中国历史上的著名画家及画派

中国历史上的著名画家及画派（精选4篇）

中国历史上的著名画家及画派 篇1

◇六朝四家

六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈，皆以建康（吴名建业，今江苏南京）为首都。四家，画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘评六朝画谓：“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”六朝画罕见，尤以曹不兴之迹无存。元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷，“笔意神采，疑是唐末宋初人所为”。

◇南宋四家

南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称。属豪纵简略一路画风。初无此称，元代汤厚谓：“南宋画院诸人得名者，若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏识，其余亦不能尽别也。”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》，有所谓“李、刘、马、夏”之称。其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏，俱负重名，而李、马为最。”

◇元四家

元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言．附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集．画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。

◇元六家

元代赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的合称。参见“元四家”。

◇南北宗

明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说。《容台别集．画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗（神秀为代表）微矣。”又云：“文人之画自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意。明代陈继儒（当时与董其昌并称“董陈”）所说尤为明显：“李派板细，乏士气；王派虚和萧散。”明末清初画坛群起附和，形成以“ 南宗”为“正统”之见。

◇明四家

明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称。他们之间有师友关系，画艺各具风格特点，对后世颇有影响。沈、文画风较近。后来发展形成了吴门派。明代卓然成家，前期有戴进，中期有林良、吴伟、吕纪，后期有陈洪绶等，沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。

◇画中九友

明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称。见清初吴伟业所作《画中九友歌》。

◇金陵八家

明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同，因聚居金陵（今江苏南京），皆有一定时誉（以龚贤最著），故称。见清代张庚《国朝画征录》。另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”，见乾隆《上元县志》。但多以前说为准。

◇清六家

清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”。他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛，左右时风，当时被目为“正统”。

◇四王

“清六家”中王时敏、王鉴、王翚。王原祁四人的合称。他们之间有师友或亲属关系，在绘画风尚和艺术思想上，直接或间接受董其昌影响。技法功力较深，画风崇尚摹古，不少作品趁于程式化。王翬、王原祁一度出入宫禁，烜赫南北。前者，综合宋元各家各派，缔造一套体例完备的画格；后者把元代黄公望一系，糅和实质，融化精神，亦一成就。“四王”对清代和近代山水画有深远影响。康熙至乾隆间有王昱、王愫、王玖、王宸；其后又有王三锡（字邦怀，号竹岭，昱侄）、王廷元（字赞明，玖长子）、王廷周（字恺如，玖次子）、王鸣韶《字夔律，号鹤溪），画山水俱师法“四王”，“只是遵循前规，并无创新突破。前者称“小四王”，后者称“后四王”。

◇清初四高僧

即弘仁（江韬）、髡残（刘介丘）、八大山人（朱耷）、石涛（朱若极）。皆明末遗民，八大山人和石涛，系明宗室，后出家为僧。均深通禅学，寄情书画，各有独特造诣。髡残号石溪，与石涛并称“二石”。

◇扬州八怪

清乾隆间寓居江苏扬州的八位代表画家的总称。一般指汪士慎、黄慎，金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘，见李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》。实际上不止八人，有换汪士慎、高翔、罗聘为高凤翰、边寿民、杨法者，或换高翔。李方膺为闵贞、高凤翰者，也有将陈撰或李葂列入者，见汪鋆《扬州画苑录》。作画多以花卉为题材，亦画山水、人物，主要取法于陈道复、徐渭、朱耷（八大山人）、原济（石涛）等人，能不拘前人陈规。破格创新，抒发真实情感；又都能诗，擅书法或篆刻，讲究诗书画的结合，和当时流行画坛的尚古模拟之风，有所不同，被时人目为“偏师”、“怪物”，遂有“八怪”之称。汪鋆是“正统”画风维护者，曾评说：“另出偏师，怪以八名，画非一体。似苏（秦）、张（仪）之捭阖，偭徐（熙）、黄（荃）之遗规。率汰三笔五笔，复酱嫌觕，（通“粗”）；胡 谄五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”其实此派不仅对近代写意花卉画的意趣和技法，有相当大的影响；而且直至现代的齐白石、陈师曾、徐悲鸿、潘天寿、来楚生等，都从某个侧面对之有所汲取。

◇画中十哲

指清代娄东画派的十位画家。即董邦达、高翔、高凤翰、李世倬、张鹏翀、李师中、王延格、陈嘉乐、张士英和柴慎。

中国书画收藏辨伪的原则与鉴别依据

中国书画收藏、投资中最大的风险是用真品价格收购赝品。因此，如何辨伪历来就是一个突出话题。书画辨伪的基本原则

书画辨伪的基本原则是“对照比较”，即俗话所说“有比较才能鉴别”。比照的主要根据是已被确认的“标准器”和“参照系”。面对一件书画作品，如何辨别真伪?只有鉴定者将作品与自己所掌握的“标准器”和“参照系”进行充分比对，分析之后，才能做出判断。所谓“标准器”，就是最能代表书画家个体的笔墨特性图式。它是书画家作品个人风格的高度概括、综合、提炼、升华，是既抽象又形象，既固定又鲜活的一种图像模式。而参照系则包括材料、内容、题跋、印鉴、装裱等其它依据和历代典型赝品图示，它更多反映的是作者所处时代的特征和一些书画家作品作伪情况。个人风格和时代特征有机结合才能得出正确结论。鉴定者头脑中标准器和参照系的形成、建立，需要长期实践、学习、积累。如果头脑中既无标准器又无参照系，却要成为鉴定者，后果可想而知。笔者以为，书画辨伪第一应该强调“知真识伪”，“知真”就是建立真品标准器，辨伪的首要条件是熟悉真迹。第二应该强调“知假识伪”，“知假”就是明确伪品参照系，熟悉真迹同时必须了解赝品情况。两相对照，反复体验，才能逐渐成为行家里手。依据一：知真识伪

书画中的真迹精品，笔墨线条一定自然流畅且富于变化，章法结构一定出奇合理且意境深远，内容要饱满，题款要鲜明，印章要清晰。时代特征与个人风格是最真实、最可靠的，是书画辨伪的最重要依据。

