油画基础技法教学

油画基础技法教学（精选8篇）

油画基础技法教学 篇1

[摘要]通过对写意油画拓展开的油画色彩教学，可以使学生掌握相关艺术学科的基本理论知识和基本技巧、技法，汲取多方面的有益元素，为自己的油画创作注入一些新鲜的血液，这能大大提高油画作品的文化内涵，也能使油画教学走向了民族化、多元化发展的方向。

[关键词]写意；油画；色彩；关系；语言

写意油画的色彩语言不是盲目地去复制客观世界的五颜六色，而是寻求画面中色彩关系的和谐。艺术家打破物象的形态，用色彩造型、视觉造型、色、体积的构成关系，表现物象内在的结构和空间。写意油画克服了对色彩法则的盲目追求，运用规律却不被规律拘束，让色彩成为表情达意的一种方式。如果说写实油画的色彩追求的是一种色彩的加法，写意油画追求的就是一种减法，以少胜多，以一当十，浑然整体。将民族化的写意油画技法融入油画教学课堂是一项非常值得探究的研究工作。

在写意油画技法教学的色彩处理上我们可以注重以下一些内容：

用写意的笔法注重色调关系画面上的一切色彩因素都应作用于色调。这一阶段关键在于布置大的色彩关系。先要迅速地抓住静物总的色彩倾向，确定大的色彩基调，调出色彩，将整幅画面大的色彩区域快速比较并表现出来。一定要以一种专注而轻松的心态来铺色块，注重控制整体色彩关系，色彩不要一下铺得太厚，在较短的时间里把画面的整体色调和基本色彩关系铺出来，始终把握好第一印象的新鲜感觉。最好首先铺出对画面色调起决定作用的大面积色块，然后根据画面色彩果断的涂出黑、白、灰等明度色彩关系，为处理其他部位的色彩层次构建比较的依据，也便于下一步寻找各个局部的色彩变化。调出的色彩倾向性要明确，一些纯度高的物象色彩不宜调和太多。而且由于不同的红、不同的蓝、不同的绿等色的性质都不一样，在用色时要多选择和大胆尝试。这时应该避免对物象局部细节的色彩对比过多关注，把着眼点完全放在画面的整体感觉上，快速表现出整体的色彩氛围。

当画面大体的颜色铺好后，将写意性的笔法融汇于教法当中，就可以具体刻画画面中的每一个局部、每一个物象的色彩关系，用色彩来塑造。物象的形体结构、体面关系、空间透视、光影明暗、质地感觉以及环境色、光源色的影响等，注意把握整幅画面的主次虚实和色调的变化统一。此时可以从画面主体物象着手，逐个深入刻画完成；同时还要注意物象与背景和其他物象的关系，掌握分寸，从局部入手但不能陷入局部，这一阶段用色可适当加厚去塑造物象的亮部和前景的衬布，使画面色彩有厚有薄，层次丰富、耐看。在完成对具体物象及色彩的深入刻画之后，难免会出现局部色彩正确，但整体色彩关系表现不当或者琐碎的情况。因此，一定要重新又回到画面的整体调整上，重新审视整个画面，看一看哪些局部和整体脱节，哪些局部应该整体塑造加强，哪些局部应该概括减弱，即便是刻画得非常精彩的局部细节，只要影响了整体色彩效果，也要调整处理，使整个画面有一种绘画的平衡感，真正做到既有局部精彩的变化和塑造又有整体的表现与和谐统一，达到艺术的完整性。

在油画教学当中，写意油画始终关心的议题就是怎么才能获得色彩视觉的平衡，如何将个性化的色彩感受融入色彩语言中。所以写意油画的色彩语言具有和谐性的特征，不但要统一、完整，还要协调、悦目，情绪化的线条与纯化的色块并置、重叠、使画面产生一种唯美的视觉走向。写意油画很少出现强烈的明暗对比，画家着力营造出和谐微妙的色彩关系，色彩常以低调含蓄的形式出现，若隐若现，巧妙地表现了情景交融的精神意象。

写意油画的色彩语言的构成因素在中国油画教学中的运用有着较多的理论来源，我国古代的艺术家建立了以红、黄、青、白、黑为主要内容的稳定长久的色彩结构。自此中国古代开始了对色彩精神实质层面的追求，忽视物象客观固有色和光源冷暖色等因素的影响，并最终形成以墨色代替颜色，利用墨色的干、湿、淡、浓、焦来表现画面的明暗层次，形成了中国画第一无二的艺术面貌。从客观的角度看待这一局面的话，我们可以得出两方面的启示：一方面是中国色彩发展与同时期的西方色彩发展相比较，呈现出相对单一弱化的发展趋势。中国古代色彩画家出于时代的色彩感知限制，缺失了多种颜色之间的协调控制，致使繁杂的场面里色彩孤立而杂乱，不能呈现全局气韵形式的有机联合。另一方面，我国古代色彩观对物象笔者一体的观念有利于后世对主观性特征的重视。当然，西方现代艺术也开始重视艺术家主观性的表现，比如说梵高著名的情绪化色彩语言与笔触手法。中西方艺术共同对色彩语言主观性地运用，对写意油画的发展影响深远。写意油画注重与中国传统文化精神的密切结合，强调艺术家个体对客观物象的主观认识和自我精神的建设，所以在色彩的运用方面通常注重主观性的语言形式。写意油画的艺术家在艺术创作中，并非只是简单地再现自然物象，而是以个体感官和视知觉为基础，对所有色彩进行解构、变化、组合和配置，强化对色彩的主观印象，不拘泥于固有色的局限和僵化立体明暗的表现，随时发挥主观色调和独特的符号语言，以严谨的色彩语言塑造绘画作品的艺术品格。当然，写意油画并非放弃了审美，只是在传统的美学观念中不断寻找自己的定位，不断创新。正是因为这样的探索，写意油画在创作样式、色彩语言、美学价值方面等形成了自己的体系和神采。而运用于教学，也是将写意油画语言的阐释性笔法运用于教学当中的得当表现。

