民族声乐唱法（精选8篇）
一、民族唱法和美声唱法的异同点
(一)民族唱法和美声唱法的相同点
对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。
(二)民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的.连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。
二、民族声乐教学对美声唱法的融合
(一)演唱技术的融合
当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。
1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。
在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性;在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。
2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。
在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。
3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄;在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。
(二)在声乐教研方面对美声唱法的融合
1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。
2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从19至期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。
总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。
参考文献：
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[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,,(25):104-105.
[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.
[4]孙加航.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].文艺生活旬刊,2016,(01):118.
一、民族唱法与美声唱法的对立关系
在声乐教学中, 民族唱法和美声唱法知识理论、实践等本身是独立存在的, 教师在教学中对这两种唱法也是作为两个内容来开展的。他们有着自己的歌唱技术、发生技术、共鸣技术等等, 各有各的特色, 在实际发展过程中, 二者的关系呈现出对立现象, 即:声乐教学中美声唱法和民族唱法有着很明显的对立性。如:第一, 在歌唱过程中呼吸技术的对立性:民族唱法是从我国古代“吟诵”的方式发展而来的, 因此, 其呼吸技术较为讲究气字的结合;美声唱法是由吟唱方式发展而来的, 他讲究的是气、声、共鸣的相结合。他们虽然都注重腰腹部的气息为后盾力量, 但是民族唱法的呼吸手段是提气收腹, 美声唱法的呼吸手段是腰腹扩张以及横膈膜下沉。这样以来致使二种唱法的声音表现结果也存在差异性, 即:民族唱法气息较为浅薄, 呈现出的声音效果是甜、亮、水、脆、纯、柔、坚实、硬朗等;美声唱法气息较为深沉、敦厚, 其声音效果是:松、通、实、圆、润、美、气息丰满、松弛优美等等。第二, 演唱过程中发声技巧的对立性。美声唱法强调气息流畅以及声、气、共鸣的和谐统一, 注重的是自然发生状态, 音域宽阔且音色统一, 所表现的声音具有一定的穿透力, 华丽且洪亮。美声唱法发声技巧的核心内容在于:胸声、混声、假声三种发声状态, 且胸声是由声带全部振动所产生的发声状态, 混声则是声带的一般宽度振动产生的发声状态, 假声是声带边缘振动所产生的发声状态。在声乐教学中, 美声唱法的发生技巧是用较小的嗓音力度以及适当的气息从而表现出声音结果, 同时给予声音一定的波动, 来降低气息对声带的冲击力, 进而使得声音表现出优美、和谐的松弛。其发生的训练技巧是:让学生放下喉头, 即:在歌唱过程中保持吸气时的喉头位置, 进而, 以半大哈欠的方法来引导学生打开喉咙以及咽部。他注重的是声音的连贯, 反对白声。而民族唱法在发生技巧上较为注重喉头的功能发生机制, 即:民族唱法的发声讲究多种声带振动状态的相融合歌唱, 同时要求消弭不同状态的换声痕迹, 从而呈现出不同声音的共同体现。第三, 演唱过程中共鸣技术的对立性。东西方的审美差异性使得民族唱法和美声唱法对共鸣技术的不同追求, 即:民族唱法中较为欣赏靠前明亮的声音效果, 使得其在共鸣的技术上注重局部共鸣的应用, 相对注重字与共鸣的结合;而美声唱法中欣赏柔和、饱满的声音效果, 因此, 他在共鸣技术上追求的是呼吸、声、共鸣的融合。
二、民族唱法与美声唱法的借鉴关系
随着社会的发展, 受西方文艺文化的影响, 人们欣赏声乐的眼光变化, 民族唱法与美声唱法之间存在着不同程度的借鉴关系。即:目前民族唱法中的女声演唱部分基本消除了单一的大本嗓歌唱的形式, 逐渐拓展了音域的范畴, 即:加入混声的运用;对于呼吸也开始运用一定呼吸支托的声带来促使演唱过程中闭合挡气振动发声的方法以及真假声结合的唱法, 增强了音量的表现力度, 使得音色明亮;同时男声演唱部分也消除了过去单纯的假声高音歌唱形式, 在高音区借鉴美声唱法的歌唱形式融入了真假声结合的共鸣技术, 使得声音高亢明亮, 具有一定的穿透力, 在低声部分声音同美声唱法效果一样呈现出敦厚、圆润, 延伸了音域的范畴, 增强了声音的表现力度。美声唱法在注重他们深厚气息的原则上, 借鉴民族唱法, 在喉头的位置、共鸣技术上也开始尝试混合共鸣, 加强了对声音之间的过渡讲究, 即:消弭声声转换、连接时的漏洞, 注重平滑匀净, 借以来增强其美声声音的美感, 在教学中训练方法也开始采取民族唱法的循序渐渐练声技巧, 此外, 美声唱法对民族唱法中的演唱技能、技巧也都不同程度的进行了借鉴、学习, 进而来充实和完善美声唱法。诸如:我国民族唱法受传统唱腔的影响, 常用闭口音和鼻母音进行偏白的演唱, 而美声的开口音表现出现的声音比较饱满、通畅, 民族唱法则借鉴西方的唱法, 采取“闭口音开口音”的方式来进行歌唱练习。美声唱法的发声也借鉴民族唱法中消弭换声痕迹的技巧来增强其声音表现的顺畅、过渡的自然等等, 借以来增强美声唱法歌唱的完美性。在声乐教学中, 民族唱法与美声唱法为了适应大众的需求其理论知识、实践表现技巧等等都不同程度的开始相互借鉴、吸收, 同时在他们相互借鉴与吸收的过程中即不失去他们本身作为个体原有的唱法韵味。
三、民族唱法与美声唱法的融合关系
