传统艺术与现代艺术

传统艺术与现代艺术（通用8篇）

传统艺术与现代艺术 篇1

摘要：以传统文人绘画中的写意与现代艺术中写实为切入点简要的论述传统审美理想与现代艺术的冲突，进而分析这种冲突所产生的影响，从而提出现代艺术应该以传统审美为基础，在此基础上发扬广大。

关键词：传统审美理想 文人画 表现 现代艺术 写实 形神 天人合一 虚实

（一）、对传统文人画“写意”的阐述

传统艺术，作为中国文化的重要构成部分，以其别具一格的辉煌的审美形态，对中国的审美情趣、人格构成、生活观念产生了巨大而深远的影响。在长期的发展历程中，中国传统艺术逐渐形成了独具特色的美学追求和基本的审美范畴。

文人画在“真”的三种形态都与非文人画区别开来。就物象之真而言，文人画更能写出神、质和常理；就心灵之真而言，文人画家保持自由的品格，摈弃功名利禄，因而更能独抒性灵。更重要的是，文人画坚持天人合一的传统，无论画前的立意，还是画后的境界，都追求天成的自然境界。所以，简单地以“写意”概括文人画的本质，是不全面的，此其一。

其二，“写意说“赖以立论的依据主要是元代文人画。东西方学者都将此北宋文人山水画看做更为写实的作品。从宋到元，文人画逐渐地从重理向重意发展，但这并不意味着元画纯粹为意，宋画绝对是理。相反，由于天人合一的规定性，无论理，意都须在与对方的融合中成其为自身，它们不但不对立，反而互相贯通。

如果仅仅把元画看做“写意”，那么如何看待另一种显然更为写意，却与文人画直接抵触的画风——南宋院体山水？所谓的表现主义，在西方绘画作品中，通常能通过作者个性化的笔触看出人物明显而激烈的心理活动，人物表情以动态为主，就中国山水而言，马远、夏圭等人的作品，物象经过明显的，精心的安排，云雾总是恰到好处地遮断山腰。这一切都能体会出作者心中的激荡，显然心意流露得更加明显。事实上，傅抱石先生虽然认为元代写意画将“写实”、形似的那一套简直鄙视的不值一顾，但他注意到院体山水同样具有写意性质：尤以马远夏圭在画面上敢于采取和写意比较接近的水墨苍劲的笔法，遥遥的从院体中伸出他的手向写意频频的招摇，表示会心。

如果这尚且不能称为写意，那么明代以徐渭、陈淳为代表的泼墨画，当可以正当地冠以写意，且是大写意的称号。因为他们二人，笔墨挥洒更为冲动，与自然中真实动植物的形象相差甚远；而且画面上的题诗将作者的心绪宣泄得一览无余，但是这些写意的画风，与元人山水整体的静谧寂然相距何啻千里？在风格上，元人作品更接近平淡天真的境界，即自然本根的特性。特别是倪瓒，学界一般都认为其“逸笔草草，聊写胸中意气”的语录是元代写意观念的宣言，但正如台湾学者高木森先生指出的：但是如果以今人‟自由创作„的观念过分强调那逸笔草草的创作态度，可能会对倪氏产生不正确的看法，认为他在绘画当儿大笔挥洒，为所欲为。其实不然，如果我们看他用笔墨之情，便会体会出他的真诚，他所谓的自由不是为所欲为，而是尽可能无为，使自己消失于太虚之中，故其画艺亦然。高从创作方式上再次论述了元人的山水力求能在纸面上遵循自然之道。而宗白华先生更进一步，论证元代山水正在将自然本身予以笔墨实现。

以天为美的本原，以有人复天的审美的归宿，这种美学思想本身就包含这信仰的，甚至可以说，这是中国古代的名族信仰在审美领域的体现。审美活动是一种心理活动。那么，有形入神，缘心感物，以人合天，是中国传统审美的观点。

（二）现代主义“写实主义”的阐述

随着国门的打开，现代艺术潮流呼啸而入，20世纪80年代的中国画坛真正地实现了裂变，多元化的意识深入人心，艺术开始与世界接轨，尝试并努力同世界潮流同步发展。曾经被奉为传统和正统的写实绘画命运如何？在现代艺术思潮中，写实绘画一度陷入两难境地，似乎写实绘画被视作封闭和保守的同义语，在这种前提下，坚持学术性的立场变得十分苍白乏力。加之艺术作为商品进入流通领域以来，由于艺术市场操作的不尽人意，也由于“市场”和“学术”的不同步，部分艺术家更属意于市场的竞逐，便使得写实绘画（当然不仅限于写实绘画）的学术形象有点雪上加霜的味道。但是，写实绘画作为多元的一元，其自身的艺术使命和艺术魅力在经历诸多风雨之后，仍然不减它的风采。从近年展示的艺术实践来看，写实风格的艺术家至少带给我们以下三点提示：

首先，艺术家更注重绘画语言的表述，充分运用油画艺术的载体来关爱人生，关注人与社会的关系。绘画语言风格各异，强调自我面貌的凸现。再者，艺术家在实践中吸收了多种材质的运用（部分功劳应归于依维尔和宾卡斯的材料技法教学），画面的效果处理明显优于八九十年代。最后，也是最引人注目的是现代艺术观念的融入，不少艺术家在作品中以全新角度诠释和表述心象，提出令人耳目一新的艺术主张，人们称之为“新古典主义”、“新具象主义”、“新架上绘画”等等，我们姑且可以统称为“新写实主义”。

从古人言论中，我们发现文人画所以成其为自身，乃源于中国传统的天人合一本根论。现代东西方学者在新的文化背景下研究文人画，一方面丰富、拓展了研究思路，另一方面又未免以今人观点强加与古人，不尽符合历史。写意说主要认为文人画以抒发心灵感情为本，不关注客观现实与自然。中国的写意说从20世纪初兴起的传统文化大检讨运动开始盛行。无论是文人画的支持派，如陈师曾，日本大村西崖；还是反对派中的激进或者改良者，如陈独秀、徐悲鸿与潘天寿，对文人画写意文本这一点，殆无异议。陈师曾先生做<<文人画之价值>>一文，提出文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已”，大村西崖更认为文人画为离于自然的绘画，并且对自然离却愈著，其气韵愈增。反对派则希望援入西方写实主意以格文人画不重自然，不写真景之流弊。如徐悲鸿先生提出中国艺术之复兴，乃完全回到自然，师法造化。潘天寿先生以为：元人作画之态度，对于有合物理与否，既每不屑顾及。

20世纪30年代是中国社会现代化和现代性发展最为迅速的历史时期。中国社会的政治、经济和文化汇入欧美资本主义潮流，民族工商业得到前所未有的发展。国民党政权代表民族资产阶级尤其是大资产阶级的利益，推行一系列有利于工商业发展的政策，奖励和提倡民族工商业，民间资本和海外侨资纷纷投资兴办工商实业。20世纪30年代后期全国范围内现代工业大约占据国民经济的百分之十左右，传统的农业、手工业仍然占据百分之九十九左右。正是这些主要分布在东南沿海地区的一些发达城市的，大约只占国民经济的百分之十左右的现代工业，极大地推动了中国社会现代化的发展。

俞剑华、张志安、傅抱石及现代诸多学者也大都持此观点。俞剑华先生定义文人画为：以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙，藉绘画为写愁寄恨之工具，自不乐工整繁缛之复古派，而肆意于挥洒淋漓之写意派。傅抱石先生提出：我以为荆关董巨以下的变，即似是“写实”向“写意”，“重色”向“水画”的变。有些学者以西方现代绘画观念来类比文人画的写意传统。如张治安先生说：“20世纪以来，欧洲美术界梦寐以求的东西，就正是中国画所已有的特色。他们倡导主观的情感意志的表现，而蔑视客观写实。

