音乐启蒙教育思想

音乐启蒙教育思想

音乐启蒙教育思想 篇1

美国是一个教育行政权高度分散的国家。

它有50个州，州以下为县。

从教育体制上讲，州以下设学区。

全国共有600多个大学区(中小学生万人以上)，3000多个中等学区(中小学生2500至10000 人)， 1多个小学区(中小学生2500人以下)，学区的教育权利机关是教育委员会，负责制订教育政策和教学计划(含各科教学大纲)。

美国联邦教育部对各州的教学计划、教学大纲和教材等并没有统一的规定。

各州可以制订自己的教学计划和大纲，但这种计划与大纲是非粗略的，对各个学区只具有指导性，并不具有指令性。

只有学区才是真正的教育实体。

哈佛大学著名儿童发展心理学家霍华德·加德纳博士在其《中美艺术教育的区别》一文中这样写到：“美国教育的高度分散与此(中国)形成鲜明对照，50个州的方针各不相同，有时16000个学区也各行其事，这造成了很大的自主权。

差异不仅被容忍，而且受到鼓励，地方性也受到尊重。

正因为教育行政权的如此高度分散，再加上多种民族，多种文化的背景，因而，导致中小学教育模式呈现出多样化的现象，音乐教育模式自然也呈现出多样化的现象。

在美国学校音乐教育的众多模式中，如下几种占有主导地位：即奥尔夫教学法，柯达伊教学法，达尔克罗斯教学法和综合音乐感教学法等等。

这些教学模式既各有自己独特的魅力，又相互交融混合，它们交相辉映，使美国中小学音乐教育的园地呈现出色彩纷呈、生机勃勃的景象。

上述几种音乐教育模式虽多系外来的，但由于与美国的实际结合紧密，早已被兼容、吸收成为美国音乐教育体系的有机组成部分。

我们当把它们看作是美国式的音乐教育模式。

二、“创造”成为多种模式的主题思想

美国中小学的音乐教育模式甚多，从表面上看，会觉得五花八门，甚至会感到杂乱无章。

如前所述，16000多个学区的音乐教学大纲都不一样，教材也是多种多样，甚至学校与学校，乃至同一学校不同教师所采用的教材、教法也不尽一致。

然而，我们从这表面的混乱中却不难看出它内在的秩序，在这多种多样的教学模式中确实存在着这样一个主题——创造。

我们认为，以创造为主题的音乐教育模式必定是鼓励儿童在音乐学习的过程中主动探索、创新的模式，而决不是要儿童只作被动地模仿的模式。

以下，笔者就几种当代美国的音乐教育模式与创造主题作一简析。

1.奥尔夫教学法与创造

卡尔·奥尔夫(Car Orff)的儿童音乐教育方法是一种重创造性思维训练的实验方法。

其实质是通过节奏让儿童以此来创造他们自己的音乐。

儿童通过一系列不断深化的表演活动来掌握一些音乐的词汇：谈话、运动、唱歌、演奏和玩耍。

该教学法并不要求很快就能教会学生歌唱、奏乐的方法，而是让学生接触音乐实践。

奥尔夫认为如果学生能唱得好、奏得好，首先要使他们喜爱音乐，要使他们能够把自己的想法融合到音乐中去。

不要求学生对老师所传授的一首歌曲或一个舞蹈去进行不折不扣的模仿，而是要求师生在一起共同进行创造性的活动，共同来形成一些新的东西。

一堂成功的奥尔夫课往往会给人以神奇的、不可思议的感觉，它能给学生创造一种幻觉，即感受音乐似乎并不费力，在轻松愉快的玩乐中，顷刻之间即可产生美妙的感受。

参与者(学生)虽然并没有很多的技巧或理论背景，却也能创造自己的音乐。

孩子们在奥尔夫教学法的训练过程中能够经历着一种通常只有专业音乐家才有的合奏感。

简言之，奥尔夫教学法最重要的目的就是通过音乐活动、用元素性的音乐来培养儿童的创造性。

这一教学法从德国传入美国后，受到美国音乐教育界欢迎。

他们将此教学法与美国实际相结合，在固有的奥尔夫乐器中又加入了一些美洲和非洲的民间乐器，在教学中既坚持了奥尔夫教学法的精神原则，同时也使这一教学法本土化，使之成为美国中小学音乐教学中的一种重要方法。