目前高校声乐教学中对于民族唱法以及美声唱法教学模式都有了改变和提高, 即:在教学中将两种唱法同时开展, 借以来让学生充分了解美声唱法与民族唱法之间的独立声音概念、风格特征等, 引导学生感受两种唱法的不同魅力, 同时也让学生体验两者之间的借鉴、吸收等内容, 实施民族唱法与美声唱法的融合教学, 强化学生对二者的深入掌握和了解。让学生明确美声唱法民族化、民族唱法的继承与美声化是音乐艺术发展的一种必然趋势。笔者在声乐教学中, 以美声唱法、民族唱法审美的共性为基准, 进而引导学生以自身的特点来开展美声科学发声的技术教学活动, 让学生一方面掌握气息、声音与共鸣的结合运用, 打开喉头, 注重声音的流畅和稳定, 一方面则引导学生深化民族唱法中语言、润腔等多种处理方法, 改变传统声乐教学中民族唱法技术方面真声多、口腔共鸣高、白声等现象, 引导学生融合两种唱法, 追求整体的共鸣、音色的圆润、感情变化的自如等等。这样让学生即掌握美声的科学唱法又掌握了民族唱法的省力唱法, 两者相融合应用, 拓展音域、音高、音量的范畴, 进而展示出语言清晰、气息生动、灵活且表现力丰富的声乐演唱技能, 提升学生的音乐文化修养, 深化高校声乐课堂教学。实践证明了美声唱法与民族唱法相互融合的可行性, 我国一些民族唱法歌手, 如:彭丽媛就是典型的民族唱法与美声唱法相融合的现代化民族唱法代
关于独立学院二胡教学的若干思考
魏巍 (三亚学院音乐学院海南三亚572022)
摘要:二胡学科发展在全国各高等院校与师范院校中是参差不齐的。尤其在新兴的独立院校音乐学院中, 二胡的教学工作还处在萌芽阶段。本文结合三亚学院音乐学院的教学情况作为案例, 提出在独立院校, 二胡教学上所存在的困扰与个人在解决问题的一些办法。通过培养学生对二胡音乐审美鉴赏力、想象力、创造力等美育能力外, 对教学模式与授课内容的创新。做到, “因材施教、寓教于乐、以人为本, 以情带声”的教学方法。为二胡选修课在独立院校中的发展做出积极努力的思考。
关键词:二胡教学改革;二胡选修课;审美能力;独立学院
自刘天华先生在上世纪20年代把二胡带入高校以来, 二胡的发展如雨后的春笋蓬勃发展。这件古老而传统的民族乐器, 从此在高校音乐教育中生根、发芽。如今, 二胡在综合类大学、师范学院等课程设置上, 一般作为音乐教育方向中器乐选修课 (发展较好的一些高校, 也会作为主专业) 。那么, 对于独立院校音乐学院, 普遍学生对音乐基本知识、乐感、节奏、视唱练耳等方面还处在音乐初级阶段。所以, 在独立院校对二胡教学改革也是笔者常常思考的问题。所以, 结合我院实际情况与多年二胡教学经验, 为二胡这件民族乐器可以生生不息的传承与发展, 笔者就目前独立院校二胡教学状态, 谈谈个人几点想法, 望与同仁共同互勉:
一、规划合理教案、选用实用教材
对于教材的选用, 学生更好、更有效的学习二胡是尤为重要。结合独立学院的学生特点, 教材的选用, 不需要选择专业性较强, 曲目又长又难、技巧性很复杂的。为了鼓励学生学习兴趣。合理规划学生学习计划, 目前笔者选用刘长福老师编著的《二胡系统进阶练习曲集》 (上下) 与王永德老师主编的《中国二胡考级曲集》 (上下) 。其中, 刘长福老师所编著的练习曲, 经过教学实践学生普遍反映, 此书曲目编排比较系统, 教学进度适中, 并且有效的解决演奏者所常出现的问题。笔者认为在二胡教学上主要抓住两个方面:首先, 正确掌握二胡的基本演奏方法, 加强左手一指、二指、三指、四指的独立放松运动动作、力度、弹性的基础训练, 尤其四指要额外加强练习。其次, 掌握二胡常用曲目, 从零基础起学的学生, 在大学期间掌握如《田园春色》《马兰花开》《九九艳阳天》《喜洋洋》《良宵》《赛马》《喜唱丰收》等1至4级的二胡曲目 (还要根据个人实际情况) ;如果有一定基础的二胡学生, 由于需要调整方法, 曲目也要从基础的学。如《喜送公粮》《翻身歌》《河南小曲》《葡萄熟了》《洪湖人民的心愿》等五至八级的曲目;如有个别二胡基础良好的, 还可以演奏一些《蒙风》《火》《流浪者之歌》等技术型曲目。总之, 教师对教材的选用, 不能拘于专业类的学习进度。过分强调又专又红, 这样不仅不适用当下学生的学习。而且, 也会给学生与老师带来困扰。
二、在课堂上培养学生音乐审美、鉴别能力
音乐教育中的审美是一种艺术活动。众所周知, 二胡被国外音乐家们美誉中国“小提琴”。仅仅两根琴弦, 却演绎出如此感人肺腑的音乐与高难度技巧, 它的魅力早已飘扬海内外, 被音乐爱好者们追捧着。所以, 对于初学者审美的培养与追求是尤为
表, 其歌唱的风格即由民族唱法中的亲切、柔美、质朴等也有美声唱法的圆润、通畅、声音穿透力强等特点。
总的来说, 民族唱法与美声唱法之间的关系是对立的也是借鉴的、融合的, 而这一切的目的都在于推动音乐艺术的可持续发展。作为高校的音乐教师也应结合时代发展的特征以及大众的需求来开重要的。此笔者有三点可供二胡爱好者尝试:首先, 教师要尽可能对一条旋律做出多种情感的示范演奏。其目的让学生从听觉上分辨出音乐中的美与丑。这一点, 在我教学中学生的感触最为深刻。因为近距离音响会给人以情感震撼与共鸣。这不仅会让学生感受到音乐的魅力, 更让学生产生思考与联想, 为什么同用一把琴, 演奏出来的音乐却截然不同?其次, 试图让学生鸣唱自己所演奏的旋律, 学生用自己善于表达的方式会很容易唱出自己的情感;再次, 督促学生平日里多听较好的一些音乐作品与音乐剧目。不仅于此, 还要做好听后感笔录, 从理论上得以升华。
三、优化一对一与一对N的两种教学模式
目前, 对于器乐选修的学生, 教学模式一般采用一对N的教学模式 (N, 代表3至5人, 要根据具体情况而定, 但反对“大帮哄”的教学模式) 。这一点也是区别于专业院校的模式。但, 对于初级或是中级的二胡演奏者来说, 这也是较好的学习方法。最大化的发挥一对一与一对N的两种教学模式, 结合两种教学模式的优点, 笔者提出几点教学参考:首先, 一对N教学模式一般适用初学者。在此基础上教师可以大力发挥学生之间的感染力与互动影响力。教学实践证明, 学生不仅主动乐于思考, 而且相互增进学习进度;其次, 教师也可以根据小组模式, 编排一些如:重奏、齐奏、对奏等不同形式的演奏组合, 从不同节奏变化、旋律变化、特色变化上来丰富教学内容;第三, 一对一的教学, 要针对有一定演奏基础的学生, 需要时音乐处理、演奏风格、个性演奏上有更高的要求。这种模式, 教师需要花更多的时间与精力来培养学生演奏心理素质、演奏技能、演奏状态、演奏情感控制以及演奏者对舞台感控制等综合性演奏能力。
四、对选修课课程设置的调整
借鉴一些高校二胡教学课程设置经验, 我们院二胡选修学制为一年, 通过实践证明, 时间实属太短。面对二胡这种高难度乐器, 入校学生又几乎是初学者, 一周一课时, 一对N的教学模式, 一年的学习基本很难演奏出什么旋律出来。这种课程设置不但不合理, 也缺乏对乐器基本常识性的认知。笔者建议二胡选修应改为两学年 (四个学期) 或三学年 (六个学期) 是比较合理而科学的。因为, 二胡乐器本身的结构是很简单, 而正因为它结构的简单, 要求演奏者所要掌握的综合技能较多而复杂, 它没有钢琴88个音高, 没有琵琶、中阮的音位。一年的二胡学习也仅仅是演奏基础的长弓练习, 对学生未来就业与长期个人爱好方面不会产生更大的积极作用。
独立学院音乐学院的二胡教学之路还需要不断的长期摸索, 对学生的教学规划有别于其他综合类高校。也正是因为富有特殊性, 促使教师需要不断努力探索不同的教育之路。
参考文献:
[1]谭雄.《高师二胡选修课问题及思考》.2008《艺术教育》.