西方学者将写意称为“表现”，并与西方美术史的变迁类比。这几乎成为中国画研究的基本前提，如方闻明确地将山水画分为绘画再现、书法化的自我表现复兴时期和综合阶段四个阶段，以构成他整个风格分析论的基础。一般而言，他们以自然主义、写实主义称谓北宋前期山水画，而将元明新型山水画视为浪漫主义、表现主义。

（三）传统审美写意与现代写实的冲突

中国近现代现实主义水墨人物画的发展和经历是中国自魏晋时期人物、山水、花鸟分科以来人物画的又一次面临东西文化交流、融合、抉择的过程。近现代人物画选择了一种欧洲西方写实主义绘画风格的创作手法，以现实生活为背景直接切入人们的社会经历，重新确立人物画视觉真实的绘画研究方向，从而最大程度地再现和还原视觉认识和历史技艺。伴随现实主义绘画创作思想的步步深入，近现代中国水墨人物画写实的能力与技巧也在不断地丰富和完善。然而人们认识上的中国传统文人士大夫写意情节，并不能真正善意地接受刻意深入描写的写实表现风格。逸笔草草在放纵了形的约束之后归于精致、典雅、暗合了现代人们崇有的审美意识。在这里写意和写实的显性矛盾演变为中国水墨人物画隐形的形和神，以及虚和实的矛盾问题，这两者似乎存在着对立而不能调和的斗争。尽管传统人物画的贵无与现代中国水墨人物画的崇有是社会发展不同时期的同价值判断，然而人物画的形和神问题是绘画生活绕不开去的实际问题。现代人往往以科学实证为准绳眼见为实的思维定式推演出形实而神虚的理解方式，或许认为只有形准的人物才有传神的可能。围绕着形和神虚实问题的探讨，实际揭开的是写意和写实关系问题。在这里我无意评价写意和写实的高低，但必须真正理解和领悟形和神的关系是在旋转的运动中不断转变虚实的位置。

中国现代现实主义水墨人物画，无须顾忌形实而意失的误解，关键是写实的创作手法是否真正解释了自己所关注的命运和主题，是否达到了庖丁解牛的神遇而不以目视的畅神之境界。

近百年来，作为中国画主流的文人画，不断遭到揶揄嘲责。其实，远非文人画如此，建筑、音乐、戏剧、小说，举凡本土固有文化，莫不与文人画所遭相同，乃中国人所用的语言亦被视为落后。

在闭关锁国的大门被打开之后，东方的迷梦被惊醒了，失败的惨痛导致对固有本土文化的清算，与此同步，文化观念想西方倾斜，对西方的写实绘画加以推崇，从而否定了中国传统绘画的写意，对荆关、董巨的写意山水、花鸟加以批评。同时，受西方绘画的写实主义的影响，中国的绘画走想了中西合璧之路，西风东渐之风如此盛行，陈独秀对美术革命的内涵有明确的主张，他说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实精神。”他认为清初四王的画，尤其是王石谷的山水，不过是倪、黄、文、沈一派的恶画的总结束，若不打倒则输入写实主义，改良中国画将无从言起。这一类见解，其中心只有一点，即以写实改良文人画的写意。这正是关乎中国画存亡的所在。中国画之所以为中国画，就因其为写意。故从画家讲，称为文人画，从材料讲，则称水墨画，从精神讲，则曰写意画。中国画之须改良，自不待言，然而是否以写实主义来改良，并将其改良为写实主义画？说来颇具讽刺意味，当这里在高叫输入洋画写实主义的时候，洋人却从东方输入写意精神。众所周知，欧美现代派便从日本的浮世绘、中国的文人画乃至书法中汲取了美学精神。自法国印象派产生后，写实主义已不是独霸花坛的主盟者了，更遑论20世纪以后的画坛。

以社会功利目的为恒定艺术的第一性标准，从此以论优劣则安息的、自然的、直觉的、精神的、心灵的东方艺术无以是处矣。时至今日，文人画已非为文人所独擅了，所以，当代直呼之为中国画。极而言之，文人画经过漫长的历史，想非文人画的社会层面不断渗透，已经是民族独立精神的表征了。社会革命是取淘汰方式，中世纪社会终结，现代社会遂告成立，此断无逆转退回之可能，既往的社会形态至此遂成往迹。而艺术的发展则是取继承、吸收、包容、并存、补充的方式。

中国画自有其盛衰的历史，恰在近代，它落到了低谷中，所以，徐悲鸿先生才有中国画之颓败，时至今日已极之叹。但处于低谷是一回事，有没有价值是另一回事；它于社会变革取冷漠态度是一回事，是否落后又是另一回事，美术革命、国画改良，嚷嚷近百年，到20世纪80年代中期，中国画已到了穷途末路的时候嚷得漫天价响，中国画处于低谷之中，究其原因，不在于它不写实，相反，真要用写实主义来革中国画的命，则中国画只有死路一条，岂但中国画，即如中国书法、中国戏剧也将前途堪虑。国画之衰，在于文人太少。百年来，西学东渐，科学昌明，国人留学西洋，如蜂拥鹜趋，沉入国学的人已趋之若鹜。

毫无疑问，中国传统审美之路是中国传统社会与传统文化的产物，传统的审美是与中国的传统文化分不开的，同时与传统的社会也是分不开的，中国传统社会是小农经济的宗法社会。它的基本特征就是两条，小农经济和宗法制度，导致在审美形态上，中国古代所追求的，主要是那种和谐、宁静、自然的美。中国传统艺术所创造的，也主要是这样的美。直到明中叶以后，随着新的经济因素和社会力量的出现，情况才发生真正的变化。无论审美道路，还是审美理想，都表明：中国传统意识就是审美领域中的中国传统文化意识：而它的历史本质，就是把中国传统社会中的人生净化为、超越为审美境界。

总之，写实绘画有着不可抗拒的魅力，有着不可替代的功用，有如此多的艺术家投身其中，潜心磨砺，必能再现无尽风光。

（四）参考文献

《美，从茶杯开始》汉宝德 广西师范大学出版社 《神与物游》成复旺 山东人民出版社 《后现代的故事》王其钧 机械工业出版社

传统审美理想与现代艺术的冲突

姓名：窦林贤

学号：20094505007

研究方向：设计艺术学

传统艺术与现代艺术 篇2

1、传统皮影概述

皮影, 作为我国传统的民间艺术之一, 是以在舞台上表演的平面艺术。皮影主要以皮影影人为主要道具, 大多数由家畜的皮雕刻而成, 在雕刻时运用剪纸的手法, 以红、绿、黑、黄色彩为主, 加以色彩冷暖的对比, 使得投影时的影像色彩动人、形象具体。皮影艺术通常都是都子承父业, 在明末清初时期, 各地的达官贵人都以收集皮影工具、私养皮影艺人为荣。皮影戏的演出基本上只有五六个人, 演出道具基本一个木箱子就能装下, 随时随地都能演出。

皮影戏演出剧目繁多, 常见的有《西游记》、《三国演义》、《白蛇传》等, 在演出的同时加以二胡、渔鼓、唢呐、四玄等乐器, 场面气氛较为浓厚。随着时代的发展, 皮影戏在传统剧的基础上出现了现代剧、童话寓言剧等, 如《小二黑结婚》等剧作, 唱腔复杂, 异彩纷呈。