写意油画和谐的色彩关系运用于教学中会比较注重色彩关系，色彩的和谐是指各种色彩组合因素所形成的感觉的均衡。在一定范围内的整个色彩空间的一种表现效应，并与色彩对象、构图、特定的意境、与描绘技法有着内在的有机的联系。这是通过色与色之间的合理配置，颜色与颜色之间的相互关系的安排来完成的。瑞士色彩学家伊顿说过：“缺乏视觉的准确性和没有感人力量的象征主义将只是一种贫乏的形式主义”。

油画基础技法教学 篇2

在教学中应使学生明白古典写实油画是人类绘画史上的最高峰,所有的画风都是从古典绘画中派生出来的,那种精深唯美的样式,具象的外表下升腾出的灵性之美,是我们在作品中一直追求的。通过对古典写实油画材料、技法和制作步骤的熟悉和掌握,以在今后的油画创作实践中培养学生较强的写实能力和画面控制能力。

一、古典写实油画的材料

首先,学习古典技法的油画在绘画材料上应该是有所讲究的,学生在平时的写生课上往往忽视对这方面的关注,因此在绘制作品之前系统地向学生讲解古典油画材料的制作和应用是很有必要的。油画的材料主要为画布、底料、画笔、光油、颜料,以下是古典写实油画在这几个方面所要注意的。

画布:画布中最好的是纯亚麻布,国产亚麻布质量较好,可选用。目前画材商店的现成的油画布极易出现问题,如脱落、龟裂等。我们应该提倡学生自己刷制画布,因为它是绘画过程中的一个重要组成部分。

底料:底料分为涂胶和涂粉两步。涂胶是绘画作品的第一层结构,可鼓励学生自己用动物胶制作底胶,没有条件的也可用商店的白乳胶代替。涂胶的时候,第一遍和第二遍要以稀薄为佳,第二遍要待第一遍干后再涂,第三遍胶要略厚于前两遍。涂胶之后可用立德粉加乳胶加水再涂两到三遍,干后可用刮胡刀修整。

画笔:一般来说写实油画用狼毫画笔较好,因其柔软,利于在画面上进行晕涂和扫染取得细腻而微妙的效果。此外,学生也可根据自身的风格特点选用扇形笔和圆头、尖头笔等。

光油:光油也称为媒介剂。光油的作用很多,首先是在两遍的绘制之间起衔接的作用。因为古典油画都是多遍完成的,所以每遍之间需用光油连接,这样能够防止吸油和产生透明效果。光油还可用在透明罩染中,用不加白色而只是被媒介剂稀释的颜料进行多层次描绘。此外,光油还能协调画面的效果,使各个部位的反光度一致。

油画颜料:古代大师用的颜料都是自制的,现在我们不具备这样的条件,只能选购画材店的现成品。一般来说,选颜料时请注意它干的速度和色素颗粒的大小,写实油画要求颜色颗粒小而细腻,色彩的透明度要好。此外,可多选用各种灰色颜料,如灰紫、灰绿等,这样在绘制过程中画一些色彩较微妙的地方时就方便了很多。

二、古典写实油画的主要技法

在了解了油画制作材料的基础上,教师对古典写实油画的几种主要的技法应作详细的讲解,使学生在创作作品之前能够对绘制步骤和方法有一个总体的理解和把握,这对绘制精细而严谨的古典写实油画方面是十分重要的。古典写实油画经过几个世纪艺术家们的实践,形成了多种技法,使油画材料取得丰富的表现效果。主要技法有以下几种。

1. 透明覆色法

即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会取得蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

2. 不透明覆色法

作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。

3. 油画技法的“快与慢”

在写实风格油画创作中,大部分画家都会采用油画的多层画法,这也是我们前面多次提到的层次问题,而非常重要的是底层色通常应该选择干燥速度比覆盖层颜料干燥速度略快的颜料,这就决定了在写实风格油画的绘画过程中先使用快干的颜料画底色,干燥后再用慢干的颜料画覆盖色层,这样在底层色干燥的过程中就不会影响覆盖层颜料的牢固度,这样的方法有利于缩短绘画的时间和画面细节的刻画。所以说油画技法中我们这里说的“快与慢”不仅是指颜料各色层间的干燥时间,而且可以理解成绘画过程中每个步骤的时间的长短。

4. 油画技法的“细与粗”

在写实风格油画的多层次画面结构中,一般要让底层涂料或者颜料比上层涂料或者颜料在质地结构上要粗糙一些。底层材料只有起伏不平或者具有多孔性才能增强对覆盖层的颜料的吸附力,反之在光滑的底子上去覆盖比较粗糙的涂层或者颜料色层就会造成色层的翘裂剥落。

三、古典写实油画的训练手段

油画基础技法教学 篇3

关键词：技法语言 油画本体 关系 油画

中图分类号：J2文献标识码：A文章编号：1673-9795（2012）10（a）-0215-01

1 油画技法语言

1.1 什么是技法语言

所谓绘画技法语言，是作者以表达某种思想为目的，运用笔、刀、墨、纸、颜料等材料工具为物质载体，以色彩、线条、明暗、肌理等视觉信号为媒介，通过造型艺术手段，创作描绘艺术形象造成视觉体验的表达方式。

纵观国内外传统的油画，技法语言承载着作品最直观的面貌，它在一定程度上，体现了一幅作品的艺术水准和成就。因此，在油画创作中，我们应该注重绘画语言技巧的运用与创新，以此来丰富作品内容、深化作品内涵、革新艺术主张、提高作品的感染力和时代感。

前辈大师，虽处于不同的流派，但在表现同一类题材的绘画作品中尽管语言风格大相径庭，而且在传达思想观念方面却有着等量齐观的张力与表现力。他们在技法上有着类似的基础，而且在绘画品质上又有着与个人气质和情绪相吻合的风格倾向，这种风格倾向，往往更生动、更容易打动人心。因为，油画语言并不能简单的理解为形而下的基本技法的娴熟掌握与应用。在向前辈学习的过程中，要有自己的风格，要敢于突破传统，不要一味的模仿。

