山水画对思想教育的影响

山水画对思想教育的影响（精选8篇）

山水画对思想教育的影响 篇1

摘要:中国画拥有2000多年的历史,中国画历经朝代的更迭发生着诸多的演变,最后形成各式各样或地域或风格的流派,在今天看来,它是中国五千年文明浓缩的瑰宝。中国当代社会与古代社会相比发生了翻天覆地的变化,审美形态也随着发生转变,这对中国画教育来说,既面临着继承前人宝贵经验盼机遇,也面临着吸取新式观念和创作理念的挑战。在当今时代下,社会环境的改变绘山水画教学提出了许多新课题,这就要求我们山水教育工作者在继承前人优秀的成果上要不断的进行创新,来适应新时代的要求。这也是本文的主旨所在。

关键词:中国画 山水画教学 比较 研究 影响 创新

中国画是中国传统文化的重要组成部分,它独特的艺术形式和画学思想吸引着历代无数的文人墨客沉迷其中,山水画作为中国画体系里发展的最完善的一门画科,历来备受古往今来的文人雅士所钟爱,并且在历代先贤们的精心研究下,形成了自己独特的审美体系与个性语言,取得了辉煌的成就。对我们后来学者来说,山水画取得的成就即吸引着我们去学习又给我们

在以后的创新上带来了不小的难度。

对于这个问题的研究,有以下两点重要意义:意识对当前的学院的山水画专业教育提供一些宝贵的经验和可以借鉴的学习方法;二是通过研究,找寻其自身发展规律,为我们今后的创

新之路探索一个可行的方向。

一、传统山水画教学的历史形态

中国山水画已经有上千年的历史,翻开中国山水画历史的册页,我们可以清晰的看到山水画发展的一条主线:魏晋时期的山水画只是处在一种萌芽的状态,当时的人物画是中国画的主体。在南北朝时期,由于战乱四起,一些士大夫及文人墨客纷纷“循迹山林,全其岁月,每于闲散之余,以绘画写烟霞泉石,美人芳草之思,以为消遣。”这段时期恰恰促进了山水画的发展,山水画与此时期完全独立出来。及至隋唐时代,尤其是盛唐时期,中国绘画全面发展,山水画发展迅速,基本形成了自己的独特语言。历史进入五代十国时期,虽然这个时期很短暂,但对于绘画来说有一个重要的转变,即在后蜀、南唐时期,统治者均喜爱文学艺术,并开设翰林画院,召集天下

绘画名士。这是皇宫画院的最早雏形。

二、现代中国画的教学

中国山水画是中国画艺术语言中重要的组成部分,山水式出现,而是使以学生画的表现很注重情感体现和对自然景物的艺术表达。在高等美术院校的教学中,山水画占有很重要的地位,这不仅仅体现在教师理论上的讲授,同时更加强调学生的感受和表现,最终提高学生的综

合能力,从而达到教育教学的目的。

目前,在师范类高等院校的教学中,山水画教学开设的课程有山水画临摹、写生、创作等,根据各个学校的实际情况和人才培养目标及教学任务,临摹、写生、创作三者之间在教学中所担任的角色也是不相同的。山水画临摹主要是培养学生对作品整体风格和表现技法的了解与掌握,山水画写生是侧重于学生对客观景物审美取向的培养和表达,而山水画创作侧重于学生的个性培养。无论是在教学中,还是从绘画的规律上来看,山水画临摹、写生、创作这三者之间既有着必然的联系,又有着内在的差别,它们之间是相互影响、相互制约。这就构成了中国山水画艺术的形象语言,这种语言是在教学中来逐步实施和完善的。

(一)中国山水画基础理论教学对学生审美能力的培养

在高校教育教学中,美术理论是艺术活动中必不可少的教学环节,这对艺术的实践起着非常重要的指导作用。每一个学生都是一个个体,他们所反映出来的审美意识差别很大,同时,我们还应该看到,学生的这种审美情感又在不同程度上受到环境和年龄的限制。所以,课堂教学就显得尤为重要。通过课堂教学这样一个过程来营造一个良好的环境,使学生在这个良好的氛围中受到感染和熏陶,从而,来获取更多的理论知识。学生审美意识的培养,是受环境的限制和影响的。我们抛开课堂教学,还有家庭环境、社会环境以及自然环境等,学校教育教学环境的作用是至关重要的,教师要充分利用课堂教学来调动学生的积极性和主观能动性,使学生参与到教学中来,使课堂教学不再是以传统的方式出现,而是使以学生为主体的教学模式得以显现。中国画基础理论的教学,也正是为达到学生积极参与为目的,教师创设情景教学,来提高学生的思维和审美能力,为他们创设良好的情境对学生审美意识的形成和发展会产生重要的影响。

(二)中国山水画基础理论教学对学生表现意识的培养

在中国山水画的创作中,情感的体现作为基础理论教学始终起着重要的作用。“情感是人对客观现实的一种特殊反映形式,是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式。这种反映和反应,其形式都是主观的”。中国画的表现来源于感性的认识和理性的分析,在山水画基础理论教学中培养学生对大自然的客观认识和主观情感表达是至关重要的。对于中国山水画的表达方式,不是单纯来再现自然景物,客观的景物是需要艺术的概括和艺术的取舍,我们要对自然物象进行主观的艺术表现,这里就带有自我的情感和独特的艺术表现方法。如果单纯地来再现景物,我们就没有绘画艺术可言。艺术来源于生活又高于生活,我们要尊重客观规律,但是我们不能照搬不变。如果我们只是单纯地来描绘自然景物,那么就无从谈起情感的体现和表达了,我们的感受也会因此而受到限制和束缚。对于中国山水画的感受,主要是源于我们的观察理解、生活经验和真实感受。山水画写生的目的,并不是要求每一个学生所完成的画面都一样,而是在山水画客观规律表现的基础上,充分表现自我的感受。因而,在山水画教学中,强化学生对情感和感性的培养,并且通过山水画的训练,激发学生对

自然的情感表达。

(三)中国山水画基础理论教学对学生创作能力的培养

“美术创作构思是一种审美认识活动,一切认识活动都要从实践开始,都要从感觉开始”。中国山水画的艺术实践是美术创作的重要环节,通过对自然的观察、理解和感受,使我们体会到大自然的美。在艺术实践过程中,不断去发掘生活中的真实美感,从而来表现景物的相貌特征。中国山水画的基础训练,不能只局限于课堂上的简单教学和临摹,更应该引导学生在大自然中,去观察事物规律及其相互关系,从而提高学生对真山真水的真实感受。在大自然中进行写生,为学生的创作提供了良好的平台,因为,写生是学生对自然的进一步认识,也是为创作收集素材的重要环节,这样既能提高学生对自然的感知、概括和创造能力,又能加强他们对笔墨的认识。在写生的过程中运用不同的表现方式,从而锻炼学生运用不同风格的艺术语言,把学生从单纯的课堂学习中引导出来,提高和激发他们对大自然学习的主动性和积极性。

在艺术表现过程中要强化学习的目的性,引导学生掌握艺术创作语言,以及笔墨的运用和表现规律,并让学生积极地去尝试运用不同的艺术表现风格,这样能更好地培养学生的审美能力和艺术创造能力,提高他们的艺术综合素质。

三、中国画教学与绘画的弊端

中国画发展至今,通过各民族的交融和各流派画家的努力和发扬,逐渐形成一门系统的艺术。而当代的中国画面临着与古代社会迥然不同的社会文化语境,教育方式也由古代“师傅带徒弟”式转变为学院式系统的教学方法。一方面前人给我们留下了宝贵的绘画经验,另一方面,中国画的绘画技法和思想内涵由于西方文化和绘画的影响自身也在寻求着体格转变。其弊端

突出表现为以下几个方面:

1.重专业技能忽视理论研究

2.学生重临摹轻实践

3.脱离中国传统文化底蕴

四、如何正确的教育引导学生的绘画方向

在中国画向左还是向右的十字路口,中国国画家每前进一步都是小心翼翼的,而国画教育面临的种种问题与中国国画目前的生存状态有着密切的联系。如何在中西艺术交融期引导中国画教育走向良性发展之路,笔者以为有以下几点:

1.加强学生对中国古典文化的学习,提高学生的人文修养

当代社会,功利主义无时不刻在侵蚀着艺术市场,学生很容易受到物欲的诱惑而扼杀自己的艺术生命。反观近几年来学生的创作,格调不高也成为中国画教育失败的见证品。基于此,笔者认为,国画系学生对于中国传统文化的学习迫切紧要的。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。只有了解中国古典文化,才能真正理解中国画的精神,从而深入中国画的哲学。从根源研习中国古典文化,提高自身的人文修养,才是深入了解中国画的不二法门。

2.加强学生对中国画绘画理论的学习

笔者在一次教学过程中曾问学生有没有读过石涛的《画语录》,二十多学生中无人回答。中国绘画理论在古代有许多画家曾总结过,由此可以看出,绘画的方法是很重要的,中国画作为中国传统文化积淀的产物,为不致使学生沦为“画匠’’之流,当代教育者更应该注重引导学生加强对中国画绘画理论的学习。然而,另一方面,令笔者颇感惋惜。中国现代绘画理论诸多,尤其是现代流派关于中国画构图及笔墨技法的探讨更是数不胜数,当然其中必不乏有见解的书籍,但是每个画家对中国画都有自己的理解,其中也难免有偏差从而影响学生的学习。因此学校应当选取较理性的书目供学生参考,并引入古代绘画理论教学,以期加深学生对中国画绘