由于不同时代经济发展、文化状况、政治制度、风俗习惯、生活水平、重大历史事件等的诸多差异，因而形成了不同时代独特的历史背景和历史印记。这种历史背景和印记决定了同时代艺术品创作的总体框架，也反映了当时大部分人的审美取向，是明显不同于其他时代的特种标识。历史上的“歌舞升平”与“金戈铁马”;“抗日战争”与“文化大革命”，时代特征是截然不同的。纸、绢等书画重要载体中同样储存着大量时代气息，也是断代依据之一。中国古代，丝织物在书画上的运用要比纸早，目前能见到最早的书画作品就是汉代帛画。

据有关记载，唐以前有生绢的使用，唐时开始用熟绢，是用热水将绢制成半熟，加粉捶打而成。后代的熟绢，则像造纸一样，用加胶加矾的办法制成。宋代的绢本特点是横竖均为单丝，横丝比竖丝略宽，元代绢丝更细更稀，明代横竖粗细均匀，经纬较密实，到了清代，横竖都变为双丝。绢幅尺寸大小也有随朝代不同的演变过程。绫的出现较绢晚，宋代已有，明代至清初是绫本使用的高峰期，雍正朝以后则很少见了。中国是纸的故乡，唐以前为麻纸，唐时出现树皮纸，韩滉《五牛图》用的就是这种皮纸。北宋开始有竹纸。

宋元用麻丝纸为多，宣纸少见。“宣德笺”纸的出现不早于宣德皇帝，云笺和金笺明中期以后开始盛行。蜡笺则盛行于乾隆中期至道光年间。近现代纸也是一样，建国初、文革中和当前所制出的纸也是有区别的。书画装裱形制也有明显时代特征，元代多册页和手卷，中堂、对联、折扇起源明中期。其他如印章、题跋等等也都可以帮助断代。印章在书画上的使用有清晰的脉络。

宋以前，在书画作品上题款，钤印都很少，宋代开始用印时是水印印泥，至今观察多已暗淡不清。后来出现蜜印，但仍不持久亮丽。油印是在明代出现的，一直沿用至今。其中一些品牌印泥还有自己的特点，可帮助鉴别。书画作品中的上款最早出现在元代，但信帖则要早许多。元、明、清各年代上款的书写形式和称呼也不相同，而题跋的大量出现是在元明以后，题跋的内容和题跋者的身份对辨别书画真伪可能会起到重要作用。所谓“流传有序”往往就是从题跋、收藏印鉴和某些著录(如《石渠宝笈》、《江村消夏记》等等)而得来的。

而个人风格则突出表现在作品的笔性和墨法上。清人吴熙载在《书概》中说得很深刻：“书，如也。如其学，如其才，总之曰如其人而已”，又说：“书可观识，笔法字体，彼此取舍各殊，观之，高下存焉矣。”书画家由于出身、经历、学识、修养不同，在书画技艺方面师从和所下功夫不同;也由于执笔、运笔方法不同，即使同一题材作品所表现出的情趣、意境都会有很大差异。就用笔来说，中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等等;笔势上方圆、疾缓、刚柔、健媚等等，每人各擅其长。对于墨彩，深浅、浓淡、干湿、枯润也各有所好。甚至有些书画家专用某种墨色，如李可染画山水就喜用乾隆御制墨，以追求黑中透紫、紫中闪亮的特殊效果。书画家的个人风格具有特定性和唯一性，独特的个性是通过独特的笔墨、章法表现出来的，别人无论如何临仿，要完全一致很难，子女高徒概莫能外。有许多书画伪品只能形似而不能神似，就是个人风格难以复制的例证。当然，要完全掌握一位书画家的个人风格也确非易事，因为个人风格是由诸多因素促成的，而且有一定的形成发展过程，是动态的和丰富的。每位书画家的早年、中年、晚年笔性、墨法、作品意境、思想感情都会有所变化，就连署款也会前后不同。齐白石的山水创作主要在早期，传世数量很少，其工笔草虫只作于40—60岁之间，晚年绝大部分是大写意花鸟。这些复杂的情况告诉我们，掌握书画家个人风格，必须了解全过程。关键在于对书画家个人风格的熟知程度，就如我们的亲人和交往的一些朋友，由容貌身材至脾气秉性、到特殊喜好、到思想情感，了解得越深刻，把握就越大，直至有些人能闻其声而知之，见其影而知之。依据二：知假识伪

为了少走弯路，吸收前人经验，充分了解历代主要作伪方法必不可少，有利于辨伪中对号入座，朔本求源，知其所以然。

书画作伪的传统方法概括起来，主要有摹、临、仿、改、造、代六种。通俗简略的讲：摹就是用透明纸、绢蒙在原作上勾写填画;临就是面对原作边看边写边画;仿是并无原本，只凭仿者学某家的功夫靠想象写画某家之作;造是不讲时代特征，也不管个人风格，凭空伪造随意署款;改是采用增、减、裁、刮、拆、配等手法将无款或小名家作品改成风格相近的大家之作;代则是经书画家本人同意，由其亲朋、学生所作的大名家替代品，经常有人把此类作品视同真迹。此外在装裱过程中也有两种作伪方法，即“揭二层”和“转山头”。“揭二层”是利用装裱之机，把书画真迹的字心、画心的表层与“命纸”揭离，利用墨色渗透而成的影像制成另一件作品欺世。但由于条件所限，并不多见。转山头的方法只限于山水画，即沿山峰走势线裁剪，将画和原款分离，用相同底纸添款重新装裱成大名家作品。这种方法只能是纸本，绢本很难，且需要较高装裱技术，所以也不多见。

像其他技术一样，书画作伪也有“与时俱进”的问题。近年随着艺术品市场的蓬勃发展和现代技术的引入，除上述传统作伪方法外，又出现了许多新的作伪手段。据笔者亲见，已有如下多种，不可不察：1.水印填墨(在木板水印、珂罗版印刷品上填墨，填得好几可乱真);2.底稿填款(在同时代不知名或小名家的书画底稿、课稿上添加大名家款印);3.照片合成(利用电脑合成把伪作和名家拼制在一张照片上，以使人信以为真);4.电脑刻章(所制的名家印章与真印如出一炉，使核对印章遭遇难题);5.画册复制(用放大尺等工具复制早年出版物上的作品，由于比例合适，迷惑性较大);6赝品出版(或买或盗用书号，将伪品印刷出版，为伪品戴上著录光环);7.名家题跋(利用当代著名鉴定家的真跋或伪跋，为伪品骗取信任);8.专业画家联合作伪(往往是过世名家亲属、学生互相分工合作，以巨幅作品为多)。9书画作品材质做旧造假，如纸、绢，墨色、印泥、装裱等等。如此不一而足。新手段与传统方法结合，无疑为辨伪增加了难度。

