解除婚约。并寻找离开的莎拉，最后有情人终成眷属。
②、第二条情节线描写的是扮演莎拉的美国女演员安娜与扮演查尔斯的英国男演员迈克在拍片过程中所发生的感情。
7、简述《法国中尉的女人》中的套层结构/影片中的影片。
所谓片中片，指的是电影中经常采用的套层结构，与画中画、小说中谈小说一样。套层结构指的是文章学的术语，每一文章内部有第二个文章，它是第一个文章仿型。“影片中的影片”是一种巧妙的表现手法。影片采用“影片中的影片”，表现了一组人物即演员迈克和安娜在演戏和现实中的两段爱情。
8、套层结构的运用：
让松和杜威维埃的《昂里爱特的节日》、雷内·克莱尔的《沉默是金》、伯格曼的《监狱》、费里尼的《八部半》
9、分析《法国中尉的女人》中镜中镜的运用。
（镜中镜）指的是影片中的以镜子做代表的二元化结构。从广义上来说，两段爱情互为镜子，互为观照，反射出各自的时代特征；狭义上来说，每次镜子的出现都意味着一种隐喻。镜子作为一个重要的细节，在片中出现了四次：第一次镜子的出现是开场，表现主人公对自己角色的认同；第二次镜子的出现，表现的是莎拉对未来的难以确认；第三次镜子的出现表现主人公生活的转变；第四次镜子的出现，表现主人公心理活动的外化体现。这种“镜中镜”人物运用的形式体现了电影的永恒魅力。
10、话中话指的是影片对白中角色的三次误认。
11、拍摄手法：
a.时空的呼应 ① 生活空间中安娜与迈克的距离由近至远，暗示人类永远的孤独与宿命的观念。
② 银幕空间中莎拉与查尔斯的距离由远至近，暗示着爱情历经磨难，终于经受了考验。b.长镜头的运用 ① 景物的变化承载了不同的信息对象。
② 通过特写镜头把演员、角色的双重含义交代清楚。
③ 摄影机的移动表达不同的视觉效果。c.场面调度 ① 空间变化表现人物关系变化。
d.色彩与影调 ① 服饰的色彩暗喻处境的变化和心情的变化。
② 影调对于内心情感和情绪的表达起了重要作用。
《被遗忘的长笛曲》苏联
1、导演：埃·梁赞诺夫
2、主要演员：列·菲拉托夫（费里莫诺夫）
3、导演简介：
埃利达尔·亚历山大洛维奇·梁赞诺夫是苏联著名现实主义喜剧电影大师；《狂欢之夜》是他的第一部喜剧片，也是他的成名之作。主要作品还有《当心你的汽车》、《车库》、《老头子强盗们》、《意大利人在俄罗斯的奇遇》、《没有地址的姑娘》，另外《命运的嘲弄》、《办公室的故事》和《两个人的车站》被苏联观众誉为“激动人心的爱情三部曲”。
4、《被遗忘的长笛曲》的主题思想。
《被遗忘的长笛曲》是一部荒诞的音乐悲喜剧，此时正是前苏联社会的变革时期，也是前苏联电影的解冻时期。导演通过表现一个生活中的普通中年人在婚姻、爱情、家庭中的一系列**，一方面描绘客观世界的外表形态，另一方面提示人物心灵深处的思维和情感，进一步揭示深刻的主题。
5、（多时空交错）的叙事手段：
本片共有
（四）个时空，故事叙事时空，主人公的臆想时空，幻觉时空，合唱团营造的自然时空。
6、试论述《被遗忘的长笛曲》中不同镜头的运用。
1、影片长镜头的运用：大量采用长镜头，不仅决定了它的节奏，也增强了它的纪实因素。
2、影片中的鱼眼镜头：运用鱼眼镜头准确地传达了导演对他的鄙视态度。
3、特写的运用：《被遗忘的长笛曲》中，大量的公文包的特写，表现了重复、无聊、繁琐的官僚生活；岳父嘴部的大特写，突出了他的权威性，暗示费里莫诺夫依靠他的原因。
7、以《被遗忘的长笛曲》为例，说明音乐对表现主题的作用。
影片中，导演主要采用了铺设情感线索的音乐手法，期间穿插象征性的歌曲和隐喻性的客观音乐。
① 主题音乐而贯穿于情感线索的铺设；本片的主题音乐是一段仅仅以长笛为乐器，由不协调音构成的旋律，出现了【七】次，铺设了费里莫诺夫的情感发展线索。
a、在影片开端设置了整整四分钟的字幕，声音部分是一段长笛的旋律，中间穿插了救护车的声音、医院仪表的嘀嗒声、汽车的声音等非叙事性的声音元素，但组合在一起却起到了预示情节发展，点描主题的作用；
b、主人公费里莫诺夫在爱情的滋润下吹奏乐曲，这一场戏中长笛曲是以客观音乐的形式出现的，镜头处理上配合着音乐采用三个运动镜头，音乐在费里莫诺夫的妻子一入画时戛然而止，戏剧性地传达而两人偷情被发现时的尴尬，这段长笛的旋律在这里是起到了情节因素的作用，恰到好处地点明了弦外之音；
c、长笛作为客观音乐和主观音乐具有符号作用，这一符号可能负载着某种情调、某种情绪、某种意义。
② 点描式音乐的作用；片中合唱团优美流畅的音乐在片中出现了
（四）次，旋律悠扬亲切，主要以吉他伴奏为主，配有长笛的装饰音，传达着柔美、抒情的情绪，它与主题音乐同时代表着费里莫诺夫官僚本性与向往人性的两面，构成了影片在音乐时空上与众不同的张力。
③ 象征性歌曲中歌词的点题功能；歌词能够传达历史背景和导演的观点，比如，影片开头的歌曲是对官僚资本主义者的改革丑态予以解释，受到观众的欢迎。
8、音响：钟声出现了
（三）次。以客观音响形式出现却起到了画龙点睛的作用。
玻璃：玻璃在影片中象征着阻断与隔离。
服装：主人公的服装色调以黑色为主，但是在丽达家穿过一次红运动服，后也是穿着它回家和妻子和解，这里的红色反映的是他的虚伪，表里不一的性格。
旋转楼梯：暗喻着生活的漩涡，吞噬着善良与美好。
《罗生门》日本
1、导演：黑泽明
2、原作：芥川龙之介《竹丛中》
3、作曲：早坂文雄
4、获奖情况：1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖；美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。
5、导演简介：
黑泽明是著名日本电影大师，对电影的创作态度非常严谨，执导的第一部影片是《姿三四郎》，拍摄的《罗生门》、《七武士》、《红胡须》等是其作品代表。他精湛的技艺和深邃的理念使其作品不仅在日本电影史上，甚至世界电影史上都堪称经典。黑泽明在日本电影史上的地位很高，他不仅以强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人。代表作品有《姿三四郎》、《泥醉天使》、《罗生门》、《白痴》、《七武士》、《蜘蛛巢城》、《椿三十郎》、《红胡须》、《乱》
6、《罗生门》视听语言的特点体现为（对传统的反抗与依从的并存）。情节结构采用套层形式。基调愁黯。全片共417个镜头，特写镜头占28个。
7、《罗生门》中运动镜头的作用。
① 运动摄影的一个最基本的作用便是刻画人物的性格面貌。② 摄影机的运动是表现主观印象成分的最有效手段。
③ 摄影机的运动尝试着配合场面调度，构成镜头内部的蒙太奇效果。
8、分析黑泽明在影片《罗生门》中体现出的构图特点。
影片《罗生门》在构图上的一个显著特点就是（给人以窒息感）；首先，色调灰黯；其次，以近距离镜头人为缩小空间，并让人物在近距离镜头中做出大的内心情绪波动。即使采用了远距离镜头，也常利用廊柱等物，形成对人物的挤压感；再次，大量采用关系镜头，黑泽明常把同一场景中的几个人用单个镜头来表现，又通过人物的位置调度，在纵深上拓展了空间。
9、影片《罗生门》对传统的依从最突出的表现既是影片中明显的戏剧化特征。
《春光乍泄》中国香港
1、导演：王家卫
2、主演：梁朝伟 张国荣 张震
3、获奖情况：
1997年编导的《春光乍泄》获50届戛纳国际电影节最佳导演奖。
4、导演简介：香港导演王家卫1986年任电影编剧，1988年任电影导演，他选择了一种香港的“无根文化”和“九七情结”。王家卫钟情的边缘角色，暗喻着处于主体与母体文化边缘的香港。王家卫是一个很具个性的导演，其作品极具香港特点的：戏谑、自嘲、甚至有些絮絮叨叨与散漫。他的艺术创新与探索带动了香港新浪潮电影的发展。主要作品1988年《旺角卡门》【又名《热血男儿》】、1990年《阿飞正传》【获36届亚太国际电影节最佳导演奖】、1994年《东邪西毒》【获威尼斯国际电影节的摄影特殊贡献奖】、1994年《重庆森林》、1995年《堕落天使》、1997年《春光乍泄》