画章法的认识。

3.适当引导学生对于西方绘画的学习

山水画对思想教育的影响 篇2

一、唐代水墨山水艺术的形成

水墨山水艺术是在唐代中晚期形成的。由初唐的青绿着色山水到中晚唐的水墨山水的演变, 它的形成具有多方面的因素。在当时的大众审美心理和社会思潮共同作用下, 原来的着色山水被水墨山水代替, 水墨山水的普及和运用, 真实的反映了当时大众审美心理的变化。这和玄佛思想的影响紧密相关, 为中国山水画开辟了新的思想基础, 中国的水墨山水画发展壮大起来的。

中国山水画在颜色的运用上受很多因素的影响。首先, 山水画蕴含的哲学思想必然和其展现的颜色是相一致的;其次, 大众的审美心理影响到对山水画颜色的选择;另外, 墨色的浓淡相宜更适合表现中国山水画蕴含的深层意境。

玄在《说文解字》里解释为“黑而赤色”, 进一步延伸, 还可以理解为“幽远”之意。既能表现山水的远近高深, 又能传达山水画蕴含的无限意境。之后, 玄的思想与佛家思想不断融合、融会贯通, 并逐渐被大众所接受。

经济的不断发展和文化的日益兴盛, 使得佛教被越来越多的人信奉, 禅宗思想对大众思想的影响也越来越深厚。水墨山水画能够最终取代青绿山水画并被世人所传承, 这和水墨相溶呈现出来的色泽最能体现大自然的色彩有密切关系。另外, 包含“玄”的色泽和意蕴, 符合当时的大众审美心理和审美趣味, 更体现了那个时代的精神气质, 这都与禅宗思想的影响紧密相连。

水墨相溶所呈现出来的颜色浓淡与禅宗思想中崇尚的自然之道是一致的, 因此水墨山水画才能够在禅宗思想的影响下逐渐发展、壮大, 并兴盛起来。山水的本真色泽用玄色表达最为适合, 比如在大自然中, 我们欣赏到山峦叠嶂郁郁葱葱, 曼妙山水深浅有致, 两者有机融为一体, 浑然天成则为玄色。在这里特别要提到的是唐代的王维, 禅宗超然的思想对他影响很大, 这也同时深深地影响了他的山水画创作。禅宗的意境说很符合山水意境的表达, 把其融入到山水画创作之中, 是王维在山水画中的一大创举。王维还把禅宗的静心观照融入其中, 使得禅的意境与山水画的画境、画中所提诗句的诗境完美融合在一起。以有限表无限, 使得他的山水画更加具有诗情画意, 充满了艺术气息。

二、禅宗思想在唐代水墨山水艺术中的表现

唐代的文人士大夫常常在山水绘画艺术中寄托情怀、抒发感思, 而当时佛教盛行, 文人士大夫们在生活上与禅宗联系密切, 禅宗思想对他们的影响是毋庸置疑的, 而这些文人士大夫对中国的传统绘画水墨山水画情有独钟, 自然而然禅宗思想必然会和山水画之间产生千丝万缕的联系。

(一) 禅宗思想对画家创作思想的影响。

画家最重要的就是灵感, 这和禅宗的主要思想特点之一“顿悟”是高度一致的, 这就要求山水画家在创作时除了要写实外, 还要十分重视顿悟和传神。当画家在这种精神状态下创作时, 更能把握最本真的东西, 这种真实是绝对的, 不夹杂任何杂质的。这样才能使画家内心澄明清净, 进入忘我境界, 继而心生万象, 下笔挥洒自如, 画作亦饱含禅趣意味。

佛教禅宗中蕴含悟的思想, 这种思想是顿悟灵感, 豁然开朗, 摒弃外物束缚, 追求绝对自由。想要达到这种境界, 这就要求人从世俗中完全解脱, 不再受任何羁绊, 真正解放天性, 悠然自得。这就要求画家们摒弃万事万物的约束和纷扰, 在完全自由的状态下全身心的投入到艺术创作中。个体的完全自由、解脱, 势必使得所创作的作品表现出大自然最本真的一面, 静谧月夜、幽幽深谷、飘渺远山等这些自然景物最能表现清静、悠远的意境。

禅宗思想中的简, 在山水画创作中也极其重要。画家在创作中追求线条和笔墨的简练表达, 这与禅宗简的思想是共通的。艺术家运用一种简练、单纯的表达方式, 凌驾于我们具体的感官之上, 那些表象化的、最直观的部分已经被摒除, 而物质的、最本质的东西保留了下来。无限的生机、灵气和本质、本真之美用最简单的笔势就可以完美表达, 诠释生命永久的意义, 揭示宇宙本源、万物皆存在的真理。

另外, 在禅宗思想的影响下, “虚和平淡”也成了山水画家们追求的重点, 无论是在创作思想上还是笔法用墨上, 都能体现这一点, 这使得山水画艺术迈入更高境界。此后的山水画艺术不再过分关注技术上的描摹, 而更注重情感的表达, 天性的自然流露。以神韵来补充形体的不足, 力求营造虚和平淡、浅疏相宜、冷清静谧的艺术境界。

(二) 对画家审美观念和审美趣味的影响。

唐代山水画家审美观念和审美趣味的发展、演进与其所受的禅宗思想的影响密不可分。禅宗思想的渗透, 使得唐代山水画家审美思想、审美观念及审美趣味饱含禅的意味。

青绿山水向水墨山水的转变过程, 其实正是当时人们受禅宗影响审美思想和审美观念发生变化的过程。由于审美思想和审美观念发生了变化, 金碧着色山水画法逐渐被有墨色浓淡变化的水墨山水画法所取代。水墨的这种淡定色泽与禅宗所追求的空寂、清静的心理是相符的。

唐代山水画家中崇尚佛教的人很多, 并且很多人与禅师多有往来, 在不断地交往中, 禅宗的思想也逐渐渗透给他们, 进而影响到其山水画的创作。画家们在创作时, 把禅宗的意趣融入画作中, 呈现出一种幽深淡远的韵味。唐代著名画家王维, 很早就接受了禅宗思想, 并不遗余力的将禅宗思想运用到了山水画的创作中。“自性论”是禅宗思想中很重要的内容, 其主张“万法尽在自心”, “一切般若智, 皆从自性而生”, “自性能含万法”。人只有悟得自性, 感受万物皆空, 进入佛的境界, 然后将这种思想融入到山水画的创作中, 才能所画之物, 一切从自性出发, 不被时空所限制, 尽得自在、自然之本。

三、唐代水墨山水艺术的笔墨禅趣

(一) 用笔与用墨。

佛教的盛行使得禅宗思想深入到唐代社会各个阶层, 大众的审美趣味发生重大变化。在这种环境下, 与以往的设色青绿山水画相比, 水墨山水画更受大众的喜爱。这一时期的山水画家不断探索和创造新的绘画形式, 他们在继承以往绘画技法的同时, 潜心研究, 不断创新, 使得山水画的用笔用墨更加完善和系统化。唐代著名画家王维首创了“泼墨法”, 这在原来的山水画技法上做了很大改进, 为水墨山水画在唐得以盛行提供了技术支持。王维在作画时喜欢把墨与水不同比例溶合, 然后将墨色泼成深、浅、浓、淡等多种色调, 这与之前的青绿山水相比, 更加淡然雅致、别具一格, 易于营造深远的意境。

(二) 笔简意丰, 禅趣横生。

在禅宗思想的启发下, 唐代的山水画家在创作中追求笔墨简练, 并以此为艺术的最高境界, 力求以最简省的笔墨营造最大的艺术效果, 充分增加想象的空间。受禅宗影响的水墨山水画家力求用简练的笔墨, 表达最深的意境, 或闲淡深远, 或静谧幽深, 或冷清孤寂等, 抒发心境, 并将自身的情感寄寓于山水艺术创作之中。

王维将禅宗思想与山水画创作相融合, 使得他作品的意境更为深远。他作画时很少考虑四季节气, 常将不同季节的景物放入同一画作中, 这也体现了禅宗“一念包九世”的思想。这种寓禅境于画中的禅意图, 对后世产生了深远影响。

本文分析和阐述了禅宗对唐代水墨山水艺术的影响, 这对理清山水画的发展脉络有一定的指导意义, 也旨在通过此影响来探索中国传统绘画艺术的内在精神气质。

参考文献

[1]季羡林.禅与中国艺术精神[M].北京:中国言实出版社, 2006.

空白对中国山水画意境的影响 篇3

关键词：空白；山水画；意境；虚实

在古代，文人士大夫是一个特殊的阶层，他们都有很高的学识修养，有济世之志，但多半生涯坎坷，壮志难酬，最终只得从老庄思想中寻求解脱，因而这些亦文亦画的士人们，大多一向神往闲居理气。中国画家正是出于这种休闲、畅神的创作动因，他们对大自然里的山川、草木和一切生命都抱有无限的深情，将自己的这份情感浑然融化到世界万物中去。中国绘画长期深受老庄哲学思想影响，精神上追求“天人合一”，与无限的自然融为一体。

在中国传统绘画语境中，空白作为一种审美符号，是中国绘画独有的艺术表现形式，既是一种方法，也是一种形态、一种画境，古人称其“无画处”，今人谓之“灵的空间”，它是艺术家创们欣赏时联想与畅神的空间媒介。因此，历代中国画家无不重视空白并利用空白表现心中的意象。这个表象的特殊的形式符号，作为中国画中一个有机构成因子，不仅标示着一种艺术特征和风格，更蕴蓄着无限的、悠远的、空灵的审美意境，使其在世界画坛中独领风骚。意境是中国古典美学与古典艺术的核心问题，山水画创作当以巧妙构思意境为宗旨。意境的表达离不开笔墨和虚实的运用，画家见景生情，景与情合，凭自己独特的感受创造出艺术形象求得意境的创造和心灵的净化，使中国山水画在有限的空间表现出无限的意味。