除了作伪的方法、手段之外，人们还总结了作伪的地域性特点，对我们同样具有参考意义。从历史上作伪最盛的明代开始，由远及近，依次是松江造(明末至康熙年间，上海地区以伪造董其昌和明以前书画家为主)、苏州片(明末清初，主要伪造唐、宋、元大家和明文征明、仇英一路青绿山水)、河南货(明末清初，开封地区专造唐宋元名家书法)、扬州片(康熙至道光年间，长沙地区冒充明末清初节烈名人，如杨继盛、史可法等人作品)、广东造(清末至民国，多伪造历史上大名家，如吴道子、周昉、宋徽宗等人，以绢本重设色为主)，后门造(晚清民国间，北京皇城后宫门一带，专门伪造“臣”字款书画，并仿制清宫印鉴和题跋)，这些分类为古代书画辨伪提供了参照，同时也为我们总结当代书画作伪的地域特点提供了启示。

当代书画作伪可谓“出于蓝而胜于蓝”。无论手法、规模、影响都史无前例。但作伪水平最高的则集中于近现代名家。新的地域特征也越来越明显。主要集中在以下几个地区：

1、京津地区(主要作伪对象为齐白石、李可染、黄胄、郭沫若、赵朴初、启功、欧阳中石、刘炳森、刘奎龄、范曾等京津名家)。

2、江浙地区(主要是黄宾虹、傅抱石、陆俨少、钱松岩、宋文治、沙孟海、林散之、沈尹默等人的仿品)。

3、上海地区(主要集中在任伯年、赵之谦、虚谷、谢稚柳、程十发、刘旦宅等海派书画家作品上)。

4、广东地区(以岭南派书画家高剑父、高其峰、陈树人、何香凝、关山月、黎雄才、赵少昂等人作品为主)。

5、陕西地区(主要是于佑任、石鲁、赵望云、何海霞、刘文西等人作品)。

6、港台及海外(集中于海内外有重大影响的、有海外经历且目前市场价位很高的大家作品上，如徐悲鸿、张大千、溥儒、傅抱石等等)。以上可见，现代书画作伪也有某种传承路径可循，只是手段更高明，分工更细微，许多地方已出现产、供、销“一条龙”，因而对书画收藏危害性也更大。在当前科技鉴定尚在探索研究，以“目鉴”为主导的中国书画辨伪实践活动中，经验的积累尤为重要。

近代中国画的流派

畫派的形成有二大因素,一則是社會環境發展的必然成果,諸如一個地區或一個時代、有一群人應運社會意識的交集點,而有共同的理想者;再則是畫理畫風的相近,甚而有師承的關係者,前者是自然的聚合,後者前較有人為因素。然而就畫派的歸類而言,二者之間亦有互動的關係,一般學者認為與社會發展與人生價值的認定有關,既是自然形成的文化現象,也是生活的需要與風氣。

根据某个画家群所具有的共同的用笔、用色以及用墨的特点，后人将他们归结为各个流派，其中最具有影响力的是以三任兄弟为代表的海派，和以高剑父、陈树人、现代以赵少昂、黎雄才为代表的岭南画派，在西北以石鲁、赵望云为代表的长安画派。

长安画派：海上畫派書風與影響

畫派的形成有二大因素,一則是社會環境發展的必然成果,諸如一個地區或一個時代、有一群人應運社會意識的交集點,而有共同的理想者;再則是畫理畫風的相近,甚而有師承的關係者,前者是自然的聚合,後者前較有人為因素。然而就畫派的歸類而言,二者之間亦有互動的關係,一般學者認為與社會發展與人生價值的認定有關,既是自然形成的文化現象,也是生活的需要與風氣。

海上畫派,一般指的是發生於十九世紀中葉(1843年),至廿世紀初期(1927年)時,一群畫家活躍於上海地區,並從事繪畫創作的結果與風尚。就區域性而言,上海的開埠,所引發的社會發展──屬於政治的、文化的、生活的多元性,包括商業的頻繁已成為中國的活動特區,人民的生活也隨著商業興趣,而有更廣泛的視野;就經濟的發展,使之富裕的象徵,甚至酬謝禮物,便落在精緻文化的發展上；就文化特質來說,繪畫創作是極為適宜的主題藝術。因此,自古雖也有賣畫的記載,但文人大都以知音相贈,或停留在教書授徒,以求「束脩」的供養,雖然先有鄭板橋等人,有類似職業性的主張外,真正以畫為職業的事件,上海地區的繁榮,成為此風氣的催發者。究其原因,當然是上海地區,受到外來文化的影響,包括了政治的涉入,被劃入外國道商的港口;本身傳統文化的承繼,如揚州畫派的存留,事實上商賈與仕紳交往之間,繪畫與書法的贈酬,是極為現實性的禮品,典雅適宜；這項經濟狀況的衡量,也間接促成上海地區藝術活動的蓬勃發展,所以說上海的畫風已接近職業性、專業性的畫作,並且頗有現實性的題材,包括傳統人文精神的形式,諸如吉祥意義、道德品評、祈求理想等,甚至偏向具有「情緒」性的創作,如喜怒哀樂為內涵,這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。因為山水畫較不易表現出大富大貴的即興題意,言及此,這又要檢視繪畫完成的快慢問題,花鳥畫頗具象徵性的意義,配合人物畫亦近於人情世故的題材,只要安置妥當,畫家在快速度下,很容易達到預期的效果,而山水畫雖有簡筆畫法,畢竟無法草率,因此海上畫派的風格趨向民俗性的畫作,亦歷歷可數。當然就繪畫發展而言,外延於內斂的充實,當畫家感受到仕紳與商業之間有所牽動時,如何引導人情高雅又簡明的畫法,是促成畫風的主因。

