企业形象的审美特征（精选8篇）
随着经济和文化的发展，社会和时代的观念以及人们的生活方式经历了巨大的转变，形象力在企业竞争中越来越重要和不可缺少。审美就是对美的欣赏，所以企业形象美给顾客的感染是非常必要的，它能给顾客一个良好的视觉影响，吸引顾客的目光，激发顾客的强烈需求。即便一闪而过，也能使顾客精神振奋。如雨后彩虹，虽然转瞬即逝，也极为壮观；亦如钱塘江大潮，总有弄潮儿为它助阵。只有把企业核心精神，企业品牌及风貌的美展示出去，企业之花才会四季芬芳。
环境形象，是企业形象中最基础也是最重要的表现形式，代表着一个企业的管理水平和文明程度，是企业宝贵的无形资产。如果说企业是职工赖以劳动和生活的地方，那么，就要有一个适合职工劳动和生活的保障设施，使职工能够合理地、安全地、文明地进行劳动和生活。如果一个企业的形象树立不起来，这个企业就很难生存下去。在经济全球化的今天，良好的企业形象就显得特别重要。
产品形象，品质卓越才能让人们选择产品，优秀的产品形象，使企业获取更高、更多的经济回报，使整体形象得到提高并不断扩大社会的影响力，从而占领更大的市场份额促进社会的发展。
企业文化，一个企业必须拥有一套属于自己的管理体制。
企业队伍，必须有高瞻远瞩的领导者和胆大心细的管理层以及兢兢业业的员工，这样的队伍，会给人们树立一个专业、有信誉、值得信赖的企业形象。尤其是企业的领导者，他们的一言一行代表的就是企业形象本身。
视觉系统，门面，一个优秀的企业形象，他所拥有的标志物必然是被公众所接受且熟知的，所以他的标志物或者名称、建筑物等也应该是给公众留下深刻且良好印象的。
《聊斋志异》中的人鬼恋故事指的是神仙鬼怪与人世间的男子特别是书生之间的恋爱故事。作品中的“神仙狐怪鬼妖美女”纯粹是蒲松龄凭借丰富的想象虚构的文学形象,她们虽然被蒙上了一层世俗传说中的神秘面纱,但她们与被仙化的历史人物不同,是一批被人化的女鬼和女妖,除了身为异类的重要特征以外,她们大都显得可亲可爱,甚至比人世间的妇女更美丽、更善良、更富有人情味。神仙、狐怪、鬼妖在《聊斋志异》中的区别并不重要,为了叙述的方便,本文将她们统称为女鬼。
女鬼身上体现出了人世间广大妇女的优秀品质。展示她们的优秀品质则折射出作者对于人类社会所缺少的真、善、美的呼唤。的确,在人鬼恋故事中,我们从这些很有人情味的女鬼身上看到了她们所明显具有的三个特征:幻真、美丽和善良。
一、具有神秘力量的超现实原则的异类
从人鬼恋故事的描述来看,这些女鬼除了能在她们所属的世界里存在,也能在人所生活的阳间来去自如地生活,并且具有超现实的能力。她们不受时空限制,飘忽不定,能预知未来,难以琢磨。她们还常常被描绘为走起路来怕风吹,抱起来没有重量,洁白的肌肤像玉石一样冰冷,叹息和哭泣简直成了她们最常流露的语言。有的女鬼怕见阳光,一听到鸡叫就得回到她们的世界中去;有的害怕各种符咒和法器;有的女鬼则害怕墓穴里黑暗阴冷的状态,就像怨女和孀妇害怕独守空闺一样。正是人鬼恋故事中不时透露出她们作为异类的特征,我们才需要经常提醒自己注意,作品中的女主人公是一个虚体,异类特征所昭示的只是空幻。然而,这种空幻性又是附着在“人”的形体上的。正因如此,她们才显得血肉丰满、性格丰富,这就又体现出“真实”的特征。所以笔者称女鬼的这种特征为“幻真”。
也许正是女鬼身上体现了这种亦幻亦真的二元统一性,蒲松龄才在他的笔下将女鬼描绘得既美丽又令人恐惧。她们既是男人欲望的对象,又会让男人感到战栗和恐惧。一方面是人间的美人,一方面是现形为美人的女妖,两者越走越近,最后在现实和魔幻的交点上合二为一:亦妖亦人,真假难分。当作者倾向于表达男人的恐惧时,他就用妖狐惑人比女色惑人,来强调沉溺女色的危险性,如《董生》篇中的那两个色鬼日益消瘦下去,最终精尽而死。从象征意义看,《画皮》中面目狰狞的女鬼抉心吸血的景象,可谓把男人的恐惧推到了极端。这也可以看做是蒲松龄在劝诫世人,不要过于沉湎女色,因为女色就是食人心吸人血的厉鬼。当作者倾向于表达男人的欲望时,他又极大地美化了女妖的形象。如《聂小倩》篇中,聂小倩与宁采臣结婚后不但过着美满幸福的生活,而且聂小倩还为宁采臣生有二男,最后宁采臣与他的两个儿子“皆仕进有声”。可见,现形为美人的女妖和人间的美人,是女鬼形象两个不同的侧面。
二、美丽的外在特征
这个特征主要体现在女鬼的外在形体上。在人鬼恋故事中,女鬼个个都有姣好的容貌、出众的姿色。这是女鬼对书生产生诱惑的最直接原因,也是人鬼间产生爱恋的前提。一般来说,年老或姿色差的女性总是受到绝对排斥的,因为她们对书生几乎没有吸引力。这一点从《聊斋志异》中对女鬼的外貌描写可以得到证明。如《瞳人语》中“见车幔洞开,内坐二八女郎,红妆艳丽,尤平生所未睹”;《娇娜》中描写娇娜“年约十三四,娇波流慧,细柳生姿”;《青凤》中的“弱态生娇,秋波流慧,人间无其丽也”。无怪乎这些女鬼与书生乍一相见,立即就以她们的姿色迷住了书生。这种形体上的外在美,甚至使书生忘记了她们是异类,明知自己搂着的是狐女或鬼妖,也宁愿为消受眼前的艳福而冒不测的风险。比如在《连锁》中,杨生在深夜听到屋外有女子吟诗,“悟其为鬼,然心向往之”。在《青梅》篇中,程生扬言:“倘得佳人,鬼且不惧,而况于狐。”以上叙述再次说明了姿色具有不可抗拒的魔力。可以说,女鬼所具有的形体美成了人鬼恋故事进一步发展的重要因素。