中国绘画则产生计白为墨之论，白者为虚、墨者为实、黑白相辅相成，虚实互为作用。画面中密不通风，同时有些部分疏可走马，如此强烈的疏密虚实的对比映照，主体必然显豁。不用具体的线条表现，但人们一看即明朗，这就是空白所产生的留白美。这种空白手法在中国画的山水画中运用得最为广泛。中国山水画里的美极具流动感和宁静感，画面上落墨不多，留下一大片空白，但并不显单调，一点一笔都耐人寻味。

空白美的运用在于中国画家对禅宗的修养与理解，因为禅宗侧重的是感受达到感觉上的美感境界。中国山水画的空白美韵味深长耐人咀嚼，其艺术成就就在于其将有存于无中，使画面美得以延伸。空白使画面透出意蕴美，这种意蕴美和审美者心理效应是分不开的，空白美的产生在于心理效应与经验的结合，因为任何审美都离不开心理感觉层面和人的体验。

诗词入画，提倡诗情画意是中国传统绘画的重要艺术特征之一。诗画的完美合一在人类艺术发展史上是中国这块土地所特有的，也是体现中国传统优秀文化的闪亮点，是最富民族性的艺术形式。中国画的意境超然象外含不尽之意溢于画外，恰恰是扩大了境界并且更加有感染力。这空白如同我国诗文中的无言之境，也好比音乐中的弦外之音，而且这空白给观者想象的空间越大作品的意境就越深。白居易“此时无声胜有声”的论句渗透画的意境是超然象外，这空白如同我国诗文中的对空白的思考形成了其特有的美学审美风格之境，也好比音乐中的弦外之音，而且这空白给观者想象。

中国画利用空白阐发意境，不仅体现于各种题材，而且形式也是多种多样的。多样的形式基于画家对笔墨与空白、实与虚的构成把握。中国画里的空白虽是素纸一片，但它却不同于西方绘画中未完成的画纸或画布，它也是—种形象，一种“妙在无处”的含蓄之象。这个象征性符号，在绘画中即是一种“藏境”手法，目的是要隐去芜杂的、不美的或非典型的东西，以免画中主体淹没在层次紊乱的景物中。中国画空白的意蕴还要基于笔墨，是笔墨造出了“妙在无处”的静等万千变化的审美意境，笔墨和空白是构成中国画意境最基本的要素，缺一不可。

中国古典画论所说的“虚实相生，无画处皆成妙境。”疏密得致的构图也使得画的主题突出，构思精巧，达到了形情合一，体现了中国画强调的形神兼备、气韵生动的艺术追求。在构图上，马远夏圭一变五代、北宋以来的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中见大，只画一角或半边景物以表现广大空间。故人称“马一角夏半边”，赞誉他们的独特画风。中国画讲究留白意境的深远全都蕴涵在这不动声色的空白之中，它所包含的不仅仅是绘画的技巧，更体现着一种深刻的人生哲理。虚实结合是艺术美的本质，这些美的基本要素使艺术美得到充分展现这空白则是构思立意的一部分。是集中概括提炼的结果，是创造诗的意境必不可少的元素，它给观者留下了联想、想象的余地和空间。

古代的山水画到了两晋南北朝时虽有一定进展，但在表现手法上，特别是人与山之间的大小比例仍显得很不调和，这反映了那时的画家对于自然景物的观察、理解及其对美的感受能力还较薄弱。到了隋代，山水画趋于成熟。代表作品便是展子虔的《游春图》，但对于画面的虚实对比、空白的运用都还比较少。北宋范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》，南宋米友仁的《潇湘奇观图卷》，明代王履的《华山图册》以及戴进的《春山积翠图》、董其昌的《秋兴八景图》等，可说是古代山水画中利用空白诠释意境的典范，有为远近实写，中景虚拟者；有为云山掩映，通篇虚实交错者。布置虽不同，均得“画理”，各显妙境。但是当时山水画笔墨都较为严谨，空白只是在构图上偶尔体现，在笔墨上却很少有体现。被称作“剩水残山”的南宋马远、夏圭的山水画，朝暮如何，阴晴如何，春夏秋冬如何，并非审美指向，而是在“空白处”着力，赋予它更大的想象空间，他们的画面多取一角半岩，空出大片的虚白，远水平野虽“视之不见”，却尽在其中，令人看来如是虚灵的、梦幻的世界，谁能不在这虚空的意境中荡漾出各种轻柔优美的愉悦感呢？

现代水墨山水画里也时见树木山石受光处留白，这种白并非纸的空白，而是虚中有物、以虚为实、以虚带实、以实带虚虚实结合。虚可以是用笔的放松，用墨的清淡，用线的疏朗，但更多的是无笔墨处的空白。空白在画面中是最彻底的虚使画面上流动生命中国画有很强的平面性观念。这就必然对画面的平面分割十分重视，也十分讲究，而且是将画面的物象与空白的平面分割同时进行，因此空白的分割也可称作布白，就是有目的的有计划的安排布置空白。从艺术形式美感来说画面空白的分布构成至关重要也十分讲究。作品的构思立意乃至意境的创立都与它密切相关，空白的运用是创造意境的需要，言及意境必需谈及作品的诗性这正是中国画家历来不懈努力、追求的。

空白它可以表现更多的东西，是以无形当有形，它不是无象，亦非抽象，而是意象无疑是一种绘画的艺术语言，这种极其大胆的创造使之成为中国绘画的重要特征。空白是中国传统美学思想，也是重要的哲学思想，沒有空白便不能显出着墨处的美妙。正是心理感觉与经验导致了画面的延续。空间或空白似空无一物，但绝不是空无所有，空白给审美者以丰富的想象，可以充分调动审美者的无限想象空间，从无形到有形，从有限到无限，使审美者产生一种象外之象，韵外之致的美感享受，它也是中国各种艺术门类的一个重要共通的观点。作品中，时空与空间两个层面的发挥也共同构成了艺术的深邃意境。

参考文献：

山水画对思想教育的影响 篇4

李可染提出:“画是用有限的方法去表现无限的客观世界,任何客观事物都有无尽之处,我们不能全画下来,只能画极有限的东西。”他强调艺术应高于生活,写生不是忠实自然的全盘照抄,要有取舍,匠心经营画面意境。对景创作主要是用水墨在宣纸上进行山水写生创作的过程中,对观察到的景观进行判断和选择,在画面上通过剪裁、夸张、组织、笔墨等几个方面进行意匠经营,并运用所学过的绘画技能将自己想象到的景观描绘出来,这是一种在特定氛围下对作者自身情感通过绘画的方式表达出来的艺术行为,这就是“对景创作”。对景创作是画家充分观察、体悟的基础上,认真地研究自然美的规律,升华自然美的总结。例如中国美协副主席黄格胜的《魂牵梦绕元宝山》长卷,是黄格胜现场实景创作的一幅水墨国画,作品中采用了散点透视法对整个寨子全景式的表现,注重国画语言的运用和水墨的酣畅淋漓,把多余的、不适合画面出现的景物剔除,实现既真实表现实景又兼顾中国山水画的笔墨语言表现。

二、青山寨的美学特点对山水画创作的启发

元宝山位于广西融水县境中部,主峰海拔二千多米,海拔一千多米山上有依山而建的苗族聚居地一青山寨,寨中有一沟渠贯穿,沟渠两旁巨石无数,吊脚楼就集中建于巨石之上。高低错落、大小不一的巨石,造就了这些木楼的朝向、高低、大小的错落形式美,而其中的谷仓、晒台,楼房、风雨桥等形式各异的建筑另青山寨充满了生活趣味,散落于屋前房后的罗汉松和盆栽,为苗寨风情增加了情趣。杆栏式的楼房历经风吹日晒而呈灰褐色,与灰白、暗青、深褐色的巨石相互协调又富有变化。由木柱、木板、竹编、青瓦、基石建成的楼房与巨石形成了方与圆、繁与简、大与小、点与面的对比,这种自然装饰美产生了天然的节奏感和韵律感;而寨门后的几棵上百年的古松,形态各异,互为顾盼,正是这些小楼、古树、巨石、风雨桥、流水……构成了一幅幅优美宁静的田园风光和山寨风情的山水画卷。

三、元宝山写生对景创作意识培养

对景创作不是走马观花式的速写,也不是“打草稿”收材料,而是以写生创作为目的的对景创作。山水写生是一种绘画行为,对景创作是一种绘画态度,单单停留在正常的写生状态只是一个完成画面绘制的过程,图画没有质量及价值保证,只有拥有对景创作的意识,才能在写生中体现绘画的价值。故而,对景创作对于山水写生来说,具有能够体现其内涵,达到其目的意义,只有在写生中树立了对景创作的意识才能够改变为写生而写生的心理状态。要把元宝山画好首先要有创作意识,这种意识需要将目之所及的景观用心来体会,经过发散思维进行想象,得到此景中的体会,体会挖掘元宝山的独特之美,并于其中加入自身的情感和体悟,将之以笔墨描绘的形式表达出来。这种情感是发白内心的,就像黄格胜所说的“无情莫作画,作画莫无情”,有情的作品才会生动。青山寨风景优美,民风纯朴,小桥流水,生气怏然,处处体现出原始的美,不禁让人对此流连忘返,心生爱意,“只有爱她才能画好她”,才能创造出可居、可游、可玩、可赏的美好画境。

四、青山寨写生对景创作教学方法

(1)、对景创作教学课堂学习。课堂教学是对景创作实践教学的前提和基础,课程安排要秉着有目的、有计划、有方法、由浅人深、循序渐进原则,合理安排好每一阶段的内容,使学习达到最佳效果。对景创作教学课堂学习包括理论学习和技法学习。