1.2 技法语言的重要性

（1）决定作品艺术水平。

掌握油画材料技法是驾驭油画语言的先期准备，是开展艺术活动的必要条件。技法往往承载着绘画的样式与面貌，甚至在很大程度上决定了作品的艺术高度和水准。因此，我们在探究传统绘画的艺术成就时，常常首先会为他的绘画技法的娴熟叹为观止。所以，我们可以说，绘画大师首先应该是一位技法大师。

（2）促进作品风格、流派的创新。

一种风格或流派的出现，首先，表现为技法的变革和创新。以中国油画为例，在我国，油画在保留了传统技法语言的优点同时，与中国的笔墨技法相融合，形成了一种创新的技法语言，使我国的油画作品具备独特的韵味与意境。由此可见，技巧语言的创新，推动着作品风格与流派的创新。

（3）体现作品思想与主题。

从古至今，作为油画直接载体的技法语言始终和表现主题交织在一起，并且在不断演变过程中契合着不同的样式，由于，技法和思想的自然成一体，这样才能显示出作品永恒的魅力。好的技巧语言，能够很好地传达作者的创作意图、展现作品风格、挖掘作品的深层内涵、体现作品背后的思想与故事。在中国，油画作为一个外来画种，在中国真正发展的时间不长，而我们对于油画技法语言的了解和掌握还远远不够，所以要想画出更优秀的作品，我们应该更深入地对油画技法语言进行研究，并把它与研究我国传统绘画技法结合起来。毕竟“油画民族化”不应该仅仅是一句口号，而应该付诸到实际行动中去。

2 油画本体

“本体”是一个哲学概念，指宇宙的实在之物，实在的宇宙之物。而绘画本体，是指绘画本身的实在之物，是绘画作为艺术本有的、自发的核心性质。通俗一点来说，油画本体指的是通过油画特有的的本体语言所创造出的油画作品，本身具备的内容、特征和风格，以及传达给大家的审美感受、思想和讯息。其中，油画的本体语言包括色彩、笔触、造型、趣味。油画创作者通过在作品中对色彩、笔触、造型和趣味的完美融合，体现了画家个性化的的技法、想法和对美的追求。因此，人们都把油画本体语言看作是油画创作的根基和灵魂。

3 油画技法语言和本体的关系

俗话说：“人靠衣装，马靠鞍”。油画的技法语言就像人们的身上穿的衣服，马儿背上的马鞍子，对内在的体现有着很重要的作用。人们穿的衣服可以让我们本身得到更好的体现，更能体现内在的气质和优点；同样，油画语言和油画本体的关系也是密不可分的，在实际的创作过程中，我们既要注重锤炼油画的技法语言，又要注重体现油画的本体。如果，我们单纯的把油画技法简化为教条，实际上就是剥离了技法语言和油画艺术的血脉联系，其结果必然匠气十足，犹如工匠熟练的掌握了几个招式之后，便在重复劳动中机械复制着同一类产品，复制的所谓的艺术品，个个简单而完整，但是沒有生机也看不到探索的创造；如果我们放弃了对油画技法的追求与研究，则等于失去了油画创作的基础与命脉，对于作品的色彩、笔触、造型和趣味就无法做到合理的掌握和运用，会导致画作丧失个性、美感和生命力，很难形象生动的表现创作者的思想内涵。这就好比再优秀的音乐家，如果完全摒弃了高低音转换等音乐技巧，也无法对于一些高难度的歌曲进行完美的演绎。

由此可见，油画本体和技法语言的关系是密不可分的。二者是相辅相成，密不可分的关系，不存在孰轻孰重的区别，应该在作品中完美融合，共同为作品服务。探究技法语言是为了油画本体的表现，材料的运用、肌理与笔法的表现等等构成了表现的风格。高质量的本体品格的油画是必然结合着高明的技法运用。技法运用体现了作者的绘画基础和能力，油画本体体现了作者的个人修养、审美情趣和思想境界。富有感染力和时代感的油画作品必然具备个性化的特征和风格。在实际的学习和创作过程中，我们既要不断锤炼自己的技法，使技法水平不断提高和完善，又要不断提高画作的思想高度、主题深度和人文层次，让技法与本体完美融合，创作出更优秀的作品。

4 结语

结合以上的观点，在油画创作过程时，必须将油画技法语言和油画本体紧密结合起来，没有技法语言的进步与发展，就无法实现油画本体的创新；没有油画本体的拓展与延伸，就无法促进技法语言的完善与提高。只有二者齐头并进，协调发展，才能充分展现油画作品的外在风采和内在神韵，才能从根本上促进个人乃至整体油画艺术创作的繁荣与发展。

参考文献

[1]张五力.从技法语言到绘画品格[J].南京艺术学院学报（美术与设计版）.2006（5）.

[2]杨胜军.浅析油画技法和鉴赏的认识[J]，安徽文学，2010（8）.

[3]李天慈.走向本体—— 当代江苏油画的16人巡展[J].上海艺术家，2007（6）.

油画基础技法教学 篇4

一、教材分析：

油画棒是一种棒形画材，由颜料、油、蜡的特殊混合物制作而成。使用非常简便，你可以直接在画上画画，或用混色、层涂、刮除、分层等技法丰富它的效果。通过单独或组合使用上述技法，你可以画出你自己的风格。与油画颜料和水彩颜料不同，油画棒是一种固体颜料，无须那些混色或调色的准备工作。一旦有绘画冲动，你就可以立刻开始创作。油性蜡笔一般有软硬两种。如果画棒太软，会粘在你的手指上难以使用，这种软质的油蜡笔适合用来厚涂，但他们无法达到混合、层涂所需的细微效果。通常软蜡笔的“油”会弄脏纸面或把纸弄透。然而油画棒是一种具有完美硬度的油蜡笔，软硬适中，构成合理。没有软蜡笔的缺点。很适合用于美术第二课堂的教学。