皮影戏中的景物和人物的创作手法采用抽象与写实相结合, 以侧身七分脸或五分脸的平面形象, 进行艺术化、平面化的处理。皮影戏的造型和戏曲一样, 分旦、净、生、丑等模式, 但它源于舞台戏剧, 又超越了戏剧的范畴。皮影戏从日常生活中挖掘, 通过富有卡通动画特性的机械性表演, 展现表演内容。但是我国传统的皮影艺术发展并不是一帆风顺的, 在清朝以前皮影戏备受人们喜爱, 但是到了清朝后期, 政府下令禁演皮影戏, 受到了压制。到了抗日战争时期, 由于人们的生活贫困、战争连连, 皮影艺术造成了很大的冲击。建国之后的文化大革命, 皮影艺术完整保留下的就更少了。到了当代人们生活水平的提高、科学技术的发展, 皮影戏就更加难以发展, 现今推动皮影戏发展的途径, 就是运用现代的技术, 开辟一条新的道路。

2、传统皮影艺术的发展现状

对于传统的皮影戏, 对当下的年轻人的吸引力已不如过去人们对它的喜爱, 从事皮影戏的老艺人也面临着老龄化的发展趋势, 而年轻一代却很少有兴趣来进程这一非物质文化遗产, 传统皮影艺术面临着后继无人的状况。所以, 对于有着悠久历史的传统艺术, 人们有义务去保护和传承。由于社会的不断发展, 现代文化对皮影艺术也提出了新的要求, 皮影艺术的形式单一的弱点也就随之展现出来了。在过去, 人们对娱乐方式的渴望程度低于现代人, 消费群体发生了很大的变化。

因此传统皮影艺术要想获得发展, 就得依靠现代文明的方式, 以现代科学技术为载体, 在传统艺术的基础上, 对皮影艺术的表演形式、灯光环境、唱腔等方面进行创新。现代社会网络技术高速发展, 现代动漫艺术的盛行也为皮影的发展提高了较好地契机, 传统皮影作为我国非物质文化的重要组成部分, 现代动漫艺术与传统皮影艺术的结合, 有利于双方的共赢, 这可以是挽救皮影艺术的一个选择方向。

二、现代动漫艺术

1、现代动漫艺术概述

现代动漫是以人工的方式, 用各种技术创作活动影像, 运用变形和夸张的手法, 借助寓意、联想等手法来表达人们的情感、思想, 以一种高度的假定性艺术表现形式。现代动漫艺术一般具有技术性、经济性、艺术性等。现代动漫艺术是建立在电影发展基础上, 最初以娱乐为目的, 让皮影、绘画、物质符号等没有生命的形象焕发出生命的色彩。现代动漫艺术随着技术的发展在表演形式和材质的运用上不断地发展。但最初的幽默、搞笑的特性仍然保留。我国的动漫想要发展, 就必须依靠市场, 满足消费者的需求目标。在视觉和听觉上直观、通俗地为大众所介绍, 在一定程度上起到了教育的作用, 能够以一种教育的意识形态, 在包含戏剧、电影的基础上, 结合空间、时间的艺术, 以一种新的表达方式, 来展现艺术的精髓。动漫形象, 是由艺术家经过想象, 从现实生活中提炼出来, 烙上了时代的印记。

随着信息技术的发展, 文化产业的逐渐转型, 我国的动漫也发生了翻天覆地的变化。由于动漫制作软件的迅速升级, 我国的动漫有了进一步发展。但是我国的动漫还处于低水平阶段, 出现了一些方向性的错误, 一味地模仿, 让我国动漫的风格变得模糊不清。在这个信息技术日益发展的社会, 我们必须要有自己文化的创新, 以一种表现外在的形式, 符合人们的审美需求。因此我国的动漫要能够在继承我国传统文化的基础上, 借助科技发展, 推动动漫产业的发展。

2、现代动漫艺术的发展现状

近年来, 我国的动漫市场日益繁荣, 不少动漫家都对中国动漫产业做出了尝试, 但是作品的艺术感染性和原创性都有所欠缺, 真正的优秀作品不多。其他国家的如欧、美、日、韩的动漫作品, 由于其自身的感染力, 占据了中国市场的半壁江山, 中国市场只有10%的动漫形象份额。由于我国的动漫形象设计保守、制作粗糙、题材陈旧, 对此我们可以用我国的传统文化去丰富和充实动漫的内容。此外我国的动漫在背景设计、整体的艺术表现都追随和模仿其他国家, 缺乏一定的民族特性, 这样的艺术作品就缺乏艺术生命力。我国的动漫制作软件、高科技的运用程度过低, 中国动漫发展更加缓慢。因此, 在其他国家动漫的冲击下, 我国的动漫产业面临着极大地挑战。我国的动漫要走具有中国特色的民族化道路, 才能够在国际市场脱颖而出。

三、建设数字皮影动漫

现代技术的发展, 给动漫产业带来了全新的视觉和思维空间, 给人带来了全新的心理需求和感官需求。因此对于我国传统的皮影艺术可以与现代动漫艺术相结合, 打破了以往传统皮影艺术表现形式, 让皮影戏的艺术设计面貌走向多元化。在面部造型上, 可以在现代动漫中使用皮影人物的造型手法, “眼眉平, 属忠诚。圆眼睛, 性必凶。线线眼, 性情柔。豹子眼, 性情暴。”在人物服饰的塑造上皮影人物的比例一般与正常人物的比例相似, 在头部、面部的人物性格塑造上较为突出。在现代动漫中, 并不能够突出人物的性格特点, 因此在人物塑造时, 运用数字化的手法, 重点突出人物形象。可以进行适当的艺术夸张, 对同一个人物塑造出多维造型, 弥补皮影的单一形象。通过对形象特征的提炼与概括, 对怪诞化形象的灵活转变, 以皮影戏中独特的唱腔特点, 促进数字皮影动漫的发展。数字皮影动漫的结合, 可以将弘扬传统艺术和提高我国的动漫底蕴相互结合起来, 能够让更多地人去理解和了解我国的传统文化, 现代动漫可以从皮影艺术借鉴造型元素, 提取里面的精华, 结合现代观众的审美需求, 从而达到艺术和文化的完美结合。

四、结论

传统皮影艺术中包含的创作理念、形式都为现代的动漫艺术的发展提供了借鉴。作为动漫创作人员应该考虑到向社会承担的责任, 从而保护我国的传统文化。现代媒体技术的普及, 让皮影艺术可以通过数字化的手段, 让世界的民族、国家了解到我国的文化。数字皮影戏已经在国际舞台上崭露头角, 中国的数字皮影戏也可以展现出中国文化的博大精深, 从而超越语言的界限, 展现文化的魅力。

参考文献

[1]林学伟, 吴琼.中国传统皮影艺术的传承与发展[J].黑龙江科技信息, 2010 (31) :14, 269.

[2]朱叶蓉.“影”与“动”——皮影艺术与计算机动画[D].湖南师范大学硕士论文, 2009.

[3]乔东亮.动漫概论[M].高等教育出版社, 2008:105-112.

