跨越南北诗歌

跨越南北诗歌（精选2篇）

跨越南北的艺术生涯 篇1

采访者：北京世界艺术杂志 秦德宝（简称WorldArt）

采访地点：中央美术学院美术馆

采访时间：2012年6月8日

World Art:您在《谛听心声，我画‘天地·悠然’》中说道：“也许，我画‘天地悠然’也只属于这种公共个性而已。没有理由要为这公共个性标榜出太多的意义。”这其中的“公共个性”您指的是什么？

王璜生：我觉得所谓谈什么悠然或者天人合一，这些东西其实是一个公共的概念，谈中国文化公共概念等等是比较通用的。我们一谈起天人合一或者悠然就想到是中国文化精神代表或者说是一种文化精神体现。我想无论是悠然也好，天人合一也好，他们在具体一个艺术家的方面该怎么体现或者说一个个体艺术家如何从他的角度来理解这些，实现自身对悠然精神的一种向往或者是对一种状态的表达，这是每一个艺术家所不同的。我这里所谈到的中国水墨艺术很容易就指向一个比较公共概念里面去，因此我希望在这样一个公共概念里面，作为个体艺术家怎么样去做出我们自身独特的表达。

World Art:也就是您后面没有理由为这个公共个性标榜太多意义？

王璜生：对。不要一谈就是天人合一代表中国文化怎么样，古代人怎么样、自然等等的，是应该多和谐了，这些东西说跟没有说是一回事的。这种和谐，这种人的心跟大自然的关系应该是什么，每一个人的表现是不一样的，那么我们作为个体艺术家应该从这种独特性出发来表达这样一个大的概念。

World Art:您将自己放在一个“准业余”的一个艺术家位置上面，这种状态对的创作起到什么样的作用？

王璜生：我认为是非常有意思的作用，因为“准业余”就是不以它为主业了，因为我的主业可能大家认为我像一个馆长，像一个批评家等等。尤其我做馆长的时候，要做一个很完整的馆长，别人都问我这个问题，你还有那么多时间去画画？其他媒体我还没有说过，我做馆长也都是守时上班的，在员工里面，我是一个非常以身作则的馆长，不是说下班晚了，我就可以上班迟到一些或者轻松一些，我一直是非常守时的一个人，也比较严谨。所以画画也都是在业余时间完成，因此没有特别要求自己一定要达到什么样的要求。我的大量时间，大量精力都放在跟美术馆相关工作上面。既然是业余的创作方式，没有那么多特别的要求，心态可以放松一点，进行自身比较轻松的创作。

当然我也是在做这样一个美术馆工作，看过的东西比较多，我会更多研究或者说对自己有某种其他方面的要求。

World Art:准业余的艺术家状态，是否就是那种传统文人所具备的特点呢？

王璜生：我想也许是，一谈到这一点，很多人会谈到文人状态、文人画的状态，我恰恰认为文人画应该是多种视角来谈论这个问题，不是说固定化就是好的，很难说是好还是不好。如果说文人画提供了一个抽查研究中国文化的方式，但是恰恰对艺术的本体方面带来另外一种作用，甚至可能是副作用。那么中国艺术为什么最后会走向一个过于简单化、过于形而上的东西，难道可能跟我们长期准业余状态文人画有某种关系，但是恰恰准业余状态应该是艺术创作非常重要的心态表现，相对来说比较非功力，非目的，这个可能又是非常有意思一种艺术精神的延伸，但是对于艺术语言，艺术本体方面它可能又是某种制约，因此不能说文人创作心态就是好的。

World Art:关于您在百雅轩的个展，给它命名为《后雅兴》，这是您亲自命名的？

王璜生：是我突然出来的说法，跟殷双喜也探讨过是不是可行，他提出了一些有意思的理解，最后就确定下来了。开始说的时候，也没有想那么多，只是想出来比较好玩一个名字，但是这个名字出来以后，经过殷双喜的演绎，也经过其他人的演绎觉得是个挺有意思的话题，可能是针对一个所谓中国传统文化雅兴的问题，针对后时代的问题，现在我们谈后社会时代，后政治时代，后文化时代，后逻辑时代，后人类时代，大家都在谈“后”的概念，这些问题都在制造出一些新的说法，而且我们所处时代也是非常丰富的，这种丰富的多元的庞杂的时代里面，我们心中固有的文化雅兴或者说曾经有的跟传统连接某种其他的东西，大概是这么样的。