[2]李正平《二胡教学存在的问题及对策》.《忻州师范学院学报》第27卷第5期2011年10月.
[3]刘伟.《审美教育在音乐教育中的体现》.2006年5期《内江科技》[4]程家跃.《对高师非音乐专业二胡教学的思考》.2006年5期《内江科技》.
展声乐教学实践, 借以来促使声乐教学的有效性、实效性。
摘要：随着教育教学的改革, 我国声乐教学结合演唱内容、演唱方法以及艺术表现结合的不同将唱法细致的分为:美声、民族与通俗三种唱法。其中美声与民族唱法有着很强的关联性, 二者之间相互独立、相互借鉴、相互融合, 丰富了声乐理论知识, 进而为人们展示出创新的唱法, 促使声乐艺术魅力增强, 确保了声乐教学的可持续发展。
关键词：声乐教学,民族唱法,美声唱法,关系
参考文献
[1黄友葵.黄友葵声乐教学艺术[M].北京:华乐出版社, 2003.
关键词：美声唱法 民族声乐 特点 影响
在意大利语中，美声唱法被译为Bel canto。这个词也可解释成“完美的歌唱”或是“美好的声音”。这种唱法的优势既体现在声音上，同时也体现于歌唱内容、风度以及气质和情感表达上。美声唱法运用的是混合声区的歌唱方法，这是它相比于另一些唱法的基础特点。我国引入美声唱法后，我国的民族声乐也受到很大的影响，同时赢得了很多人的追捧和热爱。通过与民族声乐的合理融合，推动了我国本土声乐艺术的时代性跨越和发展。
一、美声唱法基本特点分析
美声唱法的基本特点包括三个方面，分别是发声、呼吸以及共鸣三个特点。接下来，笔者对这三个特点进行简要的概括和分析，并与民族声乐进行对比论述。
（一）发声
发声是美声唱法中一个较为突出的特点。美声唱法实现了对于真假音的混合使用，这种声型实现了真假音在整个声区的全部覆盖，听者在聆听演唱者的歌唱时，能够感受到声音的自然和连贯性，不会感受到换声点。相比于美声唱法，民族声乐并不能实现这种效果，所以在美声唱法之中寻找科学规律能够有效地对民族声乐中存在的缺陷性进行弥补。
（二）呼吸
呼吸在美声唱法中具有十分重要的作用，歌唱表演者必须经过针对性的教育和训练，才能够更好地掌握美声歌唱技巧。呼吸是美声唱法的原动力，在歌唱中歌唱者必须保证气息的连贯性特点，在歌唱中要运用气息对声门进行冲击，以起到发生连贯的目的。这一点与民族声乐具有相似性，民族声乐同样将呼吸当做原动力，在歌唱时气沉丹田，使用胸腹联合方法调整呼吸。
（三）共鸣
美声唱法通过真假音的混合实现联合共鸣，依照音高低在发声部位产生的共鸣实现分布，通过这种方法创造出的色彩与声音都十分美好优雅。在进行歌剧演唱的时候，美声唱法较多使用后咽腔与鼻咽腔，通过运用高位置和头腔共鸣，使得口腔、头腔以及胸腔之间形成共鸣，保证声区能够灵活流畅的转换。民族声乐则运用口腔共鸣为主要唱法。
二、美声唱法对于民族声乐产生的具体影响
（一）更好地实现民族声乐的弘扬和优化
在我国，美声唱法对于民族声乐的弘扬和优化起到了十分重要的推动作用。随着全球化的世界形势出现，美声唱法与民族声乐有力进一步的交融，民族声乐汲取了美声唱法之中呼吸、发声以及共鸣上具有的有点，在演唱方法上和美声唱法中出现了众多的一致性。解决了民族唱法存在的若干不足，实现歌唱方法的全新突破。随着不断的改进与发展，我国现在的民族声乐在进行演唱时注重于共鸣腔的应用，更加提倡通畅性的发出声音，实现呼吸深度的有效调节，转换后进行高音的演唱。除此之外，民族声乐也保持了自身所具有的特色，比如对旋律进行运腔等等。展示了民族声乐本身的风格特点，让听者感受到浓郁的韵味。使得民族声乐具有活力和生命力。
（二）实现民族声乐朝着多元化方向发展
随着我国经济的日益发展，我国的文化也有了较大的突破和进步，音乐文化体现出一派繁荣的景象，但同时也面对着外来文化多种多样的越来越激烈的冲击，我国的音乐文化不得不另辟蹊径，开始朝着更加符合时代的方向发展，逐渐打破原有的格局，更加兼容并包。因此，民族声乐与美声唱法逐渐实现着融合，对我国的歌唱者提供了越来越多的借鉴意义，在词风以及曲风上都有了很大程度的丰富，可以说我国的声乐逐渐实现了多元化方向的发展，并推动了中西文化的相互融合。
（三）对我国声乐教育的直接影响
伴随社会的发展，音乐文化也随着时代的发展不断被注入新鲜的血液。民族声乐想要在历史发展的大潮中立于不败之地，就必须与时代的发展相适应，打破传统局面的局限性，更好地为民族声乐爱好者献上更加完美的音乐作品，更加高雅的听觉享受。在这样的背景下，不少歌唱家开始着手自身唱法的改进，汲取更多的优秀经验，来丰富自身的歌唱，提升艺术素养，创立更加具有特点的演唱风格。演唱风格在发展过程中必须与我国的声乐作品形态相适应，共同实现创新和进步。美声唱法对于我国声乐教育影响深远，同时也影响了音乐创作手法。随着演唱者越来越高质量的演唱水平，作曲者也必须具备更高的作曲水平，实现我国民族声乐朝着更加广阔的空间发展。
三、结语
随着美声唱法进入中国，我国的民族声乐受到了很多影响。不仅实现了民族声乐的弘扬和优化，同时也推动民族声乐朝着更加多元化的方向发展，推动了中西文化的交流和融合，除此之外，还影响了我国的声乐教育事业。随着时代的发展，民族声乐要想具有更强的生命力，实现长远的发展，就必须顺应时代的潮流，不断添加全新的元素，兼容并包，汲取各国歌唱方法的长处和优点，最终创造出更加完美的音乐作品，更好地为听者打造听觉上的盛宴。
参考文献：
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摘要:在声乐界，金铁霖可谓德高望重，为民族唱法的发展和繁荣作出不可磨灭的贡献。纵观声乐领域，成就卓越的大家都或多或少受金先生独特的“金氏唱法”影响，阎维文、宋祖英等一批在歌坛极具影响力的歌唱家都曾在金先生门下学习声乐，并将“金氏唱法”融合到美声演唱中，使中国传统声乐发扬光大。
关键词:声乐教学;全氏唱法;教学方式