新媒体艺术与传统艺术的碰撞 篇3

关键词：新媒体艺术；传统艺术；互动性；科技

曾看过一场以“混响”作为主题的影像展览。不仅仅是因为影像艺术展播过程中，“混响”是声响效果必然产生的物理现象，更在于它是当代影像艺术的—种存在状态，影像艺术基于新的媒介和技术手段，带给我们全新的呈现和观看方式，但同时它在艺术观念和创作形式上，并没有完全割裂与传统艺术之间的密切联系。所以，这是一种艺术形式上的“混响”，它本身就包含着艺术发展进程中的延承和变革。

新媒体艺术的出现对于传统艺术表现形式来说是一个挑战，同样对传统艺术的发展也是一个促进。看完展览我对新媒体艺术与传统艺术的碰撞产生了兴趣，想将它们作一比较，目的是为了区分出新旧艺术形态的诸多特征差异，更重要的是为了发现技术的演变对艺术发展的推进和艺术形态嬗变的影响。

1 参与模式

“互动性”作为新媒体艺术领域的重要组成部分，在其他传统艺术形式中并不存在，其存在意义无可非议。从传统的观众“观看”到观众“参与”，互动性的达成成为新媒体艺术形式的标志性特点之一，甚至成为是否是新媒体艺术形式的判断标准。

而作为人类的一种新型的虚拟性的审美体验。互动性的核心包括：参与性、交互性、凸显个体的特殊存在方式。高度系统化的各种复合电子技术和与人类感官相近的各种传感装置，帮助人类获取大脑无法感知的外界信息，观众可以利用温度、湿度、力度、红外线等方式与作品进行交互。利用数据头盔、手套等设备与虚拟世界进行实时交互的虚拟现实艺术，在突破技术局限性的同时，更是将人类的艺术体验从视觉扩展到了全身心。

“真实”在传统艺术中常表现为“写实”的技术以及艺术家创作时的真情实感；诞生在科技发展之下的新媒体艺术，则是利用“虚拟现实”和由各种综合媒体构成的“现场”来表现这份“真实”，以史无前例的有机整合的思维与展示方式，将观众直接引入到对艺术的体验中，它的“真实”是一种作品与观者的相互依存关系，一份只有通过直接民主交流才能获得的心灵触动。

2 创作人员与受众面

首先是新媒体艺术创作的群众基础比传统艺术要广泛得多，只要有电脑、手机，理论上都可以加入创作过程。而传统艺术需要创作者有很深的艺术功底与造诣。新媒体艺术打破了持续了几千年的艺术只存在于博物馆和美术馆的历史。摄影技术的发明改变了传统艺术中只有贵族、特权人士才能享用艺术的特权，将欣赏和创造艺术的权利赋予了每一个人。新媒体艺术为每一位有想象力和创造力的普通人提供了一个成为艺术家的机会，这在人类艺术发展史上也是未曾有过的事情。

数字技术异军突起，广泛地进入艺术创作的各个环节，大大降低了艺术创作所需要的成本与技术难度。艺术创作开始从一种专业人士手中的特权，变成一种大众自发的集体狂欢。

3 科技应用

新媒体艺术，是当代科技与艺术的结合。就像传统艺术会使用笔墨纸砚等工具，新媒体艺术的实现形式或者说实现载体，则是计算机、电子器件、摄像机、网络等。技术上包括了计算机、电子、虚拟现实、人工智能、仿真等等。新媒体艺术是完全自发形成的，所以吸引人的手段就是创意。创意是新媒体艺术的生命和动力所在。这和传统艺术是不一样的，传统艺术在技术层面已经发展到很纯熟的地步，技术方面拓展的空间已经不大。

目前的新媒体艺术，大多数重在用新的技术手段去表现传统艺术，而这个表现的过程本身，其实也是新媒体艺术的一部分。当人们对新技术的使用像使用画笔、照相机等一样熟练时，也许会产生真正属于新媒体特有的艺术内容。科技的艺术化表现和艺术的科技化表达，缩短了艺术、科技与观众的距离，成为每个观众都能看懂，都能有新鲜感官感受的艺术，让大众更能无人为障碍地去体验。

新媒体艺术中科学与艺术的关系，有一点是可以确认的——科学是艺术的技术基础。两者的关系，应是基础与本体的关系。基础与本体有一个结合的问题，技术基础与审美表现的结合，是艺术创作得以成功的先决条件。但是强调艺术中的技术基础，并不等于混淆彼此的关系，或模糊彼此的差别。特定的技术作为中介在艺术的发展过程中发挥了重要的作用，也推动了艺术的发展。

4 创作方式

与传统艺术相比较，新媒体艺术在创作方式上也出现了革命性的变化，这一点突显在艺术家与技术人员的合作关系上。新媒体艺术家的创作活动中，我们可以发现两人小组或多人合作的创作方式已成为一种普遍的现象。在以小组形式开展的艺术活动中，不同学科人员之间的合作尤为显著。

还原到艺术形态自身来看，新媒体艺术对应的是由成像技术所主控、以传播图像文化为主要社会语境的艺术样式，它更多地聚焦了激浪艺术、前卫电影、视频艺术、数码艺术、网络艺术等艺术形式。我们发现这些新型的艺术最重要的特征是它们不像传统艺术那样表现一些深刻的宗教主题或历史故事和事件，而是借助科学技术的最新成果，在扩展人类的视觉、听觉、触觉等多感官方面发挥了史无前例的作用，这些艺术作品在改变传统的创作方式的同时，也创造了艺术与观众的新关系。

5 结束语

新媒体艺术是伴随着新媒体技术从传统艺术中发展而来的，故其在自身品质和表现形态上与传统艺术有着千丝万缕的联系是十分自然的。新媒体艺术不是取代传统艺术的位置，他们之间可以结合，可以互相促进。新媒体艺术有时也需要借鉴一些传统的艺术形式，如图案、如雕塑……从传统艺术中汲取营养，借鉴构图、图形和形象等。

新媒体是相对传统而言的，电视在刚产生时，相对于收音机，就是新媒体，电视艺术就是新媒体艺术。而互联网上的艺术形式和手机网络上的艺术形式，也就是这十几年发展起来的，是如今的新媒体艺术。说不定过了十几年之后，现在的新媒体艺术就又变成传统艺术了。

参考文献：

[1]童 芳.新媒体艺术[M].东南大学出版社，2006

[2]许 江 吴美纯.非线性叙事[M].中国美术学院出版社，2006

[3]刘 斌.图像时空论[M].山东美术出版社，2006

[4]布鲁墨.视觉原理[M].北京大学出版社，1987

[5]豪厄尔斯.视觉文化[M].广西师范大学出版社，2007

传统的回归与创新艺术论文 篇4

[摘 要]作为后现代艺术发展中的意大利“有教养的绘画”，是对瞬息万变的后现代艺术思潮的反动，是古典传统与新观念的成功联姻，传统的价值又一次得到了重新的评估。

[关键词]传统艺术 古典 形而上绘画

美术史永远是一部创新与守旧的更递历史，当代的与传统的对峙演进的历史，特别到了近现代，浪漫主义与古典主义，印象派与学院派，现代主义与回归传统者，前卫与反前卫更显示了美术史的辩证发展过程，而正在进行时的艺术观念的历史意义往往难以给出正确的结论。例如二战以后，欧美艺术的发展主流是一个不断被否定的激进历史，但到七八十年代一股逆流再次出现，它就是被人们称之为“有教养的绘画”，具有欧洲人文传统的绘画，亦使我们在嘈杂的现代、后现代环境中精神得到非同寻常的慰藉，重新品味人类深厚的古典传统文化和当代思想联姻的盛宴。

La Pittura colta为意大利文，可译为“有学问的”、“有文化的”、“有教养的”，“有教养的绘画”是相对于意大利“超前卫绘画”、“德国新表现绘画”、“法国新自由绘画”而论的，无论超前卫、新表现、新自由绘画都有一个共同点，那就是用笔自由奔放，给人以粗糙的感觉，而“有教养的绘画”则笔法细腻，造型完美，表达了创作者深思熟虑，追本溯源的人文情怀，对古典的“教养”。但从内涵上讲，“教养”的概念是相对的，并不能由此名称而认定其它新绘画是缺乏“教养”的，其实这个称谓是带有从画面表象来定义嫌疑的，因为这些画家只是利用传统手法创作，甚至就是古代绘画的改写，而作品所表达的`思想都是当下的。