World Art:殷双喜老师将您的艺术创作分了三个阶段，这三个阶段的创作不管从形式上还是内容上的变化是非常大的，但是它又有内在的联系，请谈一下关于这三个阶段的创作体会，比如说，你的生活，还有在不同的地方感受。

王璜生：有关三个阶段，你可以参考我这个展览后记，稍微谈了一下，在广东画院的时候，算是一个专业的画家，我从93年左右到了广东画院。其实这次展出的作品中最早的作品是94年的“天地·悠然”系列。因为我是在南京读书，对江南文化还是有某种兴趣，而且读的是史论，那么对文化史方面有了比较多的一些了解。

心里面对江南文化，对传统文化有另外一种情节，那么这种情节一直在考虑如何去表现，将这种情节画出来，将这种情感画出来，那么最早在南京艺术学院的时候，我就画了“故乡”，从“故乡”画到了“天地·悠然”，那么“故乡”最早画的是比较写实的，画书斋，老房子等。后来又开始走向抽象或者符号化一点，将这种结构打乱，将很多内容变成符号然后重新进行一个组合对话关系等等，构成新的表达方式。那么后来就变成“天地·悠然”这些作品。到此相对定型了。

这次展出有我97，98年画的有色彩的“天地·悠然”，我原来“云梦”系列，开始从“天地·悠然”到“云梦”跟梦的东西，大概有这样一个过程，那么这组作品因为是相对稳定的创作环境，思考东西也是比较多，在那个阶段想表达对中国文化的一种介入甚至是挖掘或者是批判或者是重构这样一个感觉里面去做作品，想的比较多。

96年中期去了广东美术馆之后，开始转入一个比较忙的状态，“天地·悠然”也没有怎么画，也没有那种特别的心态了，后来慢慢轻松一点画一点花了。画一些花是自己比较能够信手拈来的，比较熟悉怎么去表现这种花。我更加希望表现出我们日常生活中的一种花，而不是说像传统绘画里面的花、特殊构图之类的。但是我更喜欢表现在日常生活当中，比如一个花瓶插几支花、一个桌子、一个窗帘等等，就是非常亲切的现代日常生活里面能够经常接触的，而且像这样一个图式出来的相对跟人家不太一样，不会老是重复。

World Art:不会有那种条条框框的约束。

王璜生：是。在这个画过程当中，“天地·悠然”后来也走向更为符号化，更为抽象，更为打破结构，花的这批作品也走向了一个抽象一些，画的花不一定知道是什么花可能是我觉得好看的花或者说某种因素可以被我利用，或者在我脑海里面、在我的构思里面能够产生很有效的视觉的，我就用它。首先就是否定了画什么花。第二个就是可能更强调里面的笔、墨、颜色、笔意以及这种自由心态，这种共同构成的一种很抽象画面，是这样一个东西。这个东西在我画面是具有比较超越现实的、走向自由的一种特征。

那么，北京之后开始画“游 · 象”，其实在北京这个环境对当代艺术接触比较多，那么我希望我的作品能够超越自身，比较传统比较东方那种水墨模式。走向更为当代一点、单纯一点的图像世界，建构具有当代视觉内容的图像世界，里面的本质应该是我们东方这种非常微妙内涵的表达，那么作为一直寻找这样一个关系，也是我一直对比较自在、比较自由精神的一种渴望和追求，用画笔在画面上构成这样一个东西。

World Art:“游 · 象”系列作品在本质上联系性应该是很紧密的，但是表面上看差别还是很大的，如果只看形式的话，这个感觉更加当代一些，是不是跟你在北京接触的艺术观念？