除了形体美之外,女鬼身上所体现出来的那种未经世俗浸染的憨痴天真、纯朴自然之美,对书生的诱惑更大。《婴宁》篇中,婴宁所生活和居住的桃花源式的西南山,桃花掩映,落英缤纷,绿树环绕,俨然天上仙境。在这样优美的大自然里,婴宁是那么的健康、天然、质朴,不谙世故,只知憨笑,其天性是那么的自然,没有受到任何世俗规范的束缚和污染,单纯得连夫妻同寝都不知为何事。婴宁的那种未经世俗雕琢的自然之美,对于书生除了生理上的满足外,还会在精神上给他们带来愉悦和洗礼。然而,书生对女性的要求远不止这些,他们更需要贤内助型的女性,以帮助他们达到世俗的功利目的。婴宁式的自然纯朴的美,对于书生来说实用价值不大,等于虚幻。
如果说,女鬼的形体美在人鬼恋发生以前对于书生还是一种虚幻的话,那么在人鬼恋爱的过程中,女鬼的心灵美就又向书生的实用要求靠近了一步。因为心灵美本身就已经具有了现实社会中的伦理色彩、道德因素,具有一定的目的性了。
三、善良的本质特征
善良较之于女鬼的心灵美,已完全体现了世俗社会的伦理观念和功利目的。这是在男权社会中,男性对于女性的必然要求,也是女鬼在进入这个世俗的男权社会以后,和其他现实中的妇女一样所必须面对的要求。惟其如此,女鬼才能被这样的社会所接纳和认可。女鬼的善良,在人鬼恋故事中有多方面表现。在人鬼恋故事里,作者往往是在描写主人公恋爱的过程中展现了女鬼如何帮助男子在世俗社会中实现人的自我价值,以完成他们在社会中更高的定位任务。
首先,女鬼对于人在经济上的帮助,体现了世俗社会中最世俗、最直接的要求。她们在提供性服务时不但不让书生花钱,而且还常常在伴宿时赠给男人金钱或者很值钱的定情物。或当面交付,救一时之急;或偷偷放在箱子里,让对方产生发财的惊喜;或者给他们指出一条有效的生财之道;有的女鬼甚至是理财的能手,能帮助书生一朝暴富起来。
其次,女鬼对于书生在功名仕途上的帮助,自然最符合热衷功名的读书人的要求。女鬼有时会像一个贤妻严母一样监督书生刻苦攻读,有时为书生生个儿子,同时还教导儿子最终博得了功名。如《聂小倩》篇,聂小倩主动问宁采臣“夜读否?”并让宁为她温习《楞严经》,如此督促书生学习,书生怎能不喜欢?
再次,女鬼乐意为人间的男人承担传宗接代的使命。她们常常在缘分已尽、不得不返回自己的世界前,为男方生下一个儿子;或者在消失了一段时间之后,把保养得很好的孤儿送给男方的父母;甚至在永返冥界之后,还念念不忘托梦男方,告诉他产子的消息,结果掘开了坟墓,果然从幽圹中抱回了呱呱啼叫的男孩。
此外,有些女鬼还帮助书生在道德上进步,注重对其人格力量的开发。有些女鬼喜欢这个书生就是因为其正直善良、不贪财;有的女鬼劝导人克服懒惰的毛病,有的劝其戒酒戒赌;还有的女鬼帮助书生洗清冤枉,铲除恶势力,颇有一副女侠的豪情。除此而外,女鬼的善良还有一个突出的表现,即是对世俗社会中嫉妒和猜忌的克服。在一夫一妻多妾制的古代中国,凶悍的妒妇是男人最感头疼的家庭魔女,所有的男性文本中都把这类人物写成极端可怕和令人厌恶的反面角色。在《聊斋志异》中,蒲松龄反复控诉她们的罪行、夸张她们的凶狠,令人恐惧地罗列她们的残忍行为。所谓“家家床头,有个夜叉在”(《夜叉国》),在蒲松龄看来,悍妒之妇简直是家庭的灾难,是丈夫的“附骨之蛆”,是夫妻关系中的祸根。正是基于这种深重的恐惧,蒲松龄对那些来自异类的女性寄予了美好的期望。女鬼对爱情的坚贞和专一,体现了其善良的另一个方面。
关键词：敦煌壁画；伎乐天艺术；审美特性
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0218-01
为将敦煌伎乐天中的文化内涵传承并发扬光大，将其中的舞蹈元素以动态形式展现出来，并能不断培养继承性、创作性的敦煌舞表演者，一直以来，我国做出了大量的研究与论证工作。终于，于2006年在社会各方面力量以及北京市教委和舞蹈学院的共同努力下，我国正式成立了关于敦煌舞的专业研究项目，即伎乐天形象正式与公众见面。这个过程不是一蹴而就的，从开始对其静态风格特点的研究，到动态的鲜明形象，再到最后的实践，每一个环节都经历了不断的探索、失败、总结、再来。对于研究敦煌艺术的笔者来说，敦煌艺术所传达的艺术魅力与博大精深的文化内涵、生动浪漫的艺术形象都是那么令人神往，更为今天的艺术传承提供了丰富的原始资料。其极高的艺术品味，独特的风格特色，也成了世界范围内的研究重点之一，作为一项文明于世界的艺术瑰宝，文化精髓受到世界人们的崇敬。但是，就目前而言，对于敦煌伎乐天艺术的相关研究与发展仍然存在诸多问题有待解决，就比如，如何将敦煌壁画上的静态舞蹈元素以及动作技巧以具体的理论教材形式呈现，并恰当的融入当代的创新表演形式；如何培养出能够深入掌握敦煌舞艺术精髓又能继承发展的专业型舞蹈人才等都是我们需要关注的重点。
自古以来敦煌就是一个咽喉要道，作为历史上的发展重地，众多民族集聚，而丝绸之路的开辟，更使其经济、文化高速发展，成为东西方文化的汇聚地，并在互通有无，互补不足。历史上很多人也因此对敦煌艺术产生过质疑，认为其是从西方文化思想中形成发展的作品。但是，无数实例已经见证了我国敦煌艺术的特征，就如著名敦煌学者段文杰先生所说的，虽然中国的佛教从某种程度上是外来文化，但是更要看到的是，我国佛教不是简单的“拿过来”，而是在吸收借鉴的基础上融入了我国的本土思想文化，反映出中华民族的民族意识与审美理想，展现出我国民族文化的生命力与融合力的中国式佛教。以笔者观点看来，之所以说敦煌艺术如此辉煌伟大，就是因为其纯熟的将所谓的外来文化与本土文化有机融合，并不断发展出具有自我特色的独特文化，而且历经千年，经久不衰。文化不是封闭自我的，无论任何国家、民族都需要不断地汲取其他外来文化来填充自我不足，为己所用，只有这样，才能保障文化的无限可能性，促进本民族文化的丰富发展。而敦煌伎乐天舞蹈艺术就是历史的发展与进化中表现出来的艺术形态，以下就是对其在不同历史时期的特征及审美性具体分析。
一、引入与突破（从前秦到北周）