“有教养的绘画”诞生在意大利是必然的，首先意大利有着文艺复兴起来最为丰厚的物质和文化遗产，画家们成长在连空气都弥漫着古典人文气息的环境中。其次，意大利历史上不乏对古典文化遗产痴迷之人，在20世纪初各种新思潮风起云涌之时，奇里诃(G.deChrico 1888-1978)和卡腊(C.Carra 1881-1966)就曾挑起“形而上绘画”大旗，予以反击。

由于第一次世界大战，欧洲满目疮痍，百废待兴。文化上回归古典，回归传统的呼声也不绝于耳，奇里、卡腊充分认识到意大利的丰富古典遗产是创造发展的动力源，于是重新研究佛兰切斯卡、乌切罗等大师，于是形而上绘画经典的语汇形成了。空旷的广场，光影对比强烈的孤独廊桩，仿佛思考着无穷无尽问题的雕像荒诞地摆放其中，这一切通过强烈光影把画家抽象的思想寄居在稳固的古典秩序上，同时又透露出梦幻般的怀古情感。

到了20世纪中后期的“有教养的绘画”在意大利的兴起则完全合乎情理，“有教养的绘画”的画家主要表达是重新认识传统文化的价值，批评超前卫、新绘画、新表现的粗陋狂放的观念，他们用传统绘画方法和传统建立联系，甚至流露出欧洲经典文化的骄傲和贵族意味。

他们从古典大师的绘画遗产出发，加入现代的形式观念，虚构出新的形而上世界，虽是画的具象物体却完全表现抽象的精神世界，是从文化传统上直接繁衍，而不似超前卫、新表现、新自由那样贴近生活现实。

比如“有教养的绘画”代表马里亚尼，其画中人物形象有着安格尔等古典主义大师风格，形象轮廓清晰，画面平整光洁，构图完美，完全可以和19世纪前的古典绘画相媲美，而题材经常是神话人物，天使与神殿等，这一切经过画家的再创造却有着当代人感伤惆怅的意味，充满了隐喻和暗示。画家阿巴特则技巧严谨，有北欧佛拉芒画派的特点，精细到了繁杂程度的歌特式教堂，亚当、夏娃式的裸体男女，秩序感很强的果树，画面完全是古典的秩序结构，但又带有非理性的组成特点，并且透露着焦虑感。贝尔多希以古代建筑为背景，但人物是现代的，绘画有很强的复古感。巴尔多利尼的风景画如果不仔细观察，几乎和17、18世纪的作品看起来没有分别。斯塔西欧用剪辑法把古今不同时代，不可协调的人和物放在一个复杂的空间中，超现实的语汇表现了矛盾世界同时出现的荒诞景观。

“有教养的绘画”画家都是搬用绘画史上名作来进行再创作，这些方法和奇里诃的“形而上画派”有相似之处，他们都用写实技法在画面上表现时间和空间上的荒诞错位感。应该说，他们的创作是建立在古典美术之上的创造，这是对20世纪后期人们不重视古典人文精神遗产的反动，所以反而给人以新鲜陌生的感觉。

“高雅的绘画分享了一个诗意的(理性的)博大精深的哲学世界，一种把我们带回到‘前存在’经验的审美科学，我们今天是不可能回避这种‘前存在’的。”(批评家穆萨语)但是“有教养的绘画”有时表现得似乎又有些狭隘了，他们研究和崇尚的画家并不是特别广泛，马里亚尼的创作源动力是为一种博学优美的艺术，并且能够表达精深和智慧的高度。他们是扎根于类似德国学者温克尔曼阐释古典艺术的基础之上的，为了寓言体裁而探索历史知识，再把它转变成一种现代的异化图像。“有教养的绘画”的挪用，展示了具象艺术和观念艺术能够溶为一体的后现代主义混杂手法，为丰富后现代艺术的历史，拓展艺术的表现语言做出了积极贡献。

参考文献：

[1]H.H. 阿纳森(美).西方现代艺术史[M].天津：天津人民美术出版社，1987.

传统艺术与现代艺术 篇5

内容摘要：中国传统艺术对我国古代的器物、建筑等的设计影响深远,也为我们的现代设计提供了很好的思想资源。它使我们认识到,在物欲横流、商业竞争激烈的现代经济社会需要天然淳朴、宁静淡雅的简约设计,同时注意弘扬“美善相乐”的造物文化,追求功能与形式的和谐统一。现代科学技术非常发达，特别是现代多媒体网络技术的发展，在人们的生活有了很大改变的今天，有许多人认为中国传统艺术在设计上的应用已不再重要或完全不需要了。那么就让生活在现代文明中的我们，去追随中华民族的文化足迹，一脉相承的中华传统艺术吧。在时间隧道里穿行，中国传统艺术潜移默化地影响着我们现代生活的各个方面，从而对现代艺术设计也产生巨大的影响。传统艺术是一种客观存在，是历史前进中的积淀，它为人类历史前进积蓄着力量，提供着营养。所以，它对现代和未来的艺术设计，都必然产生不可否认的巨大影响。

关键字：传统艺术现代设计标志设计

正文：如愿以偿，我考上了大学，学的是建筑工业产品艺术设计，对于这个专业，整个大一我一直都挺迷茫，不知道自己要学什么，自己在学什么，因为我总觉得我们学得东西太多太杂，没有方向。但是就我个人而言，我比较感兴趣的是平面设计，所以平时也比较关注平面这一块，既然有了明确的定位我们就得从各个角度方位汲取“营养”补充自己。就从历史角度出发，众所周知中国是一个历史悠久的文明古国，传统艺术资源丰富多彩，值得我们借鉴的数不胜数，那么我们到底可以从中学到些什么呢？

中国在其悠久的历史中逐渐形成了博大精深、源远流长的中国传统文化，就这一点来说，是勿庸置疑的。但是，有人说中国传统文化已经是 “夕阳文化”，只能当作是古董或是文物而珍藏起来，对于这种观点是不值一驳的.中国传统文化的内涵十分丰富，涉及的范围也相当广阔，传统艺术图案更是它浩瀚江海中的一支涓涓细流。而正是这支永不枯竭的细流至今依然浇灌和渗透在许多的现代艺术领域之中，标志设计就是其中之一。

在大一我也学习了标志设计这门课，也让我对标志设计有了一定的了解和认识。相信大家对标志并不陌生，在经济信息文化高速发展的当今社会，无论是用于公众和社会活动的公用标志，还是用于商业性质的商标或是有关专利的专用标志，都可谓是无处不在。从设计的角度来讲，标志是平面设计的一种，是具有相当视觉美感的一种艺术造型，但它同时也是实

用美术，它在商品经济中所起的作用和创造的价值越来越为人们所重视，它不仅仅是一种符号，一个产品的名称，更是商品制造商的代言人和企业形象的象征，从这个意义上来讲，在现代商品社会中，标志属于现代设计的范畴。

可是现代设计是不是就等于要将传统摒弃、淘汰甚至与之隔绝，又或是束之高阁，否则就是陈旧过时而体现不出创意感和时代感呢？当然不是。我们从近年来一些脍炙人口且深入民心的标志设计佳作中不难看到设计者是如何将传统图案与现代设计互相结合，互相融为一体的。中国银行是中国金融商界的代表，要求体现中国特色。设计者采用了中国古钱与“中”字为基本形，古钱图形是圆与形的框线设计，中间方孔，上下加垂直线，成为“中”字形状，寓意天方地圆，经济为本，给人的感觉是简洁、稳重、易识别，寓意深刻，颇具中国风格。中国银行标志之所以能够给人们留下如此深刻的印象，我想这主要还是得归功于一直以来人们对象征财富的古代铜钱形象的根深蒂固的认识。中国电信的标志是以“中”字及中国传统图案的回文作为基础，经发展变化而成的三维立体空间图案，寓意为四通八达的通讯网络，象征中国电信时时畅通，无处不达，形象的表达了中国电信的特点：科技、现代、传递、速度、发展，该图案装饰效果强烈，并具有中国特色和时代感，可以说是将传统文化运用得极具现代感的经典之作。