中国关于山水画的画理画论比较多,如郭熙的《林泉高致集》,石涛的《石涛画语录》、李可染的《李可染论艺术》等,这些书籍都系统而深刻地阐述了关于山水画艺术的见解,强调画家对自然景物的观察研究,熟读这些理论知识有助于解决写生创作中遇到的难题。技法学习就是要在课堂解决传统的用笔用墨和造型,只有对传统笔墨有了一定认识的基础上,才能获得最佳的写生创作效果,因此临摹是对景创作的不可缺少的关键课程。除了必要的理论学习和传统笔墨研习临摹之外,研习与元宝山相关的资料也是必不可少的,如1994年黄格胜主编的《黄格胜山水线描集》里就有部分元宝山的写生线描,可以从临摹其中的线描学习元宝山绘画元素的造型,而近年黄格胜画的《魂牵梦绕青山寨》水墨长卷和元宝山水墨写生小品系列,都属于对景创作的精品之作,其已经出版成集,可去图书馆借阅并临摹学习,研习其中的水墨运用和造型精髓,为实景写生创作做好准备。

(2)、对景创作教学实践方法。到青山寨写生创作不是旅游观光,要对整个青山寨有全面的了解,深入到当地苗族人的生活中去,关注他们的生产生活,关爱他们,对青山寨投入感情,贴近生活,贴近大自然,置身于元宝山青山寨的一草一木中,稳扎稳打,调动全部情感和智慧,完成对景创作作业。青山寨对景创作有以下几个步骤:

1、对景创作的观察方法。元宝山青山寨是依山而建,在视觉空间和取景方面要多视角去把握观察,进入到青山寨不要急着就画,整个寨子都要走一遍,深入细致地了解寨中楼房结构、风雨桥、树石、晒台、谷仓等,从细微平常的事物中发现“美”,把有感觉的、适合国画表现的、有生活气息的景观牢记于心。通过走动,选好点之后,选取比较理想的角度坐下,再次认真观察,面对青山寨这样的丰富多姿的老寨子,首先要充分解读眼前的一切,抓住要表现对象的本质特征,与自然对话,细心观察,重新认识,使眼前一切充满新鲜感,寻找最打动你的地方,木楼、石头、树木怎么摆放?主体是什么?在脑中多几个问号,正确处理山石、房树、云水之间的关系。在观察上做到远观其势,近观其质。

2、对景创作的取舍。黄宾虹谈到:“对景作画要懂得舍字,追写物状要懂得取字,取舍不由人,取舍可由人,懂得此理方可染翰挥毫。”自然中有千树万树,画在画上只三株五株,有千峰万峰,画在画上只三峰两峰.这就有一个取舍的过程。虽说元宝山青山寨很美,但并不是说任何东西都可以入画,应当有所选择,根据画面需要,对眼前景物概括、取舍、使符合画面的整体感觉。正如黄格胜所说,“要在面前先做一番认真的观察思考再下笔,选择最美的、主要的、有特点的景物按最美的形式排列到本子上”,只有在充分观察、体悟的基础上,才能有选择、有取舍。而面对同一景物,不同的构思和视角,作品的表现形式就会不一样,所产生的意境也是另一番味道了。

3、对景创作意境的营造。对景创作前,应该有一个构想,以什么形式才能更好地表现自己的意念,准确表现景物的氛围,对理想的意境进行营造。元宝山青山寨地处边远山区,民居古拙,民风纯朴,至今还是日出而作日入而息的农耕方式,所以,如何表现这种远离喧嚣的宁静和纯朴对画面意境的营造就比较重要。在对青山寨全面观察的过程中要深入发掘物象的本质,学会触情生情,缘物寄情,借题发挥,进行艺术联想,升华到艺术创作的高度。要发掘景之“画眼”,既景的精神所在,是打动画家心弦、也是对象最精萃、首先要画好的关键之处。再把景进行意化,意化为“有我”的主观意识进行“物化”,表现于画面,完成移情。只有把情、景、意统一于画面,情与境结合,意境便产生了。

4、对景创作的笔墨运用。元宝山青山寨最突出的特点是楼房建于巨石之上,下笔开画时,要求胸有成竹,大胆落笔,气韵流畅,不怕失败。可以先从石头开始,要画出石头的刚劲爽快,用强有力的或长、或短、或粗线条表现大石,浓淡、干湿、勾皴依势勾石头外形,没骨墨块石穿插其中,增加节奏和韵律。对小楼外形做适当夸张拉伸,打破平行四方形对称节奏,小楼可下大上小,用线勾画出楼房主体结构,注意对飞檐和吊脚的刻画,抓住这些特点后房子内部结构可湿画、可干画、可干湿结合,边画边皴擦,表现房子的沧桑和肌理,使之形成厚重、朴实,浑然一体的画面效果。寨前屋后的古松、古树,用苍劲沉雄之笔写出,一挥而就,这时要根据画面细心收拾、调整,尽最大努力完成画面。

5、对景创作的整体把握。对景创作过程要注意画面元素之间的和谐,分出主次,完美整体。注重艺术创作的原理,重点把握笔墨节奏的韵律、形象塑造、表现形式与意境、小开合与大开合的动势、细节的刻画与整体的概括等等之间的和谐关系。笔墨的统一要顺应大的营构,既顺其自然又要有意为之,适当保留笔墨的偶然性。落墨收拾之前需要充分审势、小心果断、远观近看,做到整体到位,画面统一。

直接到自然中与真山真水面对面的交流感悟并创作是目前非常好的教学方式,是衔接临摹、写生、创作非常好的教学环节,且实践教学证明效果明显。在教学过程中,根据实践情况各步骤因人而异,但大体包括这些内容。教师也要因材施教,逐个和集中讲解相结合,现场示范,分解步骤,根据经验和实际情况,组织好实践教学。

五、青山寨写生对景创作教学意义

首先通过对景创作教学可以使课堂教学和实践教学有机结合,提高教学质量。很多高校学生课堂学习与实践写生是脱节的,有的学生课堂临摹、创作成绩都非常好,但面对真实情景时,却无从下笔,干脆对真实景物默写“古画”。通过对景创作教学,可以把课堂上所学传统技法与真山实水中地域风貌有机结合起来,使学有所用,避免培养出新“古人”。其次,通过对景创作教学发现新意境和创新表现手法。只有到生活中去发现新景象,面对真实情景,实现情感的升华,产生新的意境。在使用前人笔墨程式表现现代情景的过程中,传统故有的表现方法不可能能够完全表达自己的真实感受,促使我们必须到现实生活中去感受自然,发掘新的视点,创新新的表现技巧。最后对景创作教学提高了教学成果,加快了广西美术的发展。广西艺术学院白着名画家黄独峰任教开始,就比较注重山水画写生教学,黄格胜之后更是把写生教学提升为对景创作教学,提升了山水画教学理念。以黄格胜主讲的《山水画写生》课程荣获国家级精品课程,成为广西艺术学院教学中的一个亮点,为广西乃至全国培养了一大批优秀的美术人才。而以对景创作为主要创作手段的漓江画派成功的探索出山水画表现的风格面貌,画派的主要成员、理事每年多次到生活中写生创作,致力于广西美术事业的发展,近年来多次亮相于中国美术馆举行专题展览,越来越多的人在关注和研究漓江画派,漓江画派也在当代画坛中崛起。正如南京艺术学院顾伟玺教授所说:“黄格胜先生及其‘漓江画派’以偏隅中国西部,‘远离主流文化’,也是经济欠发达地区的特别条件下,完成了中国绘画艺术的崛起,使其具有了不可替代的历史作用和现实意义。”

六、小结

山水画对思想教育的影响 篇5

在秦汉时期，我国绘画与园林艺术进一步发展，统治者多大兴土木，宫廷壁画的盛兴对绘画的整体发展起到了直接的推动作用，与之同时流行的还有墓室壁画与帛画等。虽然这一时期山水画还没有正式形成，但宫廷壁画以及墓室壁画中描写山水自然的内容却并不少见。同时，秦汉时期也是园林艺术相对发展得较快的时期，大量著名的依山傍水但又经过精心设计的华丽皇室园林和山水宫苑就是在这一时期出现的，并且这些园林绝大多数构思巧妙、大气磅礴、规模宏大。虽然园林艺术秦汉时期依然几乎是皇家的特有标志，但私人园林发展到此也已经处于萌芽状态之中。

对于中国古代山水画和园林艺术这二者而言，魏晋是一个有里程碑意义的关键时期。它既是山水画这一形式以一种严肃的身份正式出现的时候，也是古典园林与私人园林发展的黄金转折点。由于战乱等历史背景，消极悲观的社会思潮盛行于当时社会，许多文人雅士纷纷通过归隐山林的方式表达对现实的逃避与不满，大量以山水田园为主题的文学及绘画作品因此而出现。与此同时，受文人归隐现象的影响，园林艺术也得到了前所未有的发展，大量经过精心设计的私人园林落成，园林美学思想初步奠定。由此开始，中国古典园林单纯的描绘自然或者以反映自然原始风貌为主的历史阶段结束了。

自魏晋以后，中国传统山水画与园林艺术逐渐进入了成熟稳定的全盛时期。进入隋唐，疆土逐渐统一，战乱日日消退，中国步入了封建社会的鼎盛时期。由于国富民强，经济繁盛，各种形式的艺术都得到了充足的发展，一大批山水画大家和园林建造师也随之产生。同时，山水也从魏晋时期最常见的人物鸟兽绘画背景的身份中走出来，逐渐成为山水画家们独立描绘对象。而就园林艺术而言，由于很多园林设计师，比如说王维、卢鸿，同时也是杰出的诗人与山水画家，故而当时的许多园林都很富有诗意，并深得山水自然之精气。此外，隋唐也是私人园林快速发展的关键性时期，园林不再为皇室贵族所特有，故而在设计上也不再单纯地讲求华丽与大气，园林艺术发展较此时期以前更加多元。