5、分析叙事结构特点：
王家卫电影叙事结构是非传统的，他展现的是一种突破传统的时空观念，在展示某一主题的时候，王家卫把故事的时间、空间切割成零星的碎片，打破了时空在传统影片中的线性描述，体现的是一种状态、一种氛围，使整部影片有一种虚幻的感觉。
6、简述《春光乍泄》主观时间的运用。
① 闪回-表示过去：充分了解主人公丰富的内心世界和他们的喜怒哀乐。② 想象-表示将来：例如瀑布的形象出现在黎的想象中，暗示着他最终将能见到真的瀑布。
③ 光线-表示过渡：在黎第二次去瀑布途中，车外光线的多次转换，表示他正在日夜兼程地开往瀑布。
7、简述《春光乍泄》空间的展示。｛片中用三类空间表现了三种观念与内心意义上的空间｝ ① 交通工具：特点是流动的，不稳定的。暗示生活的缺乏稳定感。② 室内空间：特点是拥挤、喧闹。暗示隐匿在繁华中人与人之间的冷漠。③ 室外空间：室外的特点是空旷、冷清。反映了人物内心的空旷、无奈。王家卫的时空观念是：自我的时空。
这种时空观念特征是：焦虑的、动荡的、个性的、不安的。人们在漂泊中追寻自我，追求肯定。
8、王家卫作品主人公的特征。① 人物身份的一致性
a.边缘人的身份。特点是没有固定工作，漂泊、迷离、情感动荡。渴望感情的慰籍。② 人物交流方式的异常性
a.剧中的人物往往自言自语，甚至对物品倾诉自己的感情。体现城市中人际交流的困难。③ 人物与观众交流的间离性
a.主人公在剧中往往保持沉默，即使产生了误会也不屑解释，然而会选择陌生人诉说心事。实质上是向观众解释情由。
【间离法建立交流的方式是王家卫电影的一大特点】
9、分析王家卫的摄影风格。
① 王家卫的电影以运动镜头著称：
1、跟随拍摄；起描述性作用，表现的是一种无聊的生活状态，使观众了解人物情绪。
2、节奏性摄影的运用；特点：a、视角的独特 b、流动的画面
3、景别的变化带来的节奏感
4、其他的摄影手法 a、倒摄 b、慢速摄影 c、旋转摄影
10、画面构图
所谓画面构图，就是画面内容的结构形式，使观众通过表层造型进入画面的一种手段。
特点：
1、通过构图表达特殊含义
<1>例如空旷的马路两个人分手，透视构图法体现了人际交流的困难和人在自然中的渺小。
2、借物喻人
<1>用分割线条的物体来造成强烈的隔离感。例如黎两次呕吐都被井字型的窗户割裂为好几部分，暗示黎的生活已经被割裂，失去朋友和希望。
<2>平行的画面。例如黎喝醉找何，何强吻黎的画面。连同人和门左右镜子里面的像是三组平行的画面。
3、特写的角度
<1>例如小张的出场，特写的是他的一只大耳朵，暗示了耳朵的重要性。
11、色彩的运用。
王家卫色彩的运用相当大胆，他将《春光乍泄》一片制成了黑白片与彩色片的混合体。① 黑白片中光线和影调的运用。黑白片占据了片中的前三分之一，强反差突出人物性格特点。② 彩色片中的基调、混合色调、服饰色彩的运用。A.基调。冷蓝和暖红。
蓝色的基调：户外、街上、湖边、厨房。
红色的基调：户内、居室、酒吧、厨房炉中火苗。B.混合色调的使用。烘托不同的环境与人物的关系。
1、厨房的冷调与火苗的暖调。
2、厨房的冷调与餐厅的暖调。
3、酒吧门口环境的冷调和地砖的暖调。C.服装中色彩的变化。表现了人物的心理和性格。
12、蒙太奇是电影语言中最独特也是最基础的一部分。
马塞尔·马尔丹的《电影语言》中说“蒙太奇意味着将一部电影和各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来”
13、《春光乍泄》中蒙太奇的运用。
① 对比蒙太奇 ②平行蒙太奇 ③ 主题反复出现蒙太奇
对比蒙太奇：例如酒吧内外的两组镜头交替，给人们带来的冲击是直接而明显的，短短20秒钟将何与黎截然不同的两种生活方式表现的一览无遗。
平行蒙太奇：影片的结尾王家卫安排了黎、何、小张的一段平行蒙太奇，反映了三个人的三条不同的人生道路，但终究都会结束异乡生活返回故乡。
主题反复出现蒙太奇：瀑布是感情的见证，也暗喻着一种爱情的归宿。而片中蒙太奇的连接技巧是以人物或观众的视觉或思想为基础的。几次转场都是用门老连接的，体现的是两个人擦肩而过却无缘相会的场景。
14、演员表演的基本元素。
① 信念的表现：在片子中，张国荣的个性是孤傲而失意的，但又增添了女性的细腻与任性。梁朝伟本人内敛谦和，因而在本片中表演更是一个多情而又固执的形象。
② 形体的表演：本片深刻地挖掘张国荣、梁朝伟的表演潜质，从而是他们二人拥有新的艺术生命。
③ 思想的交流：不温不火的表演。
15、汤姆·汉克斯主演的美国电影《费城的故事》与《春光乍现》的比较：
① 表达主题内容的不同
《费城的故事》讲述的是反抗不公正的遭遇。《春光乍现》针对的是爱情本身。② 主人公的社会环境和阶层不同
《费城的故事》中的主人公有着高尚的职业，也拥有父母和朋友的关心和支持。《春光乍现》中的主人公是一对流浪汉，几乎没有社会关系。③ 两对同性恋伙伴的关系不同
《费城的故事》中两人感情真挚稳定，经济上互相独立，最后归宿是生死相许。《春光乍现》中两人互相猜忌和怀疑，没有稳定的经济来源，最后各走各的路。④ 角色塑造不同
《费城的故事》在人物造型上比较含蓄。《春光乍现》中何完全以一个女人的形象出现。
《阳光灿烂的日子》中国
2、导演：姜文
2、原著：王朔《凶猛动物》
3、主演：夏雨（马小军）宁静（米兰）
4、获奖情况：本片获1994年威尼斯国际电影节最佳男主角奖
5、关于阳光灿烂的日子，下列的说法有：
故事的背景是文化大革命的70年代；大量运用运动镜头；获94年威尼斯国际电影节最佳男主角奖；影片的影调是明亮的阳光；全片基调：怀旧。
6、分析马小军人物形象典型性。
《阳光灿烂的日子》中马小军们是一类新典型，它展示了革命家族内部的精神冲突，马小军是红色特权的享有者。他们具有由衷的英雄理想和子承父志的革命自豪感，同时又充满反秩序、反常规的自由渴望，跟父辈的革命规范和伦理法则形成了激烈冲突；同时，马小军的青春期又具有超越时代的一般特点：一个少年开始面对社会的艰难，耻于为外人知的心酸在影片中时有流露，同时在灿烂的阳光下，躁动的欲望和让人绝望的失败都具有潜行代表性的体现。
7、《阳光灿烂的日子》与小说原著的不同之处。
① 电影必须表现可见的活动。
② 电影比小说具有了更明晰的故事线。
③ 心理活动减少，对话更集中，并担负起对情节发展的铺垫和衔接的作用。④ 电影更注重对场面的展示，追求视觉效果。
8、摄影特色：
① 升格镜头的使用，表现了马小军的心理感受； ② 运动镜头的大量使用体现了少年们的感觉；
③ 影片的整体影调是明亮的阳光，这是青春的色彩。
9、米兰作为女主人公，她的出场是隆重的、巧妙的。利用（欲扬先抑）的手法，一波三折，做了许多铺垫，形成悬念，最终隆重出场。
10、文化取向：《阳光灿烂的日子》不是纯粹意义上的“文革片”，而是一部青春的幻想，一则成长的寓言，它将是中国电影史上一部不可回避的重要作品。
《小武》中国
1、编剧/导演：贾樟柯
2、主演：王令伟（小武）郝鸿健（梅梅）
3、关于《小武》的说法有：
① 影片的主角是一个小偷
② 片中角色全部由非职业演员扮演
③ 影片连获1998年柏林、南特、布鲁塞尔、温哥华、釜山等国际影展的六项大奖 ④ 影片在法国放映时连续四周票房第一 ⑤ 它是一部具有记录性质的剧情片 ⑥ 采用了散文式的剧作结构
⑦ 它是贾樟柯导演的第一部电影作品
4、游离在社会边缘的小人物小武→友情的背弃、爱情的离弃、亲情的抛弃→社会转型时期人的变化