我认为在标志设计中融入传统文化，不仅是将本土文化自我延续，在世界信息交流方面也表现出极大的推动作用，同时对树立我国的国际形象也具有积极的意义。在我们以后的学习和设计创作中我们同样应该坚持这一原则，将传统艺术与现代元素互相结合，互相融为一体，将中国传统艺术的精髓运用到我们平时的作业中，以及以后的设计中，把中国的传统艺术发扬光大，让更多的人了解中国文化，了解中国。也许我们要做的不仅仅是创作设计，更重要的是把中国推向世界，让世界看到中国的美。

中国传统向来推崇以和为贵、和气生财、家和万事兴的处世哲学，而最能形象生动表述出这一哲理的，则要算“太极图”——阴阳鱼合抱、互含，两条鱼的内边衔合得天衣无缝，两条鱼的外边是为正圆。通过这个“太极图”，祖圣和先贤给我们讲述了这样一个道理：在一个统一体之中，凡是有利于对方的，便有利于整体的和谐统一，也就必然反过来有利于自身，这个“太极和谐原理”，无论个人之间、家庭之间、民族之间、国家之间乃至人类与自然之间，都是广泛适用、概莫能外的。而在设计这个概念中，我们则把这种形式称之为“互让”。也正是因为这个太极图所蕴含的深刻意义，联合国选定中国传统太极图案作为2001年8、9月间在南非举行反对种族歧视世界大会这一盛会的会徽。设计者对太极图案进行了艺术加工，将黑白两色的阴阳两极增加了不同层次的灰色作为过渡，象征着各国人民虽然种

族、文化及地域不同，但在这个世界里他们却能取长补短、和睦相处。这个标志，不仅是把中国文化推向世界，更重要的是把中国一向主张和平共处的原则和团结友爱的民族精神向世界传播。

我们的前人创造了昨天的传统艺术，我们正在创造明天的传统艺术，传统文化曾经成就了人类文明发展史上一个又一个辉煌，它也必将对人类不可能终止的文明发展，继续发挥着巨大的、无处不在的影响。传统艺术对于我们今天的现代艺术设计，如鱼和水的关系，须臾不可离开。

现今最有代表性的莫过于2008北京奥运会的标志了。从申办奥运会中所设计的申办会徽，到正式的奥运会徽，都充分展示了中国的特色，受到全世界的一致称赞。申办会徽由奥运五环色构成，形似中国传统民间工艺品的“中国结”，又似一个打太极拳的人形。“中国结”象征着吉祥如意，也体现了每一个中国人大家心心相连、团结一致的精神；太极拳则是中国的国粹，整个图案如行云流水，和谐生动，充满运动感，象征世界人民团结、协作、交流、发展，携手共创新世纪的深刻涵义。而正式的标志更为出色，这个标志名为“中国印·舞动的北京”，它将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，传达和代表了三层含义：一是以中国传统文化汉字印章作为标识主体图案表现形式，选用中国传统颜色———红色作为主题图案基准色，体现了中国文化的特点，代表着民族与国家，代表着喜庆与祥和。二是作品主体部分又似“京”字，又似舞动的“人”张开双臂，充分反映了古老而又充满现代气息的中国，传递着友好、真诚与热情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接胜利的人形，充分体现了奥林匹克更快、更高、更强的宗旨，强调了以运动员为主体和健康向上的精神，充满动感与活力。这个标志把中国文化和奥运会的精神表达得淋漓尽致。国际奥委会主席罗格也赞不绝口，称其“既展现了中国的历史和文化遗产，又传递了一个前途光明的伟大国家青春和富有朝气的精神”。

设计者把中国传统艺术与自己的设计紧密结合，创作出如此精彩绝伦的作品，我觉得这种创作能力是非常值得我们借鉴与学习的。我记得保尔顿曾经说过“时尚的特点是采用流行的优雅装饰，而不是擅自创造装饰”。这句话同样适用于我们的专业学习，我们不能擅自想象，应该从传统艺术中汲取优秀的元素运用到设计中。其实诸如此类的设计还有很多，仅是在标志设计这个的小小空间里，我们都能体会到传统文化给我们带来了多么巨大的创作动力，更何况在现代其他各种文化艺术领域之中，这样的例子是不胜枚举的。所以说，传统并不等于过时，传统文化也不会如日落西山而光芒不在，关键是在于我们如何将它们推陈出新，古为今用并且发扬光大。我们不能只是将中华传统文化作为历史文物“保护”起来，更不能

视之如敝履，犹恐扔之不及，我们需要的是弘扬中国传统文化，为了实现这个目标，我想作为每一个从事艺术设计的工作者，包括我们这些学艺术设计的学生在内，都应该尽我们最大的努力去担负起这一份责任。

参考文献：《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社 2000

《标志设计新趋向》 张雪编著重庆出版社2001

《现代标志设计》周海清、胡瑸主编湖南人民出版社2006

网上资料

中国工艺美术史学期论文——

中国传统艺术资源与我的专业学习

学院：

专业：

学号：

传统艺术与现代艺术 篇6

1、《聊斋志异》的作品从问题可分为哪两类？

A 属于传统文言小说的作品

B 具有成熟小说性质的作品

C 纪传体

D 以上都不对

【正确答案】: A，B

2、成熟小说性质的作品有哪些特点

A 只有故事素材

B 结构、写法与古代史书中的“纪传体”有血缘上的关系

C 虚构性和想象性

D 叙事作品

【正确答案】: B，C，D

3、《聊斋志异》在小说语言上有什么特点

A 风格的多样性

B 生活活泼

C 贴切传神

D 细腻

传统艺术与现代艺术 篇7

一、油画本土化的艺术传统

对油画本土化来说,艺术传统在绘画上包括西方油画传统、中国绘画传统、油画本土化本身的传统。人们往往会认为,油画本土化的艺术传统应该是中国绘画传统与中国传统艺术精神,这样的看法其实抛开或忽视了油画这个画种自身的传统与油画本土化探索与实践本身所形成的传统。

西方油画传统,除了油画技法与材料方面的积累,还包括常被人有意无意忽略的西方油画的艺术精神。把油画本土化简单理解为用油画的材料与技法来表现东方的情调、意境、艺术精神,显得过于狭窄,也会使油画本土化的发展出现单一化的趋势,实际上也是不切实际的一厢情愿,在艺术创作过程中,媒材技法与主体性是不可分离的,符号与意义拆开来孤立分析是做不到的。油画本土化中的西方油画传统对中国绘画传统而言,其异质性表面上是材料技法的不同,实质上是对世界本质认识的不同,是对人与世界关系认识的不同,体现出明显的艺术精神上的差异,西方绘画的理性与客观性相对于中国绘画的感性与主观性实际上是一种本质性的差异。油画本土化,就要在“化”上努力,这个“化”是一种内化,而不是一种重视表面形式的外化,要求油画这个外来画种成为本己性的自由自在的表现手段,而不是设定种种提防、小心翼翼地进行创作。只有强调与西方油画精神的交流与对话,强调与西方油画精神的贯通与融合,才能真正做到心无旁骛的自由。当然异质文明的融合是非常困难的,对西方油画精神在油画本土化中的不可或缺性,学术界是避而不谈,或许是担心绘画精神的中西交融会使油画失掉“中国化”,会使中国油画成为没有民族特色的空壳子。其实中国人的画当然是有中国味的,黑格尔主义认为艺术是民族精神的反映,这个论断有些武断,但至少一个民族总体上的精神气质会从它的艺术作品中体现出来的,毕竟艺术的整体精神离不开民族、地域的影响。艺术作品不可能卓然独立地高蹈悬空,脚踏实地的艺术家创作的作品总是蕴含着他所踏大地的气息的,因此对西方油画精神的吸纳交融会提升中国油画的品质与多样性,而不会模糊中国油画的身份。