中国古代山水画与园林艺术的共性

对于中国的绘画艺术和园林艺术来说，不管是在商周秦汉的形成时期，还是在魏晋隋唐的发展成熟期，有一个特点始终贯穿在这二者之中，那就是它们都体现了我国古代人民对自然的探索与认识。自然是人类和人类文明与文化的母亲，在古代绘画作品和古典园林艺术中，对自然的描绘、再现与讴歌随处可见，大自然的痕迹如影随形。自然既代表了衣食的来源、美景的所在，也代表着未知的事物和精神上的寄托。古人对自然的敬畏与好奇、探索与热爱都深刻地体现在他们的画作与园艺中。对自然的向往是他们所表达的永恒的主题。均表达出对自然意境的追求艺术来源于人们对自然和实物的.认知，这一点在我国古代山水画与古典园林中得到了很好的印证。因而传统山水画与园林构造在艺术形象构建的问题上一直崇尚意境上的神似。因而在观赏古代山水画和园林的时候，人们常能感受得到一种自然的和谐之感和深切的人文气息。园林设计者在进行园林构建的过程中往往都很注意对自然环境的模拟构画，以扬州的个园为例，园中种植了大片的竹林，故个园以竹景著名于世，甚至连园名的选定也是因竹叶的形态形似汉字“个”而得名。均体现出天人合一的自然与人文精神，在我国的历史文化中“，天人合一”是一个非常重要的理念，它强调了人与自然密不可分、水乳交融的联系，即自然与人类的对于对方的意义是和谐而相对应的。而在自然之中，山水是人们最常见的歌颂对象，人们从山水之中可以领悟到一种沉稳厚重而又包容自在的精神。山水之中有着最真实、最质朴的美感，古人于这些美感之中可以由此感受到人性本身中像山水一样天真、高洁而纯粹的那一部分。从自然规律中看到人类的本我所在，这是“天人合一”理念中所要传达的意义精髓，也是中国古代山水画与园林艺术中体现的思想精华。

中国古代山水画对园林艺术的影响

对于园林设计来说，所谓的“立意”指的就是园林的整体设计思想与最终设计目的。一个好的园林设计立意可以让园林在建设过程中形成明确的风格和高雅的神韵。而就“立意”一词本身而言，其常常被用于书画家对绘画作品的创作过程中。仅基于这一点，就不难看出一些画作与园林设计上的共性。在已知的古典园林中，取材自山水画并以画立意的有不少，像大家所熟知的曹雪芹作品《红楼梦》中的大观园，就是“园林设计以山水画立意”的典型代表。这些园林在兼顾其本身实用性的同时常常也具有非常高的艺术观赏性，比如由倪云林建于元代的狮子林、朱万钏钟建于明代的勺园，都是这类作品中较有代表性的。

1.意境上的影响。与广袤的自然环境不同，园林常常要受到自身空间的限制，所以很多情况下在园林中不假思索地复制自然景致中的内容是不切实际的，那么，要在继续追求自然意趣的前提下进行古典园林的设计，就必须重视对园林意境的构筑。在这一点上，园林设计显然受到了山水画创作思想的影响，因为它与立意于在小小的一张白纸上展现博大的自然情怀的山水画的创作道理是一样的，都是要在有限的空间里展现出深厚、悠远的意味。在中国古代山水画中，构图是影响画作质量的非常关键性一步，也是进行作画的首要步骤，它直接影响到画作的层次感和整幅作品的意境。一个高质量的构图可以使得画作脉络分明、主次清楚，帮助作品舍弃实物景观中不能有效展现在画作中的内容而只取其有代表性的精髓。这一点也同样适用于古典园林的设计。古典园林必须要设计之初就充分考虑到园林自身所受的空间限制和需要表现出的艺术氛围，要做到内容设计合理，布景错落有致、空间利用科学自然，大气而具有实用性，也就是需要将设计中的多元化思想有机地整合与统一起来，才能够体现出园林清新高雅、毫不造作的美学品格。从这里我们可以看出，园林设计的构图思想与传统山水画的创作思维有密切相关的联系，虽然山水画是景物的二维体现而园林设计却离不开有空间感的三维思考，但其在设计的核心上其实是类似的，即都要求突出重点、布局分明，各类元素之间既要有独立性又要有关联性。

2.内容上的影响。由于古典园林大多数讲求自然景观与人文精神的有机结合，所以在内容上常常离不开对以下几点要素的考虑，即山、水、树、石、屋、路。这六点被视为古典园林最主要的基础构成内容，一个设计优质的园林艺术作品就是这六大要素有机结合的结果。由于很多园林艺术家也都是高水平的诗画创作者，比如中唐诗人王维，他在对自己购置的辋川别业的园林化设计中就结合了自己山水画经验及技术原理，用诗画的情趣来搭配各项要素，构建了自己心里最接近自然气质而不失人文情怀的园林作品。

李白的道教思想与山水诗 篇6

李白是盛唐时期的一位天才诗人，一生狂傲不羁，飘逸洒脱。以无拘无束，而生活自由；以宏旷胸怀，而豪放不羁；以超然物外，而心情恬淡。在现实与理想的深刻矛盾中，他没有被现实打败，没有屈服于现实，独特的个性、复杂的思想和诗人的天赋充分的显现出来。李白的山水诗，内涵深刻、境界宽朗、潇洒天然，在那气势宏大的语言中，清新秀美的语境中，在那透着飘逸之气的境界中，能够让人感受到蕴藏在诗歌之中的深厚的思想底蕴。下面就从道教思想对李白的影响及其对诗歌的影响，道教思想在李白山水诗中的具体表现等方面进行探讨。

老庄是春秋末期道家学派的创始者，道家比较注重养生，其中有些思想便说到“长生”，如《老子》中有“谷神不死”、“长生久视之道”。从先秦老庄道家，先秦黄老道家到魏晋玄学道家，都是作为一种流派而存在。直到东汉末期，才出现了道教，它是作为一种宗教而存在的。道教思想是从老庄的无为自然思想、和稷下学派的神仙方术思想开始的。道家和道教是一种“源”与“流”的关系。先秦道家思想是道教教义的理论基础。魏晋以后老庄诸书入道教，后世道徒有很多，其思想成为哲学的精义所在，不可能舍去老庄而谈道教。先秦道家思想是道教形成的重要思想理论渊源。老庄哲学以虚无为本，以自然为宗，认为“道”是宇宙的一种主宰，强调人与自然的和谐

是他也有学道的愿望，想当神仙。当他对政治热心时，就忽视了学道；在政治上失败时，他又想学道求仙了。在他三十岁左右，曾在江陵会见过当时有名的隐士司马承桢，说李白有“仙风道骨”，这是对李白学道求仙的一种鼓励。李白还认识一位道教中的著名人物胡紫阳，他们时常在一起谈道。李白的一生有许多求仙学道的朋友，即所谓“结神仙交”，如东岩子、元丹丘、元演、高尊师等。李白的这些道教朋友们，在幽美的大自然中学道，享受大自然的美，追求超然物外，天人合一的境界，这些都深深地影响着李白：“学道三十春，自言羲和人。轩盖宛若梦，云松长相亲”（《酬王补阙惠翼庄庙宋丞此赠别》），“云卧三十年，好闲复爱仙”（《安陆白兆山桃花岩寄刘侍御绾》），“青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春”（《答湖州迦叶司马问白是何人》），“余尝学道穷冥筌，梦中往往游仙山”（《下途归石门旧居》）。从他的诗歌中也可见出道教思想对他的影响。李白受道教影响很深，集中体现在他以道家宇宙观为其人世价值的判断，以道家之自由为其生活的向往。这种道教思想很鲜明地凸现在他的诗歌创作中。在诗歌中，李白接受了老庄“自然无为”思想的影响。向往不受约束的自由人生，渴望任随自然，融入自然。追求个性解放，傲视权贵，与自然亲和。现实生活中的一切挫折与失意，现实生活中自我价值的失落感，都在自然中得到补偿。

李白现存诗歌近千首，他的诗歌想象丰富、奇思纵横、气势恢宏、豪放飘逸。山水诗歌约占五分之一，有一种自然美、真真切切的描写，毫无斧凿的痕迹，月色、江水、清溪，给人一种宁静淡泊之美，一种真实自然的精神。在这优美的风景中，寄托着李白出游时对故园山水和故乡亲友的怀念之情，一句“思君不见下渝州”把那山山水水与李白的情思联系起来。由景生情，情真意切。此情此景，自然真实，让人留连，给人安宁。当李白入仕后，面对生活中的一切挫折与失意，面对人生价值的失落感。使他更亲近于自然，远离世间的暄嚣和政治的黑暗，与自然山水为朋友。《日夕山中忽然有怀》一诗中，李白臵身于山水云石之间，让自己的情思融合于自然，让自己的心境得到自然的洗礼，给人一种返朴归真的境界，此时，没有了尘世的繁杂，没有了名利的争夺，周围的一切是那样新鲜明净，一尘不染：“久卧青山云，遂为青山客。山深云更好，赏美终日夕。月舍楼间峰，泉书阶下石。素心自此得，真趣非外惜。”在诗中，李白与自然泯一，人与景相融合。与自然为伴，看不出他有半点忧愁与失意。在久居的山中，悠闲地观赏青云，似乎云即是我，我即是云。向着山的深处寻觅，终日观赏美景却忘归人。一轮清月的朗照之下，山峰格外分明。那泉水的清澈、纯净，如同李白自己素净透亮的心。在这样如诗如画的景致中，才能寻找到“真趣”。而这样的“真趣”，又有谁能与之共有呢？那便是远离人世的自然山水。这就是东方美学的极境——人与自然的融合。这就是所追求的“天人合一”的境界。在诗中,人具有了自然的灵性，自然山水也具有了人的性情。