二、教学目标：

1、在教学中让学生学掌握油画棒的技法。

2、让学生在学习的过程中培养想象力、创造力。

3、培养学生热爱家园、热爱自然的崇高情感，使学生在德、智、美等方面得到全面发展。

三、教学重点：油画棒的各种技法。

四、教学难点：油画棒涂色的各类技法进行有趣味的创作。

五、教学工具：

1、基本材料：油画棒和纸

2、辅材料： 酒精、不透明胶带、剪刀、美工刀、调色板、画笔、画刀、黏土具、面巾（湿巾）、纸头（擦笔）

六、教学过程：

每2课时教学一种油画棒的技法

1、平涂法

平涂法是油画棒最基本的涂色方法，主要根据物体的形状及走向，采用竖涂、横涂、粗细涂、螺旋涂、轻重涂等手法，将各色油画棒由深至浅地涂在画纸上。

2、薄涂法、厚涂法

薄涂法，多用油画棒的侧锋轻轻地在纸上平涂或圈涂，露出些纸的白色，等于降低了色彩的纯度；厚涂法，多用油画棒的中锋在纸上重重地平涂、圈涂或勾边，表现色彩的本相。通常，主体用厚涂法，背景用薄涂法，反之亦然。以使主次分明，假如主体和背景都采用厚涂法的话，则主体与背景的色相一定要有较大的区别，才能达到主次分明的效果。

3、色彩叠加法（混色法）

先涂一种颜色后，在上面再涂上一种色彩，两种色彩相互混合，经过来回揉擦后，产生自然过渡、柔和的效果。即可整个色彩混合，也可将色彩与色彩之间相连接不分混合。上下色彩叠加最好按照相同走向涂色，一般涂色规律是在浅色上叠加深色，或在深色上叠加浅色。初学者应在冷暖相同的同类色中选色练习。

4、色彩并置法（点彩法）

把不同颜色的油画棒画出的线或点并列放置在画面中，使画面的色彩 有更加丰富的变化，其效果类似于欧洲印象派画家中的点彩法。在儿童绘画中，特别适宜于表现草地、天空及画面的背景。点线的并置，应尽量密实、少留空白，也可采用由密到稀的表现手法。

5、色彩渐变法

在同类色中，在两种颜色相接处来回揉合，多涂几次，可以使颜色相融合而自然过渡。在一种或两种颜色的基础上，适当添加一些其他颜色，可以使画面中的物体产生一定的立体感和空间感。如苹果由绿到黄，荷花、桃子有粉红到深红的变化，花瓣的深浅变化，树叶由淡绿到翠绿的变化，都能通过色彩渐变的变化来变现。

6、刮除法（用具：画刀、针、梳子、黏土具）

通过刮去平涂的不同的油画棒色，可以产生一种简明而独特的效果。如果最后一层颜色是深色，效果更明显。试着用画刀、针、梳子等不同的工具刮出底色。涂的颜色越多，刮后显露的色彩越丰富。

7、厚涂法（用具：调色板、画刀）

使用柔软的油画棒，可以产生类似油画的厚涂效果。制作柔和的油画棒肌理： 紧贴画纸反复擦拭油画棒，很快形成黏土状。用画刀或手指蘸上这种油彩作画。厚涂技法也可以通过另外一种方法完成，即把油画棒用力挤压在纸上，在表面涂上一层厚厚的颜色。

8、模版作画法（用具：纸模、美工刀）

剪切一块纸板制作模版，放置模版在纸上，然后用油画棒在空白处填色，移开模版，会产生一个分明、厚实、不透明的图案。相似但相

反的效果可以通过以下方法得到，把从模版上切出的部分放在纸上，用油画棒沿边上色，可以画出一个中空的图案。另外一种模版制图的技法是：在纸模的边上上色，然后用手指沿边向内擦拭，可以产生淡淡的透明色彩。不同的油画棒用量带来从厚、不透明到浅、透明色的多种效果。

9、遮挡法（用具：不透明胶带、美工刀）

这种技法能产生有趣的图形和层次。把模面或制好的胶带置于纸上，然后用油画棒在胶带和纸面上上色，移去胶带，就产生轮廓清晰的线条。要画曲线，先用美工刀把胶带切成曲状，依照上面的程序即可制作弯曲的线条和图案。

10、铺盖表面法（用具：美工刀、粉彩棒、画笔）

把粉彩棒一类的硬蜡笔用在油画棒画面上，可以产生粗糙的表面效果。首先需用美工刀把粉彩棒刮成粉状，用指尖或画笔清涂粉彩棒粉，色粉轻轻地粘在油画棒画的油性表面，产生粗糙的表面效果。使用荧光和珠光粉彩棒效果更好。图例显示了把粉彩棒粉涂在纸模覆盖的画面上的基本过程。

11、油水分离法（用具：调色板、水彩、画笔）

在油画棒绘制的 画面上刷上水彩，产生明显的油水分离效果。由于油画棒以油和蜡为基料，水彩“抗拒”与之混合，一种独特的油水分离效果达到了。

12、酒精的使用法（用具：酒精、画笔、针、棉布）酒精可以用来擦去油画棒色或溶解油画棒使之象油漆一样刷写。一块酒精浸透的棉

布用于擦去油画棒色，或混合多种油画棒颜色，用针刮油画棒色覆盖的表面，再用酒精擦拭可以产生蚀刻效果。

七、教学总结

八、课外延展

浅谈油画技法研究 篇5

关键词：油画,技法,传统,研究

所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来, 传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素, 体现出了它独特的品性美, 它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点, 这便要求所表现的对象具有在视觉上的真实性, 包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一般视觉相吻合, 这是传统油画的基本表征;其次才是画面自身所形成的一种形式美感, 这种形式美感是有一定规范性的, 它包括所画对象经过提炼、处理, 在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。

一、油画中与形相关的诸因素

油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系, 因此素描是油画的重要基础。我们从大师们的素描中可以看到其扎实的造型基本功, 即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时, 更可以感受到他们对形象生动性的把握, 这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性, 其造型的严谨度必然是油画的基本要求, 其中包括对形的整体把握, 以及对物象的深入刻画, 这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。