王璜生：有一定关系，我做美术馆工作的时候，跟当代艺术接触非常多。当然，到了北京之后，这个方面更为突出，可能人有的时候是有某种倾向性的，因为我本身兴趣比较往这个方面靠的时候，我会在798，在草场地或者是一号地，这个圈子里面，我会更多的去参与他们的活动，会在里面感受到我所喜欢的东西。所以，对这个方面的要求更为直接和强烈一点，一直以来我也有这方面冲动想去尝试更为当代一点的东西。因此，这几方面的原因也就是顺理成章的做起来。

World Art:起到一个催化的作用。

王璜生：这次展览的所有作品里面，也是因为“准业余”嘛，没有对自己有特别的要求，其实也还画很多其他的东西。上次去西藏回来，也是画了一批非常单纯、非常抽象的东西，但是我这次也没有拿出来。风格太杂的话，可能也不太好吧。包括我去意大利，我平时也喜欢旅行，也喜欢写生，我最近去意大利回来也画了一批意大利的相关的作品，其实里面也碰到了具像和抽象之间的关系，我觉得还是有一点意思了，只能以后再说了。

World Art:也应该拿出来展一下，可以在下一次展览的时候。

王璜生：也许会专门做另外一个主题展览。

World Art:刘礼宾说您近期的“游·象”系列作品的创作将“写”进行了纯粹化，您是否有意在这样提炼您的画面？

王璜生：中国传统艺术或者说中国古典艺术，所谓古典中“古”是传统，“典”是经典，在经典艺术的追求方面它很重视写的问题，书写性。书写性是中国传统文化或者是古典文化精粹所在，但是往往这种精粹又有很容易形成一套规矩，包括建构起一套相应的欣赏模式、欣赏规则，我们拿笔来一谈到书写性，一定是笔墨变化、抑扬顿挫、中锋、偏锋等等一整套理论就出来了。一方面条条框框，一方面它是非常丰富，非常精彩的内容。精彩的你没有办法摆脱它，另外他所提供出来的东西也引导大家去进入这个状态去评价一个艺术的好坏等等。这一批画希望它走向单纯，也就是说，我不抛弃中国传统书写性和笔墨的要求，但是我是走向单纯跟提炼，在非常单纯的笔里面保持着经典文化里面某种非常有意思的东西、非常难得的东西，包括笔尖跟纸接触的关系等非常有意思的东西，但又可能是一种纯化和提炼，像传统对书写性所要求的极有丰富的東西，极为变化的东西，极为丰富内涵的东西，我们如何将它纯化为更简单一些，但是又有那种意味在。这种更简单或者说保持这种意味、或者提纯这个意味的时候构成一个跟当代艺术视觉上相连接的一种图像，我希望能够这样的，但是能不能达到是另外一回事了，去努力往这个方面去做。

World Art:笼统的说，发生在中国80年代的当代艺术大展，现代艺术大展等它是直接受到的西方影响，有的人说直接把西方现代艺术在中国重新翻版表演了一遍，您是怎么理解的？

王璜生：我不支持这样的说法。其实任何人在将一种东西学习和转换当中已经是结合了自己的一种追求，或者是自己的一种立场表达，尽管这种立场更为相似，但是不可能是一个所谓的方法，而且在中国的现代艺术发展进程当中，个别比较接近西方的某种模仿某种东西都是可能的，都是有它合理性的，而真正作为整体中国现代艺术发展进程里面能够为你留下来的一定不会是简单模仿，当然有很多可能是模仿的，但是不会留下来。你不能用一些不成功例子代表中国现代的整个成就。我一直说中国传统艺术也有一些非常烂的，但是你不能用非常烂的东西说这个就是中国传统艺术，中国传统艺术有非常经典非常好的东西，同时也有非常烂的东西，你应该看到的好的、精彩的东西，这些才是代表中国传统文化最精彩的东西，而不能说拿街头或者是琉璃厂等等那些乱七八糟市场里面东西，非常的拙劣的东西，来说明问题。比如水墨就是这样的。