在李白漫游隐逸的时期，足迹踏遍了江南的锦山绣水，更

勾画了一幅仙境。虽然这样的仙境是一种传说，但是寄托了李白的向往之情，他把仙境寄寓现实，以明月喻唐玄宗，以蟾蜍

nìng喻朝中奸小人，以佞蟾蜍蚀月比喻朝中小人干政弄权。其实，以这样的仙境喻李白的从政，是寄予他有从政抱负而无法施展的愁闷；以这样的仙境喻李白的学道求仙，是寄予他求仙不断而终归于是一种幻灭的悲哀。因此，在李白心中，从现实方面来说，他向往自己理想仙境般的政治仕途；从求仙方面来说，他向往自己成为一个神仙。在《梦游天姥呤留别》诗里，这样写道：“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮、风为马，云之君兮纷纷而下来。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”虽然是写梦境，但对神仙仙境的描写，如同亲眼所见，最见诗仙才力。这首诗表现了李白追求独立的自由个性和不向权贵低头的傲岸人格。因为向往神仙而梦见神仙，这是李白从政失意之后，与统治者决裂后，又想遍访名山，求仙学道了。在《西岳云台歌送丹丘子》诗中写道：“明星玉女备酒扫，麻姑搔背指爪轻。我皇手把天地户，丹丘谈天与天语。九重出入生光辉，东求蓬莱复西归。玉浆倘惠故人饮，骑二茅龙上天飞。”诗中的“明星玉女”、“麻姑”皆为仙人。“故人”指李白自己，在这样的仙境中做神仙，是李白一生孜孜以求的。他希望与他共同学道的人都成仙，于是便有“丹丘谈天与天语。”他也希望自己成仙，便有“骑二茅龙上天飞”。在《庐山谣寄卢侍御虚舟》诗中写道：“闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。早服还丹无世情，琴心三叠道初成。遥见仙水彩云里，手把芙蓉朝玉 的力量是超乎现象，超乎人，超乎现实的。在李白的青少年时期，巴蜀的雄奇秀丽的自然山水孕育了他的浪漫气质与豪放胸怀，创作了不少描写山川景色的诗作。如《寻雍尊师隐居》写道：“群峭碧摩天，逍遥不记年。拨云寻古道，倚树听流泉。花暖青牛卧，松高白鹤眼。语来江色暮，独自入寒烟。”陡峭的山峰之中，是隐居的好地方，在这里可以忘记尘世间的一切，生活得逍遥自在。李白在途中与白云为伴，臵身云雾中，似乎飘浮于山林中，脱离了尘世。“云”、“烟”烘托出一种仙境般的气氛。在这仙境中，李白逍遥飘逸，飘飘乎而来，又飘飘乎而去，表现出李白逍遥飘逸的气质。入仕的坎坷与挫折，使李白感受到了生命的大起大落，感受到了时代的压抑与黑暗，感受到了官场的小人专权，李白却以“众人皆醉我独醒”、“我辈岂是蓬蒿人”的豁达与超脱，进入了一个心地淡泊，“陶然共忘机”的境界。这正是《老子》提出的“涤除、“玄览”的认识过程，对待事物，摒除内心杂念的干扰，摒除主观成见，以澄明的心境加以体认，加以观照，考察事物本质所蕴涵的哲理。李白洗涤了心灵的污垢，投身于山林之中，这时，自然山水的灵秀便流淌于他多彩的笔下。如《山中问答》：“问余何意栖碧

yǎo山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”“碧山”是李白向往的，因为在那里，李白获得的是一种闲适、逍遥。而普通人却怎么能领略到这样的境界呢？“桃花”、“流水”富有生机活力，这是不同于喧嚣人世间的一种美。臵身于这样的境界中，李白脱去了名利的光环，洗去了身心的污垢，宇宙也是动的，李白心目中的宇宙是有精神力量在内的，对待自然，便赋予了一种人格化，白云明月和自己一样是天地间有生命的东西。李白的山水诗，毫无斧凿痕迹，“想落天外”的驰骋想象，对夸张和比喻的独特运用，形成了奔放的气势，染上了极为浓厚的浪漫主义色彩。在描写的自然山水中，赋予了一种动态美，具有强烈的活力。让人感到一种精神解放的愉悦，一种人的主观精神与自然山水融合的旷达胸襟。如《望庐山瀑布》写道：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”用浪漫夸张的手法写瀑布，展现在我们眼前的是一幅气势磅礴，新奇无比的山水画卷。“银河落九天”的奇喻，极写瀑布之高，“飞流”、“直下”、“落九天”刻画出瀑布的动态美。苏轼以“古来惟有谪仙词”的美誉来高度称赞此诗为瀑布诗之冠。在这些充满活力的山水诗中，似乎可以看出李白生命力的充溢，而这生命力，又是经过了道教的精神洗礼之故。因此，他毫无世俗之气，在精神深处，光芒四射而出，流露于他的笔端，便有了那样气魄宏大，无拘无束的诗作，便有了“黄河之水天上来”的豪气勃发。在《望庐山五老峰》中写道：“庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。九江秀色可揽结，吾将此地巢云松。”李白挥笔，比喻新奇，秀拔天成。“削出”更显山川景色的动态之美，秀丽的山峰令人向往，因此，李白要“将此地巢云松”。这秀丽的景色与李白的心思融为一体，达到情景交融的境界。李白的思想是狂放不羁，跨度极大的，他所取材的歌咏对象也有的很多是雄大壮阔的，如

1名为鲲。鲲之大，不知其几千里也，化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也，怒而飞，其冀若垂天之云。”在充满强大生命力的大鹏身上，李白找到了他壮志凌云、豪气万丈的抱负的寄托。在《上李邑》诗中写道：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”大鹏的生命活力使得诗篇充满了蓬勃生气。在李白的其他山水诗中，还有很多诗歌借用运动的意象来表现诗意的运动感。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”（《望庐山瀑布》）、“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”（《行路难》其一）、“安得倚天剑，跨海斩长鲸。”（《临江王节士歌》）等。运用想象和夸张，构成一种运动气韵，给人一种强大的运动感。李白狂放的气质和生气充溢的活力，不仅体现出了他受道教思想的影响，而且体现了他的山水诗歌的生机与活力。由老庄哲学生发出来的审美观是自然美、率真美和含蓄美。这也直接影响了李白。他主张诗歌要“清水出芙蓉，天然去雕饰。”追求一种自然清新，豪放飘逸，雄奇壮丽的风格。在他那山水诗中，可以看出他对自然山水的钟爱，对神仙仙境的追求，有一种飘逸之气、超脱之感，有一种气魄宏大，雄大壮阔的境界。这些都是李白接受了老庄哲学，来认识天地万物，指导诗歌创作和人生的结果。

道教思想对李白的思想性格、人生理想、诗歌创作等都有很大的影响，这些影响的产生，与李白生存的时代、李白独特的个性等方面有一定关系。李白生存的时代，是中国经济发达、政治开明、思想自由的时代。统治者提倡道教，为道教的发展

山水画对思想教育的影响 篇7

清乾隆时期是中国各类艺术发展的巅峰时期,在高度发达的宫廷艺术推动下,整个社会呈现出艺术品制作与收藏之热潮。乾隆宫廷艺术集中地代表着皇家审美趣味,就像标杆一样指示着其他各类艺术的发展方向,对其产生显著影响。清代宫廷山水画在乾隆时期迎来其全盛时代,名家辈出,风格多样,成就斐然,而同时,粉彩山水瓷画亦步入其高峰发展期。乾隆宫廷山水画对粉彩山水瓷画产生了极为显著的影响,使粉彩山水瓷画烙上了深深的宫廷印迹。

1 清乾隆宫廷山水画概说

经过清初数十年的发展,清宫廷院画约在康熙三十年左右方告成熟。山水画在清宫院画中占有重要地位,其以清初“四王”风格为正统风格,特别是“四王”中的王�和王原祁。王�在清宫作画仅六七年,弟子中亦未有为官者,因而其地位与王原祁无法相提。王原祁在京任官,地位显赫,他的大批弟子先后入宫供职,因此,清宫山水画的主流风格为王原祁画风,从康熙朝历雍正朝直至乾隆朝,统治宫廷山水画至少达百年以上。雍正时期,王原祁已去世,其弟子唐岱崭露头角,但功力有限难成盛势,而宫廷其他画派亦受到削弱,宫廷山水画一时呈显著趋衰之势,远不及康熙时期。而进入乾隆朝以后,山水画重新得到宫廷重视,随即进入发展巅峰时期。

清乾隆院画是清代院画极盛期,宫廷画家地位得到提升,康雍时期宫廷画家多被称为南匠,因而其地位与宫廷工匠并无太大差别。乾隆九年,乾隆帝下旨:“春雨舒和并如意馆画画人嗣后不可写画匠,俱写画画人。”乾隆宫廷画院处、如意馆等机构任用大量画画人,流派众多,各类题材均得到发展,山水画亦不例外。乾隆前期,唐岱得到乾隆帝的重用而成为最重要的山水画家。乾隆帝多次作诗赞赏唐岱的画艺,王原祁画风空前兴盛。王原祁的再传弟子张宗苍亦是乾隆朝著名山水画家。张宗苍师出王原祁弟子黄鼎门下,乾隆十六年进如意馆,所作《山水轴》颇得乾隆帝赏识。另一重要山水画家是张雨森,学唐岱画法,功力极深,亦颇得乾隆帝好评。皇族中亦有颇擅画者,如允禧等。