5、分析《小武》中通过人物关系，表现出的小武的性格：
① 小勇：小武与小勇是儿时的玩伴，靠走私香烟发家致富后，他不愿再面对小武，因为小武代表的是他不光彩的过去。但小武没有认识到社会的变化，一直念念不忘与小勇的友谊。然后在生活面前小勇选择了体面，他把小武牺牲了。② 梅梅：小武与梅梅的关系体现出小武对男女关系的一种传统理想，幻想着美好的婚姻，与梅梅选择金钱形成了鲜明对比，突显了小武的感性与多情。
③ 父母：在小武的眼里，家庭是一个庇护的场所，而父母对小武的态度却恰恰相反，金钱关系已经渗入到了家庭中，代替了亲情。
④ 郝警官：郝警官充满人情味儿，他代表法律，也困惑于法律，对小武有一种长辈的关怀。
⑤ 总之，在这个价值体系处于变动的社会中，小武是孤独的，他不理解，不适应，而他身边的人，也在为自己的不同选择付出了代价。
6、剧作的结构：
《小武》的剧作特点是散文式的剧作结构，作者仿佛随意截取了小武生活的一个断面，不加组织地呈现在我们面前。透过平常的生活事件和较为松散的结构来反应小武的整个生活。不着力于表现外在冲突而擅长于表现人物思想的细微变化。叙事不依赖冲突，而是从一个点开始，自然而然地流动下去，在小武的一系列活动中向观众展现了他的生活环境，展现他身边的朋友、意中人和亲人。这种展示仿佛是不经意的，但其实是作者的精心安排。注意细节的运用，例如身份证、《心雨》、戒指、BP机等细节的刻画以及精心安排，都展示了县城的细节变化。
7、身份证：第一次交代了小武是个小偷；第二次让我们知道了小武在小偷中的地位；第三次为小武把身份证寻回；第四次体现了小武的良知，让观众产生了认同感；第五次体现了他对梅梅已经产生了较深的感情；第六次体现了郝警官对小武的同情和理解。
《心雨》这首歌的出现，分别体现小武不同的心情：第一次体现出小武、小勇两个人的不同心情；第二次体现出小武没有与女性交往的经验；第三次体现了小武对爱情的渴望；第四次体现出了他并不适应一种感情的产生；第五次是他与梅梅爱情的主题曲。
8、镜头语言的特点：
《小武》的镜头处处体现出作者观察事物的态度“不修改，不回避”，体现在镜头语言上是：
①摄影机总是在与人眼持平的位置上 ②摄影机始终保持着人与人的正常距离 ③运用长镜头保持人物动作的完整性
9、真实环境氛围来自影片的拍摄方式有？【影片的环境表现特点】
① 实景拍摄，很少采用单个镜头表现环境，而是大量的运动镜头； ② 运用长镜头； ③ 运用立体的自然音响。
10、影片对声音的运用有以下特点。
① 对话几乎全部使用方言 ② 音响的主题化
③ 叙事空间内的音乐 ④ 用音乐打破画框的限制
11、声音的多种表意功能：
1、表达情绪
2、创造环境
3、营造意境
4、打破画框限制，扩大了空间
12、为什么说《小武》是具有记录性质的剧情片：
影片的主人公亨利·巴赫特是一位在与学生情感交流上极具天赋的老师, 但是由于他在童年时受到父亲抛弃家庭、 母亲受到祖父的性骚扰而服安眠药自杀等事件的影响而对人与人之间的感情产生了一种强烈的疏离感。 在影片中,亨利被委派至一所面临破产的公立学校任教。 学校面临关闭,学校学生目中无人也对学习毫无兴趣,教学难以进行。 在此期间,亨利用看似冷漠无视实则耐心独特的方式与叛逆的学生交流。 在不触及自己对于情感交流抗拒和冷漠的前提下,亨利用自己的方式以及对于学生的尊重等从学生的心理上进行沟通帮助,并慢慢赢得了学生的尊重。 在和同事、学生以及他从街上救回来的少女之间产生情感连接之后,他发现自己在这个世界上并不孤独。
一、精神分析学理论与电影研究
精神分析学又称弗洛伊德主义,产生于19世纪末20世纪初,以奥地利精神病学家和心理学家弗洛伊德的精神分析学说为基本理论。[1]弗洛伊德将人的精神世界分为本我、自我、超我三重人格:本我相当于无意识,是为人格提供原动力的基础;自我是理性的代表,控制着本我的活动;超我是社会道德观念的代表,能引起个体内在精神的自我约束乃至自责、自惩。 在弗洛伊德的精神分析理论里还包括心理防御机制理论,其主要内容是指人会有意识或无意识地防范各种有危险或有威胁的冲动行为的手段。[2]根据精神分析学派的观点,自我会发展各种手段去阻止自己认为有危险或有威胁的冲动行为。 个体有各种防御机制,其中最主要的是压抑。 压抑可使本我和自我及超我之间的矛盾冲突几乎完全隐藏起来, 而不让他人意识到。 其次还有投射、转移、反向形成、否认 、文饰、升华 、隔离、固着、回归等。 这种防御机制的不合理发展会损害其正常的功能,会让人感到痛苦和焦虑。[3]弗洛伊德曾认为电影和精神分析就是一种直接对应的文化形式,影片《 超脱》 虽然展现的是一个关于美国中学教育的衰退的现实主义题材,但是其导演的表现手法仍然夹杂了明显的精神分析理论。 作品中所要揭示的主人公压抑的“ 人性”如同潜藏不露的冰山一角,随着他经历的人、遇到的事而促使内心隐藏的思想、行为不断发生改变。 运用精神分析学这个自我“ 内视镜”来研究阐述是一条很重要的途径,从而使得影视作品这个视听传播“ 反射镜”在价值意义上有了新的突破和发展。
二、《超脱》的精神分析学意义解读
(一)精神分析学下的主人公性格解构
“ 我是金钱 ,是流动在无望之人手中的一张钞票 ,我用沉默的隐忍为爱哭泣,泪水自顾滑落 ,这是一切不幸的所在”这是影片中亨利对自己的认知, 是一种疏离感和无根感的体现。 亨利对这个世界而言是孤独的,因为其对自我所采取的方式是一种流放式的:一个人在夜晚的城市游荡、独自住在旅馆式的房间、没有朋友,这一点从其代课老师的职业选择上也可以得出。 亨利是孤单的,这从贯穿整部影片始终对母亲在头脑中仅存的印象的回忆可以明显的体现,但是亨利依然选择孤独。 这种孤独源自于其对自我的压抑,弗洛伊德在心理防御机制理论里对压抑的解释是当一个人的某种观念、 情感或冲动不能被超我接受时, 就被潜抑到无意识中去,以使个体不再因之而产生焦虑、痛苦,这是一种不自觉的主动遗忘和抑制。[4]在人的潜意识里都有交流的欲望,这符合弗洛伊德对本我享乐原则的解释,但是在自我的层面上,亨利将这种交流的本我欲望压抑隔断,这一方面源自于其自身对这个社会的不信任感和面对社会情感堕落的无力感,另一个更根本的原因来自于童年时母亲的自杀所留下的阴影,这一事件使得亨利从童年不健全认知甚至于趋近潜意识层面形成对人与人之间关系的不信任感和注定的悲剧情结。 在亨利看来,人都是孤单的或者注定孤单,为了避免这种悲剧和离开所带来的焦虑和痛苦,亨利选择从自我上看似理性的把自己拒绝在交流之外( 即痛苦之外) 。 亨利为自己设立好了一道坚固的心理防御机制,在这样的壁垒保护下,他可以无视学生的辱骂,因为他的内心是空的或者更像是一具伪装并掏空自己的躯壳;他可以无视一个年轻女孩的堕落,因为他和这个世界并没有联系,这便是亨利压抑本我的表现,也是其自我理性的冷漠、独在的内因[5]。
亨利的性格是孤独内在的,或者说活在自己所规限的世界里,没有人打扰,但是其终究和这个世界有着某种联系,母亲的死亡以及所带来的伤害并不能意味着亨利从这个世界的完全解脱,亨利的外公就是最好的证明。 在影片中,亨利一直都是保持一种理性的或者冷静的态度存在,但是当他的外公开始涉足他的生活时, 亨利的心理防御便变的脆弱不堪, 在医院里当亨利因为医院对外公的照顾不周大发雷霆的时候,我们看到的是亨利对医院的不满,同时更为重要的是这也是内心压抑的爆发,因为此时亨利再也不是作为单独的存在,而存在于这座并不温馨的城市。 而亨利的这次深夜造访医院也成为其心理防御机制真正分崩离析的导火索。