World Art:最后再问您一个问题，你出生在广东，今天工作生活在北方，这种差异给您造成的影响应该挺大吧。

王璜生：也不会了。

World Art:在这个方面上您有什么感受？

王璜生：我是一个比较能够适应环境一个人，因为我比较小的时候就喜欢旅行，到处乱蹿，我是广东人到南京读书，曾经一个人跑新疆，跑了很多地方，我比较容易适应一些生活，包括食物等等。70年代初我曾经在北京待过一个阶段。当时在北京待了一个多月，认识了一些年轻朋友，后来对我影响还是挺大的。也包括后来我在北京朋友里面认识的像星星画派的一些朋友，他们都是兄长，能够聆听他们，走进他们，激发我自身对社会对生命对人生对所谓的国家的很多想法。那么这些都构成我现在年龄也不算小的时候，形成一个跨度这么大的转移。

刚来的时候，大家认为我在广东美术馆做的很好，很自在，在那边也会有一定影响，在美术界和文化界还是算是个人物吧，广东美术馆可能也需要我，可能有人会问为什么我宁愿抛开一切到北京这个陌生地方，这个对我来说没有任何根基的地方，因为我既不是中央美院毕业的，也不是北方人，从生活从学术背景方面差异很大，结果来到这里，有一点再创业的味道在里面，开始来的时候，很多人不理解也有一些质疑，我希望能有一个有挑战的地方，我觉得北方特别是北京是我比较向往的一个地方，这个地方不仅是艺术中心，更重要是文化中心，很多东西交叉在一起。

论魏晋南北朝诗歌发展的脉络 篇2

摘要：魏晋南北朝作为中国历史上分裂时间最长的时代，其突出特点为政权更迭频繁，社会**，民族矛盾尖锐。而其作为继战国“百家争鸣”以后又一个思想解放的时代，玄学、佛学、道教开始兴起，社会思想的自由和宗教的多样化促进和影响了魏晋南北朝时期文学艺术的发展和变化，许多新的文学体式形成并得到发展，诗歌的形式多样丰富，表现领域得到扩大。

关键词：魏晋南北朝；诗歌发展；脉络 建安文学是魏晋南北朝文学的最初阶段，也是我国中古时期文学史上一个辉煌灿烂的时期。建安文学发轫于汉末大乱之际，社会的急剧变化结束了汉代的政治大一统和思想大一统，异端思想突起，孕育了建安精神和建安文化。建安人在乱世中面对汉末的政治与文化浩劫，珍惜文化，关怀时事，表现出一种可贵的人文精神。曹氏父子和建安七子创作了大量反映现实，反映人民疾苦的作品，如曹操的《蒿里行》，陈琳的《饮马长城窟行》，王粲的《七哀诗》都是这种人文精神的具体体现。建安文人在重新认识和思考个体生命价值时，更加关注社会，他们的作品不是感伤个人的生死之期，而是表现忧时伤乱，将建功立业视为短暂生命的延续，抒发强烈建功立业的愿望，这就使建安诗歌产生了强烈的感染力，也就形成了“悲凉慷慨”的诗风。

与悲凉慷慨的诗风相适应的是建安诗歌的形式，建安文人继承了汉乐府民歌的传统并加以改造，创作了大量的五言诗，使之成为建安诗歌的基本形式。建安文人或采用乐府旧题，以现实主义的创作方法抒写国家大事、个人的壮志和抱负；或以乐府形式另写新题，将辞赋的语言声律带入乐府诗中，使五言诗既具有乐府诗的质朴，又有文人化的升华，将五言诗推向成熟。此外，建安文人还在杂言、七言诗等方面做尝试，如曹丕的《燕歌行》等，这对后来鲍照，庾信的杂言、七言诗创作起了推动作用。

文学史上的正始时期包括从正始到晋武帝泰始以前，即曹魏后期、魏晋之交的整个历史时期。曹魏王朝末期，统治集团争权夺势的斗争异常尖锐，夺权之人以阴谋手段诛杀名士，杀戮异己，翦除宗室，造成了中国历史上少有的黑暗恐怖时代。