乾隆30年代是一个转折点,一流的山水画家相继去世,二流院画家以及新进画画人成为山水画主要创作者,整体水平呈现日趋下降之势,但其绘制数量以及规模丝毫不减。乾隆后期宫廷山水画虽仍承继前期院体画风,但由于具有实力的画家不多,故成就不高。乾隆之后,衰退迹象日益明显,传承无序,清宫山水画的鼎盛时期即告结束。

2 清乾隆宫廷山水画对粉彩山水瓷画的影响途径

粉彩瓷源起于康熙晚期,是在宫廷珐琅彩影响下,在传统五彩基础上创烧的。雍正时期粉彩发展成熟,以清新的花鸟题材为主体,各类花卉、虫蝶、动物纹表现较多,其次为人物图,山水图则较少,这与当时清宫没骨花鸟画盛行,山水画显著没落有关。随着清乾隆宫廷山水画的再度兴起,粉彩山水题材亦迅速增多,进入繁荣时期。乾隆粉彩山水瓷画类型丰富,装饰繁复,色彩艳丽,风格多样,与乾隆宫廷山水画风颇为接近,显然受其影响颇著。

乾隆宫廷山水画之所以对粉彩山水瓷画产生显著影响是与其宫廷画院制度与官窑制度有直接联系的。乾隆宫廷画家虽由南匠改称为画画人,但其实际地位并无太大提高,大多数画家为职业画家,其中只有极少数能得到皇帝允许参加会试,从而脱离画画人身份而成为士流画家,如张宗苍。由于大多数画家其身份形同工匠,受宫廷指派承任各类宫廷画的制作任务,其体现的均为帝王审美喜好。其中有不少画师已经参与到瓷器彩绘工作当中,这即是宫廷珐琅彩瓷的制作。粉彩瓷由景德镇烧造,其风格以景德镇御窑厂生产的官窑粉彩瓷为主导。景德镇御窑厂由清廷直接设立,并派专员管理,如乾隆前期御窑厂即由曾任内务府员外郎的唐英担任。御窑厂生产的产品从纹饰、颜色、造型到数量均由内务府造办处负责管理,因而御窑厂生产活动实际可以看做是宫廷工艺美术的延伸。因此,乾隆宫廷山水画风格才得以完整而全面地传播至御窑厂粉彩山水瓷画当中。

首先,乾隆时期珐琅作生产的部分外派至景德镇。乾隆珐琅彩中有大量的山水题材制品,是由宫廷画师绘制的,因而是宫廷山水画风的再现。康熙、雍正时期珐琅彩瓷绘制完全在清宫内完成,而乾隆时期宫廷珐琅作一部开始外迁至景德镇御窑厂,珐琅作带来全套宫廷彩绘制作方法,这其中自然也包括山水题材。粉彩与珐琅彩在绘制技法和色泽上非常相似,因而,粉彩山水画师很自然地会向珐琅作宫廷山水画师学习效仿。

第二,乾隆御窑厂粉彩山水瓷画的画样大都出自于宫廷画师所提供的画样。御窑厂粉彩制品纹饰必须符合宫廷典制需要和审美要求,其纹饰图样几乎全部出自内廷。乾隆粉彩山水制品亦不例外,其画样大都出自宫廷造办处和如意馆山水名家之手。御窑厂粉彩画师依据宫廷提供的宫廷山水画样如实再现,一丝不苟,充分体现出乾隆宫廷山水旨趣。

最后,乾隆帝的亲自干预促使御窑厂粉彩山水瓷画倾向于宫廷风格。乾隆帝博学通识,对各类艺术品均表现出极大热忱,对上呈御瓷常提出十分具体的旨意,并命督陶官员遵旨处理。乾隆帝对山水绘画造诣很高,因而就粉彩山水绘画而言有着很高的赏析能力,这就促使督陶官员必须迎合上意,尽力使御窑厂粉彩画师完美模仿宫廷山水画,而不敢有丝毫懈怠。

3 清乾隆宫廷山水画影响下的粉彩山水瓷画风格

清乾隆粉彩山水瓷画是结合粉彩本身的工艺技法将乾隆宫廷山水画风格完整呈现。乾隆宫廷山水画风格大致包括三类:第一类为文人画风,第二类为院体画风,第三类是中西合璧画风。乾隆粉彩山水瓷画风格亦包含有此三类风格,不过其风格融合程度更高,这是因为粉彩山水画师并无名师可师承,因为在模仿过程中常杂糅各类宫廷艺术风格于一器。

首先,乾隆粉彩山水瓷画包含着浓郁的文人画风。清代宫廷山水画的显著变化之一即是文人画的大举介入,清宫文人山水画以“四王”风格为宗,而至乾隆时,王原祁娄东一派画风已成主导,如唐岱、张宗苍等名家还被授予官职而脱离画匠地位。这批师承名门的山水画家自成体系,功力较深,以文人画风而得宠于宫廷,备受乾隆帝推崇。当然清宫文人山水画与民间文人山水画有较大差别,显得要严谨规整地多,水墨意味并不太浓厚。乾隆粉彩山水瓷画中有大量的文人写意之作,讲究构图、意境和笔墨情趣,基本以王原祁画风为主流。不过与文人画所不同的是,乾隆粉彩文人山水瓷画大都在开光中描绘,开光四周辅以工细艳丽的图案装饰,与淡雅宁静的文人瓷画面形成鲜明对比。

第二,乾隆粉彩山水瓷画体现着鲜明的院体画风。院体画风是乾隆宫廷山水画风格的主导,一般认为其过于媚俗而将其置于文人画风之下,但其创作群体却远远多于文人画家,这是因为宫廷中大量需要的是能迎合宫廷富丽奢华气派的山水画作。乾隆粉彩山水瓷画中数量最大的亦是院体风格山水瓷画。这是因为,粉彩山水瓷画大都作为宫廷日用或陈设用品而置于各宫,其需要与宫廷整体审美相适应,而乾隆宫廷整体崇尚华美,故粉彩山水瓷画以院体为主。院体式粉彩山水瓷画布局繁密严整,勾线细腻入微,设色鲜艳华丽,尽显院体青绿山水之风采。

最后,乾隆粉彩山水瓷画大量融入西法,呈现中西合璧之风。西方传教士画家在宫廷中空前活跃是清代画坛突出的特色之一,康熙时期西洋油画技法已较多地引入到中国山水画创作当中,雍正时期出现衰退,而至乾隆时期再度繁荣,以郎世宁为代表的西洋画师备受乾隆帝宠信,郎氏本人亦常奉命涉足瓷画。乾隆粉彩山水瓷画亦带有极显著的中西合璧之风,虽并无西洋画师直接参与,但郎世宁等在宫中有大批中国弟子追随其画风,因而其提供给御厂的画样中必然带有极浓厚的泰西之风。乾隆粉彩山水瓷画引入了大量油画之技,如焦点透视之法、光影层次处理、色彩渲染处理等,从而使其与传统五彩山水瓷画产生显著区别,层次感和立体感均很强烈。

4 结语

乾隆宫廷山水画与粉彩山水瓷画虽然有显著区别,前者属纯艺术范畴,后者则为工艺美术一类,其高下之分本应一目了然,但由于乾隆帝对工艺美术的重视以及粉彩山水画师的高超模仿技艺而使粉彩山水瓷画达到与宫廷山水画几乎一致的艺术效果。粉彩山水瓷画的宫廷风格一直至清末民国时才显衰微之势,纯文人画式粉彩山水瓷画开始占据主流,但宫廷风格仍作为重要的风格流派之一而得到传承,直至今日。

摘要：清乾隆时期是宫廷山水画发展的鼎盛时期,同时亦是粉彩山水瓷画发展的巅峰时期,前者对后者产生了至关重要的影响。乾隆宫廷山水画通过各种途径对粉彩山水瓷画形成影响,在其影响下,乾隆粉彩山水瓷画呈现出文人、院体、中西合璧三种画风相融的局面。

关键词：乾隆时期,宫廷山水画,粉彩山水瓷画,影响

参考文献

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[4]顾平.清代乾隆朝画院的历史沿革与绘画成就[J].荣宝斋,2010(11)

[5]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京:东南大学出版社,2004

山水画对思想教育的影响 篇8

关键词：山水画 钢琴艺术 结合 内在影响

中国自古以来就有琴棋书画之说，即“文人四友”，常表示个人的文化素养。虽然提到的这个琴，与现代钢琴演奏有着本质的区别，但不可否认，艺术之间的连通性，无论在中国还是在国外，甚至是早期近乎于原始的非洲，都有着很深的结合价值和研究意义。而在中国这种感觉更像是茶，一种感官感受到的韵味，融入自我的情操，再由内而外的散发开来。而更好地从中国文化和多种中国古典艺术的韵味方面体会西方钢琴演奏的一些必要技巧，甚至是人文环境韵味，从而提升钢琴演奏者的艺术修养和演奏水平，并结合我国国情，就显得尤为重要，对中国演奏者在国内和世界舞台的表演中也将具有推广意义。

一、山水画意境与音乐艺术体系的关系

中国山水画简称“山水”，是以山川自然景观为主要描写对象，以抒发画家此时此刻、此情此景为主要目的的中国绘画。早在魏晋南北朝时期就已形成，距今已有1500年以上的历史。而古人触音绘画、触景生音，更是别有一番风雅。