正如爱德华·诺顿·劳仑次所提出的混沌理论里阐释的, 一切事物的原始状态,都是一堆看似毫不关联的碎片,但是这种混沌状态结束后,这些无机的碎片会有机地汇集成一个整体[6]。 电影没有给观众一丝缓和情绪的机会 ,影片的叙事由此发展成为另一个状况,亨利第二次去看外公的路上遇到了第一次去看外公时在公交车上被打的妓女艾丽卡,至此在电影中或者说在亨利的人生中已经或必然会发生联系的四名女性都已出现:已经自杀的母亲、同事莎拉、女学生玛芮斯以及失足妓女艾瑞卡。 除了作为人这一本体天生的自然属性, 生而为人就必然具有无法摆脱的社会属性,我们生活在世界上不仅仅是单一的个体,需要与他人交往联系发生和建立无穷无尽的关系。 如同植物果实成长是所处的环境、气候、土壤等对其共同作用的结果。 我们每个人家庭成长环境、教育背景、生活条件等发展因素在不同条件下都有着至关重要的影响,由此呈现出千姿百态、千变万化的个体。 而影片中的数段闪回其实都在暗示着亨利正是受到环境、 家庭的深刻影响, 反复纠缠陷入无法摆脱最终使得他自身落入了孤绝的境地。 所以,在影片中试图为观众呈现和表达:当人自身产生一定意识,感受不到需要和人产生联系是必要的,和他人的相处关系是界定自我的有效途径时, 种种问题就此产生直至爆发。 我的灵魂与我之间的距离如此遥远,而我的存在却如此真实。
(二)精神分析学下的电影女性角色解构
亨利的母亲是其与这个世界最初的联系,从超我的角度上来讲,人类最初的超我意识是从与父母的关系开始 ,孩子通过吸收父母亲的道德规范,父母的规范的内化使得儿童能够根据父母的愿望控制自己的行为,以保证不违反他们的规范,避免造成他们的不愉快,随着个体的发展,超我由具体的父母等权威人物上升为更抽象的道德和社会的客观标准。 但是在影片中亨利的父亲是缺席的,而母亲的存在也只是碎片化的,因而亨利缺乏与人甚至是世界的情感联系,或者说亨利对世界和他人的隔绝感是由母亲自杀的阴影而来,这也是为什么亨利会拒绝接触。 从潜意识上来看,亨利的这种行为是由母亲所造成的,因为母亲的自杀使得他害怕失去和情感上的背叛( 母亲的自杀可以看作是亲情的背叛) ,而惟一不会失去的前提是不拥有。
所谓“ 世界和我们相处的真相,最清楚地反映在茫然的心理和恐惧的瞬间”。 亨利的同事莎拉在影片中是亨利惟一从情感上愤怒和歇斯底里过的女性角色。 从电影通常的叙事上来讲,莎拉是惟一一个可能和亨利产生爱情火花的角色设置, 但是当莎拉误解亨利和女学生玛芮斯关系不正常时,亨利陷入了歇斯底里的愤怒状态。 而在影片的开始部分亨利曾对辱骂自己的学生说我也曾经愤怒过,但是这一次的愤怒却隐含了误解之外的情感。 愤怒是亨利一直以来自我压抑堆积的爆发,也是亨利对母亲自杀阴影的一次苍白的反抗,当莎拉质问亨利为什么碰玛芮斯的时候,影片闪现了亨利小时候的场景以及母亲裸身的画面,从这个意义上来讲沙拉在这里替代了亨利母亲的角色,有恋母情结的体现,是弗洛姆所说的母性寻根的一次尝试。 亨利与莎拉的对话即是和失去母亲的对话,而亨利的愤怒则是对母亲不考虑自身的感受而自杀的一次质问,所以说在这里亨利所愤怒的并非莎拉本身。
女学生玛芮斯是亨利母亲自杀的再现,在影片中亨利极力的想理解和帮助玛芮斯,希望她能够有足够的勇气来承担生活中的挫折和不平, 但是最终玛芮斯还是选择了自杀,这是亨利与生命对话的失败,也是亨利试图对母亲自杀所造成的心理预防机制中补偿心理的失败。 亨利是不想救赎谁的就像他无力挽回母亲的生命,就像他无力让所有学生积极向上一样,但是在内心里他又想极力的改变一切。 亨利试图在玛芮斯的人生道路上能够有所帮助但现实却总与他的初衷背道而驰。 玛芮斯的角色是亨利试图挽回和救赎其与母亲情感的一次失败尝试。
艾丽卡的出现是偶然的,但是两次的偶然从修辞学上来说则是隐喻的开始。 在影片中亨利对待艾丽卡的态度是最为冷静的,甚至将其送到少管所。 但是最终亨利在经历了玛芮斯的自杀之后, 终于明白冷漠或者愤怒并不能改变什么,就像害怕失去的压抑自我并没有让自己真的将自己包裹的隔绝一样。 因而,在艾丽卡的角色设置上所隐喻的是亨利最终放弃了独自一人的孤独,转而开始更为超脱对待一切,而接回艾丽卡就是一个开始。
(三)救赎与自我的救赎
从影片一开始,亨利就极力地掩埋了自己天生具有的情感交流天赋。 为了避免自己和学生以及自己的同事等产生情感上的交流,他选择了代课老师的职业。 虽然亨利一直笼罩在母亲服药自杀的童年阴影里,但是他还是无可避免的要和这个世界接触, 凭借自身力量慢慢产生信心和情感上的依托。 所以,电影里的救赎并非是英雄式的。 正如弗洛姆所言人类的心灵永远没有平静的时候,这是因为一旦人们知道得太多,就无法接受命运的安排而意图自我改变。 在人与宇宙之间永远没有和谐, 只有持续的斗争以及追求新的解决办法,而这一切就会陷入泥潭形成无休止的悲剧循环。 不禁深入理解思考,也许你有一个不为人知痛苦的童年,常驻记忆的阴暗隐藏在你青春的角落内。 如果你发现生活和爱情混淆的复杂,也不知道如何去打开心门与他人设法和平相处。 看着人们彼此疏远最终致自身灵魂土崩瓦解。 孤单的一个人有时候变的偏执,有时又看似正常,慢性地疼痛麻木生活着发生的一切,真的如同一场虚无、失败、荒谬的梦,不知还应试图追求美好选择练习童话故事的结尾吗?
亨利作为老师在导演所设置的美国教育没落的背景下应当是一个救赎者的角色,但是亨利一直将自己封存在母亲自杀的阴影里无法摆脱, 因而其救赎者的身份无法指认,其并没能将学生们从社会的现实中救回,也没能最终帮助外公认识到母亲的死亡或者是帮玛芮斯摆脱生命的困境,他惟一所坚守的是自己破败不堪但却看似坚固的内心壁垒。 艾丽卡在亨利的生活中是一个偶然,但是却成为亨利生命中无法抹去的角色,从挑逗辱骂亨利到最终将亨利看做自己惟一的亲人,艾丽卡所给予亨利的正是一种信任感和在本我压抑下对于亲情的热切需求。
这部电影和人生疼痛有关, 窥得见内心世界复杂人性。 “ 无论感受到什么 ,我都如是表达 ,我对自己坦诚 ,我是年轻的,亦是衰老的,无数次的从内心感到苍白。 我摒弃信仰,放逐自我,我就像你一样。 ”自我与现实世界,始终无法割裂,深深浅浅纵横交织在一起。 当亨利独自一人游荡在城市的夜色时,他是孤单的游离者,是这个日渐堕落城市里无关痛痒的一员。 亨利活在自我意识构筑的精神世界里,亦或者说活在母亲自杀的阴影里,亨利为了拒绝被伤害进而压抑自我的交流欲望。 作为老师他明白所有的孩子都需要有人来指导和帮助他们来认识世界,但是亨利同时是无力的,他无法改变现实,甚至无法将自己从母亲自杀的童年阴影中摆脱。 亨利的本我精神压抑最终没能让其一直对这个生活现实冷漠下去, 当其从一个冷漠的他者回归到带有人的情感色彩的个体存在的时候,我们看到的并非是一个异化的转变而是一个救赎和自我救赎的回归[7]。 这也正如影片开始所说 :我从未这般深切感受到,如此超脱于自身,却依存于世界。
摘要：弗洛伊德所创立的精神分析学对当今的电影创作产生了重要影响,本文从精神分析学中的人格理论和心理防御机制理论入手,分析了美国导演托尼·凯耶执导的影片《超脱》,对电影中的主人公性格,女性角色设置和电影的救赎主题进行了阐释。
以往看陈凯歌的电影美术风格,通常都是在大气磅礴中透着精致,这次则以诗化的电影语言创作出独特的视觉风格。在《梅兰芳》里强调视觉造型不拘传统的叙事方式,故事情节淡化,刻意营造视觉造型的主观性、象征性、寓意性。
影片中导演的美学追求,也是片中精神情绪的表现。从场景背后揭示了人物情感及内心世界的跌宕起伏。
从影片的色调的来看:
梅兰芳在戏中的扮相是光彩照人的,但在生活中梅兰芳一直以白衣示人,就如他的性格,干净、优雅、内敛、文静…但是他又是不自由的。作为贯穿全片的精神线索——纸枷锁,也是白色的。这里的白象征着被束缚的不自由的人生。影片用枷锁开启为整部影片的叙事,多次在片中提醒观众戏子身上有一幅挣脱不去的“纸枷锁”,这种枷锁是一种精神上的折磨,令人痛苦不堪。尽管梅兰芳凭着自身的努力在梨园界响誉盛名,但终究因世事、人事、梨园事而不能选择,开始与十三燕摆擂,打败梨园前辈,挣脱了戏台上程式化表演的小枷锁,却不自觉踏入被京戏“绑架”的大枷锁,且只能前行不能退却,所以不断地得到“畹华,不怕”的安慰与劝诫。导演所要陈说之意表露无疑,有一种“无往不在枷锁之中”的悲凉。
邱如白在影片中的形象一直都是以深沉的颜色示人的,他深沉,不动声色,却对婉华忠心耿耿,处处为他,确切的说是为了京剧,为了婉华的事业,他的性格是沉闷的寡言少语,但语出惊人,却出白的衣着他的性格不谋而合。
十三燕是第一部分出现的重要人物,他的房间或化妆室都是或明或暗的黄色,大铜镜、旧的家具、暗黄浑浊的灯光,西落的阳光聚集在他的身边,体现了十三燕“将倒是员猛将,可惜他老了”的命运不可阻挡,作为旧时代阶层的缩影,他的时代已近暮年,也暗示旧的社会已经接近尾声。
影片中用鲜明的色调变化体现了人物的性格特征和心理发展。
在第一场戏里,导演用昏黄的舞台灯光来衬托明亮的人物,体现旧时代的艺人,要的就是一个体面:“要美,要尊严。”少年的梅兰芳确实打破了一个枷锁,但是,声名渐赫的他戴上了另一个现实环境、人际关系和社会规范织成的对人身自由的无法摆脱的层层枷锁。如影片中第二场,福芝芳与六爷三爷的谈判和抗议,邱如白强行维护的梅兰芳的艺术孤单,座儿与角儿的冲突,导致梅孟恋的破碎。在此场戏中,光线由明亮转为昏黄黯沉,他身上的白衣在光影照射下产生了深浅不同的阴影,也说明了梅兰芳的一种痛苦挣扎,在重重枷锁中奔突不息。
从影片的场景来看:
戏楼在片中所承载的早已超出了场景的意义,戏楼的不断转换实际道出了梅兰芳的整个演出和人生经历。从最初的广德楼戏院到纽约戏院不仅是地点的转换、身份的转换,也暗示了他心理成长的历练。盛满人间烟火的广德楼戏园:在片中最能代表旧时梨园名优社会地位和戏曲环境的下层戏园,我们称之为戏园子。这里最重要的是烟火气息很浓重,它浑浊而昏暗。可就是在那样的环境,光鲜亮丽的京剧名伶们扮演着帝王将相,娱乐着芸芸众生。是金子总会发光,和很多名角一样,正是从这样底层的戏园子,梅兰芳这颗新星冉冉升起。
剧坛泰斗十三燕是以深沉厚重尊贵的老生为主角的传统流派代表。因此他登台的丹桂大戏院基调辉煌鼎盛,是皇家剧院的收官之作。色调以黑、金为主,舞台上的“守旧”(即旧时戏剧舞台的背景,是精心设计、制作的绣品织物)也是黑紫色。戏楼悬空,用了很多雕花,尽显其华贵,不过虽然气派十足,却弥漫着落寞和盛极而衰终将被抛弃的伤感。
然后便是专属梅兰芳的东方歌剧院——吉祥戏院:这个戏院在设计上注重彩绘,希望有妖娆之感。我们称之为那时的“东方歌剧院”。在吉祥戏院,梅兰芳惊艳登场,技压群芳,独领风骚,空前绝后,成一代绝世名伶。从而使得以旦角为主角的新生力量取代传统的占统治地位的老生。正如片中邱如白所言:“你的时代到来了。吉祥戏院,是给梅兰芳的。”此时的梅兰芳心境上已有了很大的变化,“怕”的心理得到了克服,心境已趋成熟。
最后是纽约49街剧院,这是梅兰芳成为国际级戏剧大师的标志性地点。是东方格调和西方风格的融合。采用了布质绣花布景,传统的大红、金色相间,尽显中国的华贵亮丽。这个色调的鲜艳度在本片里是绝无仅有的。也是梅兰芳演绎事业里的最高潮。梅兰芳在这一场戏中又一次克服了惧怕的心理。他的担心不是没有道理的,西方观众能否接受东方的戏剧在开演之前是一个未知数?或成功或失败?尽管有着诸多的担忧,梅兰芳最终还是克服了心理的障碍,勇往直前,将京剧的魅力发挥得淋漓尽致。他的演出带给西方观众奇妙新鲜的感受和东方文化特有的韵味,因此大获成功。
与此同时,影片中的几个场景设计也很好地配合了故事情节的发展,色调由灰暗的、浑浊逐渐变得明亮而华丽,暗示了梅兰芳演绎生涯的一个个阶段的变化,从名不见经传,凭着天赋与对于戏剧事业的孜孜不倦的追求变成了一代大师,色彩与光线起到了很好的烘托效果。虽然是犹如带着枷锁的舞蹈,却在不断地拓展属于自己的舞台,由压抑的空间变得开阔而明朗,戏楼已经被赋予了心理化的意义,变成了内心世界的外化。
作为抗日时期,梅兰芳避居上海时的重要场景,上海梅宅的舞美设计是不容忽视的。一向被其它影片看得很重的旧上海感觉还在其次。因为影片情节是围绕剧中人物内心的感受,这里关键是要营造出困境的氛围,通过环境反映出人物内心的“困”——日本人对他的围困,媒体他对他的围困,观众的不理解,还有自己对自己的封闭。因此创意着重层次感,利用院墙、回廊等制造一层层的多重围困的感觉,而且场景颜色较深,这样一来与人物的情绪也就呼应了。
从影片的服装来看:
影片对于剧中人物的服装要求表现之一便是旗袍,用不同的旗袍表现人物性格的不同,甚至是同一个人物也用旗袍的穿着暗示命运的转折,这样的服装设计有利地推动了情节的发展。我们可以看到孟小冬在戏里只穿旗袍,为了体现孟小冬干净纯粹的舒服感,她的旗袍在颜色上大体是素雅娴静的。比如有一件白色旗袍,上面绣花,花瓣是白色的,若隐若现,绣花的针法很质朴。这些旗袍还要体现人物的情绪。比如她得不到梅兰芳的爱情,始终很抑郁,所以她旗袍的颜色都偏冷色调。而最后在冯宅的派对上,孟小冬穿了一身热烈的红,因为她已经下定决心要走,却不想那么伤感。而梅兰芳则穿了初见时的那套白西装。像一个轮回,一场梦的开始和结束,服装成为情节与叙事的暗示。
与孟小冬成对比的是福芝芳的旗袍,给人的感觉很优雅大方,这样能很好地展现她得体和端庄的气质。我们看到的效果是一件旗袍她穿了很多年,已经和她的气质合为一体了,这就是服装与一个人气质的融合。这也很好地表现了她为了一个家庭、一个男人不顾自己、倾尽全力的形象。这些服装的颜色以及款式的设计在福芝芳与孟小冬的谈话的一场戏中得到了展现,从两个女人沉默的背影中能够感受到色彩对于性格以及命运的表达。
影片《张思德》在完成主旋律题材构造的过程中，十分注重其艺术氛围的营造，从而使《张思德》的艺术感染力骤增。
影片《张思德》的艺术感染力，来源于《张思德》整体艺术效果所产生的共鸣。其一，真实还原历史。为使该片接近纪实效果，在影像上最大程度的还原历史，突显真实性和历史的沧桑厚重感，编导运用黑白胶片拍摄，而且在服装、化妆、道具、环境的选择和运用上追求自然逼真，所有演员的形象塑造细腻纯朴，毫无做作和表演的痕迹。我们看到，当虚构的拍摄场景和历史上真实的报道交叉闪现在报纸上，并通过张思德老乡刘秉钟的嘴讲出来的时候，当张思德手摇发电机、女战士用话筒现场翻译观片对白的时候，观众无疑已经认可了该艺术作品的真实性。其二，电影语言娴熟生动，富于表现力。编导将张思德平凡的事迹连缀于为人民服务的主题上，再通过蒙太奇的拍摄技巧浓缩精华，频繁运用景深镜头，表现中央根据地热火朝天的生产、生活、练兵、娱乐等场景。化入化出中更使延安时期的中国革命充满了青春昂扬的激情。张思德的精神风貌正是通过这些富于表现力的娴熟的电影语言得到提炼和升华。其三，首尾呼应，寓意深刻。影片一开头便是张思德为参加大合唱快速奔跑的镜头。片中在河滩上奔跑，为送报纸稿件而奔跑，为买轮胎而奔跑等寓意“千里之行，始于足下”。正象影片结尾时张思德所说的：“前线就在我脚底下……”演出当中为修汽灯，张思德甘为人梯，寓意张思德任劳任怨、默默无闻的奉献精神。毛主席在中央干部会议上讲话的镜头，与张思德背轮胎的镜头交叉闪现，寓意远大理想要从一点一滴做起。张思德不爱说话，可正是这个不爱说话的人却帮助不会说话的老革命解除思想负担，帮助孤儿院不敢说话的孤儿摆脱恐惧心理，其寓意之深不言而喻。其四，张思德的典型性格和生动形象折射出一个大道理。张思德的事迹看似平凡、细小，但却体现着我党三大作风即理论联系实际，密切联系群众和批评与自我批评这一大的道理，继而使观众产生联想：现阶段，丢掉了三大作风，如何提高党的执政能力？巩固党的执政地位又从何谈起……