1.乐舞壁画多依据现实社会塑造，多与菩萨、长生之道有关，天宫伎乐、飞天伎乐等等都是很有代表性的伎乐形式。
2.乐舞形象局限性较大，多单身表演，并且多展现的是天宫强门之中的图像。
由于敦煌所处地理位置的原因，其石窟壁画风格受到西域文化与中原文化及当地文化的共同作用，从而造就了风格迥异文化积淀，在不断的交融与发展中形成了既具有本土特色又包含印度、西域风貌的石窟文化。这也从一定程度说明，中华文化能够在与其他文化进行交流碰撞交流时仍然以本体为主，最终发展为更具有民族特色的本我文化。
二、融合与回归（隋唐时期）
1.乐舞壁画的内容随社会发展有了更丰富的内容，相对以前局限的范围也有了一定的拓展。
2.乐舞形式有了新的发展与变化，飞天伎乐生动、活泼，渐渐受到当时社会的广泛喜爱，而天宫伎乐和药叉伎乐等伎乐形式逐渐消失。其他形式的伎乐形式也大量涌现，壁画绘制领域也由端绘拓展到佛龛内外。
3.到了唐代，壁画中较多融入音乐舞蹈元素，场面宏大。根据石窟的大小不同，有不同内容形式的乐舞图案，大窟中多为大型经变且数量较多，其中乐舞所占比重很大，且阵型复杂多变，舞蹈形式繁多，场面相当壮观。除此之外，也有描述当时社会具体生活状态的故事画等等形式。
4.具有代表意义的出行图主要是对当时社会生活的写照。隋朝以来，敦煌壁画的“产量”进入到新阶段，质量水平高超。政治经济的空前繁荣也为其提供了发展的良好契机，带来的佛教等外来思想也在不断的吸收与创新中形成中国自己的独特模式。
三、俗化与衰落时期（从五代到元代）
1.壁画的发展显然不如前期，逐渐衰落，但这并不意味着乐舞也由此没落。因为壁画衰落是社会因素条件下导致乐舞不能以壁画的形式显示出来，而社会对乐舞的重视与发展并不亚于隋唐时期。
2.时代背景下，密宗教派的优势显现，一定程度上取代了伎乐在壁画中的地位。因而导致了一直以来占主要地位的飞天艺术发展不断退化凋零。
音乐是以人的声音或乐器的声音为材料，通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现艺术。音乐艺术具有强烈的艺术感染力，能够在人们的心灵深处产生强烈的共鸣，有感化人心的力量。音乐艺术对人的意义不只是给人们精神生活提供的享受，而且还直接参与改造人的审美结构，提高人的审美能力，激活人的审美自觉。音乐艺术具有与其他艺术不同的独特的艺术魅力和审美特征。音乐审美的核心是情感体验，审美即人所进行的一切欣赏美的活动，是审美主体自觉地对审美对象进行感知、体验、联想、想像，分析、评判和再创造的心理过程。音乐艺术的审美特征，它主要表现在以下几个方面：
一、音乐反映现实的特殊性
音乐通过声音塑造音乐形象，来表现一定的情感，反映一定的现实生活，是音乐艺术显著的审美特征之一。从马克思主义的反映论来说，音乐艺术同其它艺术一样，是现实生活的反映，也具有一定的内容。然而也不能否认，音乐对现实生活的反映有其自身的特殊，因为它不是再现描绘客观生活过程和具体事例，而是音乐家情感的直接抒发和涌流。音乐反映生活是间接的，是音乐家对生活有了感受，让音乐把这种感情用音响表达出来，而不是去表现产生这种感受生活的本身。阿炳《二泉映月》抒写了他在旧社会长期痛苦的流浪生活的思想情感，人们可以从乐曲中体会到阿炳的凄凉身世，却不能听出在阿炳一生中具体所经历的事情。
二、音乐是诉诸于听觉的“时间艺术”
音乐通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象，传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。音乐形象不占有空间，它是在时间中运动发展的；它不像造型艺术和美术作品那样在时间中持续不变，而是在时间中进行，通过整体的各个组成部分的陆续显示而发展着，直到最后一个部分显示完毕之后，才为听者提供出作品的整个音乐形象。正象黑格尔所说：“听觉否定物质的静止状态和空间性，而声音随声随灭，又否定了本身，音乐就是这种双重否定中使人感受到物体内部的震颤，成为了一种符合内心生活的表现方式，耳朵一听到它，它就消失了，所产生的印象就马上刻在心上了，声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念的主体地位被音乐掌握住，也转入运动的状态。”正是因为这样，所以音乐才能对人的感情产生强大的震撼作用。
三、音乐长于抒情
在所有的艺术中，音乐能够最直接和最强烈地抒发人的情感和情绪，无需通过其他任何中间环节，直接感动听众的心灵。音乐与感情的联系是最直接、最能激发和表现情感的，所以它是长于抒情的艺术。
四、音乐艺术与其它艺术形式有着密切的联系 音乐总是倾向于同其它各类艺术密切结合在一起的，这种情况在其它艺术中，没有达到像音乐艺术所达到的那样高的程度。音响结构本身缺乏内容的单义性，这就决定许多音乐体裁中有的同绘画结合，有的同语言结合，有的同舞蹈结合，有的则同戏剧结合。在音乐教学领域借助绘画的视象性、具体性让学生眼观耳闻、产生联想、拓展思维，如身临其境般在愉快的气氛中更好地理解音乐情感。音乐由于同其它艺术形式的结合，使音乐在反映现实上所缺乏的客观性、具体性，或从歌词方面，或从舞台因素方面得到了辅助，但是，“音乐在这样的综合体中不是第二位的。不仅是对歌词或舞台动作起补充作用，相反，音乐在这里是基本的主要因素，而唱词只是对音乐表现进行解释，加以具体化。
(一)集中概括的抒情