在写实绘画中, 尽管被描绘的都是真实的物象, 但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇, 如线条、块面、笔触、层次、肌理等, 这些法则或程式尽管想对固定, 但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此, 传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象, 而形是对象除色彩以外的一切内容, 也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样, 但其中素描的意义和任务却占相当大的比例, 而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在的。我们可以在一些具体的技法中来看其中的关系。当一幅画开始时, 线条会帮助我们起形, 画出对象的大体轮廓和构图关系, 同时交待出大的明暗、体积、光影关系。另外, 明暗也是绘画中的重要环节, 它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中, 明暗起着烘托体积、空间, 表现层次、虚实的作用, 不仅如此, 它还能起到平衡构图的作用。一般来说亮部的肌理明显而突出, 暗部则柔和、平缓, 其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化, 并丰富着形体的体积和层次, 增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表现。

油画画法中的干笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接, 表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。以上是油画技法中较为大概的方法和程式, 其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的, 是由忠实于自己的感受所得。

传统油画中的形首先在大的构成和人物上严格按照透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的, 需要有这方面的专门知识。另外, 物体的体积空间, 明暗光线等都是按照自然法则而确立的, 而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外, 更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系, 它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融, 形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。可以想象, 如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力, 就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此, 优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时, 当然是有所觉悟的。

二、油画中与色相关的诸因素

在传统油画技法里, 色彩的影响力也是极为显著的, 它要求画家凭借内容来描绘自己的感受、理解、想象来充分地表达它, 以显露其自身的力度和美感。因此, 在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的, 首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感, 才能发挥它的能量。印象派强调色彩的自觉和自律, 主张色彩抽离于形之外而独创一个系统, 其特征是强调色光的变化, 夸张色彩的跨度和视觉感受, 印象派的很多东西也是从古典主义中发展而来的, 如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式, 只是强调和夸张了它。

一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望, 很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后, 再结合技法的体验, 才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲, 传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题, 需要我们来研究和发掘, 而不应该简单地否定它的存在, 或者用一些简单的技法取而代之。

三、技法与形色意味密切相关

绘画创作作为生命活动的组成部分, 自然是在主体与客体之中展开的, 并使主客双方密切地结合于作品的形色意味之中, 由此才能在技巧中获得主体情感与形色恰到好处的统一, 这便是分寸感的获得。传统油画作为视觉艺术的一种形态, 是靠严谨的造型和严谨的色彩关系来传达艺术家最终想表达的意念的, 尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中的真实自然, 然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。优秀的油画作品都是将严谨而理想的形与色水乳交融地构成了一个密实而意味深长的统一体。这其中包括美的形状、体积、线条、笔触;和谐的色调、光暗、层次、空间, 还有形色所准确再现的客观景象、人物及人物的生动情态, 综合而成一种印证视觉经验和内心精神体验的实体。它不仅让我们感慨它的形式所产生的完美感, 而且重要的是能让我们为那种主观与客观的高度和谐而获得精神上的慰藉。形和色在准确再现自然之间, 在相互和谐而达到完美之间, 产生了一种超越于形色和形式美感之上的精神意味。

四、油画基本技法

油画技法归纳起来:薄厚、干湿、遮透、虚实四个问题。色层关乎薄厚遮透, 高厚低薄亮厚暗薄, 几幅画都用速干颜料, 是直接画法, 第二天干透。

第一遍铺色的主要目的是简练地用丙烯画出大的色彩区域、大的形体关系, 画出整体地对待画面中的各个形体, 以及为后来的肌理、色层打下好的基础。省去在素描意义上小的细节和小的变化, 减少明暗层次, 甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向, 而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。然后再慢慢深入、刻画。这门课程大多作业却是短期的, 也遇到了很多问题, 如色彩之间的衔接问题画面所反映的是比较孤立的色彩, 无法联系在一起, 一直以来的很大问题, 也在苦恼如何将色彩关系处理的恰当好处?画面又是也会乱, 主要是画时没有考虑太多问题, 话后才发现很多问题并不是靠画就能解决的, 还要有一定的理论知识, 多看好画, 多读一些理论技法知识的书来充实自己。

结论

通过这门课的学习, 我们要多临摹好画, 收获是很大的, 笔意色层的技法会学到很多。靠严谨的造型和严谨的色彩关系来传达画面最终表达的意念。尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中的真实自然, 然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。传统的技法是具体而深入的, 其中包含了许多富于创造性的制作程序和方式, 也包括我们自己对其结果的平衡和体会。它不是孤立和绝对的, 而总是表现在情感和审美之中。简单的技术法则可以言传, 但意味则只有靠内心体验才能感受。所以, 真正的技法应是一种意味的把握。于此, 我们要说, 形色意味的修养乃是一切技法的前提。

参考文献

[1]吴廷玉、胡凌.绘画艺术教育概论.人民出版社, 2001年

[2]冯民生.中西传统绘画空间表现比较研究.中国社会科学出版社, 2007

油画技法与情感表达的关系研究 篇6

关键词：油画技法；情感表达；关系

1 油画绘画的基本技法及其重要性

1.1 油画基本技法

油画作为艺术的一个门类，想要达到一定的艺术成果不是一朝一夕即可完成的，这是一门需要日积月累的工程，仅油画的基本技法就不胜枚举，而且每一种技法都需要长期的训练才能达到炉火纯青、运用自如的境界。油画的基本技法是油画绘画的基础，是一幅油画作品完美呈现的前提。通过基本技法，绘画家可以将自己想要表达的形象更加传神地表现出来，通过技术来完成细节，能够起到加强艺术效果的作用。首先，油画包括形色点线面、笔触、机理、空间、构图等多项造型因素，其次，它还包括多种基本技法，比如拍、摆、搓、揉、扫、跺、拉、砌、划、刮等。这些技法是客观存在的，主要看绘画家如何去运用这些技法来将自己想要表达的内容呈现出来。