说到中国绘画传统,人们很容易把古代山水画尤其是宋元文人画当成中国绘画传统代表。其实我国的绘画传统不只是文人画,应引导学生去关注汉画像砖、石窟艺术、寺观文化、宫廷艺术等,而目光不要只盯着赵孟頫、元四家。宋元文人画确实有值得花大力气学习的地方,但他们所体现的幽静清远、平淡冲和也只是诸多艺术风格之一;况且因为正宗文人画追求的不过是逸笔草草、不求形似、聊以自娱、写胸中逸气,而大多数文人画是达不到“逸”的境界的,这就显得技法简陋空乏,所以宋元文人画名家虽然不少,但虚浮空乏的画作更多,很多文人画其实如鲁迅所说:“崇尚高简,变成空虚。”。1另外,中国绘画传统的很大一个支脉在于民间绘画。例如吴道子所画原作已不可见了,但他所画的程式与格调在古代民间画工的画作中可见(古代画工对吴道子较为推崇),如现存的山西芮城永乐宫的元代壁画。还有民间绘画的质朴童真甚至变形的拙笔,都是美的表达,对民间艺术传统的吸纳与借鉴往往是艺术获得新生的途径。艺术传统是整个民族艺术的传统,某个流派某个集团是代表不了整个民族的艺术传统的。

关于中国的艺术精神,徐复观认为:“庄子所追求的道,与一个艺术家所呈现出最高艺术精神,在本质上是完全相同的。”2并认为:“中国的纯艺术精神,实际是由老庄思想系统所导出。”3把中国艺术精神归结于老庄思想也是偏颇的,这样院体画家、民间画工的艺术精神,就被摒弃于传统艺术精神之外了,似乎只有体现逸气的文人画家才有资格扛起中国传统艺术精神的大旗了。古代文人掌握着话语权,所以中国古代职业画家的成就便不断地遭到诋毁与歪曲,英国画家温德姆·刘易斯在《上帝之猿》中极其尖刻地抨击了上流社会在文艺上的业余化,以及可能由此导致的批评价值观混乱,高居翰感叹:“但是,在此处以至中国传统社会的其他范围,并不存在有组织的反对的声音,以及能够抗衡士大夫主流地位的力量。”4这样,很多优秀的非文人画家的艺术地位是被埋没或低估的,因为他们没有或不能发出自己的声音,可以说,艺术史上的声誉并不一定代表着艺术成就,中国绘画的传统中的艺术精神也应注意民间画家、职业画家所代表的艺术精神。

油画本土化在向中国绘画传统借鉴学习时,要注意挑选取舍,我国绘画传统的丰富多彩反而会迷糊了学习者的眼睛。鲁迅说:“我想,唐以前的真迹,我们无从目睹了,但还能知道大抵以故事为题材,这是可以取法的;在唐,可取佛画的灿烂,线画的空实和明快,宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的,米点山水,则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处,我此刻不敢确说,恐怕也许还有可用之点的罢。”5鲁迅的论断是否有理暂且不管,但他对传统的态度无疑是积极主动的。

油画本土化其实是中国人开始油画创作就产生的命题了,以往艺术们的探索实践对当下而言本身就是传统了。对这个油画本土化自身的传统,其实他们该花时间花心思好好梳理钻研,考察得失成败,哪些方面已有了突破,哪些方面已有了好苗头,哪些方面已偏离了方向,哪些方面还未涉及,等等,这些工作是繁复而纷乱的,但这是必须而有效的,可以总结成果,明确方向。艺术创作的历史也不是个一直向前发展的历史,有时会走弯路,有时会走岔路,有时会走回头路,只要站在历史的高度,回过头去看看油画本土化走过的深深浅浅的足迹,就是有意义的事。这个油画本土化发展轨迹的研究,要公平公正地对待每个探索者,前驱者的贡献有大有小,但各自在自己的领域做出了贡献,所以在研究时不要睁着一双势利眼盯着名家不放,正是大家共同努力才造就了油画本土化的整体创作生态系统,一家独大对油画本土化的多元发展未必是好事,一拥而上地追逐名家也算不上真正的艺术探索。

二、油画本土化的艺术个性

油画的“本土化”并不是要消失艺术个性,任何艺术创作,艺术家的创作个性都是必备条件,要使作品具有独特的艺术魅力,必然要求作品的创造者具有独特性。实际上,艺术家越体现自己的艺术个性,作品就更恰当地体现了油画的本土化,因为作品有了实现艺术家个人气质才情的艺术风格,油画作品才会成为具有审美真实性的审美对象。关于审美真实性,杜夫海纳有精到的见解:“就作品而言,作品就其本身而言是真实的。作品完成了,使人不敢产生任何删除或修改的想法。就艺术家而言,他感觉到他自己就在作品之中,作品就是他所要创作的东西,也是他所期待的东西。这对他来说,就等于满足一种技巧要求和一种精神要求的心理,从而实现自己的作品和表达自己。”6也就是说,作者应在作品中完全实现自己、表现自己的真切感受,不要受缚于前人传统与西方影响,重要的是用油画这种形式表达自己,这样的画作才是真实的表现,这样反而是实现了油画的本土化,油画的本土化是以艺术家的艺术个性得以发挥为前提的。只有艺术家的艺术个性通过作品得以实现,他的人格、情怀、志趣、气质等这些与民族性、时代性、历史性等密切相关内在因素才得以在作品中体现出来,作品才有了与大地和时代密不可分、血肉相连的关系,作品才有了与文化、历史、集体意识的紧密关系,因为艺术家本身是个带有历史性、时代性的文化个体,这样的油画创作才可能真正实现本土化。如艺术个性都没有实现,油画的本土化从何谈起,本土化不是外加的一些符号,点缀一些外表可识别的本土元素只是简单而表面的做法,艺术家内心最深处的流露才是本质性的本土化。因此,艺术家应尊重自己的创作个性,尊重自己的真实感受,吴冠中谈到自己对石涛的喜爱时说:“一反陈腔滥调的山水画程式,石涛的作品直接来源于生活,他表达的都是身处真山真水间的亲切感受。”7石涛说过:“人不见其画之成,画不违其心之用。”8由此可见,绘画脱离成法,“不违其心”才是真谛。这里不是反对传统,而是当传统与自我冲突时,应勇敢地以自我为主,突出自己,表现自己的情怀、本性、志趣、心智。

没有艺术个性就没有艺术作品,连艺术作品都不是,怎么来谈油画本土化,油画本土化是对作为艺术作品的油画来说的。新表现主义对中国当代画家影响很深,但罗中立、许江、刘小东、喻红、方力钧等代表性艺术家在吸收新表现主义的内容题材、图画形式、表现手法等相关因素时,始终保持着自己的创作个性,而不使自己成为一个单纯模仿新表现主义的风格主义者,也不使自己成为一个僵硬地混合表现主义画法的折衷主义者,他们为油画本土化做出的贡献很大程度上在于坚持自己的创作个性。