臧克家的《三代》，用六行诗就概括了旧中国农民世代不变的悲剧命运。这种集中与概括，要求进入诗歌的形象必须是典型的、精练的，它们的艺术联结与组合是跳跃的。它没有小说形象的逼真性和散文形象的写实性，也没有叙事性文学的那种情节枝蔓和场面环境。诗歌艺术形象的相当部分资源来自于诗歌作者的主观心灵，是诗歌作者主观感觉的具体化材料，体现了一种概括生活、超越生活的表现性审美特征。
诗歌是人类表达、宣泄情感的载体。诗歌作者在具体的写作过程中，以能否表达出主观情感为目的来选择和提炼诗歌意象，创立和设置诗歌意境，诗歌语言的种种使用技法也是为了更准确、更细致、更熨帖地抒情达意。离开了人类抒情的动机，诗歌就没有了产生和发展的动力。
(二)超常神奇的想象
诗歌形象传达的情感虽然是概括的、典型的，但它在艺术表现上必定是具体的、形象的，诗歌艺术的关键就是将无形的情感化为有形的意象，将抽象的观念化为生动的具象，把作者的情感形象化。这种感情形象化是通过诗歌的意象和意境来具体实现的。诗歌意境的最小的艺术结构单位就是一个诗歌意象。诗歌意象是作者的意中之象，是客观外界的人、事、景、物、理经过作者情感的孕育而重新创造出来的独特形象，它是一种带上了强烈的主观色彩但又与生活原象截然不同的，能在人们头脑中用想象感知的具象。
不管是哪一种意象，诗歌作者都需要运用超常的、神奇的想象把它们组合为特定的诗歌意境。诗歌意象是一种突出作者情感的飞宕式组合。这种飞宕式组合，既没有时间线索来串连，也没有空间位置来依附，它完全根据作者抒情表意的`需要来排列、组合意象。意象与意象之间有巨大的跳跃和转换。这种飞宕式的组合形成了特定的诗歌意境。
(三)分行排列与精练优美的语言
关键词：中世纪
审美文化
特征
哥特式建筑
基督教
亚眠主大教堂
巴黎圣母院
内容提要：以哥特式建筑为例，分析阐述中世纪审美文化的特征
引言：中世纪被好多人称为所谓的黑暗时代。这一时期的特点是经常进行战争，实际上没有城市生活，大部分的罗马文明遭到了破坏，古希腊和古罗马审美文化在这之前也告一段落。同时中世纪对我们来说也是很神秘的，但就是因为有了这些现存的而且非常完整的哥特式教堂，我们便可以对其审美文化有一个详尽的认识。
中世纪，是欧洲历史上的一个时代，由西罗马帝国灭亡开始计算，直到文艺复兴时期之后，资本主义抬头的时期为止。“中世纪”一词是从15世纪后期的人文主义者开始使用的。这个时期的欧洲没有一个强有力的政权来统治。封建割据带来频繁的战争，造成科技和生产力发展停滞，人民生活在毫无希望的痛苦中，所以中世纪或者中世纪的早期在欧美普遍称作“黑暗时代”，传统上认为这是欧洲文明史上发展比较缓慢的时期。
中世纪从公元5世纪到14世纪之一千年里，西方的审美文化发生了深刻的变化：以神为本的基督教审美文化取代了人神游戏而受制于命运的古希腊审美文化。基督教在中世纪的政治，经济等各个领域都起着难以估计的作用，也使得这一时期的的审美文化受到了基督教的深刻影响。中世纪审美文化最重要的表现形式是建筑，圣画，圣乐，文学等。其中教堂建筑成为中世纪审美文化的核心载体，中世纪审美文化最主要的审美范型。
中世纪教堂建筑主要有拜占庭式，罗马式和哥特式建筑三种。前两者都出现在中世纪的前期和中期。拜占庭式建筑在结构上开启了中世纪宗教建筑的先河，而罗马式建筑从某种意义上来说是与镶嵌艺术无法分开的，正是由于前两者的出现，在中世纪的中后期终于出现了哥特式建筑，这一建筑充分结合了拜占庭式建筑和罗马式建筑的特点，在加上自己的建筑风格，终于形成了哥特式建筑。中世纪教堂建筑是当时审美文化的核心载体，而哥特式建筑又是中世纪教堂建筑特点的最集中体现者，因此准确的说哥特式建筑才是中世纪审美文化特征的最根本的审美范型！
哥特式有人专指建筑，哥特式雕刻最初附属于建筑，公元13世纪后与建筑分离；哥特式绘画巅峰在公元14—15世纪。
哥特式教堂建筑在艺术造型上的特点：首先在体量和高度上创造了新纪录，从教堂中厅的高度看，德国的科隆中厅高达48米；从教堂的钟塔高度看德国的乌尔姆市教堂高达161米。其次是形体向上的动势十分强烈，轻灵的垂直线直贯全身。不论是墙和塔都是越往上分划越细，装饰越多，也越玲珑，而且顶上都有锋利的、直刺苍穹的小尖顶。不仅所有的顶是尖的，而且建筑局部和细节的上端也都是尖的，整个教堂处处充满向上的冲力。这种以高、直、尖 和具有强烈向上动势为特征的造型风格是教会的弃绝尘寰的宗教思想的体现，也是城市显示其强大向上蓬勃生机的精神反映如果说罗马式以其坚厚、敦实、不可动摇的形体来显示教会的权威，哥特式建筑形式上带有复古继承传统的意味，那么哥特式则以蛮族的粗犷奔放、灵巧、上升的力量体现教会的神圣精神。它的直升的线条，奇突的空间推移，透过彩色玻璃窗的色彩斑斓的光线和各式各样轻巧玲珑的雕刻的装饰，综合地造成一个“非人间”的境界，给人以神秘感。有人说罗马建筑是地上的宫殿，哥特建筑则是天堂里的神宫。哥特式教堂结构变化，造成一种火焰式的冲力，把人们的意念带向“天国”，成功地体现了宗教观念，人们的视觉和情绪随着向上升华的尖塔，有一种接近上帝和天堂的感觉。从审美的层面看，罗马式建筑较宽大雄浑，但显得闭关自守，而哥特式建筑表现出一种人的意念的冲动，它不再是纯粹的宗教建筑物，也不再是军事堡垒，而是城市的文化标志，标明在最黑暗的中世纪获得一点有限的自由，人们会发现一丝现实世界的阳光透进了黑暗的中世纪。与哥特建筑一起应运而生的是优美的彩色玻璃窗画。这种画也成为不识字信徒们的圣经。圆形的玫瑰窗象征天堂，各式圣者登上了色彩绚丽的玻璃窗，酷似丰富多彩的舞台画面。当人们走近教堂不仅产生对天国的神幻感，也产生装饰美感。由于它是玻璃画能依靠光线的穿透而生艳，以其光色的奇妙而引人入胜哥特式雕塑是教堂建筑不可缺少的装饰，它的人物形象开始保持独立的空间地位，追求三度空间的立体造型，力求符合真实的形象，追求自然生动的塑造，使人体逐渐丰满起来，衣褶也随之有了结构的变化，使人感到衣服里面是实在的人体。雕像不再是人的外形的模似，而是有血有肉的人了。