基於上述的理由,本文可從海上畫派諸多畫家,歸納出以下幾點特點。

其一是花鳥畫為多,其次人物、再次山水畫,依序再為雜項題材,就傳統的意義上,有來自古詩詞、文學作為基調,再佐以西方反襯法、結構法、設色法等,在筆法墨法的應用上,簡逸而明快,只求意境而略其形式。

其二頗具象徵性的表現,不論是花鳥或人物畫,富貴寓於牡丹等花卉,結義於桃園等借古喻今,山川風光於南山之麓等,都是具有象徵的手法,講究內涵的充實。

其三是造型與色彩華美,為了實用性與現實性,在造型的流暢上,以及較濃麗的色澤上,頗能迎合商業性的活動,也較受一般人所喜愛,此一風格顯然也受西風美術表現法的影響。

其四強調畫法的根源,與清代的考據學有相當大的關係,因此常有模仿或模擬的同類畫作出現,然求畫者絡繹於途,即表現出此畫作其來有自,已開始有形式化的趨向。

除了這些特點外,畫家的作畫數量也有大量生產的趨勢,至今尚能檢視的海上畫派的畫作,恐仍無法估計。

就比較常被討論的畫家,依其畫風可略提幾位代表性的畫家,以為進一步深層研究的參考。在此可分為：

民間畫派者：有朱熊,工花卉,師法白陽山人,尤有簡逸之筆；張熊﹝花卉冊 1872﹞,工花卉,畫風保守,晚年作沒骨、水墨淋漓,用色艷而不俗,子弟甚多；王禮,習花卉,取逕新羅、陳老蓮、惲南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人;任熊,構圖奇特、變化多樣,善人物、花鳥等,與任薰、任頤、任預等人被稱為早期海派「四任」之首;朱偁,初學張熊花鳥,後師承王禮,從其學者亦多；錢慧安以人物畫為多,花卉次之,從其學者亦眾；任薰,人物、花卉、山川皆師其兄任熊之筆法:吳嘉猷，人物仕女、山水、花鳥等為專長；任頤，花鳥、人物走獸均佳,畫風更近民間現實精神。此一派風格,延續在中上層社會中,所傳承之美學理念,除了文人畫精神的原素外,加入通俗的平實題材,有借景寫意的意義,並且開始有西方式的寫生事實,顯然受到近代西方美術觀念的影響,其影響近代五十年的中國畫風,也歷歷可屬。

金石畫派者：融書法寫意為主,雖也具文人畫意或形式,更為重要的也是使中國畫形式化的開端。作者計有虛谷，畫作以寫意為主,將自然景物變形、簡化、書寫化；趙之謙,書畫皆佳,善金石考據,畫以花鳥畫為佳,筆調涵有金石氣,即枯濕濃乾白,以書法線條為行筆方式;蒲華,以青藤、白陽為宗,筆墨恣肆、奔放、真率。學生楊士猷傳其方法；吳昌碩﹝紫藤1919﹞,書畫印均為所長,行筆如寫,畫境質樸,力求畫面光整與平衡,受其影響者如齊白石、潘天壽等等；高邕，以書法為主,用筆深重,畫宗八大、石濤,對於書畫活動貢獻大,此畫派特色,均強調畫法如書法,書畫同源,以書法筆法應用於繪畫形質,力促筆墨的老辣古樸。

其他有關海派畫家甚多,如胡公壽、陸恢、吳石價、程璋等等,都直接間接影響到後世的繪畫發展。民國卅八年以後,隨政府遷台的此項畫家,雖然大都來自杭州藝專、上海美專、南京藝專、中央大學美術系等學生,但究其所持畫風,均以海上畫派有很重要的聯繫,強調筆墨、重視師承、繼承傳統、面對現實,既要求古風,又講究現實,除了附會風雅外,賣畫教畫以維持生活也是重點,換言之,由業餘性質到職業需要,使畫作開始量化的趨勢,也引起更多的反思,思圖改造中國畫的表現,也起源於此時矣!

在台灣的海派畫家,雖然並不是很純粹的承繼者,因已受近代新式教學法的影響,不過這些先進們,如王震、汪亞塵、邵逸軒、張書祈、胡克敏、王子豪、高逸鴻、陳駑甫、林賢靜、陳丹誠、吳平、鄭月波等人的畫風,多少也強調汲古潤今,把任伯年、吳昌碩、齊白石的主張,重新列為畫境的表現方法,並依此規律再傳授後學子弟,此一現象曾在台灣地區風行近四十年,至今仍有不少的私塾者,雖非是繪畫發展的主流,卻也是初識中國畫者的門徑。

由於海上畫派有特殊的形成背景,諸如重視師承的關係,也得到贊助者的支助,因此很容易形成志同道合的團體,這也就是書畫團體畫會的成立,對中國畫的發展有或多或少的影響,台灣光復後的中華民國畫學會、七友畫會、八朋畫會，就是這項活動的具體事實,姑不論其對於繪畫創作有何影響,就美育理念上,認同傳統與現實的協調,有某種程度的意義。

然就海上畫派的形成風格,與對後世的影響,仍具有明顯的痕跡中,就以管見分述於後：

一、與社會的結合,繪畫對中國人來說,與修養心性同義,雖不乏有職業性質的畫家,但歷來大都為業餘為多,上海畫派應運社會發展的需要,除了應酬之外,以書畫為生者趨多,並列為身份、仕紳、富豪的象徵,至今台灣地區尚有此現象產生。

二、講究師承,注重門派,若理念畫法相通,則利益與美質相融,師門之外,排他性極強,這種現象雖然是中國人的君子之爭,仍處處可見互相排斥的事件發生,台灣地區往昔在公辦展覽上,就有門派分配或師徒一式的作品出現。

三、注重畫法,包括題材的講究,大都是以古人畫作為本,缺乏自主性的畫題,雖應運民間審美需要,而有較鮮麗的顏色,仍然存在摹古範疇內。對於較具開創性的畫法,並沒有多大的研究。