在这种政治局面下，许多文人士大夫都采取了避世自全的态度，司马集团为掩饰自己的行为，又虚伪地提出“儒家名教”“以孝治天下”，面对恐怖与虚伪地现实，知识分子精神上的压抑和痛苦显得尤为尖锐和突出。在这样的背景下，文人的政治理想出现了危机和幻灭，人生信仰也发生改变，玄学开始盛行，文学创作也随之发生变化。建安文学中对理想功业追求的热情和自信不见了，代之而起的是对个体生命价值能否实现的抑郁以及强大政治压力下个人失意的悲哀，诗风也由建安时的慷慨悲壮变为词旨遥深，寄托隐晦。正始诗人开始逃避现实，以哲学的眼光理性地观察现实，使正始文学呈现出浓厚的哲理色彩。

正始之音的代表作家为阮籍、嵇康为首的“竹林名士”，有山涛、王戎、向秀、阮咸、刘伶七人，也称“竹林七贤”，其中阮籍、嵇康的文学成就最高。阮籍的文学成就主要是《咏怀诗》八十二首，它的基本主题为忧生忧世，对生命的感化和体验完全是悲剧性的。如《咏怀诗》第三首以树木由繁华转为憔悴的过程，暗喻了魏晋之际的政治状况，表现了在当时处境下难以自保的忧患。对生命的忧惧与人生的剧痛，是阮籍产生了隐逸求仙的思想，所以《咏怀诗》中往往杂有游仙的内容，表现出对神仙境界的向往与追求，对现实污浊的鄙弃。《咏怀诗》的另一重要内容是对黑暗现实的否定和揭露，他常以比兴、象征的手法，隐晦曲折地表达感情，寄托怀抱，造成一种言外之意、弦外之音的效果。其语言朴实平易，感情真诚厚重，都是对建安诗歌传统的继承，同时以五言诗咏怀为题的组诗体制抒写性情，对后代作家的创作产生了很大影响。

公元265年，司马昭之子司马炎取代魏室，建立了晋王朝，史称西晋。晋王朝的建立，结束了三国分立的局面，统一了中国，社会状况明显好转。一些文人为了家族和个人的利益，纷纷向统治集团靠拢，很多人成为权门下的宾客，任诞之风有所收敛，个人意识不断减弱。文学表现的范围变得狭窄，缺少充实、激动人心的内容，像建安风骨那样明朗刚健的作品和正始时期隐晦曲折地揭露现实的作品已经很少了。以陆机、潘岳等人为代表，内容上拟古，讲究藻饰，注重形式技巧，形成华丽的风气，形成太康诗风。正如刘勰所说：“采缛于正始，力柔于建安。”

而在形式主义诗风盛行的太康时期，左思的作品却独树一帜，其作品具有充实的现实内容和批判精神。其《咏史》八首突破了咏史诗的传统写法，不止咏史事，而是借咏古人古事来抒写自己的抱负，情调慷慨激昂，文笔矫健雄劲；语言简劲，虽有工巧之致但不可以雕琢。

西晋经过太康、元康的短暂繁荣、安定后，发生“八王之乱”，晋室开始分崩离析。怀弟永嘉年间，因北方少数民族起义而陷入割据局面。晋室南迁，在江南建立偏安政权，史称东晋。从永嘉起至东晋灭亡百余年间，“玄言诗”占据诗坛。东西晋之际，诗坛上代表作家是以慷慨悲歌著称的刘琨和以游仙诗为主导的郭璞。

东晋时代，士族清谈玄理的风气日益兴盛，文人士大夫普遍使用抽象的语言来谈论哲理，文学失去了艺术而变得“理过其辞，淡乎寡味”了。当时佛学和玄学一样也受到重视，出现了玄释合流的局面。以专述老庄哲理而著称的代表人物是孙绰和许询。东晋的玄言诗虽然没有很高的艺术价值，但对后来谢灵运的山水诗、白居易等人的说理诗以及宋明理学之诗，都产生了很大影响。

东晋末年，山水诗兴起，陶渊明的田园诗给晋宋之际的诗坛带来新的生机。崇尚自然是陶渊明诗歌的核心内容，自然是指导陶渊明生活和创作的最高准则，他不像阮籍、嵇康佯狂任诞，而是出于率真，因而他的诗歌更接近自然化境地。他的诗歌给空虚枯燥的玄言诗坛带来一股清新诗风，其艺术风格也成为中国历代文人追求的境界。