亚眠主大教堂是哥特式风格成熟期的代表作，该教堂从里到外，到处是精美的雕刻物品，正门的雕塑是《最后的审判》，北门雕塑的是殉道者，南门雕塑的是圣母生平。这一组组雕像被称为“亚眠圣经”，是雕刻中的精品。林林总总，多达四千多枚。因为这些木雕石刻生动地再现了圣经中的几百个故事，这在当时，对于中世纪那些众多、且不识字的教徒来说，是一套真正的活生生的圣经。
亚眠主教堂内部有巨大的空间，晦暗的光照，狭长的中厅，在烛光中闪闪烁烁的祭坛和耶稣受难像，使人同外在世界真正地被隔绝了——人返归自己和上帝。首先是巨大的空间，这是人一进入教堂感觉到的。在自然界中，几乎所有空间都是人为自己创造的，那里，人是绝对的主宰，但是教堂却是为了另一种存在创造的，人在这里不仅不是主宰，而且是地地道道的被主宰者，人的骄傲心理得到了清洗，并开始学会以谦卑和敬虔的眼光看待周围世界。从彩色玻璃窗透进来的光照不仅是晦暗的，而且是神秘的、扑朔迷离和捉摸不定的。自然界没有这种光照，人们不可能将它与自然界任何东西相比较，这就迫使人返回到内心，从奇妙的体验中去玩味它的意义。但是，只有通过狭长的中厅及其两端的华丽的祭坛的引导，才能使心灵从迷惘中摆脱出来，找到自己的归宿。人在受难的基督身上发现了自己，认识了自己，于是人们再也不想返回外在自然中去了。
中世纪的审美文化的核心是基督教审美文化，基督教的文化重精神生活而轻物质生活，把人生的幸福寄托在精神的天国里，在天国里追求人的完整性，丰富性，完满性和来世的自由，而在这一时期哥特式教堂建筑的出现也就成自然而然的事情了，在这里人们追求自己的信仰，希望能够超越现实得到永恒。
中世纪被好多人称为所谓的黑暗时代。这一时期的特点是经常进行战争，实际上没有城市生活，大部分的罗马文明遭到了破坏，古希腊和古罗马审美文化在这之前也告一段落。同时中世纪对我们来说也是很神秘的，但就是因为有了这些现存的而且非常完整的哥特式教堂，我们便可以对其审美文化有了一个详尽的认识。
参考文献：《审美文化导论》余虹主编
《美学历程》李泽厚
诗情画意
文人画的产生和发展, 同时伴随着诗词、戏曲等其他艺术门类的产生, 在题材和形式上, 逐步朝着书卷气方向以形成大势, 给中国画带来一个全新的格局。文人画作为中国民族绘画, 不仅具有诗的表现性、抒情性, 而且使“画”本身也诗化了。文人画的最早倡导者和实践者苏轼, 明确提出“画以适吾意”的艺术观点, 主张客观再现的绘画艺术向主观表现的抒情诗歌学习, 即要加强绘画中主观表现的因素, 把绘画作为艺术情感表现的工具。他创造性地把诗歌的“比兴”手法用于绘画, 以创造“情与景合、意与象通”的艺术境界。苏轼作书画, 无形中糅合了诗情画意, 画中有诗的意境。文人画讲究意境高远。梅兰菊竹“四君子”之所以成为文人画不衰的题材, 就是因为这四种花木被人们赋予了临寒不惧、斗霜傲雪、独抱幽馨、气节高昂的品格, 表达了画家对美好品格追求向往的精神情趣。
文人自介入绘画, 使作品注入了文化气息, 画中有诗是文人画的灵魂, 画无诗意则味同嚼蜡。明后期徐渭的《墨葡萄图》, 以别出心裁的表现手法, 营造奇特的构图, 自右上写藤条纷披错落低垂, 数串葡萄倒挂枝头, 意趣横生。以泼墨写意法点成茂叶, 水墨酣畅, 兴笔挥洒地表现出葡萄的晶莹欲滴之感, 状物不求形似而得物体的生动神似。画面左上方以草书自题七绝:“半生落魄已成翁, 独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖, 闲抛闲掷野藤中。”此诗可谓为画意锦上添花。葡萄在此既是画家传递才情满腹而终不得出的愤懑之情的象征物, 又是其充分展示笔墨写意高度技巧的载体。因而诗中有画, 画中有诗, 画的再现性已被诗的表现占去了主要地位, 把个人情怀淋漓尽致地抒写于作品中。
上述是诗画外在的有形结合, 诗与画还有内在的结合, 即诗的意境, 画的构思, 画面上并不一定要题诗, 却有诗的意境。因此中国文人画又被称作“有形诗”或“无声诗”。如王维的《江山雪霁图》, 画上虽没有题诗, 却让人观画时会想起他的《汉江临泛》里的两句诗:“江流天地外, 山色有无中。”文人画作为中国最为独特和富有魅力的民族绘画, 它不仅具有诗的表现性、抒情性特征, 而且其“画”也完全诗化了。诗画的内外结合成为中国文人画独具的美学特征。
墨法为上
千百年来, 中国画以水墨为上、为色彩, 这种独特的民族审美情趣形成了以墨为主、以色为辅的艺术形式。中国文人画的开山鼻祖王维在论山水画时, 开篇即云:“夫画道之中, 水墨最为尚。”唐代张彦远在《历代名画记》中记载王维“破墨山水, 笔迹劲爽”。“破墨”就是水和墨的结合。唐代以前绘画重色, 注重颜色的渲染, 色彩浓丽夸张, 自北宋文人画产生以后, 画家超脱了外在的物质形式的束缚, 将物质的感性材料减少到最低限度, 在表现方法上以墨色为骨架, 以颜色为辅, 或干脆不上颜色, 把万物概括为黑白世界。中国画分为人物、山水、花鸟三科, 其中山水画成就最高, 高到用来表现大的宇宙人生, 并上升到哲学的理性高度。