四、畫境保守,中國畫形式與內容,來自綜合性的表現,諸如詩、詞、文學、印章等,都能在作者畫境需要上有所感悟、有所新意,然在海上畫派的畫境中,大都引自他人的詞句或內容。

【註】,未見有較創新的意境出現。除了少數能對現實生活有所批判、如齊白石的感悟之外,但他己經不純屬海上畫派了。

海上畫派,後人也稱之海派,有流傳廣潤之意,也有廣施大眾之美的理想,更是提昇性靈的繪畫作品,遠從青滕、白陽,以至於今,形成一般力量。然就純粹畫論來說,其貢獻與理想,是畫壇的盛事,也具開創性。但對於藝術工作者,卻也有不佳的延習,諸如過於重視形式,不求內容充實,筆墨千篇一律,未見新意,末學漸與時代脫節,尚自稱維護舊文化，也末能結合社會的現實性,使畫境萎縮等現象,很值得研究。

當然,每種繪畫的產生,必有其時代與文化背景,也都具有其發展的意義,吾人面對這些作品,是否也能從中學習到什麼,或者想到什麼,就美術史與創作者的工作來說,如何為大眾的生活規劃出希望,是要代代相傳的工作。

【註】海上畫派內容大致趨向於 1.描寫文學意境者 2.象徵吉祥景象者 3.象徵道德學問者 4.表現生活情趣者 5.表現自然物姿容者等本屬一般題材,但代代因襲,以致畫境漸窄。

岭南画派：

岭南画派是岭南文化至具特色的祖国优秀文化之一，它和粤剧、广东音乐被称为“岭南三秀”，是中国传统国画中的革命派，它有如下特点：

一、主张创新，以岭南特有景物丰富题材；

二、主张写实，引入西洋画派；

三、博取诸家之长；

四、发扬了国画的优良传统，在绘画技术上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。

岭南画派始于晚清时期，二高一陈即为早期著名创始人，二高即为高剑父、高奇峰，陈即为陈树人，其弟子多成名家，形成一海内外华人都喜欢的著名画派。

在香港的赵少昂、杨善深，在广州的黎雄才、关山月，这四位大师，是当代岭南画派的主要代表。赵少昂被誉为高奇峰以后最佳传人，海外友人多以收藏少昂花鸟为贵。黎雄才、关山月都在美术院任教，弟子颇多。杨善深现在香港主持他开创的“春风画会”，传授画艺。他们于八十年代初期，合作完成了百余幅作品，每幅作品都凝聚着集体的智慧，体现了四位大师谐和默契、心照神交的深厚友情，可谓：岭南四家荟萃一堂叹为观止。岭南画派”的产生和发展，体现了一种新的文化精神。这种新的文化精神包含了四个方面的内容：

(一)革命精神，这是“岭南画派”产生和发展的思想基础；(二)时代精神，这是“岭南画派”在区别于旧国画流派的主要特征；(三)兼容精神，这是“岭南画派”的艺术主张，是革新的重要途径；(四)创新精神，这是“岭南画派”不断发展的动力。

这四种精神是互相联系的,它构成了“岭南画派”相当完整的体系，也是这一画派历久不衰的重要原因。革命精神是“岭南画派”的思想基础。这种革命精神,又是和“岭南画派”创始人的特殊经历和思想倾向分不开的。时代精神，“岭南画派”在题材内容上大胆革新，也是这一画派能够永葆青春的原因。兼容精神,也就是“折衷中外，融合古今”，这是“岭南画派”最重要的主张,是它的艺术原则，也是“岭南画派”革新的途径。创新精神,这是“岭南画派”前进的动力，也是“岭南画派”历久不衰的奥秘。只有创新,它才有生命力，而创新体身既是目标，也是这个画派发展的动力。“岭南画派”所以能够不断的发展、状大，就是有创新精神作为推动力。

高剑父、陈树人，高奇峰“岭南三杰”，师出同源，信奉同一艺术原则,但各有创新,风格不一样。第二代的杰出画家关山月、黎雄才、赵少昂等，也风格各s异。他们的后辈杨之光、陈金章、梁世雄、林墉、王玉珏等画家,也各有自己的面目。高剑父不希望学生学得跟他一样,他声称这是没有出息的表现。他要求学生“青出于蓝而胜于蓝”。

被称为“岭南车派”第二代中最出色的画家关山月、黎雄才,无论在审美意识上和艺术成就上都超越了他们的老师高剑父，形成各自不同的艺术风格。关山月的超越首先在于重大题材的开拓和时代精神的体现上，这是“岭南画派”绘画革新的灵魂。

关山月的第二个超越，就是以写生为基础,不断的求新求变。这也是“岭南画派”不断发展的秘。关山月的国画成就，来自两方面，一是重视写生，眼界开阔，感触新鲜，它饱含生活气息、时代风貌和画家情怀，由于立意不凡，因此显得格调高雅。二是有较深厚的理论修养，特别是对中国传统画论有比较深入的研究。这就有理论作指导，有比较、有鉴别,能够坚定地走自己的路子。他在艺术上不仅超越了高剑父,也不断地超越自我，在“岭南画派”的继承和发展上作出了突出的贡献。

黎雄才对高剑父的超越，首先是表现在“融化”中西的笔墨技法上，使“岭南画派”以新的面目展现在人们的面前。黎雄才的另一个超越，就是运用深厚的传统笔墨功夫和吸收外来的养料，较好地解决了中国山水技法难以表现社会现实的矛盾。

杨之光是著名的人物画家。就人物画说，杨之光比“岭南画派”创始人高剑父已经有了显著的发展。这主要表现在杨之光的人物画既发挥了传统线描的功力，又哺以西洋素描中诸如确切体现结构的明暗体面的表现方法，整体令人赞赏的是，他善于抓住住一瞬间画出较高艺术概括力的舞蹈人物水墨画，而且用书法入画，用笔肯定而又鲜活，单纯中有变化，朴拙中见神采使线条具有浓郁的金石味,启发观众丰富的想象。