南北朝是指东晋灭亡到隋统一的一百七十年间，这是我国历史上的一个分裂期。这一时期，南朝先后经历了宋、齐、梁、陈。这一时期是中国文学史的一个重要发展阶段。刘宋至陈，元嘉文学、永明文学、工体文学是三个主要发展阶段。（1）元嘉年间，代表作家谢灵运和颜延之的创作活动，上起晋宋之交，谢灵运开创了山水诗，把自然美景引入诗歌，使山水成为独立的审美意象，在诗界独树一帜；下及大明、泰始之际，其间“才秀人微”的鲍照，不仅创作了雄健豪放的诗作，而且为七言、杂言、乐府诗的发展开拓了道路。（2）齐及梁初为第二阶段，即“永明体”兴起阶段，著名诗人沈约、谢朓等人将声韵学的成果运用到诗歌领域，遂形成讲究格律，对偶的永明新体诗。永明体的形式特征为：句式渐趋定性，以五言四句、八句为多，律句大量涌现，平仄相配的观念比较明确，但还没有形成粘的概念。此外，用韵由疏而密，押平声韵居多，押仄声韵很严，至于通韵很多已经接近唐人。永明声律论和新体诗的出现，揭开了我国诗歌史上从比较自由的古体向格律严谨的近体转变的崭新一页。（3）梁中叶至陈末为第三阶段即以梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎为代表的“宫体诗”兴盛的阶段。宫体诗主要指梁陈时期以描绘女性体态与生活为重要内容，风格绮丽轻柔的宫廷诗。宫体诗发展到陈代更趋轻靡，如陈后主《玉树后庭花》、《乌栖曲》，江总《宛转歌》、《闺怨篇》等，内容空虚，风格浮艳。宫体诗虽然格调不高，但他的出现拓宽了审美对象的领域，对突破传统思想观念具有一定意义，对后代文学体裁的创新发展有相当大的影响。宫体诗继永明体之后，使格律、对偶等诗歌艺术更趋成熟。

北朝文学除民歌外，文人作品比起南朝来，是显得很消沉的，特别是北朝初期“五胡十六国”的一百多年，几乎一段空白。诸游牧民族的长期混乱和野蛮统治，便是造成这段空白的主要根源，但其亦有其特色，北人学南与南人入北的双向交融，使北朝东魏北齐、西魏北周诗坛别开生面。特别是庾信进入西魏北周，心怀屈仕敌国、思念故土的双重悒郁，诗风大变，并在北周形成“庾信体”。自孝文帝迁都洛阳，文学发展繁荣。对北朝文学影响最著的是齐梁诗风，北魏诗歌最早透露出南北文风交融的趋势。

东晋及南朝乐府民歌主要保存于郭茂倩《乐府诗集》中，大部分属于清商曲辞，可分为三类：

（一）吴声歌曲

（二）神弦歌

（三）西曲歌,其民歌内容虽然单调，但由于所写之情极其真实，多从肺腑流出，所以读来仍感到清新可喜。北朝乐府民歌的内容比南朝乐府民歌要丰富得多，而且情调也迥然不同：（1）南朝乐府民歌大多产生于长江流域，其诗中景物多秀美清丽，具有江南秀媚的特点。北朝民歌大多产生于北方，所以诗中景物多具北方雄浑的特点。（2）南方相对安定，统治者沉湎于歌舞、寻欢作乐中，诗中多以情爱为主。北方长期战争不断，人民生活痛苦，所以诗中多反映**带来的凄苦（3）同时爱情诗，南北乐府民歌也有不同，南歌委婉，北歌则爽快直接。北朝乐府民歌还有一些南朝乐府民歌所没有的内容，如反映贫富对立的《幽州马客吟》，也有写汉人反抗匈奴贵族的《杂歌谣辞》。北朝乐府民歌对当时和后世的影响也是深远的。其慷慨悲凉、刚健豪壮的艺术风格为文人所称道。

参考文献：钟嵘 《诗品序》

刘勰 《文心雕龙》