文人画的抒情写意, 具体体现在笔墨的运用。笔墨不仅是艺术, 而且是包容画家的艺术理想、意境、风格等各方面的艺术载体。笔墨本是中国画的主要表现手段, 但文人画的笔墨运用却独具特点, 它不仅是用笔墨来描绘物体形象, 更重要的是用笔墨抒发自己的情思。南宋人物画家梁楷, 号梁风子, 梁楷笔下的《泼墨仙人图》人物被极度夸张, 线条以简化为泼墨, 用丰富的墨色变化取代了传统线条, 人物面部刻画有奇异之相。而在他的另一件作品《布袋和尚》中则成功地将线条与墨块完美结合, 人的面部神情夸张有度, 天庭饱满而有极强的幽默感, 人物背部肥胖线条勾勒准确生动, 衣纹处理阔笔挥洒, 足以让人有畅神之感。作品用笔看似随心所欲, 实际上表现出作者扎实的传统功力。因为淡墨在写意画中尤其难以把握, 在笔墨的表现运用中墨色具有某些抽象元素, 是一种高度提炼和概括。
明代大写意开创者徐谓更是以“墨点无多泪点多”的画幅表达人生痛苦的先行者。文人画崇尚水墨, 是发自内心的需求, 毫无矫揉造作之意, 这是一种真实感情的自然流露;它不是我们今天那种为个人私利而作的假文人画, 而是去除了一切功利、私心杂念, 这是文人画创作的前提。古人在技法上创造了“十八描”, 这无疑丰富了人物画的表现力, 以各种不同形态的线表现不同的具体物象。文人画不是不求色, 而是追求墨本身的色相变化, 以素色的变化来反映物象的本质。如李方膺的《梅花图》, 干湿浓淡变化丰富, 给人以铁干铜皮、矫健蟠屈之感, 更能体现梅花不畏严寒的内在精神。虽不用彩, 但物象的内在本质得到更淋漓尽致的体现, 从而映衬出画家的精神气质。画家摒弃外在的色相, 将更多精力都转向到对事物内在本质的探究。主观意志的自由创作更便于物质的性灵化、理念化, 从而更能体现画家与客观物象之外的意境, 达到画家与物象的性灵对语, 这是文人画的又一美学特征。
遗貌取神
作为文人画的最主要的本质特征“以形写神”而注重“神似”的理论, 是早在晋唐时期就已确立并予以阐发了的。“遗貌”其实并不是完全抛弃形貌, 而是将形貌降到服从的、次要的地位;“取神”是将形物的本质提到了显要的主导地位。
文人画由追求形似衍变为追求神似, 这是谁也不能否认的事实。文人画的传统中, “以形写神”而注重“神似”的理论, 是最主要、最根本的。文人画的很多画家都是有很高文化修养的文人, 正是他们的文化修养使他们的画超越形似追求文人情趣, 从而具有很高的艺术性。战国荀子曰:“形具而神生。”晋时顾恺之提出了“以形写神”、“迁想妙得”的论点, 奠定了中国文人画注重“神似”并逐渐发展为崇尚“写意”的思想。南齐谢赫在“六法”论中曰:“应物象形。”北宋苏轼“论画以形似, 见与儿童邻” (《苏东坡集》) , 南宋袁文在《瓮牖闲评》中曰:“作画形易而神难。形者具形体也;神者其神采也。凡人之形体, 学画者往往皆能, 至于神采, 自非胸中过人, 有不能为者。”倪瓒“逸笔草草, 不求形似” (《倪云林》) 的语论, 更确立了文人画的形神观。明陆师道曰:“写生者贵得其神, 不求形似。”及至清石涛“不似之似似之”、齐白石“作画妙在似与不似之间”等。
文人画表现形物的最高目标是对象的神韵, 即精神实质, 其乃文人画的灵魂所在。“神”者, 乃事物所固有的决定事物性质、面貌和发展的根本属性, 即本质。事物的本质是隐蔽的, 是通过现象来表现的, 不能用简单的直观去认识, 必须透过现象掌握本质。那么, 一个画家必须发挥人的主观能动性, 透过表象把握深藏于形物内的根本属性, 绘画才能有“活”的基础。
基于这种对形神的认识态度, 文人画可以大大提高笔和墨的表现能力, 可以“以书法入画”, 可以使与描绘物象本身原无瓜葛的题诗、款识和印章成为整个画面的合理组成部分。这样就为画家开拓了描绘主客观世界的广阔天地, 特别是给画家提供了抒发胸臆、表现自我的极大的可能性和灵活性。
书画兼备
文人画以“写”为法, 画的“书法”化正如现代艺术家潘天寿所说:“书中有画, 画中有诗。”进一步阐明了书法与绘画, 绘画与诗意的联系。中国文人画不是描, 也不是画, 而是“写”——写意性, 书写自己的主观情感, 宣泄自己的不同情怀。至于书画同源, 在古代画论中早就提及了, “工画者, 多善书”, 书画虽不同体, 但同法。“未曾学画先攻书”是书画艺术家的经验之谈, 也说明书法和绘画的本质联系。书法具有特异的美学气质, 流畅而放逸, 豪迈而奔放, 直接构成了文人画的审美特征。书法的气韵、笔墨、骨力、气势、韵律、刚柔、起伏、松紧、抽象, 使文人画获得了笔墨之外的意境, 达到了“此时无声胜有声”的画外之音。所以文人画家都能将书法用笔高度和谐地运用到绘画中, 来充分表现其画的抒情性、写意性。书法是写的艺术, 文人画也是写的艺术, 在本质上同属主观情感性, 是画家情感的自然流露和宣泄。苏东坡画奇奇怪怪的枯木图是“写胸中盘郁”, 倪云林作画是“写胸中之逸气”。书法也是典型的线的艺术, 可表现运动, 表现形态, 更能表现画家的生命意识, 显示生命的节奏感和韵律感。横向线表达和平和宁静, 斜线表达偏离和运动, 锯齿线表达痛苦和紧张, 弧线表达喜悦和舒畅, 所以线又是画家抒发胸臆的载体。从文人画的线条里可以领略到热烈奔放的情感和雄劲旷达的胸襟。
吴昌硕大写意花鸟, 以篆隶入手, 笔法厚重, 尤其花卉方面体现在梅兰竹菊, 作品形式上以书法融入中国画的合理性, 将中国花鸟画推向又一个新的高峰期。凡是篆刻家必定首先是书家, 印章在中国画形式上不仅是补白, 而且好的印章使画面增色不少。印从书出, 字的结构通过刀法以及无比灵巧的布局, 成为中国画形式的重要组成部分。历史上的吴昌硕、齐白石等都是诗书画印集大成者。所以说, 移志于线, 以写为法, “画”的书法化, 同构文人画的美学特征。
关键词:舞蹈 审美特征 秧歌 东北秧歌
中图分类号:J722.211 文献标识码:A
我国汉族民间舞蹈中,一种最具代表性的舞蹈表演形式就是东北秧歌舞蹈。学习汉族的民族民间舞蹈,首先就要学习东北秧歌,可见它在汉族舞蹈中的重要地位,换句话说,它最能体现汉族舞蹈的审美特征。