中国历史上的著名画家及画派 篇2

常修泽：你提的问题意义重大，正是我们都非常关注的。着眼于未来，下一阶段中国改革应该采取什么战略?确实很值得研究，我们相互交流吧。我想从三个层次来谈这一问题。

一、经济改革的目标任务还远未完成

首先从对改革进程的判断谈起，这是立论的基础。根据个人的调查和了解，对中国经济改革的判断，我的基本看法是：中国向社会主义市场经济转变，是在曲折中展开的，有进展，亦有缺憾。进展当然值得肯定，但是也应该实事求是地指出：1992年所设定的建立社会主义市场经济体制目标的任务，有好几个大的方面还没有完成。我的归纳，主要有三大差距：第一，作为市场经济微观基础的国有经济改革尚未到位，特别是垄断性行业改革比较滞后。从产权结构看，垄断性行业基本上是国有资本“一股独大”。我最近根据《中国统计年鉴2011》的最新数据作了计算，从2010年有关行业固定资产投资情况看，民间资本进入具有明显的有限性。如社会普遍关注的铁路运输业，仅占2.1%;电信和其他信息传输服务业，也只占3.7%;特别是航空运输业，2008年为2.5%,2010年反而下降到仅占0.5%。这组数据还是在国务院两次提出“非公发展36条”之后的新数据，可见民营资本进入垄断性行业之艰难。第二，作为市场经济重要支撑的要素市场(包括资本、土地及其它资源、技术等要素)市场化改革滞后。虽然最近在存款利率浮动方面有所启动，但总体分析，各类要素价格(包括利率、地价、资源性价格等)仍处于“半市场半统制”的状态。第三，作为市场经济改革关键环节的政府职能转变严重滞后。一些政府部门仍然通过诸如审批、收费等手段，直接干预企业的微观经营活动。政府干了很多不该干的事，如热衷于代替企业招商引资等。但是在公共服务、市场监督方面又存在严重的“缺位”，需要认真反思。

宋宏：目前仍有一种舆论，认为当下经济领域出现的矛盾是市场经济体制改革过头引致的，认为金融危机证明市场有太多失灵，为此必须不断加强政府干预，把经济纳入政府主导的轨道。这些观点或是误读历史经验，或是不解时代规律，不足为训。但是，它们确实障碍了改革。那么，经济改革处于“胶着”状态的深层原因是什么?

常修泽：据个人观察研究，我认为有三方面的主要原因。第一，改革受到现存利益格局的掣肘。为什么垄断行业的改革如此艰难?因为垄断行业受到有关力量的牵制。在行政体制改革上，学界一再呼吁要改革审批制，但是为什么真改审批制又如此艰难?归根到底，是因为依赖审批制寻租的力量不那么痛快。政府有些部门热衷于揽审批之类的“事”，实质在一个“欲”字。第二，如你所谈到的，这里有思想理论认识方面的原因。一种认为社会主义与商品经济(市场经济)是水火不容的，公有制与商品经济是格格不入的。这种模式的实质简言之，即是要“社”不要“市”。这种理论被斯大林推向实践，造成了社会主义计划经济国家灾难性的厄运。另一种是市场原教旨主义，也认为社会主义与市场经济水火不容，但是要“市”不要“社”。两种主张呈两个极端。因此，探讨21世纪初叶中国思想界的精神障碍，需冲破两种牢笼。由此使我想到，21世纪人类文明，必须打破“双重奴役”：集权主义的奴役;自由主义经过异化构成的新的奴役。第三，具体操作本身也有值得内省的地方。中国确立社会主义市场经济体制的改革大目标是正确的，但在一些具体领域，还存在一些操作性的问题。比如国有经济改革，理想的目标是将国有企业定位于公益性，但现实状况却相当复杂。在2010年全国11.4万户国有企业、64万亿总资产中，哪些属于公益性的，需要按照公共性原则来运作;哪些属于竞争性的，需要逐步予以调整，迄今并没有划分清晰，以致造成公益性和市场性的混淆。再比如住房，前些年对于保障房与商品房的制度安排也不像现在这样清晰。在以上三点中，关键是既得利益格局的掣肘。可以这样说，不打破既得利益的格局，深化改革势必很难。

就你说到的障碍改革的问题，我还想说，应该注意近年中国改革领域出现的三点新情况。其一，围绕是否坚持“以社会主义市场经济体制为目标取向”的改革问题，再次出现争论。一些领域的改革有所停顿。其二，在改革过程中，出现了“权力与资本合谋、权力与利益交换”的严重腐败和种种不公正现象。如何排除既得利益格局对改革的干扰，实现社会公平正义，成为新的战略问题。其三，转轨的“三不足”，即转轨动力不足;转轨队伍不足;转轨共识不足。这三点新情况值得共同思考。

二、“超越性”改革战略的三个基点

宋宏：党的十八大后，深化改革理应有新突破和新进展。要实现“攻坚”，要为未来可持续发展提供强劲动力，今后的经济改革无疑需要战略思路与筹谋。我想请教您，对改革的大思路有什么思考?

常修泽：下一阶段，建立更趋完善的社会主义市场经济体制，以及更大范围的政治社会文化领域的新体制，需要有新的超越。就是说，不应再是前一阶段思维定势的简单延续和惯性运作，而是需要基于新情况、新矛盾，以“海纳百川，有容乃大”的胸怀，来构建更大范围和更高境界的制度框架，以此来促进中国的制度创新。从这个意义上说，下一步需要提升为更具时代“大智慧”、更有宏观“大视野”的“超越性”改革战略。

宋宏：我读过您发表的《论“超越性”改革战略》的文章，您在文章中说，超越性改革战略有三个基点：上见天光，下接地气，中立人本。这真是生动形象而又富于中国哲学语境的比喻。