2.柯达伊教学法与创造

柯达伊的音乐教育思想主要是一种民族的、全民的音乐教育思想，他希望通过音乐教育提高匈牙利的民族素质，主张通过音乐让孩子们形成创造性并丰富其生活。

柯达伊教学法的主要目的是：(1)培养音乐文化水平——用传统音乐语言思考、读写和创作的能力。

(2)通过使用学生自己祖国的民间音乐遗产给予他们一种文化认同感，通过本民族的民间音乐知识进一步了解其他民族和文化。

(3)提高所有学生的表演能力——在班里、在合唱队里演唱、参加重奏团与管弦乐队——把参加集体音乐活动作为丰富生活的一种方法。

(4)让全世界伟大的音乐作品成为学生的财富。

为达到上述目的，柯达伊强调每课时必须集中于若干不同的音乐目标，如：齐唱和分声部唱;乐谱的读写;练耳、内心听觉、记忆技能;识别、使用曲式;随音乐运动;听赏音乐;即兴创作。

显然，作为最高阶段的创作是该教学法中非常重要的内容之一。

柯达伊教学法传到美国后，得到了美国的一些音乐教育工作者的采纳，其中包括T·巴赫曼，L·乔克西，M·H·理查兹和D·培根。

巴赫曼博士把柯达伊教学法与美国的音乐教育实际相结合，在向儿童介绍记谱法时用一线谱的方法进行，其余几条线待必要时再导入。

他把节奏从旋律中分离出来，通过让学生学习和运用节奏而进一步强调节奏(正是这导致人们将柯达伊教学法与奥尔夫教学法结合运用)。

他很重视用听写发展儿童的音乐记忆，尤其是重视音乐创作的教学。

他认为，“如果儿童熟悉音乐写作，他们就能更好地掌握照谱演唱音乐。

使儿童在初期就意识到他们所学的音乐能由他们自己或其他人表演。

在使用柯达伊教学法的唱歌教学中，为了有效地培养学生的创造性，美国人在实践中还非常重视使用黑人灵歌这一带有很强的即兴性的演唱形式，使学生的音乐创造性得到更好的发展。

与奥尔夫教学法一样，柯达伊教学法已成为美国中小学音乐教育中的重要方法。

美国人还将二者结合使用，形成了以发展儿童创造性思维能力为主的柯达伊——奥尔夫教学法。

正如迈克尔·L·马克所说“两种方法彼此强化，使儿童更富有创造性，更理智地学习音乐。

3.达尔克罗斯教学法与创造

爱米尔·雅克·达尔克罗斯(Emile Jaques- Dalcroze)所创立的教学法传人美国已久，现在该教学法在美国仍非常流行。

这是一种以发展儿童的音乐能力及创造性为目的的教学法。

虽然人们常常以为体态律动就是达尔克罗斯教学法，但实际上这仅仅只是其三大内容之一。

该教学法的另外两方面的内容分别是视唱练耳和即兴演奏。

在体态律动的课上，学生以身体作为一种“乐器”，随着音乐自由地运动，教师(有时是学生)用钢琴即兴演奏。

学生通过走、跑、跳自行创造表现与他们所听到的音乐相应的动作，每个人对自己所听到的音乐都有不同的理解和做出相应的动作。

这就最大限度地发展了学生的创造性思维。

在视唱练耳课上，要求学生用唱名演唱音程和歌曲，尤其重要的是要进行声乐的即兴演唱，这种以发展学生的创造性思维的“视唱练耳”课与传统的`专业视唱练耳课是有极大的差别的。