舞蹈是用人体作为表演的物质手段,通过有节奏、有韵律的连续运动的优美的形体动作,即用经过提炼、组合和美化了的人体动律来抒发感情、反映生活的艺术。在艺术审美中,艺术审美特征是通感审美的基础,艺术家和鉴赏者必须在各种艺术审美特征中找到一个切入点,并在相互间建立联系,才能使通感审美在各种艺术间自然流动。利用艺术通感进行审美,必须对舞蹈的审美特征有所了解。然而舞蹈的审美特征主要体现在舞蹈美上,最能体现舞蹈美的,就是北方秧歌中的东北秧歌舞蹈。由于特殊的地域和习俗,东北秧歌形成了稳重带浪、艮俏相融的审美特征。东北秧歌舞蹈始终贯穿“稳中浪”、“浪中艮”、“艮中俏”的主体风格。
舞蹈的审美特征归属于艺术审美特征,主要体现在舞蹈美上,舞蹈美即离不开人们对舞蹈作品的审美感受,但是人的主观感受又必须以客观存在的舞蹈美为前提,所以我们需要进一步研究舞蹈的审美特征。总括起来,舞蹈有以下几个审美特征:形象性、感染性、独创性、技艺性。
舞蹈的第四个审美特征就是它的技艺性。舞蹈的技艺性包括两方面的内容,一是指舞蹈演员舞蹈技巧性的表演艺术;二是指编导在艺术结构、场面调度、舞蹈语言的运用和对人物性格、内心情感的细致深入的刻画等方面所具有的艺术技巧和表现能力。
舞蹈的形象性、感染性、独创性和技艺性等是形成舞蹈美的几个基本审美特征。一个舞蹈作品具备了这几个审美特征,才能成为一个为观众所喜爱、给人以美感的优秀舞蹈作品。这几个方面的特征往往是相互融合在一起的,是紧密结合不可分割的。然而秧歌最能体现舞蹈美的审美特征,能把舞蹈美的各个审美特征展现得淋漓尽致,惟妙惟肖。
秧歌最初是插秧、耘田时所唱之歌,以民间农歌、菱歌为基础,逐渐发展成汉族最普遍的民间舞蹈形式。它具体又有广义与狭义之分。广义泛指“走会”、“社火”、“闹红火”中的各种民间舞蹈,如秧歌、高跷、竹马、旱船、十不闲,以及花灯、花鼓等,有时也把其中的某种形式称作秧歌。狭义则指秧歌(地秧歌)和高跷秧歌。
而东北秧歌归属于秧歌(地秧歌),它也属于中国东北地区的“秧歌调”。在中国许多地方都有,北方较普遍。东北秧歌则归属于北方秧歌,是一种边唱边舞的艺术形式,并且融合了满族、汉族和其他民族舞蹈的特点,与中国南方传统秧歌有所区别。它是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富,它起源于插秧耕田的劳动生活,又和古代祭祀农神祈求丰收,祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关,并在发展过程中不断吸收农歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式,从而由一般的演唱秧歌发展到今天广大群众喜闻乐见的一种民间歌舞形式。
我国的东北三省地区,纬度较高,其地形绝大部分是地面开阔的河流冲积平原。冬季寒冷而漫长,形成深厚的冻土层,地表植被为针叶林,以及针叶林、阔叶混交林,林区面积较广。东北秧歌舞蹈的文化是我国古代以松花江中游中原氏族文化为代表的北方类型文化中心,也是中华文化早期的发源地。在这样良好的文化环境下,较早的形成了发达的文化类型,从而形成了北方风格的秧歌舞蹈。生活在这里的汉族人民,多是从事垦荒、开矿、搬运的劳动者,从而形成了坚韧、率真、倔强的性格,同时也形成了东北人民喜欢色彩浓郁、线条粗狂的审美习惯。久而久之就产生出一整套符合东北民族生性的舞蹈动作体态特征。在这种自然环境和文化中孕育发展出来的的东北秧歌,它最突出的舞蹈律动“扭”的风格,着重强调扭得活,扭得狠,扭得浪,散发出“稳中扭”、“扭中俏”、“俏中逗”和那种“三变九动十八态”的艺术魅力。是用生命撞击灵魂的舞动,是用情感诉说心声的舞动,是用艺术展现生活的舞动。下面我们就从审美特征的角度,对东北秧歌进行进一步的分析。
东北秧歌是以“高跷秧歌”为基础,吸收了“地秧歌”、“二人转”中的舞蹈成分,既保持了来自高跷的“艮劲”动律和“稳中浪”的审美特征,又把艺人的表演精粹升华为“步法”、“手绢花”、“鼓相”等典型的表演组合,组成了系统的民族民间舞训练体系,受到了国内外人民的喜爱。
东北秧歌舞蹈时,身体始终保持前倾,出脚时,踢抬有力,收回时,落地快而扎实,使膝部规律性的顿挫和手绢花翻转时的爽利结合起来,形成了东北秧歌特殊的体态律动,即人们称之的“艮劲”。这种“艮劲”与本地人民刚强不屈的性格相吻合,体现出了东北乡村人民独特生活习俗和性格气质。东北秧歌的体态特征与原来秧歌表演中踩高跷的动作技术亦有关。
为了进一步了解东北秧歌的体态特征,我们以东北秧歌《找情郎》为例。此作品突出的特点是抓住了“找”这个主题动作,舞蹈情绪的发展都依据这条主线激荡起伏,将东北秧歌的“稳中浪”、“浪中艮”、“艮中俏”的审美特点充分地展现出来。在舞蹈作品创作中,没有拘泥于过去东北秧歌的动作程式,根据舞蹈中的戏剧情节和人物心理大胆创新,使身体动态更准确地体现人物的情感和个性。如:节目开始出场的亮相动作“前踢步”,为了给观众留下深刻印象,编导经过再三思考,把传统东北秧歌的“前踢步”脚下步伐的方向,改为向左右二八方向交叉步伐,将一个从高粱地里走出来的关东女性的性格——俊、美、浪体现得惟妙惟肖。