《张思德》艺术感染力的增强，更突出了影片的思想内涵，观众在潜移默化中受到了深刻的启迪。
影片分析从镜头的运用，音效，人物的对白，环境来分析。
音乐本153班 张家华
民俗不仅是一种社会自我传承的文化事象，还是一个民俗自由表达情感、展示独特精神风貌的行为方式。任何一种民俗现象，都可以通过一定的符号形式构成，它包含了人类生命的体验和观念中的基本内容。各种民俗元素通过具有象征意味的符号，在自由的组合中构成了纷纭繁杂的民俗事象，分析和探索这些民俗符号系统，可以发现一定社会文化的生成和发展中的生命底蕴，从而构建这一民族生命中的精神信仰和文化观念。
本文就三个方面，来分析电影《红高粱》的部分民俗符号，及其背后的意义。
一、颠轿
何为颠轿？据了解，解放前接亲有个习俗，快到家了就要颠轿、四个轿夫在锣鼓的节拍下，上下左右颠，颠得新娘子头晕眼花大吐特吐，丢尽脸面，斯文扫地，这样，轿夫们把新娘子戏弄一番，皆大欢喜。又或是轿夫对新娘子迟迟不上轿的惩罚。
在电影里面，由姜文饰演的轿把子余占鳌，带领着几个家丁接新娘子九儿的时候，就唱了这么一首颠轿歌...颠轿歌 客未走 席未散 四下寻郎寻不见 寻呀么寻不见吔 寻呀么寻不见 急猴猴新郎倌 钻进洞房把盖头掀 盖头掀哎呀哎呀 哎呀呀呀呀呀呀 我的个小乖蛋 我的个小乖蛋 用眼看大麻脸 踏鼻豁嘴翻翻眼 翻呀么翻翻眼吔 翻呀么翻翻眼 鸡脖子五花脸 头上的虱子接半豌 接半豌哎呀哎呀 哎呀呀呀呀呀呀 我的个小乖蛋 我的个小乖蛋
丑新娘我的天 呲牙往我怀里钻 往呀怀里钻吔 往我的怀里钻 扭身跑不敢看 二蛋我今晚睡猪圈 睡猪圈哎呀哎呀 哎呀呀呀呀呀呀 我的个小乖蛋 我的个小乖蛋
从歌词上来看，这首《颠轿歌》的歌词写得极其具有乡土气息，显示出了东北人民的朴实性格和积极乐观向上的心态，其中也不乏幽默。
从乐曲来看，这首歌曲风欢快，唢呐、笙、锣鼓等民间乐器，合力营造了轻松欢快的气氛。唱歌的人随心所欲地唱着，唱破音了也不怕。颠轿这一民俗也从侧面反映出了东北人民开朗大方的心态。
但是，在我看来，颠轿这一习俗其实是一种陋习，唱歌、抬轿的人是开心了，但是新娘子却遭了秧。这种把快乐建立在别人的痛苦之上的民俗，是应当改变一下了。
二、新婚三天接闺女
新婚三天接闺女又称回门，也称归宁，为中国的传统婚俗。是指女子出嫁后首次回娘家探亲。新婚夫妇新婚的第三天后回岳父母家，对于新娘来说，则是初为人妇后回到自己的娘家。
回门也是新婚夫妇真正意义上第一次回娘家省亲，夫妇二人双双对对，参拜女方父母，自然是一种必不可少的礼节。这时的新郎见到岳父岳母，就应改口为爸爸、妈妈，为整个婚礼正式收尾，即让新娘父母看到二人婚姻美满之意。
岳家还要设宴款待新女婿，有的女方亲戚还要闹女婿．当然，此时的新女婿还是要献给岳父母”回门礼”、”回门钱”，并根据各地不同，带上不同的礼品。但切忌回门礼为单，必须是双数，意为夫妻成双，合好百年，单数则不吉利。
等过第一个春节，新郎还要偕妻子带礼品正月初二去给岳父岳母”拜新年”，长辈一般都设宴款待，并在返家时给新人赏钱。
即成婚后三、六、七、九、十日或满月，女婿携礼品，随新娘返回娘家，拜谒妻子的父母及亲属。自亲迎始的成婿之礼，至此完成。为婚后回家探视父母之意。后世各地名称不一，宋代称“拜门”，清代北方称“双回门”南方称“会亲”，河北某些地区称“唤姑爷”，杭州称“回郎”。近代通常在婚后第三天，又称“三朝回门”。新婚夫妇或当日返回，或留住数日，若留住时，则不同宿一室。
回门即女儿偕女婿回女家认门拜亲。回门的时间各地不一，古时是结婚第三日、第六日或七、八、九日，也有满月回门省亲的。春秋时期就有回门之俗，后代沿袭至今。由于“回门”是新婚夫妇一块回门，故称“双回门”，取成双成对的吉祥意。回门时，旧俗规定新娘走在前面，返回男家时，新郎走在前面，因为这次回门是女儿新嫁后第一次回娘家，有的又称“走头趟”。在“双回门”后，一般不准在岳家过宿，必须当日返回男家，因为旧时有新婚一个月内不空房的风俗。
回门这一民俗原本就是要让娘家看到新婚夫妇的婚姻美满，可在电影《红高粱》里面，回门的时候只有九儿一个人骑着李大头给的一头骡子回了家。由此就可以看得出来，李方对这门亲事不是很重视，在礼数方面没有做到位。
九儿的父亲明知道九儿嫁过去不会得到真正的幸福，却执意用自己的女儿来换一头骡子，实在让人唏嘘不已。
三、接新酒
在电影里面，罗汉大哥为我们呈现了整个接新酒的仪式。首先是把新酒盛出来，对着酒甑泼三次，其意义为头酒要先献给给予他们新酒的“酒神”。之后，罗汉又带着烧酒作坊的伙子唱了一首歌，名为《酒神曲》。
酒神曲 九月九酿新酒 好酒出在咱的手
好酒 喝了咱的酒 上下通气不咳嗽
喝了咱的酒 滋阴壮阳嘴不臭 喝了咱的酒 一人敢走青刹口 喝了咱的酒 见了皇帝不磕头 一四七三六九 九九归一跟我走 好酒好酒好酒 喝了咱的酒 上下通气不咳嗽 喝了咱的酒 滋阴壮阳嘴不臭 喝了咱的酒 一人敢走青刹口 喝了咱的酒 见了皇帝不磕头 一四七三六九 九九归一跟我走 好酒好酒好酒 一四七三六九 九九归一跟我走
好酒好酒好酒
好酒
通过歌词我们可以看到，酿酒的伙计们对这一碗红高粱酒给予了非常高的评价，它不但能治病保健，还能让人精神大振，同时也体现出了山东人民的朴实与善良。
从乐曲来看，这首《酒神曲》吸收了河南豫剧和民歌《抬花轿》的元素，加上唢呐等配乐，表现男性的阳刚之气和不倒的精神。
歌曲在电影中第一次出现是在九儿头回看到酿酒时，伙计们在酿酒出来后唱起了《酒神曲》。曲调高昂，充满激情，有一种张扬生命的美感，显现了高粱酒的醇烈，伙计们也唱出了喜悦的心情。
“机位”是电影的创作者对摄影机拍摄位置的称呼，也是影片分析中对摄影机拍摄点的表述。
实际上，机位是影片导演风格中最为重要的语言形式。
机位的运用是电影的叙事形式。
机位的变化是电影的镜头形式。
机位的变化规律是影片的视觉形式。
从宏观的意义上讲，电影中的机位有如下的意义：
1）机位就是视点。是决定我们从一个什么样的角度看到影片叙事的发展。
2）机位就是构图。每一个机位拍摄的画面，由于位置的不同，会产生不同的画面效果和构图效果。
3）机位就是调度。每一个机位反映了导演在空间上，在调度上是如何完成电影的叙事的。
我们知道，戏剧场面调度的核心是人物在舞台中的位置。他反映了戏剧导演对人物在舞台上每一个点和位置的处理关系。因为，戏剧的表现是没有景别的划分的，是从一个点上看
到的环境关系和人物的关系。
4）机位体现了导演的叙事方式。有的导演在镜头的转换中，镜头变化的幅度比较小，有的导演在镜头的转换中，镜头变化的幅度比较大。有的导演机位变化比较有规律，有的 导演则表现出更大随意性。
而电影的场面调度则更为丰富，它包含了两个方面的因素：
1）人物在场景空间中的调度与处理。
人物在场景中的调度处理应该体现叙事的需要，导演风格的要求。人物的调度既是任意的、主观的，又是受一定限制的。
2）摄影机机位在场景空间中的调度和处理。
电影场面调度的核心是摄影机机位的调度。摄影机机位的设计、运用、具体方式、变化的规律，都反映了导演的镜头意识和视觉语言的形式。在电影的创作过程中，机位的设计与运用既反映了导演的技巧，又反映了导演的叙事风格。
我们分析影片（全片和段落）中的机位关系时，要注意如下的问题：
1）具体分析导演在一场戏的镜头段落中，是从哪几个机位的点拍摄完成和表达影片的叙事的？
2）分析摄影机机位在这样一个叙事的过程（段落）中，是怎样布局的？平面的构成效果是什么样的？
3）分析影片中某一个特定的段落中（例如：表现人物的动作，表现事件的细节）机位的处理有什么样的特点？