金铁霖先生在声乐教学上以自己的独特理念和创新精神，开创了民族声乐的新天地。金氏唱法糅合了近30年来声乐研究的主要成就，对教学理念、方法以及艺术感知进行多方面改进和发展，集合了科学性、时代性以及民族性，总结出具有实践价值的各种声乐训练方法，如哼鸣练习、母音练习以及微笑练习，使声乐教学效能不断提升，民族声乐从阳春白雪走向广大人民群众，成为受大众欢迎的一种艺术形式。
一、金氏唱法的特点
1.金氏唱法的科学性金氏唱法是指金铁霖教授所发明的声乐教学方法，在发声和唱腔以及情感实现上表现出了优美动听、音色纯净明亮的艺术特色。金铁霖通过对传统声乐唱法的精髓进行提炼，并借鉴西方音乐中的优秀理念，针对学生的个体差异，充分发挥个人的声音长处。金氏唱法的发声方法注重真声和假声的相互结合，鼓励歌唱者用真声演唱，同时混合假声。具体到教学过程中，金铁霖创造式地引进了诸如通道、支点等跨学科名词，对发声机制进行讲解，使学习者在两者共性之间找到发声的正确方法，减少教学过程中不必要的术语解释。除此之外，金氏唱法还强调呼吸、咬字、传情等多重艺术感染力。要求咬字准确，吐字清晰有力，尊重语韵，强调唇舌齿牙口之间的配合，这些理论与人体发声机制相吻合。2.金氏唱法的民族性金铁霖先生所推崇的民族声乐，具有中国古典音乐的审美特点，金氏唱法建立在推动美声声乐发展的基础上，具有鲜明的民族特征。金氏唱法强调重视独特的民族品位，对乐感、演绎、音色、风格以及情感和素质等多方面提出了较高要求。金铁霖以民族审美为基础，将文化因素和民族精神本质融入声乐美学中，提炼具有个性和共性的歌唱方法。金先生指出，声乐练习应以民族文化为导向，与大众审美趋向相一致。发端于传统戏曲的民族声乐，在作曲、唱腔和艺术风格上具有显著的文化烙印，金氏唱法完整保留了这一部分民族徽记，如金先生的学生、歌唱家张也，曾是多年春晚的常客，由她演唱的歌曲从内到外散发着特有的民族审美趋向，她唱的《万家灯火》《听香》等精彩曲目，无论是唱词、作曲，还是配乐，以及作品所传递的情感、情怀，都蕴含着中华民族特有的文化价值体系，经她精彩演绎，每一首歌都成为倍受大众喜爱且广为传播的文化珍品，并在海外华人当中受到热烈欢迎。3.金氏唱法的时代性金氏唱法立足于动态变化的时代进程，强调美学层面的进步性和先进性，在唱法上主动贴近同时期受众的需求层次、鉴赏层次和能力层次，强调唱法的前沿性和引领性，切合主流价值观，呼应时代主旋律，是兼容并济的艺术体系。历史发展是一个不断新生和淘汰的过程，具有明确的阶段性，在艺术范畴内，出现过不少种类的艺术形式，但是能被保留传承到今天，并依旧为人们所接受和喜爱的并不多。在金氏唱法指导下的许多声乐精品，如《谁不说咱家乡好》真实表现了新中国成立后人民群众对家乡的真挚情感，以及对生活的由衷热爱;《好日子》唱出了改革开放后的群众心声。正是这些唱出人们心声、富有时代特色的作品，使民族声乐大放光彩。
二、金氏唱法在声乐教学中的应用
1.哼鸣练习哼鸣唱法属于金氏唱法的入门练习，强调声乐练习与生活体验相结合。在声乐教学中，要求学生处于放松状态，特别是喉头部位，不可紧张僵硬，腹部收紧胸部上提，使整个喉咙充分打开，整个人保持叹气时的状态来练习哼鸣。哼鸣练习分为两种:一种是大哼鸣，练习时使喉咙充分扩张，打开角度较大，此时哼鸣的音色圆润，气息比较平稳，练习者能觉察到垂直通畅的气息流动。大哼鸣练习的色彩性比较中性化;另一种是小哼唱，发声技巧类似于戏曲发声，在其色彩和风格上具有较强的表现力，发出的声音质感鲜亮而透明，对气息控制要求较高。小哼唱时喉咙不用完全打开，比之大哼鸣打开角度较小，发声所需气息较强，喉头打开范围更小。哼唱练习之所以是基础，原因在于它是学生体验歌唱位置的重要方法，经常练习有助于声音的流畅和连续。2.母音练习母音练习是金氏唱法中比较经典的教学创新。金铁霖先生把母音分为两类:一类是“o、u”母音练习，针对练唱中常见的“挤卡白尖压”问题而设计，这两个母音有利于喉咙打开，让声音处于垂直形态，可以较好地弥补气息控制不力的缺陷。母音练习的好处有利于打开上下发声器官之间的联系，使气息平稳，形成一条圆滑的垂直线，打通发声通道，高低音转换更为自然无形，不需要以停顿来完成换气;另一种练习则是以“i、ei”两个母音为主，是为解决学生“重暗压撑虚”的普遍毛病而设计的。这两个母音发声点偏前，音色高亮且集中，这组练习有助于强化咬字能力，使学生在歌唱吐字时声音清晰明亮，民族声乐曲目演唱对此项母音发声技巧的`运用要求较高。金氏唱法十分注重练声，不管哪组母音练习都是为了更加顺畅地发声，因此在声乐教学中，一定要把练声作为一项基本功。3.微笑练习微笑传递了一种舒展而美好的情感，歌唱时面带微笑不仅仅是表情需要，更容易激起听者的情感共鸣，带来美和艺术的享受。声乐教学中的微笑练习贯穿在歌唱的整个过程中，它需要微微露出牙齿，使两颊笑肌浮出，喉咙保持适度紧张，但又不至于僵硬，使其刚好配合其他部位进入兴奋期。微笑有助于减轻发声时滞涩沉重的毛病，特别是对于发声位置低的学生而言，微笑可助其克服先天条件的不足，有利于提高其演唱信心。金氏唱法强调微笑练习与母音练习的配合，笑肌抬起就意味着学生进入演唱准备状态，也给学生积极美好的暗示，激发其用声音创造美感，带给人们享受自豪感。声乐教学中的微笑要领，适用于音的转换、吐字转换和母音变化，全程处于微笑状态的歌唱表演，不仅能够形成发声流畅、唱腔一致的演唱效果，还能给人以愉悦和美的精神体验，与人们的精神需求、审美趣味相吻合。
三、结束语
金氏唱法不仅是金铁霖先生长期从事声乐教学的结晶，更是声乐艺术的民族瑰宝，其以鲜明的科学性、民族性和时代性等特征创造性地继承古典声乐精华，开创性地融合西方声乐的演唱技巧，在教学理念上表现出前瞻性和先进性，在声乐教学领域发挥着强大的引领作用。运用金氏唱法进行声乐训练，需要重视学生的个体差异，明确每个学生的声音特点，在练习中扬长避短，提高声乐表演水平。
参考文献:
[1]常艳，杨闪闪.金铁霖声乐教学中练声环节的方法探究[J].大众文艺，(6):229.