高跷,不仅是形成舞蹈体态特征的原因,同时也是形成东北秧歌律动的根本原因。东北秧歌的基本律动表现在“走相”、“稳相”、“鼓相”及手绢花等主要动作元素中。属于“走相”的步伐有前踢步、后踢步、旁踢步、颤步、顿步、自由步等,这些舞步的动律大多不太强烈,动作幅度不大,表现出稳重、健壮、大方、开朗、淳朴、豪爽之风。“走相”里还有矮子步、前踢步等,表现的则是风趣、幽默、滑稽、诙谐的情调,给人以艮、俏等美的慰藉。“走相”里的走场步,是一种流动步伐,该步伐不同于中国古典舞的圆场步,特点在于其动作膝步松弛、脚腕略勾、后踢、落地同时膝部略加控制,形成了一步一顿的动感特点;步伐可以收得很小,也可以放得很大,甚至跑起来。舞蹈表演中,在这种步态中变换各种路线,两者结合,体现出一种洒脱、流动的美感。
“稳相”在东北秧歌中称为静态性动作,这类动作稳而俏,有着把外在动作瞬间转化为内在节奏的动感,给人以既稳重又俏浪的美感。常见的舞蹈动作有:单扶肘、胸前立掌、双扣手等。“鼓相”是表达人物思想的重要手段,不同性格人物运用不同的叫鼓。鼓相动作多由叫鼓、连鼓、翻身、鼓相组成,是一个综合体。叫鼓有“一鼓”、“二鼓”、“五鼓”、“十二鼓”,其中“五鼓”最具动作的典型性。除以上走相、稳相、鼓相外,东北秧歌的手绢花更是丰富多彩。手绢花动作有挽花、片花、胸花、缠花、跷花、抖花、甩花、分合花等几十种,还有上旋花、顶花、立花、立旋花、甩旋花、回旋花等高難度舞蹈手绢花技巧。如荣获首届中国舞蹈“荷花奖”特别奖的群舞《绢花》,红、黄、蓝、绿色的手绢花,如真如幻,似花似蝶,若火若云,在舞者全身上下、左右前后、头顶、肩侧、肘旁、膝下、怀中、腰际、背脊、面庞到处闪耀开放,使整个舞台呈现出翻飞流逸的景象。尤其是那舞者向外抛出一丈多远后如魔术般又回到演员手里的回旋花,更是妙不可言。
而《找情郎》这个舞蹈通过运用“走相”、“稳相”、“鼓相”及手巾花的技巧和各种步伐等审美特征来反映人物的不同心态。例如:男子的矮子步交替花,给人一种风趣幽默和诙谐之感;女子的稳相和八字动律的配合,都将东北女性的俊美和开朗体现得恰到好处。
东北秧歌的音乐包含两个部分——演唱音乐、乐器伴奏音乐。东北秧歌的伴奏音乐由原来较为传统的唢呐、锣鼓、钹,已发展到电子乐。音乐的旋律不仅仅有原来的秧歌调,还加入了民乐合奏、摇滚乐等。东北秧歌的样式除了保留了传统的扭、高跷、腰鼓、花棍、旱船,又加进了现代的舞蹈、滑雪舞、扇子舞、灯舞等。欢快的唢呐和铿锵的锣鼓声,扭秧歌的人们完全沉浸在物我两忘、唯独有舞的空灵境界中。看秧歌的人也心花怒放,豪情倍增。东北秧歌不仅是五彩斑斓的文化现象,也给林区人民带来了快活和欢乐。
东北秧歌的节奏特点在于体动节奏和音乐节奏通过错位形成一种节奏落差,它具体表现在东北秧歌的主要步法“踢步”上。踢步的做法是:一脚踢出时快而有力,快出快回,在空中停留的时间要短,收回时,双腿着地时间要长,这踢出去的“短”和收回时“长”,形成了东北秧歌的节奏差异,形成了该民族民间舞韵律特点的艮俏劲。而它的节奏变化指挥着东北秧歌动作的大小、高低、强弱、快慢的起伏变化。东北秧歌因其多样的节奏变化和丰富的曲牌传送多样的感情,因而具有泼辣火热、质朴浓烈的情感特征,是汉族民间舞中最具北方特色的秧歌。
当今东北秧歌形式诙谐,风格独特,那广袤的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情,融泼辣、幽默、文静、稳重于一体,将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征,挥洒得淋漓尽致。
首先,当今东北秧歌审美特征最鲜明的表现是动作幅度的加大。动作幅度加大的原因就是为增强东北秧歌的表现力,使其更能适应现代舞者的内心体验和意境追求。从而更能表现出东北秧歌“稳中浪”、“浪中艮”、“艮中俏”的主体风格,更能形成稳中带浪,艮俏相融的审美特征。同时,花样繁多的“手绢花”,节奏明快富有弹性的鼓点,艮、俏、幽、稳、美的韵律,都是当今东北秧歌的特色。东北秧歌审美特征的表现,很好地体现了舞蹈美的特性,也为东北秧歌进一步开拓了舞蹈审美文化的新天地。除在东北秧歌基础发展外,还要向其他艺术学习,广泛借鉴、吸收其他民间舞蹈艺术和古典舞的技巧,也是丰富东北秧歌“扭”法,发展秧歌艺术的途径,并且在内容上也要有所创新。
其次,当今东北秧歌舞蹈的作品,在内容上大多反映了人民热情建设社会主义祖国的思想感情。随着内容的改变,表演形式上也应该有所发展,艺术家们应根据情节的需要,深入生活,从劳动中汲取和提炼舞蹈语汇,丰富东北秧歌的扭法。
再次,当今东北秧歌的服装多以戏剧服装为主,以所表现的人物而定服饰,参照戏剧中的人物而着装,色彩丰富艳丽。
当今的东北秧歌艺术,在保持秧歌风格的前提下发展和创新,在发展中发扬个性,使其更加鲜明突出。同时,要重视民间固有的传统表演形式,广泛组织秧歌活动,促使其不断发展。
总之,东北秧歌是集体智慧的结晶,它以真善美的形象,净化人们的心灵,陶冶人们的情操,充实人们的生活,激励人们去追求美好的理想,是劳动人民精神文化生活中不可缺少的内容。东北秧歌世世代代沿袭相传,从中可以窥见中华民族古老的传统习俗。在历代民众、历代艺人千百年来不间断的承传、积累和创造中,东北秧歌舞蹈不仅是五彩斑斓的文化现象,也给人民带来了快活和欢乐,更形成了今日万紫千红之壮丽景观。今天,中国舞蹈队事业的发展蔚为壮观,令人振奋,我们坚信,中国舞蹈将永远闪耀着深邃智慧的灵光,而雄踞于世界艺术之峰巅。
参考文献:
[1] 张华:《舞蹈美》,武汉湖北教育出版社,1992年版。
[2] 隆荫培、徐尔充:《舞蹈艺术概论》,上海音乐出版社,1999年版。
[3] 孙景琛:《舞蹈艺术浅谈》,人民音乐出版社,1987年版。
[4] 张富秦:《东北秧歌的审美特点及体态特征》,《吉林艺术学院学报》,1990年第1期。
[5] 陳爱宝:《东北大秧歌的风格特点》,《戏文》,2006年第1期。