1.2 油画技法的重要性

油画的基本技法是油画家诠释人物形象的基础，对于不同的人物形象和细节，需要运用不同的技法才能达到理想的效果，这一点和书法有异曲同工之处，仅凭一种方式不可能将细节之处的微妙表达出来。这一点我们可以借助达·芬奇《蒙娜丽莎》来解释。《蒙娜丽莎》的完成不是一朝一夕的，相传前前后后花了十年的时间，达·芬奇借助了几乎所有的油画技法，并遵从一定的科学和光学原理最终才将这幅作品展现在世人面前。

2 油画中的情感表达

19世纪以前，绘画家们的笔触重点描绘的是自然风光和客观的人物画像，机械地将自然界的风光描绘在画纸上。18世纪以后，人们的精神世界更加丰富，创作的源泉不仅来源于生活，更来源于自己的所思所想。画家开始将自己的情感表达在自己的作品之中，开始用绘画来抒发自己的心情。油画从此变成画家们表达自己真实情感的一种媒介，甚至有画家对于现实人物形象和客观事物开始以抽象、想象的形式来体现，使得原有的风貌和最终呈现出来的作品有很大的出入。比如印象派画家梵高，他以奔放的、常人无法理解的笔触去表达他满腹的不安与焦虑，使得那些看懂其作品的人不禁惊叹不已，感叹于这个天才发狂的内心世界，对其不幸的生活遭遇和焦虑的内心世界表示同情和理解。情感由起初的不被重视，到如今已然成为一幅作品的灵魂，从徐悲鸿到张大千，从米开朗琪罗到达·芬奇，古今中外有很多画家都通过油画表达自己的情感。毕加索通过《格尔尼卡》表达故国被法西斯侵略的民族情仇；罗力中用《父亲》刻画出我国勤劳的农民形象，那是一代人的父亲，是一个民族的记忆。

3 油画技法与情感表達之间的关系

3.1 油画技法促进情感的表达

关于油画技法对于情感表达的促进作用，大体上笔者在前文已有解释，但是，从细节之处尤能体现出技法对于情感表达的促进作用。首先，油画中色彩的运用可以渲染情感。不同的色彩除了客观上给人带来不一样的视觉体验之外，其本身也蕴含着一定的情感寓意，比如蓝色表示忧郁、红色表示热情似火、黄色表示温润、绿色表示生命和希望等。其次，即便是同一种颜色，也有深浅厚薄之分，画家在刻画一定的形象时借助不一样的颜色和同一种颜色的不同色度实际上都在表达一种隐含的情感，只有将这些颜色所具有的意义拟清才能更好地去理解作品。

另一方面，线条的描绘也是画家表达情感的一种方式。不同的线条，凭借其不同的粗细和下笔力度的不同都给人不一样的视觉体验，从而触动不同的神经细胞。画家席勒在其代表作《干洗房》中，借助不同的笔触和线条对人类的生死进行了一定的思考，将忧郁、死亡的气氛从画纸上拉到现实世界中来。

3.2 情感表达对于油画技法的反促进

通过娴熟的油画技法可以使画家的情感跃然纸上，这一点不难理解。但是，很少有人会想到情感表达对于油画家的绘画技法和作品的整体呈现也有至关重要的作用。作为一个油画家，应该有高尚的思想境界和情感修养，要有高尚的艺术追求，更要有热爱大自然和大千世界的心。很多画家追名逐利，在浮躁的社会里不能保持本心，随波逐流，迎合低级趣味，最终导致其作品生命力不强，难登大雅之堂。油画的创作者是画家，画家的个人修养和思想境界决定着油画作品的艺术价值和审美高度。一个趣味低级、修养不够的画家，即便掌握多么惊为天人的绘画技巧，也很难完成一幅举世的作品来。因为画家自身的情感修养决定着绘画的高度。因此，油画作品要想有一定的艺术价值，其创作主体的个人情感表达至关重要，必须有足够的文化知识底蕴和高尚的情操来作为支撑，否则都只是空中楼阁。

3.3 油画技法和情感表达的统一

吴冠中油画作品中的表现技法 篇7

关键词：民族性;空间造型

论文的研究方向是研究吴冠中《荷花》《长江万里图》等作品的表现技法，及在我的创作中怎么去应用，和吴冠中绘画时的观察角度。论文的意义是总结了解吴冠中表现技法中的形式美感在绘画中起的作用及表达效果。我的创作也用一些形式美感去表现画面。我研究设想是了解一些吴冠中的表现技法中的形式美感，然后应用在我的创作中，跟着吴冠中的观察方法，自己再进行一些创新。

一、吴冠中《荷花》作品中的空间造型

《荷花》作品是由油画去表现画面的，作品中主要是用粉绿大红土黄银灰色褐色这几种颜色，画面主要色调是以粉绿色为主，画中主要是表现一个湖水中的一群荷花叶和即将开放的荷花苞。吴冠中在法国留学期间，受其老师苏佛尔皮教授的影响。苏佛尔皮教授对吴老影响非常的深远，苏佛尔皮教授说观察对象时的感受是最重要的东西，像饿虎扑食，咬透捕获物的灵与肉，而且艺术应该分成两种，小路艺术娱人，大路艺术撼人，吴老深受启发。《荷花》这幅画透出的意境也是震撼人的，画中表现出花朵即将盛开的往外使劲延伸的力量。画中省略了很多细节，但意境幽深，留下的都是精华的东西。吴老受西方造型的熏陶，也表现在这幅作品中，画中的空间感很强还有透视的处理，荷花明暗和光影的表现。前面的荷花明暗对比强烈，后面的就虚了，应为西方的绘画注重表现物体的空间造型，用透视去表现空间的延伸感。

这幅《荷花》作品既有西方的空间感又有中国画的意境，我认为是一幅用西方的技法去表现中国画中的意境的一幅作品，西方主要强调空间造型，而且表现的工具大部分是用油彩，这种颜料给人一种厚重的感觉。而中国画重画中的意境，追求作者画画时的想法，而且工具上是用水墨。荷花作品用油画颜料表现了中国画的意境。