[2]张爽.浅析中华民族声乐教学的创新和改革[J].黄河之声，(9):21—22.
国的民族唱法独具特色，它融合了语言、文化的特点，以我国的民歌为基础，通过科学的发声方法，又同时借鉴了美声的唱法融合而成。民族唱法传承着中华民族的审美情趣与文化积淀，对我国民族唱法的研究可以提高人们对民族文化的认识，深化人民的民族印记，提高民族唱法的认识度，将强我国民族文化的传播。
21世纪以来，我国民族唱法又有了新的发展，通过对民族唱法研究，将民族唱法的歌唱技法提升到一个新的高度，歌唱者在追求音乐基本的音高、音质的同时，还要不断与国外的优秀唱法相结合，不断加强民族唱法的生命力。在民族唱法的发展同时，我们可以学习到欧卫国民族文化的博大精深，从而提升我国国民对中国文化的认识，对我国文化传承以及文化发展都起到了巨大的推动作用。
歌唱最基本的发声概念是用呼出的气流冲击和震动声门产生声波，声波通过共鸣腔体的反射，产生泛音，然后再美化音色、扩大音量，歌唱的发声过程就此结束。在歌唱状态中，声带的闭合状态与生活中的闭合状态是有所不同的。声带在歌唱发声的状态下，比生活中拉的会更紧一些。在歌唱发声时，声带的震动情况也是有所不同的.。发真声时声带全部震动，发假声是，只有局部的声带震动，真假声的混唱是一个既矛盾由统一的过程。民族唱法的气息运用与美声唱法是一至的都是讲求丹田气的运用，演唱时深呼吸，以气沉于底、贯于顶的方法来发声，靠气息托住发声，以求音质的优美纯净。民族唱法的唱腔上借鉴了京剧音乐的唱腔尤其是青衣唱法喉开气深，整体贯通。大量西洋唱法发声技巧的借鉴使得民族唱法在具有本民族发声的特点以外，更使得民族唱法的圆润性、柔和性、通透性、表现力进一步增强。
我国早期的民族唱法发声的位置比较靠前，以口腔与头腔的共鸣为主，胸腔的共鸣较少，真声运用的比例大，发出的声音相对单薄。发音的着力点在口腔的位置比较靠前，口腔的用力大;演唱高音时，声音如圆锥形，越向上点越小。倡导以字带声、以字传情的唱法，在民族唱法中咬字是行腔的手法，更是行腔的灵魂。咬字发音的因素转换较慢，棱角较大。声音的个性强，色调明亮，演唱手法变换多样，特别注重嘴皮子功夫，充分显示我国语言的韵律美上世纪六七十年代以后，吴雁泽、李双江等老一辈歌唱家改变了民族唱法以真声为主，以戏曲为元素的唱法，加入混声唱法，更多的打开喉咙，使歌唱的声音上下贯通，更加圆润流畅。这段时期的民族唱法有了很大的进步，加强了歌曲演唱中对声音的驭，更完美的把握歌曲的情感。演唱中依然沿用传统的吐字与发音技巧，在继承我国早期传统民族唱法的同时，还加入了更多其他的声乐技巧和情感的表达，在四、五十年代的民族唱法的基础上做了更高的提升与发展。
上世纪80年代，随着改革开放的进一步深入，西洋的唱法不断流入国内，国内很多的声乐工作者开始系统的研究学习西洋唱法，依照古为今用，洋为中用的原则，我国的民族唱法在原有的基础上融合了西洋唱法的科学性发声，在音色上有了很大的进步。造就了宋祖英等的一代伟大的歌唱家，形成了新型的民族唱法。这段时期的歌唱方法在传统民族声乐的基础上，又大胆吸收运用了美声的科学发声方法，演唱的声音上下贯通、行腔、吐字更加自如，同时也大幅度的增加了声音的音域与音量，音色更加甜美，声音流畅集中明亮，音乐的表现力曾强。演唱的歌曲更加优美，风格更为多样。这样的发展与变化是民族唱法的一种新趋势、新高度，是民族声乐发展的新的方向。
福建师范大学 07级音乐学本科1班
李文祥
【提要】本文叙述了中华民族声乐的教学中应注意的几个问题，以理论方面着重论述了民族声乐发声方法的教学，让所学中华民族声乐唱法的人士认真做好自己的歌唱能力，培养优秀的人才为国家发扬光大。
【关 键 词】民族声乐、教学、科学、训练、气息
我国的民族声乐艺术已经是艺术百花园里的馨香四溢，与各民族人民的生活息息相关，密不可分的绚丽花朵。民族声乐实是对传统的民歌、戏曲、曲艺唱法和在此基础上有所发展创新的各种唱法的总称，它体现了民族声乐艺术的特点，是长期待的艺术实践中初步建立了以中国文化为背景，以民族语音为基础，以科学的发声为原理的中国式歌唱艺术。作为声乐专业的学者，从本人的所学知识方面来浅谈至关重要的值得注意的几个问题：
一、声乐训练中的辩证关系
在声乐的教学中，每位老师都有自己的教学经验和体会，所持的观点和方法也各不相同，但无论是谁，在演唱实践中受到观众的欢迎和承认，并能经得起时间的考验，或采取什么方法和手段，只要能培养出好的声乐人才，在演唱实践中收到观众的欢迎和承认，并能经得起时间的考验，证明教学办法是对的，根据这个时间所总结的经验和理论就是可靠的。在学习吸收别人的经验时，也应当通过自己的时间去体会和验证，经过反复的理解和消化后，才有可能取之精华、为己所用。任何声乐理论（包括自己总结的经验）无不例外的都在不断的实践和探索之中，有所调整和充实。正确的声乐理论，可以指导实践的，使我们少走弯路。反过来，实践又是理论的前提和基础，也可以验证声乐理论是否正确和实用。因此，应当说检验声乐教学和声乐理论的标准是实践，脱离实践的理论或经过实践证明教学效果不好的经验，是站不住脚的。