常修泽：是的，我用这三句话来概括超越性改革战略的基点。

首先说“上见天光”。我所谓的“天光”，是指当今世界发展趋势。我觉得，现时特别需要关注两道“天光”。第一道“天光”是现代市场经济。21世纪第一个10年，国际国内都出现一些新情况，特别是由美国次贷危机引发的世界金融危机以及欧债危机，导致全球经济进入衰退，迄今依然未能摆脱困境。在此背景下，市场经济受到新的质疑，甚至有人认为市场经济体制已“陷于绝路”。但这是否意味着当代世界市场经济体制真的“陷于绝路”?我的答案是“否”。中国的情况就更为复杂了。一方面，我们苦于市场经济的不发达，另一方面我们又苦于市场经济发展所带来的一些负面东西。尽管市场经济有种种弊端，但我们面临的现实是，到目前为止，人类还没有发现比市场经济更有利于资源优化配置的体制。从总体上说，中国还是市场经济培育“不及”的问题，因为“不及”就要推进“到位”，所以应坚持改革的“社会主义市场经济”的基本方向，不能动摇。第二道“天光”是社会公平正义。2011年世界爆发了“占领华尔街运动”、“伦敦骚乱”、“阿拉伯变革”等事件，这一系列事件表明，尽管各地民众诉求的侧重点和表现形式不尽相同，其中发达经济体的民众主要不满于经济不公平，而发展中经济体的民众除了不满于经济不公平外，还不满于政治不公平。这就使我们看到了另一道社会公平正义的“天光”，可以说，追求“社会公平正义”是当今世界的潮流。中国应当顺应这股潮流。

其次谈“下接地气”。“地气”指的是中国改革的客观条件和现实基础，我把这归纳为国情、民意和环境三个方面。第一看国情。从历史看，中国是个封建传统比较浓厚的国家，封建特权依然存在，历史欠债较多，改到深处会面临一个“潘多拉盒子”。从现实看：一是中国仍处在不发达阶段，发展仍是解决所有问题的关键;二是坚持探索中国特色的社会主义制度，旗帜不能放弃;三是我国是13亿人口大国，基本公共服务任务艰巨;四是国家尚未统一，不仅台海两岸之间，而且大陆边疆也需防止分裂。这些都对改革，特别是改革中枢带来相当严峻的考验。第二看民意。目前国民比较集中的是三大意见：一是社会腐败严重，特别是官员“寻租”行为令人忧虑，已接近社会的容忍底线;二是社会收入分配不公，除居民收入在国民收入分配中的比重和劳动报酬在初次分配中的比重下降外，因机会不均等和分配过程的不公正而形成的收入分配差距过大;三是公民权利缺乏有效保障，例如在征地、拆迁和社会治理中的矛盾比较尖锐。民意不可违，对民意必须积极回应。第三看环境。近年来资源耗费，环境恶化，生态灾害频发，“绿色”群体事件不断爆发。四川德阳什邡群体事件中，90后中学生成为骨干，值得重视。环境问题也是很重要的“地气”。

再次谈“中立人本”。我指的是“以人的自身发展作为改革根本导向”。我在《人本体制论》一书中，对于作为根本导向的“人”作过论述。现在，人自身的发展问题凸显，如何使人活得有尊严，成为时代的主题。

宋宏：我记得您在书中说了“人”的三层含义：横向上“全体人”，纵向上“多代人”，内核上“多需人”。

常修泽：强调“人本”是有针对性的。一是针对“物本”，中国长期以来存在“物本主义”倾向。到底是单一的唯GDP挂帅，还是更加注重人的发展?我提出“人本体制”正是旨在克服传统的“GDP至上”的“惯性运作”。二是针对“官本”，中国长期以来作为一个“官本位社会”而非“公民社会”，最大特征是重“权力”而轻“权利”。好的体制必须尊重并保障公民在经济政治社会文化等方面的基本权利，特别是保障公民的财产权利，实现公民的知情权、参与权、表达权、监督权，以促进社会公平正义。三是拒绝“民粹”。要实现社会公正，但要防止“民粹”。

三、新一轮经济改革战略的大思路

宋宏：我在一次与中国社科院学者座谈时提出，十八大后中国经济改革需要系统的“顶层设计”，要讲求系统性、整体性、均衡性，切不可再搞以部门分割为特征的“碎片化”方式，否则改革的僵持局面就不可能打破，改革也不可能有整体推进的效果。

常修泽：我赞同你的观点。我的考虑，今后体制改革应该包括三个基本内容：一是寻求市场化和社会公平“双线均衡”的改革新思维;二是开拓“天、地、人”三位一体产权制度的改革新视野;三是确立经济、社会、政治、文化、环境“五环式改革”的大框架。

第一，寻求市场化和社会公平“双线均衡”，要敢于并且善于在“两个鸡蛋上跳舞”。市场化和社会公平“双线均衡”思维，重点是就经济体制改革领域而言的。从现代市场经济本身的逻辑和属性来说，它应该是以机会平等、地位平等、交易规则平等作为基础的。如果背离了这几个平等，就不是现代市场经济。中国的宏观决策层需要学会在市场化和社会公正“两个鸡蛋上跳舞”。要兼顾两个方面，并把握“两个鸡蛋”的均衡点，而不要把任何一个“鸡蛋”打破。如果打破了经济市场化这个“鸡蛋”，中国就会倒退;如果打破了社会公平这个“鸡蛋”，中国就会动荡。下一步中国的改革，一方面，要坚定地按照市场化改革的道路走下去，不能动摇，推进到位;另一方面，讲究公正化，实现公平正义，而且要找准“双线均衡”的点。坚持这一取向，可以凝聚社会各方面的改革共识。

第二，要有“天、地、人”产权制度的新视野，实现产权制度和价格制度的“攻坚”。我提出过一个“天地人产权论”，认为当代人类的可持续发展是一个包容人的生存发展环境(天)、人的生存发展资源(地)和人的生存发展自身(人)在内的完整体系。而要实现可持续发展，除了继续坚持“技术创新线路”和“结构调整线路”外，更重要的是针对当前“天、地、人”三界出现的新情况、新矛盾，在体制上做文章，特别是在产权制度和价格制度上探索，寻求“天、地”与“人”和谐发展的制度安排。

先看“天”(环境)。针对环境领域的产权缺失，应着手建立“环境产权制度”，这是我在近年来一直着力探讨的命题。其制度框架为三大支柱，即环境产权界定、产权交易和产权保护制度。环境产权的实质是“环境人权”问题。中国应尽快而且鲜明地打出“环境人权”的旗帜，以便在世界上占领制高点。