（一）中国山水画与音乐的结合

音乐与绘画在中国自古就是两种极为雅趣的事物，而音乐作为人类共同的语言，一切艺术都具有音乐因素，正如英国19世纪艺术理论家佩特所说的：“所有艺术通常渴望达到音乐的状态。”而这种状态又和个人的情绪、气质、韵味密不可分。如《西厢记》写崔莺莺听到张生的弹琴声，在头脑中产生的形象是：“其声壮，似铁骑刀枪冗冗。其声幽，似落花流水溶溶。其声高，似风清朗月鹤唳空。其声低，似听儿女语小窗中，喁喁。”笔者自然无法用文字来形容当时真正的拨动音符是什么样子，但通过这些文字想象的画面或是小小插画，流动的笔触，我们完全能体会一种韵味。音乐的表现更像是一种流动，慢慢舒展的情感，中国山水画则给人以气势磅礴的“激发”情感，两种感觉，有局限也都有优势，而纵观古人，两者又都是影响这彼此创作灵感的源泉。

（二）西方绘画与音乐的结合

西方绘畫从印象派开始，画家不再热衷于描绘客观现实，而是在整体布局结构和外部描绘形态上与音乐更加接近。如现代绘画的构图体现了音乐中曲式、节奏型等结构形式，线条造型近似于音乐作品中的旋律流动，色调的对比。而这时很多音乐家也将目光投向了绘画艺术，同样强调韵味，也就是“象征性”表现。包括很多音乐作品，对于阴阳两性的表现，纤细或低沉，类似于西方绘画中明暗。慢慢的，我们在欣赏《自由指引人民》的时候，会不由的有慷慨激昂的音乐篇章浮现，这是人类的发展，艺术的进步。俄国著名作曲家莫索尔斯基的《图画展览会》，是其1837年看了亡友画家加尔特曼的绘画遗作《展览会》后，为悼念亡友而作的钢琴组曲，全曲共分10段，每段以一幅图画为创作的依据，并各有标题。引子《漫步》的主题在各段的间奏中反复出现，不仅起着连接的作用，并用以描述作曲家漫步观赏画展的心景。这是一首用音乐来表现绘画的名作，更是一种绘画韵味在音乐作品中表现的完美作品，使观者产生更加直观和身历其境的感觉。

（三）现代中国山水画体系与西方钢琴艺术的结合

音本无形，画本无声，对于艺术而言，艺术是媒介，在音乐的创作中，音乐家要谱写出有形且流动的声音，在绘画的创作中，画家要绘制出一种有声有感有韵味的笔墨。这并不是人们对于艺术发展的奇思异想，纵观世界艺术发展史，不难发现，艺术的发展在于创新与融合，声音与绘画之间存在着相似性和感通关系。经历了多元化发展后的艺术，无论是中国山水画还是西方钢琴艺术都在以一种包容和自由的方式迎接着新的融合。艺术与艺术间的间隔逐渐被缩小，绘画，包括山水画对于钢琴演奏者本身的影响越来越大。从心理波动到艺术修养，无不体现艺术的融合。深入的了解中国文化，不仅是中国的演奏者在尝试和探索，在国外也有越来越多的钢琴或其他乐器演奏家在不断试图找到中国山水画所带给自己的人情韵味和东方魅力。

二、绘画意境对钢琴演奏家的内在影响

钢琴的演绎与绘画的气韵是异质而同构、相异而相通的。在艺术的鉴赏中，实感与幻感结合，相互触发，形影不离。在艺术通感不断发展变化的今天，艺术间的结合越来越突出并越显重要。超越形迹的审美效应，慢慢成为艺术家追求的目标，而随着演奏者自身修养的不断提高和发展，了解自己，了解自身所在国家的文化乃至绘画艺术，显得尤为重要。表现美与内涵美的统一是艺术美的最高要求，演奏家内在情感和绘画作品中对于视觉美、精神传达要求在钢琴演奏过程中的表现使演奏形式内容的结合达到了新的境界。山水画作为我国从古至今发展而来的独一无二的绘画形式，深入的研究会对我国各艺术领域的发展结合起到良好的推动作用。并使钢琴演奏者对于绘画艺术的鉴赏能力上得到提升，从而对演奏者本身加以艺术精神层面的影响，在控制情绪，使用情绪方面得到进步。这种互通性的影响之大，是艺术追求的完美呈现。

三、时代的困境与不断的探索

如今的世界，在艺术领域，特别是古典音乐艺术领域，都处在一种发展的瓶颈期之中，不光是演奏本身，其还影响着演奏教学、作曲编排和人文与艺术的结合方式。我们不断在演奏技术上磨练自己，但现今的艺术表现力已远远不只体现在对技术的一味追求上面，而是向多领域的协调发展看齐，掌握艺术间的“平衡”。

（一）艺术本身对现实的否定与超越

审美，是每个人对于艺术，乃至单个艺术或多维艺术的一种表达方式。在“西方马克思主义”理论中，文艺模仿现实是通过对现实的否定来实现的，艺术对现实的模仿仅仅是一种“表象”，而在这种“表象”背后，艺术表现出否定的本质。艺术作品只有体现一种否定的立场存在才能回到它原来的位置，艺术不仅仅是模仿和反映世界本身，更重要的是批评乃至占有世界，揭示“矛盾”，正所谓矛盾是艺术的源泉。同样，“矛盾”也是创新与发展的催化剂。多领域的矛盾、冲突，感官上的矛盾冲突，在某种环境下，特别是在演出的外部环境作用下，迸发出新的“激情”。艺术自古以来就是革命性的。超越自我，超越感官的局限，超越古典音乐艺术的现实界限，通过与其他艺术的完美碰撞与结合，达到艺术对于“现实艺术”的超越。

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（二）坚持走艺术革命、艺术解放的道路

现代社会，对于艺术的表现力要求逐渐提升。观众逐步迎来了一种感性解放、审美情趣的解放。一方面，艺术迎来了革命，并作用于观者的感官领域，实现感性的解放，另一方面，真正的文化、艺术因为具有美学的形式，而使人实现这样的解放、革命与文化、艺术之间的内在联系如此般建立起来。艺术在一段时间内，被禁锢在其大大小小的框子里，同样不只是艺术与艺术之间，就连民族性与艺术之间，特别实在我国，结合的并不是很完美或是很重视。在当代世界，艺术也逐渐向区域民族化发展，民族的特点，鲜明的特色，典型的人文情怀，逐步融入到钢琴表演艺术中来，使艺术走向新的革命。

（三）新时代下艺术的自我批判与可持续发展

艺术的创新在于实践与观者本身的检验，对于文化艺术的审视，要帶着负责任与谦虚谨慎的科学态度，分析每一个可行性，总结每一个阶段的问题，加以发展和改进。而在世界范围内，艺术正在突飞猛进的进行发展与创新，特别是在音乐艺术领域，在吸收多元化艺术体系的过程中，我们可以看到艺术的鲜活生命力。在人类不断的磨练与探索之中，不仅需要我们脚踏实地，贯彻“科学发展观”的思想，走一条实践与创新相结合的道路，更要从中总结经验、教训，不仅服务于音乐演奏领域，更要将其运用到教学发展当中去。在新形势下，培养适合现代艺术理念，跟得上现代世界艺术领域发展，自我艺术修养多元化并重的新型音乐艺术人才，实现音乐艺术乃至整个艺术领域的可持续发展。

四、山水画意境对中国钢琴演奏家内在影响的发展趋势与方向

世界“一体化”的发展，拉近了世界与中国的距离，不断发展的中国，同样在被世界所认可，越来越多的国家和人民，在接纳和发展中国文化，五千年的悠久历史，朴实勤劳的中国人民正在用自己的文化影响着整个世界，当我们在不断学习和发展西方音乐技巧和理念的同时，文明必将给我们留下更多的印记，在遵循技巧规律的同时，艺术修养、文化底蕴的融合，让我们不断提升自己，这是艺术升华的融合，也是音乐艺术“多层次”的发展。中国山水画趋向于诗歌和音乐，与音乐的通感关系表现得更为鲜明、突出，让这一理念在我国更富有强大的基础和生命力。

山水画的基本特点是“气韵为主，笔墨为先”。它以笔墨线条为主要造型手段，不拘限于形似，重在传神写意，富有极强的感官映射和律动感觉，在一定程度上可以和音乐艺术完美结合，发展并探究中国山水画艺术，从而使得自身的演奏技巧或形式发生改变和创新，影响演奏者内在的心理活动，调整演奏者的基本情绪，发挥主观能动性，最终达到演奏者本身的技术提升。音乐是心灵的一扇窗，每个人诠释的演奏或技巧都不尽相同，这与中国山水画有着很多的共同点，黑与白，看似简单的色彩，一样的风景，描绘出不同的画卷乃至律动。在音乐领域，没有真正意义的“忠于原作”，作为演奏者，我们都是在不停的挑战自我，在技术与意境层面追求一种平衡，这是艺术的感染力，也是人类得以发展创造的动力——不断地进步，不断地吸纳和发展。

艺术不会是一成不变的，在所有艺术的发展过程中，每一种艺术都不可能离开其他艺术而独立发展。它们总是要相互借鉴和融合，吸取其他艺术中有利于自我艺术发展的因素，并加以融合、贯通，来完成自我艺术体系的发展和革新。通过这种对中国钢琴演奏家内在情绪的影响，完善并过渡成为一种音乐感觉的意境，这是一种声音具象化的过程，造就一种意境式的表演形式。慢慢的，我们在绘画作品中不断发现音乐元素，同时我们在音乐作品中也不断发现绘画元素，在艺术领域这个大空间下，我们身为演奏者，显得如此渺小，未来无限可能的发展方式在等着我们去探索和研究。然而随着中国“一带一路”方针的提出，全球一体化进程的加快，艺术与艺术的融合，多国艺术的融合，更需要我们从中国悠远的文化中吸取宝贵的精华。不光让这些艺术的瑰宝影响我们中国的演奏者，更影响所有热爱艺术的人们和全世界的人们。这是人与物、人与自然、人与艺术的美妙结合，发挥人内在的精神潜力，继续探索艺术的真谛。

参考文献：

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