即兴演奏多在大钢琴上进行，也可在其他乐器上进行，目的是帮助学生在演奏过程中形成与对音乐进行体态反应的自由，学生进行任意速度的即兴表演练习。

达尔克罗斯甚至在理论课上也采用了这种即兴演奏的方法，他让学生即兴演奏旋律或旋律片断，作为发展他们对音程的理解的一部分，并帮助他们熟悉和声。

凡此种种，达尔克罗斯教学法对培养儿童创造性思维的目的非常明确。

音乐启蒙教育思想 篇2

一、留学与办学

萧友梅, 字思鹤, 广东象山人, 出生于书香世家, 其父是私塾的教师。萧友梅5岁时, 随父定居澳门, 在当地一所新式学堂接受教育, 此后又转入广州著名的时敏学堂学习。时敏学堂在康有为、梁启超等人维新思想影响下所创办的, 1901年萧友梅随时敏学堂的校长邓家仁一同前往日本留学, 萧友梅先后在东京高等师范学校附属中学、东京帝国大学教育系, 以及东京音乐学校学习音乐。1906年, 孙中山等人在日本东京成立了同盟会, 由于孙、萧两家是世交, 在孙中山的介绍下, 萧友梅加入了同盟会。1909年萧友梅从东京帝国大学毕业, 回国后参加了清政府所主持的留学生考试, 并且获得了“文科”举人的头衔, 第二年被任命为清政府教育部的“视事”。

1912年辛亥革命爆发, 孙中山推翻满清政府, 成立中华民国。由于和孙中山的特殊关系, 萧友梅被任命为孙中山的秘书。同年, 孙中山在袁世凯的诱逼下, 宣布辞去临时大总统之职, 萧友梅旋即南下广州, 在胡汉民所主持的广东省都督府教育司中担任学校科科长一职。胡汉民是同盟会的创始人之一, 此后一直是国民政府教育部的负责官员之一, 胡汉民与萧友梅有着较为深厚的友谊, 一直支持萧友梅的教育工作。随着国内形势的急剧变化, 萧友梅审时度势之后, 选择继续出国留学深造。当时的德国是世界音乐中心之一, 莱比锡更是音乐圣地中的圣地, 萧友梅选择了当时著名的莱比锡音乐学院, 开始攻读博士学位。萧友梅在留学期间, 不仅完成了所有的音乐课程, 并且掌握了高超的作曲技巧, 1916年萧友梅以优异的成绩毕业, 其所撰写的博士论文《十七世纪以前中国管弦乐队的历史研究》更是引起了德国学术界的广泛兴趣。

毕业之后, 萧友梅始终关注国内形势, 1920年他选择回国, 很快便开始着手音乐教育工作。凭着过人的资历, 萧友梅被任命为民国教育局的编审员, 此外还兼任北京高等师范学校附属实验小学的主任。在此期间, 萧友梅着手编写了一批适合中小学使用的音乐教材, 其中较为著名的作品有《乐学研究法》 (1920) 、《和声学纲要》 (1921—1922) 、《今乐初集》 (1922) 以及《新歌初集》等, 这些作品中不仅有音乐理论方面的, 也有歌曲方面的, 填补了当时音乐教育中的多个空白。

1922年, 在萧友梅的建议下, 蔡元培将北大音乐研究会改组为北大音乐传习所, 这种中国近代史上第一个大学音乐专业教学机构, 萧友梅被任命为传习所教务主任, 负责教学质量监督工作。在任教期间, 萧友梅组织成立了一支管弦乐队, 由于人才紧缺, 乐队连同指挥萧友梅一共才只有17人, 麻雀虽小, 但这支乐队在五年时间内, 共演出四十余场音乐会, 演奏了包括海顿、莫扎特、舒伯特等世界级音乐大师的作品。在萧友梅的奔走下, 北京当时的高等学府, 基本上都成立了音乐系。萧友梅多年苦心经营, 随着奉系军阀张作霖入侵北京, 所有的努力都化为了泡影, 无奈的萧友梅只能南下寻求新的发展。