吴冠中有一段关于他自己油画创作的精彩描述:“早春时节,垂柳半吐新芽,须隔岸远看,才能感觉到那刚刚蒙上的薄薄一层绿意,新柳如烟。我国古代画家画了不少烟柳堤岸的景色,抒写了‘任东风梳弄年年’的诗情,其间自有不少佳作。但我不满足于那近乎剪影的笔墨线条,我想捕捉住那通过半透明的新柳所透露出的深远含蓄而又充实丰富的形象世界,那色彩变化极其微妙,似有似无,可望不可攀。每年此时,在这短短的数日里,我总要试用油画来表现披沙垂柳,可是数十年来我一次也未能差强人意地表现出那种形神兼备,既发挥了油画色彩的潜力,又体现出气韵生动特色的画面。”9这是他老先生的谦虚之词,实际上他在油画本土化的探索中,以自己的努力与才华,形成了自己的“既发挥了油画色彩的潜力,又体现出气韵生动特色”的油画创作个性,这个创作个性使他成了油画本土化探索的标志性人物。

瓦萨里指出拉斐尔在最后时期作品中运用了米开朗基罗式的素描,这使他失去了他原来获得的声誉,瓦萨里的这一评论因为表现出了对艺术个性的理解而受到现代艺术批评家的赞同。作为油画本土化探索路上的实践者,应该汲取拉斐尔这一教训,就算在技法上也应保持自己的艺术个性,要注意在技法上也要力求有自己的独特创造与感悟。油画技法博大精深,要敢于自我创新,形成自己独特的表现技法与风格。正如马克斯·多奈尔所说:“技法不可避免地带有主观性。然而这种处理材料的独特变化,以及对同一主题的各种各样的个人表现,正是作品令人着迷的主要魅力所在。尽管它不显著并且平凡,但独特的表现,引起人们的兴趣。画家在作画时,绝不可只想着法则,而应毫不犹豫地跟着唯独被灵感所激发的感情走。”10

马克斯·多奈尔这段话除了强调技法的独创性,还提到“艺术法则”与艺术个性的矛盾。油画本土化需要法则,艺术法则与艺术个性的关系问题,一般的见解常以为艺术个性是瞬间的偶然的属于个人的特性,艺术法则才具有永久性。其实,艺术法则才是暂时的,比如油画本土化的法则,不同时期有不同的要求,不同地域有不同的要求,甚至不同的艺术院校有不同的要求;而艺术个性使审美趣味中的若干因素放射出光影而成为艺术法则。因此,作为一个有理想有抱负的艺术家,应有勇气和信心在油画本土化路途中闪耀自己的艺术个性,为油画本土化法则的建立留下自己的声音与身影,而不埋没于众人成为无声的画家。

三、结语

对油画本土化的传统,要注意大传统与小传统的关系,要注意到传统之间的相互影响,纯正的传统现实中是不存在的,就算在理论上也是不能成立的。对优秀的传统要广取博收,融会贯通;要有勇气丢弃有些传统,并不是所有传统都是优秀的,要有和某些传统对着干的志气与蛮劲。不能让传统淹没艺术个性,有个性才有创新,艺术个性是艺术创作保持新鲜、保持活力、保持特色的条件与途径,陈陈相因只会使油画本土化走上死胡同。当然艺术个性是离不开传统的,艺术传统与艺术个性都关系到油画本土化的发展,应正确看待、探讨他们之间的关系,这需要艺术家、理论家、批评家一起努力,就像鲁迅所说:“新形式的探求,必须艺术学徒的努力的实践,但理论家和批评家是同有指导、评论、商量的责任的。”11

摘要：对油画本土化来说,艺术传统在绘画上包括西方油画传统、中国绘画传统、油画本土化本身的传统。油画的本土化是以艺术家的艺术个性得以发挥为前提的,艺术家内心最深处的流露才是本质性的本土化,在技法上也要力求有自己的创造与感悟。油画本土化本身就是艺术传统与艺术个性的矛盾、纠葛、融合的不断发展、不断变化的艺术旅程,应正确看待、探讨它们之间的关系。

现代标志设计与传统图形艺术 篇8

标志是一种具有象征性的大众传播符号，它以精练的形象表达一定的涵义，并借助人们的符号识别、联想等思维能力，传达特定的信息。标志传达信息的功能很强，在一定条件下，甚至超过语言文字，因此它被广泛应用于现代社会的各个方面，同时，现代标志设计也就成为各设计院校或设计系所设立的一门重要设计课程。

我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断地沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。

以现代的审美观念和设计原理对传统图形中的一些造型元素加以改造、提炼和发挥,使其富有时代特色,表达设计理念和视觉设计趣味,在传统与现代的交融中体现出中华民族的文化意象和文化价值。将传统图形艺术结合到现代标志的设计中，这是设计出具有主张性、时代性和国际性的现代标志的关键。但这样的一种结合，并不是指对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是指去认识和了解传统图形，并在此基础上，学会逐步挖掘、变化和改造传统图形，让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕有生命力的中国现代标志。

中国传统图形是植根于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中的，他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”；由五行、五方观念所形成的九宫格，米字格图形等。

将传统图形运用到现代标志设计之中，首先从传统图形中提取其元素，然后再结合一些构成手段，将这些提取的元素再进行新的设计重组，最后再将这种立足在传统图形原形上，而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到标志的设计之中。这样设计出来的标志，不仅能够保留传统艺术的神韵，又能够带有鲜明的时代特征，并且还能充分地表达标志所蕴涵的理念与个性。

从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的意义。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形，经过时间的衍变，进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。

将传统图形艺术与现代标志设计相结合，这不仅要求去提炼和创新传统图形的形，同时还要求去探求和挖掘蕴涵在它们背后的意韵。因为不论是古人还是现代人，对美好的事物都一样地心存向往，所以传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在现代标志的设计之中。沿用到标志所属公司的固有的内涵之中，从而延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性，这也是现代标志设计的一种很好的方法。

在经济信息文化高速发展的当今社会，无论是用于公众和社会活动的公用标志，还是用于商业性质的商标或是有关专利的专用标志，都可谓是无处不在。从设计的角度来讲，标志是平面设计的一种，是具有相当视觉美感的一种艺术造型，但它同时也是实用美术，它在商品经济中所起的作用和创造的价值越来越为人们所重视，因此近年来标志成为了CI策划的主要内容，它不仅仅是一种符号，一个产品的名称，更是商品制造商的代言人和企业形象的象征，从这个意义上来讲，在现代商品社会中，标志属于现代设计的范畴。

可是现代设计是不是就等于要将传统摒弃、淘汰甚至与之隔绝，又或是束之高阁，否则就是陈旧过时而体现不出创意感和时代感呢？当然不是。我们从近年来一些脍炙人口且深入民心的标志设计的佳作中不难看到设计者是如何将传统图案与现代设计互相结合，互相融为一体的。

在标志设计中融入传统文化，不仅是将本土文化自我延续，在世界信息交流方面也表现出极大的推动作用。唯有这样，才能创造出世界一流的现代标志作品来。而中国现代标志设计的不完善性：一是在设计中一味地追求照搬传统，不求创新；二是虽具现代感、信息感、商业感，但缺乏中国的文化韵味和民族根基。应更好地处理好现代标志与传统吉祥图案的结合，发展好中国的标志设计。

随着社会的进步，人类文明的发展，人们的观念意识和审美情趣也在不断的发展变化，与之相生相伴的各种艺术形式也都打上了鲜明的时代烙印。中国传统图形作为形式艺术同样也是人类思维和意识形态的反映，必然有一个发生发展的过程。所以说，传统并不等于过时，传统文化也不会如日落西山而光芒不在，关键是在于我们如何将它们推陈出新，古为今用并且发扬光大。我们不能只是将中华传统文化作为历史文物“保护”起来，更不能视之如敝履，犹恐扔之不及，我们需要的是弘扬中国传统文化，为了实现这个目标而努力奋斗。