我的创作也是借鉴吴老的《荷花》这幅作品，想用油画颜料表现画的意境，怎么把油画工具用在表现意境上，是我这幅毕业设计要研究的问题。油画工具，颜料的调和是用油调，油与水比较，比较好掌握，不会让颜料融化的很快，很好控制，油画颜料的遮盖能力非常强，即使没有干，再罩别的颜色也能罩上，所以很多的油画都可以画很长的时间。油画颜料中的象牙黑是透明颜色，用象牙黑时里面要有底色，而且要画很多遍，才能黑。吴老的《荷花》作品中黑色中也扁土黄褐色的颜色，能看出来画中的黑色是画了很多层的。我的毕业作品也这么表现。西方古典的画画习惯是每画完一遍后，要用工具清理画表面的凸起，保证画面越平整越好，但是吴老的这幅画就没有清理凸起，而是特意的保留，为了突出运笔，增加画面意境的表现，这与中国画中追求运笔很像。我也借鉴了这一点。《荷花》作品的构图整体呈s型构图，s型的构图看着很漂亮，舒服，是很早就有的构图的形式。后面的湖面和前面密集的荷花形成了强烈的对比，平衡了视觉感，前面的一堆荷花才不会看着有拥挤的感觉。荷花作品的颜色也很漂亮，正常的荷叶都是绿色的，但这幅画中的荷叶是粉蓝色的，吴老对颜色进行了变色处理，虽然没有粉蓝色的荷叶，但观看的人却没有觉得奇怪，反而感受得到荷叶的生机勃勃，也突出了画中的意境。我也要学习吴老对颜色运用的技巧。表现出我要的意境，通过各种技巧方法的运用，用油画颜料也能表现出不同的味道。

《荷花》作品的空间感很强，利用散点透视表现画，虽然这幅作品没有像传统油画写实的画，但表现的空间感觉是差不多的。画中运用中国画的运笔等技法表现了画中的空间感。

二、吴冠中《长江万里图》画中的形式美

吴老1973年到1974年创作的《长江万里图》，为人民大会堂绘制的风景画，作品主要色调是淡蓝色，画中前面的几株松树高低错落有致，松树并排着有高有低，形式上很有美感，远处几座房子错落的非常好看，房子的表现方式是点线面的穿插结合，画面很有节奏，吴老充分利用了点线面的特性。画面中只有前面的松树稍稍作了一些细节的刻画，剩下的景物都是很抽象高度的概括，使画面空间感很强。这张作品在吴老的作品中属于很写实的作品了，里面还保留了很多古典油画的一些东西，没有高度的概括。《长江万里图》表现出气势磅礴的意境，人们欣赏着长江的伟岸，就好像长江是个有倔强脾气的孩子一样。

形式美是吴冠中艺术的基本的特征，因为吴老正处在艺术的低峰期，很多人对吴老的这种绘画观点进行打击和压制，但吴老没有屈服，而是出版很多书籍，甚至还专门撰文讨论摄影与形式美的关系。他坚持认为，绘画的本质是通过形式美来体现美感的，吴老说画家当然起码要具备描画物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美，如果说西方古代艺术的主体是客观真实，其中潜伏着一些美感，那么现代绘画则是在客观物象中扬弃不必要的物件叙说集中精力捕捉潜伏其中的美，而将它奉为绘画的至尊者，绘画之门道在形式构成中。表现中形式美是很重要的，是画面的主体，画面中的物象排第二位，长江万里图的形式美感体现出画中的意境。

《长江万里图》表现的形式是根据它的内容题材而定的，因为它是要挂在人民大会堂所以表现出的气氛要庄重，不能像吴老原来的表现江南水乡的作品那样活跃轻快。画中要表现出长江的气势磅礴，表现形式上不能抽象的用简单的点线面去表现，所以画中有很多的写实的东西在里面。同时也表现出吴老的艺术功底。

三、结语

艺术作品的价值寓于真情实感。创作出真正有价值的作品必须具备的能力，但他的出发点是真情。具备这些复杂而艰难条件的作者不是很多，真正杰出的作品是很少的，古今中外，都是不例外的。风格的诞生缘于情感的赤诚，虚情假意是绝对伪造不出这样的风格的，毕加索说创作时如同从高处往下跳，头先着地还是脚先着地，事先并没有把握，自己无从事先设计自己的绘画风格。

我的创作就是跟着吴冠中的脚印，让形式美在现代艺术中有不同的感受，画面的意境是最重要的核心，围绕核心试着运用形式美去表现画面，画中的内容不是很重要，重要的是感觉，画面表现出的意境。在艺术创作之中寻求自己的个人风格，像毕加索说的画前都不知道画会不会成功，优秀的作品是真时的情感，不是设计。我用西方的油画燃料去表现中国的山川，不是用很厚重的铺，用很薄薄的一层去表现创新。表现那种意境在其中，而不只是简简单单的写实。

参考文献：

[1]关于抽象美，（《美》》1980年第10期）第6页.

浅谈意象油画语言的技法表现 篇8

当然,意象油画仍是油画的一个分支,其在线条、色彩、肌理等美术要素和变现性特点等方面,西方现代油画家也早已有所探索。比如后印象派和表现主义的“似与不似之间”的造型;后印象派、野兽派、纳比派的来源于客观的主观色彩;高更与马蒂斯,卢奥与克利的具有独立审美价值的用线以及从马奈开始的平面化倾向。所以,表现主义中独具意象意味的“似是而非”审美特征,促使了中国的油画先贤们开始接受并改造油画,使其外在形式因素同中国传统精神相契合,真正形成凸显中国精神和中国风韵的意象油画。意象油画正是西方油画中国化、民族化的具体体现。