我认为，在明确声乐教学方向，标准和目的的前提下，思想方法也是不可忽视的重要因素。主观、保守、缺乏一分为二的观察问题的方法，不虚心去学习和吸收古、今、中、外声乐艺术以及同行们的宝贵经验，不重视实践对教学的检验，这样必然照成艺术视野狭窄。因为声乐教学、主要是靠教师的听觉和辨别力来指导学生的训练，听到了学生演唱中的问题、就要拿出具体的办法去解决。声乐教师的责任就是要训练学生有一对客观的耳朵、能听出自己演唱的对与错。所以，教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的，就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这就要求声乐教师的思想方法是辩证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的。如果在训练中，过分强调了声乐的高位置而忽视了气息的深度，就会产生气浅、喉紧、发出的声音效果容易尖、挤、卡、虚的现象，这样不但不能获得声音的高位置和头腔共鸣，反而会破坏歌唱状态的平衡性和完整性。当提示声音要高位置时，要注意与它反向的气息深度，反过来，当提示气息深下来时，要注意保持声音的高位置；提示喉咙打开时，应注意声音的集中；提示声音靠前时、要注意声音的垂直当提示字的清晰时，要注意它的科学性；窄母音宽唱，管母音窄唱；歌唱姿势要放松也要积极；歌唱中的每一个字要统一在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字又是它本身个性的体现等等。
在声乐作品演唱上的处理，也应体现这一原则音乐上的起伏变化、为了更加生动的表现作品的内容，例如：快、慢、强、弱、高、低、连、断等，在演唱中，充分利用对比的作用。在我国京剧演唱中，常提及的“欲快先慢”、“欲强先弱”等就是这个道理。没有对比就没有起伏，就会将作品演唱的平淡无味。因此，每位声音教师，都应该在声乐的训练当中，运用对立统一的辩证关系。
二、学习声音，一般要经过三个阶段，即从自然到不自然，再到新的科学自然阶段。
很多青年歌手和声乐爱好者，在未经正式学习声乐之前，都具有一定的歌唱能力，演唱时信心十足，敢于表现，没有框框，有的还颇有名气很有名气很受观众欢迎。他们靠自己的自然嗓音条件和乐感或模仿某个他们喜欢的歌唱家去练习歌唱时，往往都属于自然阶段。当考进了音乐学院或找到了声乐老师，开始学习声乐之后，老师就会指出他们在自然练声阶段演唱中许多问题和不足之处，有些人还要从基本的训练着手，这就必然打破原来的演唱习惯和自然平衡，需要用新的歌唱方法加以调整，逐渐找到比较科学的平和。在打破原有的自然唱歌阶段平衡之后，还没建立新的科学平衡之前，就是不自然阶段。在这阶段中，唱起歌来往往感觉别扭，原来唱得很顺的歌，似乎也觉得吃力，声音里出外进，连一首比较简单的歌也难以胜任。嗓子容易疲劳和嘶哑，有时音准都无法控制，往往在这个过程中，很容易失去学习的信心，个别人还会对唱歌产生恐惧感，也有的对自己声乐指导教师所训练的方法产生怀疑和动摇。作为声乐教师，在这个时候，应该胸有成竹，满怀信心，具体分析每个学生所存在的问题，提出准确有效 解决办法，同时，要多做学生的思想工作，让学生正视这段时间的不平衡现实是许下声乐过程中的正常现象。要告诉学生每个歌唱家在他们学习声乐时都是如此，必须要经过不自然阶段。只是根据原来基础和条件以及学习勤奋程度和理解能力的差异，所需时间长短不同而已。有经验的教师对学生问题看得准，提示方法对，解决的快，不自然阶段的时间就可以缩短，或者没有明显的痕迹。当然还有个师生配合的问题，【师傅领进门，修行在个人】。如果有的学生或歌手长期处于不自然阶段，而无法得到解决，就会因不能胜任专业演唱工作而改行。通过正确的训练方法是可以使不自然的歌唱阶段缩短，尽快达到新的歌唱平衡。
经过严格的全面训练，逐步熟练掌握各种演唱技巧，自如、熟练、灵活地运用科学唱法随心所欲、毫无顾虑的尽情歌唱，科学的发声方法已经成为下意识的习惯动作和感觉，不需要更多地去考虑如何运用声音问题，科学的发声技巧和演唱方法已经完全溶化在表现声乐作品内容之中，成为艺术表达的工具，成为艺术表达的工具，作为【声情并茂】、【字正腔圆】时，它即是科学的、又是自然的，这就是新的科学自然阶段。
三、歌唱的呼吸
人类赖以生存的不可缺少的重要条件是“呼吸”。有人讲“歌唱就是呼吸”，古人也有“善歌者必先调其气”的说法。在歌唱艺术中，它更是一个重要环节，它是歌唱的动力源泉，歌唱需要气息歌唱者要求有意识地去吸气，保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量的声音上，而每个音都要有特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时，歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等情况下，才可以进行换气，总之，是有意识，有准备，有计划的。歌唱呼吸是一个兴奋而放松的循环过程，在我国悠久的民族声乐艺术的历史长河中，就非常重视呼吸在歌唱中的重要作用。总而言之，气息在歌唱中的作用之大，下面有几种吸气方法的学习，可体会正确的歌唱吸气：
（1）叹气式呼吸法
在我们的生活中的叹气是下行、放松的，所叹的部位又是在腹部周围，所以要先叹后吸，即叹到那从那吸，在唱的过程中注意保持叹气状态，不论高音、低音、强音、弱音或所有的字和声都要始终保持这种感觉来歌唱，形成良性的呼吸循环，这样就不会在歌唱中出现气僵或气浅的问题了。
（2）下支点吸气法
下支点吸气法，也就是腹式呼吸的位置，“下支点”在中山装的第四个扣子处，找到“支点”让学生假设为声带和嘴巴的位置，在那里做为唱歌的交点来吐字或发声，并有震动感。要让学生感觉气息在“下支点”处吸，好像没有通过鼻、口、气管似的，每次呼吸都要这样做，就可以达到腹式呼吸的作用了。
（3）高位置吸气法
在歌唱中，气息时似乎气从鼻子和上牙缝、上腭、通过气管到横膈膜处的，这与歌唱的高位置是一致的。保持使用高位置的吸气方法，再从原路出去，正体现吸与呼的统一性。这种呼吸没有声音，吸得深、容易保持，正好与歌唱形成一个整体，声与气息不至脱节和分离。如果吸气没有抛物线角度，气息从下牙，舌面吸进来的，必然浅而僵，声音放紧肯定是白、紧、挤、压，高音吃力，音域狭窄、不持久、音色干散，失去光彩。因此，高位置呼吸正是这些毛病的克星。
（4）闻花式吸气 这种吸气方法容易吸得深，而且没有叹气的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉快，在辨别花香时又特别要求认真和用心，上身完全放松又兴奋的感觉。