4）在全片中和一场戏中，机位的处理与布局有什么样的规律？实际上我们在拉片的过程中就会发现，所有的摄影机机位的排列是有规律的，不管导演是否有这个意识，这种现象
是存在的，我们要分析镜头处理与布局的规律。
5）分析影片中的机位是如何表达影片中的空间关系的？电影空间的表达，是通过镜头的处理来实现的，镜头的景别的远近，方向变化的多少，对影片的场景空间表达有决定的意义。
6）这样的机位处理对人物性格的塑造、人物形象的表达又有什么样的帮助？对于影片中人物的性格、形象，可以用静态的画面完成，也可以用运动的机位画面处理，这两种方法带来的结果是不一样的。
7)在影片的一场戏中，采用哪几个机位完成的叙事。有的影片，一场戏的镜头非常少，非常明确，两三个机位就完成了一场戏的拍摄．而有的影片，一场戏的镜头非常多，机位非
常多，变化十分丰富才完成一场戏的拍摄，通过比较，我们也可以发现镜头处理的规律。
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《不能没有你》独特的镜头语言就是选择黑白片拍摄。显然这是一招险棋, 因为没有了色彩, 在视觉冲击大行其道的影市中相当不讨好。观众会下意识地去拒绝, 电影从而就没有了市场。谈及此, 戴立忍也坦承, “或许因为这样而失去了所谓的市场性, 但我希望看过这部影片的观众, 能因此拥有更大的空间来找到属于这部影片的色彩。”就是将把手头上的资源利用最大化来形成自己的特色, 让观众看到与众不同的影片。
一、简约朴素又考究内敛的拍片手法
戴立忍好像用简单的方式拍电影, 静止不动地取景, 节奏缓慢的画面, 简单无色彩, 音响多是背景音, 演员本色出演、很少做戏痕迹, 似乎印证了著名导演阿巴斯说的, “要用最简单的方式拍电影”。影片叙述尊重现实原型、贴近生活本身、宁静质朴、平易近人。
当影片开始时, 却发现画面、场景、声音、演员表演都是经过精心设计的。导演力图用纪录片的手法、用广角镜头将事物尽可能地压缩在一个空间里。同时画面因黑白的特质显得质感、厚重感十足。固定镜头构图饱满和谐有内涵, 缓慢的摇镜头和跟拍镜头以及镜头的摇晃, 纪实感强, 且层次分明, 具有一定的动感, 充分表达内涵。比如在表现父亲居住环境时, 屋内虽杂乱却错落有致, 画面主次分明、光线充分、纵深感强。再有父亲找政府人员理论时, 镜头轻微的晃动, 配合当人物内心的活动, 表现一种紧张的气氛。
日本导演枝裕和在《无人知晓》中的收敛自持, 在这部电影中也依稀可以看到。通过景观光感和声音的情绪节奏来调度, 就像从人心中溢出来一样, 自然纯真。比如父亲在潜水时, 水面的光以及潜水的声音都似乎能流进人的内心。
二、凝重写实的电影语言
《不能没有你》用简单的黑白胶片凝重地逼近了现实百态, 用一种几乎是记录片的手法讲述, 但影片又流露出艺术片意味, 尤其是带着台湾小资电影的痕迹。导演的电影语言冷静而克制, 有着隐忍, 也有无声地述说, 是导演进行的自我反思, 希望能有更多人看到的同时又在极力保持情感克制。
影片的开始, 就是用着纪录片的镜头在引出故事, 仔细分析又艺术片风格。一群麻木不仁的看客在电视前冷漠地议论着现场直播的跳桥事件。只有三个镜头, 固定镜头正面拍摄议论的看客, 对着镜头前的电视指手画脚。此时镜头好像在电视机上, 他们正是用一种轻蔑嘲笑的态度面对观众。视觉心理上, 观众是逼近居高临下的俯视, 这样在影片开始, 导演已经将社会的冷漠残酷展现给大家, 并让观众在第一眼就已经有了心理情感积淀。镜头二是从对面就是看客角度拍摄。值得注意的是, 画面中一个一直在嘲讽的看客成为前景, 一个天真好奇的孩子是中景, 而电视里的内容作为背景, 但是焦点却对准了电视, 小孩却好奇地回头看这些冷嘲热讽的看客, 镜头意味表现到了极致, “教坏小孩子”——看客对跳桥的嘲弄, 而自己的残忍的语言却是真正的教坏了下一代。而镜头三一下跳出了看客的世界, 固定的大全景展现看客们所在地的外景, 在导演冷静的镜头下观众似乎成了看客, 观看着无情的社会现实。整个片段画面简单, 内容只有看客语言和电视的画外音表现, 背景音响的轰鸣声, 镜头画面没有变化, 好像是粗鄙地写实, 但这一切在黑白的世界显得十分沉重, 没有色彩的人在赤裸裸地开生命的玩笑。而接下来用是新闻报道镜头直击跳桥的现场, 客观写实, 逼真再现。这就好似白描的手法, 使用简练的镜头, 不加烘托具体的交代, 刻画出鲜明生动的形象。虽笔法粗疏, 却质朴简洁, 生动传神。摄像师在具体拍摄的时候, 会根据自己的理解, 在镜头的角度、景别、时间长度与运动方式都做出选择, 从而形成具有某种表意功能的时空关系。[1]具体到这两段镜头的运用, 就是将艺术色彩渲染上去到纪录片上。
电影毕竟不是纪录片, 导演的电影语言带着台湾电影大师侯孝贤、杨德昌的印迹, 有着台湾电影老派小资的意味, 借鉴了意大利新现实主义电影的风格, 里面却台湾本土电影的风骨。用李行导演得话说:“直接传承了台湾电影的写实主义传统。”电影风格带有小众化倾向, 但也考虑到观众的欣赏。不能不说, 电影为了观众留有了一丝温情意味。
三、巧妙自然的声画处理
《不能没有你》可以没有色彩, 却不能没有声音。这部影片的声音是另一个特色, 整体上都是记录片式的背景声音和真实的人声记录。音响的运用很巧妙, 总恰如其分的地在合适的地方表现画面内容, 延伸画面意义、丰富画面语言。像是父亲潜入水底入水声、划水声、呼吸吐水声, 在父亲做这个危险地工作时, 这些声音一直揪着人们的心。最后一次, 父亲在水底水泡的声音、呼吸的声音, 此时画面空镜头以及没有女儿的船边, 似乎预示着父亲要出事, 这些声音一直激荡在人们心里。
但是在抒情的段落却用温情的音乐来表现, 配合天空、街道、海边等空镜头, 此时的音乐使整个影片带有了浓浓的悲伤意味。音乐运用最妙的就是父亲从台北回家的路上, 配合路边飞过的景物, 口哨加轻快的音乐抒发了父亲认为事情解决愉悦的心情。尤其是口哨的选择, 既符合人物的身份又带有台湾电影早期的风格, 此时的声音就好像古诗里写的“大珠小珠落玉盘”, 与之后的生死诀别形成鲜明对比。
画外音极大拓展了画面空间, 影片开始虽未出现主人公, 但电视报道已经先声夺人了。下一画面的声音自然提前出现在未结束的画面里, 起到了转场的作用, 比如开始由看客看电视转到电视现场, 就是电视报道的声音, 视觉内容上没有突兀、流畅聪明。
四、善于留出含蓄的想象空间
戴立忍在这部电影中并不是想要把事情讲述通俗明白, 而总是留有一些空间、在画面里留有一些空白、在声音中留有一丝喘息。正印证了庞德的一句诗:“不要说话, 让风说话。”含蓄而内敛、冷静而理性, 尤其是结尾的开放式结局, 父亲站在船头, 缓缓驶向岸边, 背景是明亮的天空白云, 在舒缓的音乐中, 女儿在岸边静静等待, 最终船到岸边, 父女无言地凝视, 留给了观众想象空间, 同时也带有淡淡诗意。
对于影片用黑白胶片, 每个人都在问导演, 导演在回答大意都是为了影片创作。当然也有另一种说法, 就是可以节约成本, 似乎道出了一个小制作影片的无奈。这种无奈应和了影片主题的无奈, 却成就了一部了不起的作品, 用无声的黑白诉说故事, 没有色彩的影片只有在父女之情中才会有一丝淡淡的暖色。
《不能没有你》成就了戴立忍, 一个隐忍了大半辈子的导演终于证明了自己。戴立忍自己说, 剪辑出身的他, 最想拿的是金马奖最佳剪辑奖, 可这样一部不喧嚣不浮华真实自然而又充满艺术蕴味的影片, 在表现着台湾本土电影的同时也带给台湾电影新的活力。
参考文献
[1]景秀明.在事实与虚构之间——论纪录片叙事的真实性问题[J].《浙江师范大学学报》, 2009, (2) .