再看“地”(资源)。针对资源领域存在的“产权残缺”，我认为要重点完善“五项权能”，即农民土地经营的流转权、林地经营权和林木转让权、矿产资源的探矿权和采矿权、水资源产权、海洋“用益物权”。通过以上努力，建立一套完备的资源产权制度。与此同时，针对资源性产品价格方面存在的价格形成机制不完善、价格水平不能准确地反映市场供求关系及资源稀缺程度等问题，推进资源性产品价格改革，发挥价格对提高能源资源使用效率的杠杆作用，更好地促进资源节约及有效利用。

最核心的是“人”，我强调“每个人”。人是发展和改革的“本体”，要承认、尊重并保障每个人的人权。只有构建“天、地、人”三位一体的产权制度框架，才能使改革走向新境界。

第三，整体推进“五环式改革”，要有知难而进的决心。中国不仅需要转变经济发展模式，而且需要全方位地转变经济、社会、政治、文化、环境五方面发展模式。一个是体制模式，一个是发展模式，都得出同样结论。我把“五环改革”的内容归纳为20个字：“经济转型，政治变革，社会共生，文化交融，天人合一”。这里我想强调其中的两个“环”。

一个“环”是社会改革，下一步改革迫切需要的是社会管理体制创新。第一，让公民和社会组织在社会公共事务管理和服务中发挥更大作用，强化城乡社区自治和服务功能。第二，建立利益表达协调机制，拓宽群众表达自己利益诉求的渠道，在此基础上建立起协调各阶层利益的机制，注重建立矛盾的预防和调解机制，尽量把矛盾化解在初始状态。第三，要按照培育发展和监督管理并重的原则，对社会组织认真培育和管理，支持社会组织依法自主参与社会管理和服务。近年来，广东、上海、浙江等地积极创新社会管理体制，取得了新鲜经验，例如用“对话”来替代“对抗”，用“维权”来促进“维稳”等，这才叫超越性改革。

再一个环是政治体制改革。这是下一步改革绕不过去的关口。有三点值得关注：一是官员个人和家庭收入及财产申报、公示制度，这对有效开展反腐败斗争，切实摆脱既得利益集团的束缚有用;二是政府自身的职能转变，加强公共服务、社会管理以及市场监管;三是改变地方政府权力的“来源结构”，结合政府自身的改革，逐步改变权力由上级“任命制”的“来源结构”，使权力真正来源于“公民的授予”。这一点，可先从基层乡镇和县级政府开始，由此倒逼他们从追求“上级赏识最大化”转向追求区内“公民拥护最大化”。这种改革如果一时难以在面上展开，可采取逐步推进的方式。通过逐步推进，“墨渍扩散”，来解决面上的政府权力来源结构问题。

宋宏：我感到，就改革而言，可谓是“知难行亦难”，问题在于要有决心与决断。

常修泽：是这样。若将改革新战略付诸实施，操作层面可能会面临一些障碍。比如，一些人会认为“时逢盛世，可惯性运作，何需超越?”而另一些人则认为“改革有风险，甚至会翻车，宁可维持现状，击鼓传花”。因此，实施改革战略不仅需要“有容乃大”的胸怀，而且需要“知难而进”的决心，需要付出更加艰辛的努力。

中国历史上最著名的民间故事 篇3

女娲是被中国民间广泛而长久崇拜的一位女性神，她被看成是创世神和始祖神。传说女娲能化生万物，她的最伟大的业绩一是炼石补天，二是抟土造人。

女娲在造人之前，于正月初一造出鸡，初二造出狗，初三造羊，初四造猪，初五造牛，初六造马。到了初七，开始以黄土和水造人。考虑到人要代代相继，善衍不绝，于是创建了婚姻制度，促使男子与女子结合以生儿育女，于是女娲就成了第一个媒人，被后世尊奉为媒神，又称“高禖”，这在本书第二章已述及。人们祭祀这位婚姻之神典礼十分隆重，修了女娲娘娘庙或高禖庙，用太牢(猪、牛、羊三牲齐备)这一最高礼节来祭祀她。这些庙至今在山东洛宁、山西河津、江西雩都等地区还有保留。女娲之神的出现反映了母系氏族社会中婚姻以妇女为中心，女族长掌握着全族的婚姻大事。

中国历史上的著名画家及画派 篇4

-01-23 09:55

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核心提示：说到历史上有名的亡国妖女要属夏朝末年的妹喜、商朝末年妲己、西周末年褒姒了，但说她们亡国其实并不然，她们也不过是中国男权政治下的牺牲品。封神榜上说她艳如桃李，妖媚动人，是千年狐狸精幻化成人，蛊惑纣王荒淫误国。

夏代：妹喜

传说夏朝最后一代天子的妃子。嫁给桀之后，纵情声色，恣意享受。酒池肉林，裸身嬉戏。桀还制造了一个“倾台”，供他们俩玩乐。据说妹喜爱听“裂帛”之声，桀马上命令各地每天进贡丝绸一百匹，让人轮流撕开来给妹喜听。如此浪费民脂民膏，这在全国人口还没有北京市海淀区人那么多的夏朝简直是不可饶恕的。据说当时很多老百姓被逼得家破人亡，走投无路。他们指着太阳骂道：“时日曷丧?吾与汝偕亡!”由于桀专宠妹喜、不理朝政，很快他的夏朝就被“方圆百里”的小部落商给灭掉了。

网络配图

周朝：褒姒

也就是“烽火戏诸侯”中的那个从来不笑的美女。《东周列国志》把她的身世说得很神奇，但是实际上估计也就是“褒”部落的`一个美少女，出于政治原因被献给了周幽王。个人认为这个褒姒应该比妹喜妲己要强，历史上没有很强调她的“纵情声色”，而所谓“烽火戏诸侯”则完全因为周幽王这个老色鬼自己发贱，看人家不笑就非要逗人家笑，最后不惜动用国家机器开超级大玩笑来逗人家乐。虽然证据不足，但我还是觉得这一定不是什么褒姒要灭亡周朝的“阴谋”，她不笑估计是性格本来如此和而又身处危险的境地所导致，而周朝的灭亡和这之前不久周厉王造成国家动荡元气尚未恢复加上幽王身边汉奸作乱所至。谁之过?臭男人之过。

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来源：趣历史编辑：王海烽