综上所述，我们知道，歌唱的呼吸与气息控制的正确运用，是多方面的，它不是孤立的，单独存在的，它涉及到全部发声器官的机能状态和全部的歌唱技巧。我们在实际学习中，决不能把呼吸孤立起来练习，我们对呼吸的要求，最终是把呼吸、发声、气息的保持紧密结合起来，以达到尽善尽美的歌唱这一目的，在具体的学习达程中，根据每个人各方面的差异，需要做更具体，细致的工作，勤奋努力，不断实践，探索出一条适合自己的声乐道路。
结论
目前，我国民族声乐发展的很快，从事民族声乐教学的人也越来越多，这是十分可喜的现象。但是，我们必须清醒的看到：要建立民族声乐的教学体系，不只是唱几首歌剧选段，创作歌曲就能解决问题了。还需要有系统的、科学的训练方法和水平、有层次、有质量、有相当数量的声乐教材以及与专业课有关的全面音乐基础，艺术修养的学校和训练。只有这样，才能培养出高水平、高档次的民族声乐人才。
参考文献：
【1】《音乐美学》王次火召 高等教育出版社，1994年 【2】《金铁霖漫谈名族声乐教学》音乐周报，1992年 【3】《歌唱的艺术》著 赵梅伯 上海音乐出版社，2001年
Concerning ethnic vocal music teaching（Fujian normal university 07 undergraduate class 1 grade musicology
LiWenXiang）
关键词：民族声乐,美声唱法,比较研究
民族声乐和美声唱法是两种截然不同的音乐形式,由于地域、文化、政治等因素的影响,使二者的音乐表现形式、唱法、技巧等方面都存在很大的差异。但二者同属于音乐艺术形式,从同一范畴角度而言,两种音乐形式之间又有着不可磨灭的共性。随着文化艺术的发展,多元化的文化发展趋势,两种音乐要借助彼此的优势相互包容、相互融合、共同发展,打造具有民族特色的美声唱法,使民族音乐具有现代性和创新性。
一、民族声乐与美声唱法的简介
(一)民族声乐的产生和发展
民族声乐是随着我国音乐艺术的发展逐渐形成的,是我国传统音乐艺术的代表之一。我国地域辽阔,民族众多,各民族有着不同的音乐形式,唱法也有所不同,民族音乐正是集合了各民族音乐的相通之处,进而演变成一种综合的音乐演唱形式。20世纪30年代时秧歌剧诞生,这是我国最早民族声乐的雏形,真正的民族声乐演唱是从歌剧《白毛女》开始的。后来随着人们对音乐的重视程度不断提高,我国的民族声乐作品陆续出现,各种民歌和大型歌剧被搬上大荧幕,米民族声乐取得了前所未有的发展。
20世纪60年代,民族声乐已经逐渐成为独立的表现形式,在音乐界的地位很高。社会各界对于民族声乐唱法十分关注,对民族声乐的研究活动也逐步展开,各高校也纷纷开设民族声乐专业,民族声乐教育逐渐进入人们的视野。民族声乐走上了艺术发展道路,音乐学者针对其演唱技巧和风格开展了细致的研究,开辟了新的教育理论。目前,民族声乐已经是音乐艺术中的一朵璀璨之花,形成了较为完善的艺术教育体系。
(二)美声唱法的起源和发展
1.美声唱法的诞生。美声唱法起源于意大利,在意大利主要是歌剧的表现形式,17到18世纪是美声唱法发展于十七到十八世纪,在欧洲的发展最为显著。后来随着世界文化的融合,美声唱法得到了进一步的发展和传播。目前,美声唱法依然是人们喜爱的一种演唱方式,优雅、高端,极具艺术特色。
2.美声唱法的特点和发展。美声唱法主要以声音柔美见长,演唱者要具有较高的音乐素养和演唱的基本功。美声唱法要用半分的力量来唱,高音不能使用气流增加压力,而是要实现舒缓的过度,从丹田的位置发声,演唱时保证声音通道无阻碍,声音仿佛从头顶散发出来。美声演唱包括很多形式,例如歌剧、清唱剧,还有音乐会的演唱方式。
二、中国民族声乐与美声唱法的比较
(一)两种音乐形式的情感表达方式
民族声乐和美声唱法受地域、文化等背景的影响,这两种音乐形式在情感的表达方式上有着本质的区别。民族声乐和美声唱法给听众的感受是不一样的,由于生活环境和语言的差异,各族人演唱音乐的方式有所不同,例如游牧民族的歌声声音大、穿透力强,南方水乡的少数民族的歌声婉转轻柔,另外,不同的宗教信仰和历史文化对演唱形式也有着重要的影响。美声唱法的情感表达更充分,感情较为丰富,民族声乐的情感表达较为节制。在表演中,民族声乐更注重声音和表演的结合,而美声唱法对演唱者的声音技术要求更高,主要靠声音吸引听众。
(二)两种音乐形式的文化内涵
音乐艺术的形式与政治、经济和文化有着密切的联系,历史文化和地域环境对民族声乐与美声唱法的文化内涵影响深远。音乐的灵感来自于传统文化的积淀,我国民族众多,民族的风俗习惯不尽相同,地区方言和审美差异很大,因此民族声乐具有多元化的特征。语言文化是音乐的基础,民族文化是民族声乐的重要源泉,通过演唱的方式传递人们的情感和意图。例如蒙古的祝酒歌,一边用手沾酒撒向天地,一边唱歌,表示对大自然的崇敬。美声唱法产生于西欧,因此体现出欧洲的历史文化内涵,音乐学者通过对古典声乐和传统唱法的研究,创造了美声唱法,美声唱法是通过声音展现人的内心世界和强烈的感情。
(三)发声训练中的区别
中国的民族声乐经历了几千年的演变和发展,历史悠久,民族特色丰富,现在的唱法是融合了传统唱法的基础上结合了现代的演唱技巧。在民族声乐的演唱中,我们能够挖掘到民族文化的元素,民族音乐能够表现出不同领域的音乐,演唱者也具有着自己的个性特征。美声唱法一般利用真声和假声混合唱的方式进行,演唱时的发声技巧难度更大,一般要求演唱者会丹田发声,声音流畅婉转,通过节奏的掌握和声音的变化体现演唱者不同的情绪,体现要演唱的故事情节的变化。
(四)呼吸方式的区别
民族声乐的演唱要求将气吸到丹田处,呼气时将气息调整在一条线上,气息流畅无阻碍。美声唱法是胸腔、腹腔产生共鸣,气息多而满,保证声音始终在气息上。民族声乐和美声唱法在咽喉位置和打开程度上也有很大的区别,民族声乐演唱时咽喉打开的程度要区别对待,不同的艺术作品演唱风格是不同的。美声唱法要求咽喉要尽量打开,喉头下降,吸气时处于较低部位,演唱时要控制咽喉。