一、意象油画中的文人画精神

中国传统文人画崇尚气韵的营造和笔墨的经营,在内外兼修之中探求艺术的根源。这种精神在意象油画中也是非常明显的,大多数意象油画作品的气韵是非常连贯的。写生创作一幅作品时,不是简单的描摹眼睛看到的物象,而是借这个物象组织一种笔趣,来制造一种氛围,以达到某种意境。在表现技巧手法方面,意象油画除了继承西方传统油画技法之外,也吸收了大量中国水墨画的表现技巧。使得画面更具意境之美、虚白之美,让观众始终有一种意犹未尽的感觉。同时又由于油画颜料的粘稠性和可塑性,画笔在画布上挥动游走时形成的肌理有一定的凹凸感。使画面在平静之中有了更多的动感,虚白之中更多了几分浑厚的力量。油画颜料在加入一定量的稀释剂后,可以增强颜料的流动性。使原本厚重而不透明的油画颜料变得稀薄而具有一定的透明感,在画布上产生类似于水墨、水彩的效果。意象油画中的技法语言相对于传统油画技法来说更为丰富和多样,吸收了中国传统水墨画不受透视约束,表现自由的特点,改变了西方传统油画的焦点透视和写实绘画的单一形式。使画面更倾向于自我感情的抒发和氛围的营造,使画面超越了现实物象,着重追求自我内心的感情和修养。

二、意象油画的技法表现

意象油画作为油画艺术门类的一分支,它的技法语言具备油画艺术的基本特征,但又因它和一般西方油画所植根的文化基础、审美标准、思维方式不同,它的技法表现语言又具备一些独特的个性特点:它不追求所谓的焦点透视关系,在乎大感觉的把握;它不求形象上的相似,只求意境上的表达,形成了与西方油画艺术统一中又有变化的艺术语言体系。它从来不曾创造一种新的语言门类,而是在中国传统绘画的笔墨精神基础上逐渐发展而成的,是在西方传统油画语言的基础上融入了新的文化理念和审美标准。

(1)用笔的意象性

在前苏联著名画家菲钦的作品画面上所描绘的人物形象生动自然,富有个性特征。饱满的构图、浓重的色彩、奔放的笔触以及虚实的变化、特殊的肌理效果,使整个绘画作品给人一种生机盎然的感觉。他为了充分发挥油画特有的性能和表现技巧,用宽大的画笔,奔放流畅、强劲有力地厚堆颜色,有时则轻轻掠过画面,留出底层色彩,使上下层次变化柔和,色彩丰富,有时用刮刀作画,有时直接用手指代笔,运笔讲究凝炼、不拘小节、以少胜多,“妙在似与不似之间”,以书法用笔,强调在顿、提、撇、捺之间直抒胸臆,这样产生了不同的肌理效果。

(2)造型的意象性

在中国当代意象油画发展中,意象油画的造型艺术直接移植了中国传统写意绘画中“经营位置”等的理解,达到主观意境的传情达意。意象油画注重“取法自然”的同时,又讲究对自然对象的主观剥离,抽取自然中最适合表达画家审美情趣的造型部分来抒情表意。王维在《山水论》中提到:“凡画山水,意在笔先。”意在笔先说的是艺术家在创作的过程中感受物象的状态,就好像我们在练书法的时候一样,心里不能总想着某一笔某一画,而应该从宏观上去考虑整个字的味道和精神。

(3)色彩的意象性

中国当代意象油画的色彩,在延续西方绘画中追求的绚丽多彩之外,还将传统文人画中独具特色的“随类赋彩”等绘画意识植入油画之中。在意象油画的色彩表现中,画家更注重主观情绪的画面表现,或是壮丽,或是淡雅,或是强烈,或是委婉。虽然在表现语言方式上借鉴了欧洲油画中特别是印象主义后期的色彩,但是在色彩组织深入中,更多的是引入平面化的语言而尽量忽略在西方色彩理论中的空间透视和体积表达等元素,用更单纯、简练的色彩表现主观感受。

三、意象油画的笔触研究

1. 笔触的概念和意义

笔触是指在作画的过程中画笔等作画工具在画布上留下的颜料痕迹,它是绘画作品中颜色和造型的承载体。世间万物本身并没有笔触,它是艺术家在艺术创作的过程中对原始物象处理后的感情流露,是艺术家在创作的过程中将自我修养和审美趣味与自然物象相融合,通过油画的笔触语言将其转化为具有一定美感和生命力的语言形式。

2. 一般油画笔触的表现力研究

油画笔触本身具有触觉和质感美,它轻重、缓急、干湿、厚薄、大小等各种不同表面特征在画面里起着不可替代的作用。笔触最容易表现出艺术家在创作过程中的一种激情,更容易使观众在欣赏的过程中感知这种力量,并且体验到艺术创作的惊奇与喜悦。安格尔的油画作品,表层质感平滑整洁,近似于瓷面的效果。表现主义画家柯可·施卡用粘稠而厚重的颜料在画布上涂抹,笔触与笔触之间相互挤压,相互叠加,呈现出各种不同的痕迹和质感,笔触的触觉和质感美是油画材料本身的魅力所在,是其他画种和材料无可替代和比拟的。

3. 意象油画笔触的表现力和精神取向

油画笔触除了具有质感、触感、力度、节奏这些西方油画所具备的特点之外,还因其植根中国传统文化,它有着中国传统文人画的特点。中国传统水墨画中笔墨的审美价值和定位早在魏晋南北朝时期就已经确定了。谢赫在《六法论》中把运笔列在仅次于气韵的位置,

五代荆浩把谢赫的“骨法用笔”延伸为笔与墨,他在《山水决》中提到:“使笔不可仅为笔使,用墨不可仅为墨用。”他不仅把笔墨融合为一体,还将笔和墨上升到更高的审美境界。到了近代,在吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、齐白石等大师的探索下,中国画的笔墨精神被推到了高峰,经历了上千年的传承和发展,形成了一套完整的笔墨审美文化和价值。

笔触在意象油画表现技法中的运用,除了吸收西方传统绘画的科学理论和厚、薄对比等精髓之外,从中国人的用笔审美情趣出发,在沿袭了中国传统笔墨观念的理念下,将中西方有关笔触研究之优点相互结合,现已逐渐成为探讨中西方艺术融合的重要体现。