关键词：动漫影片；配乐；情节发展；角色塑造
音乐在动漫中的使用从最初为了吸引观众的注意力，慢慢发展到对情节推动、角色塑造等都有重要影响。动漫音乐逐渐变成一种具有思想与戏剧性的艺术表达形式。[1]日本动漫在剧本、配乐、配音、制作等各个方面都显示出高超的水准。因此，本文选取广受好评的动漫电影《你好像很美味》进行分析。由于这部动漫上映的时间较新，所以对其进行分析的文章非常少。本文立足于该动漫电影的配乐，分析配乐对于角色塑造和情节发展的作用，研究配乐在动漫制作中的地位以及日本动漫配乐对于我国动漫发展的借鉴意义。
1 《你好像很美味》配乐分析
1.1 主题旋律
《你好像很美味》中，钢琴和管弦乐队相结合奏出的恢宏主题成为塑造哈特人物的专属音色，情绪抒情而稳健，气势磅礴。这一主题第一次出现在哈特小时候和莱特一起外出采果子、嬉闹的场景中，这部分使用了一段跳弹的钢琴音乐作为开头，加入一段轻快柔和的弦乐，符合哈特幼时的年龄和天真可爱的性格。主题音乐第二次正式出现，是在哈特成长后，不再依赖于草食恐龙的庇护，第一次外出进行觅食探险。这一段影片着力刻画充满斗志和激情的哈特少年时的叛逆、探索精神。主题音乐以气势恢宏的弦乐为主，钢琴用以伴奏，铿锵的鼓音节奏鲜明，既符合奔跑中的动态，又体现出青春成长的气息。主题音乐第三次出现，是在哈特和霸克争斗的时候。哈特正处于劣势，拼尽全力向霸克发出最后的进攻时，音乐声起。此时的哈特已经成年，处于最稳重有力的时期，和一个极为厉害的霸王龙开展了一场殊死搏斗。主题音乐用在这里，烘托出哈特的强大以及放手一搏的悲壮感，催人泪下。
1.2 配乐织体
主题旋律的层次较为多样，灵活地将主题变奏与速度变化、音色选择等相结合，在剧情与人物形象相互呼应或极端的对比上，带给听众不同的听觉效果。在速度节奏上的忽快忽慢、力度与音响上的丰富变化等不同处理，都扣人心弦。纵观全曲的整体配器，呈现清晰、简明、多层面的特点。动漫配乐的这一定位使主旋律有着鲜明的音乐特色和生动的人物性格刻画。影片主要通过特定音色、主题旋律的构成来达到其诠释人物的目的。和声织体安排运用了柱式和弦，使原本就恢宏的画面在视觉上显得更加宏伟有力。
1.3 配器风格
整部动漫的配器风格都延续了寺岛民哉配乐创作中的特色，也反映出日本动漫的配器特征。动漫作品中既包含了日本传统的乐器组，如三味线和大鼓，又包含了西洋乐器和打击乐器组，如西方主要音色定音鼓和弦乐队。随着剧情发展，不同场景旋律的节奏不断丰富，层次增多，节奏的重音规律也有了不同变化。例如，主题旋律的层层递进。当演奏力度不断增強，到达顶峰，经历过短暂有力的密集鼓声和锣声之后，突然间终止，给人以西方交响乐结尾回味无穷的震撼之感。在配器风格上，既有民族特色，又融合了欧美弦乐风格，体现出典型的多元性、继承性和包容性特征。
2 配乐对于角色塑造的作用
2.1 体现角色的性格特征
动漫电影对角色外在形象的塑造通常可以通过镜头直接实现，而对角色性格特征的塑造则往往借助于配乐。音乐可以更好地表现这种抽象的性格特征。例如，对于哈特角色的塑造，主题旋律所采用的恢宏气势的弦乐旋律不断重复和上升、定音鼓稳定的节奏把握、长笛的润色，既表现出哈特与生俱来的稳重和气势，又体现出哈特的年轻和成长。对于动漫电影中另一霸王龙巴克，在配乐上也采用了富有变化的钢琴音色。断断续续的音符时涨时沉，以及低沉厚重的弦乐，体现出霸克深沉、危险和王者不怒自威的性格特征。哈特和霸克同是霸王龙，同是天生强者，还有一层微妙的父子关系。因此在塑造角色的过程中，配乐的风格相似，只是霸克更加冰冷，更具城府。“很美味”出生时，配乐使用了钢琴跳音轻巧灵动的音色以及小号的圆润音色，将“很美味”的天真、浑圆、可爱表现得淋漓尽致。动漫主人公的人物形象极具风格和特色，与适当的配乐相融合，进一步提升了影片的质量。
2.2 刻画角色的内心变化
人物的内心情感是动漫电影在情节叙述上需要深层表现的一个方面。配乐中合理的配器使用以及对于旋律、力度、节奏的准确控制，对角色的内心刻画有重要的作用。[2]例如，哈特在幼年时期的配乐一直是轻快活泼的弦乐加上轻柔却有节奏的鼓音，成年形象的配乐其旋律多为复杂多变的低音和高音的不断转换，时而轻快时而有力，时而活泼时而阴郁，鼓音更为铿锵稳定。捡到幼龙“很好吃”以后，配乐的形态一改之前的面貌，成为活泼欢快的钢琴独奏，跳跃的音符不仅体现出“很好吃”的憨态可掬，也体现出哈特心情的愉悦。一系列配乐的变化，表现出哈特的内心从天真无知到少年意气到成熟忧郁最后到被“很好吃”渐渐治愈的变化。
3 配乐对于情节发展的作用
3.1 有助于作品感情基调的营造
动漫配乐能够加强动漫场景和氛围的营造。动漫电影是一种综合利用各种艺术手段的表现形式，尤其是其中的音乐手段，对于剧情气氛的烘托和场景的描绘有很重要的作用，画面中的气氛和情绪也可以通过配乐进行表现，其利用过程对画面节奏感的增强有关键作用。[3]例如，在小盗龙掳掠慈母龙的蛋时，配乐中采用了较低的音区与惊恐的节奏，大提琴、小提琴、大号等乐器与钢琴结合呈现出来的管弦乐塑造了紧迫压抑甚至窒息的感觉，给人一种听觉神经上的冲击。同时，使观众的心随着不断波动的音符被带动到影片中。再如，哈克为保卫亲人与巴克决斗时，巴克主题和战斗主题融合在一起，合成音色加入钢琴、大提琴和铜管，音乐达到高潮，在速度节奏上的断断续续、忽快忽慢与战斗情景相统一。
3.2 有助于作品情节的衔接与推动
动漫配乐有助于情节的推动与衔接。动漫配乐的功能同影视配乐相似，都对推动和帮助情节发展有着重要作用。配乐与画面的结合能够将剧情展现得充分、衔接密切，令观众融入情节。例如，影片开篇，慈母龙捡到了哈特的蛋时，以大号和大管为主要乐器来进行配乐，一段低沉却优美如歌的旋律登场。转眼间，画面转换，在蛋灵山的背景下，慈母龙将蛋带回部落抚养，铜管与弦乐也相互相转换，以弦乐为主要的声部，音色华丽又不张扬，与画面相互交映。
4 结语
本作品中的配乐简洁大气而又丰富细腻，作曲家根据不同的人物性格，选取不同的主奏乐器，通过和声织体的不断变化，营造出不同的氛围。整体来看，日本动漫对于配乐的作用十分看重，宫崎骏动漫的成功也离不开久石让的编曲配乐。当下，我国的动漫影视创作也进入到一个前所未有的繁荣时期，有些作品在配乐方面也达到了较高的艺术高度。当然，整体来看，在音乐制作方面的重视程度、作品的细腻程度等方面尚与日本动漫存在着一定的差距。希望我国动漫音乐能在艺术性方面进一步提升，打造出属于自己的经典作品。
参考文献：
[1] 朱佳佳.浅析久石让电影配乐的艺术魅力[J].电影评介，2013（18）：53-55.
[2] 杨婷，张义瑶.电影中的配乐设计研究[J].电影文学，2011（24）：134-135.
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