三、结语
综上所述,民族声乐和美声唱法尽管同属于音乐艺术的范畴,但二者有着很大的区别和密切的联系,如何巧妙融合二者,互相促进、互相融合是音乐学者思考的问题。分清两种音乐形式的共性与个性,有利于提高演唱者的水平,促进音乐艺术的发展。
参考文献
[1]吴晓.声乐教学中民族唱法和美声唱法的比较研究[J].黄河之声,2011,01
关键词：美声唱法；民族唱法；共鸣
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）08-0233-02
美声唱法于20世纪的初期传入我国，初期有些水土不服，后来逐渐呈与民族音乐艺术融合之势。事实证明，美声流派传入我国对我国的歌唱事业起到了很大的推动作用，在一些外国的教师以及一些海外归来的艺术家的共同努力下，我国的歌唱事业被提升到一个崭新的阶段。美声和民族音乐有很多不同点，也正是因为如此，才更需要相互交流与借鉴。每种音乐都有其独特的发声技巧，这是不同流派的音乐得以延续、发展的根本，也是其魅力所在。正因为它们都有独特的魅力，两者才有相互借鉴的必要。两种音乐表现形式的有机结合，能够对声乐艺术产生不可估量的影响。美声唱法传入我国，改变了传统意义上人们对声乐的认识，也引发了人们对民族音乐的反思，开始把注意力由过去的经验积累转向注重正规的科学训练与指导，这是我国声乐艺术需要改进的地方。经过音乐界人士的不懈努力，如今，我们在声乐事业的进步有目共睹，我国培养的许多选手已经在国际一些顶级声乐比赛中获得了荣誉，得到了国际音乐界的认可，也提高了我国在国际声乐界的地位。同时，通过对美声唱法的学习与借鉴，我们的民族音乐已经取得了很大进步。但是，要想使民族音乐更上一层楼，我们必须在努力发展民族音乐的同时，继续对美声艺术开展深入研究，努力缩小与先进国家的差距。
一、美声唱法概述
美声唱法来源于西方的歌剧，是文艺复兴时期在意大利发展起来的。最初歌剧的男女唱法是一样的，不同之处就是演唱时的声部和高低不一样，以阉人来唱女声，以女中音来唱男声。随着歌剧的不断发展，阉人渐渐不能适应剧情表达的需要，经过歌唱家的不懈努力，产生了一种明亮、丰满、圆润，具有金属色彩，富有共鸣和垂直感的优美华丽的唱法，这就是美声唱法。美声其实也不是只讲究声音的，人们接受美声的传统是因为其声情并茂的歌唱，声与情缺一不可，这点与我国的民族唱法也是不谋而合的。现在我们所听到的唱法是经过漫长岁月而逐渐完善的艺术沉淀，是已经达到一定高度的艺术性唱法。美声的唱法是很有自己的特点的，用一句话来对其进行概括就是“混合声区唱法”。因为美声唱法实际上是真假声的合理搭配使用，它将所有可以用的共鸣腔体都调动起来，产生了一种独特的效果。美声重视演唱高音的能力，强调的是喉咙发声时的稳定以及音域广泛，优美的音色，流畅的腔调，良好的驾驭发声器官的技能，都是美声唱法的基本元素。因此它在欧洲的许多唱法中脱颖而出，被誉为最科学的唱法，也深受中国听众的喜爱。
二、民族唱法概述
我国民族声乐艺术是古老的艺术的结晶，是我国文化的瑰宝，它起源于生产劳动，最初是在狩猎过程中形成的，后来又被用于祭祀，随着时代的发展而不断进步，逐步形成了现在的音乐形式。由于文化以及审美等方面的原因，民族唱法还不是很完美的。我国的民族音乐艺术主要包括戏剧、说唱艺术以及民歌。新时期的民族唱法在气息上讲究强有力的呼吸支持，讲究保持喉咙的稳定以及收放自如。在共鸣上，以头腔的共鸣为基础，与此同时，利用其他一些共鸣为辅助。现在的民族音乐在一定程度上吸收了西方美声的唱法及其他先进歌唱的技巧，演唱的风格清新而自然，越来越受人们的喜爱。
三、美声唱法与民族唱法的区别
美声唱法与我国的民族唱法来源于不同的音乐背景和文化背景，其表现形式是不一样的，但是，归根结底都是利用声音来表达情感的。美声与民族唱法的区别可以大致在两个方面，即唱法和共鸣上。唱法的区别就是嗓子的力量、真声和假声的比例以及混合程度。在共鸣方面，民歌唱法只用部分共鸣，而美声唱法是混合共鸣、混合声区、声音真假混合，共鸣是其重要元素。
四、美声唱法对民族声乐的影响
艺术的发展是离不开交流与借鉴的，只有不断向先进文化学习，才能使我们的文化发展起来，艺术也是如此。我国的声乐艺术当然不是完美的，它确实存在一些问题，而人们需要做的就是利用别国的先进文化来弥补它的不足。为了完善民族音乐，对西洋歌唱艺术进行一定程度上的借鉴是十分必要的。美声唱法进入中国，对民族的唱法产生了深远的影响。由于文化以及审美角度的不同，美声唱法并不能完全被我国广大群众所接受，进入我国的很长时间里都处于一种碰撞状态。两种唱法应该互相借鉴，互相学习。改革开放以后，我们开始注重对美声唱法的学习，培养出一大批在国内外都很有影响的音乐艺术家。他们在继承本国的音乐传统的基础上不断的吸收外国的唱法长处，学习美声唱法的技巧，并不断改进民族唱法，终于迎来了美声唱法在中国的大发展。从某种意义上说，民族音樂和美声唱法是两种独立的体系，有着各自的特点，理应互相学习以求同时发展。这方面的尝试是成功的，例如宋祖英、彭丽媛等，他们的唱法中既有民族的特色又有西洋韵味，把民族唱法提升到一个新高度，在国际音乐领域确立了我们的地位。可见，美声唱法对于民族声乐艺术是有很大影响的。
五、结语
随着全球一体化的到来，尤其是网络得广泛兴起，使国与国之间交流日益密切，音乐上的交流也更为频繁。各国可以通过多种渠道进行交流，互相学习借鉴，不断改进本民族音乐。音乐是文化，也是艺术，随着人们生活水平的提高，人们的音乐的需求会越来越强，发展民族音乐，学习西方音乐，就是为了满足人们日益增长的物质文化需求，用高雅的音乐陶冶人们的情操，并推动我国向世界文化大国迈进。
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