1927年在时任民国教育局局长蔡元培的支持下, 民国政府终于同意了萧友梅创办国立音乐院的计划, 但是创办的过程也极为艰辛。首先是经费问题, 根据萧友梅的预算, 以每年招生五十名学生, 学制五年, 每年的教学经费约在3000元左右, 此外学校的建设费用约在6万元, 尽管教育部是满口答应, 而财政部则以各种理由推诿。萧友梅对此深感无奈, 在时任国民党上海市特别市党部执行委员杨杏佛的帮助下, 获得了第一笔资金, 总计3000元, 凭着这笔微薄的经费, 萧友梅开始了艰难的创业。国立音乐院起初租用了陶尔斐斯路56号作为校舍, 此后由于经费问题, 数次搬迁, 一方面由于音乐长期以来不受社会重视, 另一方面由于错过了开学期间, 公告发出之后, 少有人问津, 最后在蔡元培担任校长的噱头下, 吸引到二十多人, 实际上学校一直是由萧友梅全权负责。

经费问题始终困扰着学校的发展, 甚至严重影响到学生与学校的关系。1926年6月学校发生了学生罢课事件, 萧友梅为此被迫辞职, 但是仍旧多次要求教育部免去罢课学生的责任, 保留他们的学籍。然而, 令人遗憾的是萧友梅的请求并没有得到重视, 冼星海、蒋凤之、陈振铎等人最终还是因为学潮问题受到牵连, 被取消了学籍。1929年蒋梦麟再次聘请萧友梅担任音乐院院长。此时, 由于国民政府修改了《大学组织法》, 音乐院在该体制中具有了合法性, 因此在经费问题上有了一定的保障。萧友梅在担任校长期间, 尽可能地按照自己的理想去发展学校的教育, 最终使其成为当时最为重要的音乐专科学校。

二、音乐救国

1940年12月31日, 年仅56岁的萧友梅先生因肾脏细菌感染去世。纵观萧友梅的一生是爱国的一生, 他将自己满腔的热血和毕生的精力都奉献给了音乐。总结萧友梅的音乐教育思想, 可以归结为四个字, 那就是“音乐救国”, 萧友梅自幼受维新思想的影响, 有着强烈的兴亡意识, 此后又加入了同盟会, 从事资产阶级革命工作。因此, 萧友梅是具有革命思想的。不过, 他的革命具体表现在音乐领域方面, 而不是政治领域。在音乐和政治两者之间的关系, 萧友梅有着自己独到的看法, 萧友梅认为自古以来, 音乐就是为政治服务的, 无论是在中国, 还是在西方, 这都是亘古不变的道理, 在《歌社成立宣言》一文中他说道:“吾辈为适应时代需要而创作新歌, 为适应社会民众需要而创作新歌, 将一洗以前奄奄不振之气, 融合古今中外之特长, 借收声词合一之效, 以表泱泱大国之风。”由此可见, 在萧友梅的心中, 音乐不是一种娱乐工具, 而是一种政治工具, 是树立民族和国家形象的最佳工具。因此, 音乐教育是一种政治教育, 是国家教育体系中所不可或缺的。的确, 西方音乐享誉世界, 对于树立和传播西方国家形象产生了极为深远的作用。贝多芬、肖邦、海顿等等西方音乐大师, 之所以伟大是因为在他们的作品中体现出一种民族精神。民族精神通过音乐这种形式不断地被传递下去, 被放大, 从而形成了一种强烈的民族意识、爱国意识, 这是西方强大的根源所在, 也正是这种理念推动着萧友梅不断前进。

萧友梅的教育工作与音乐创作与当时的政治事件始终存在着千丝万缕的联系, 可以说萧友梅一直关注着国家局势。五卅惨案发生后, 萧友梅创作了《国难歌》、《国耻歌》, 音乐不仅是作者表达愤慨的工具, 同时也是攻击的武器, 通过音乐的形式, 让更多的人意识到民族的危亡。九一八事变, 萧友梅立即组织学生为抗日军募捐, 在当时学校经费困难的情况下, 萧友梅师生共筹集了一千多元支援前线抗战。此外, 萧友梅连夜谱曲撰写了著名的《从军歌》, 宣传抗日救亡思想。抗日战争全面爆发后, 萧友梅并没有离开上海, 也没有离开学生, 仍旧坚持在教育的第一线, 在萧友梅看来, 坚持从事教育工作, 本身就是一种抗日行动。1937年, 刚刚新建成的音乐院遭到了日军的空袭, 学校毁于一旦, 萧友梅为此痛心不已, 但是并没有就此意志消沉, 而是积极组织, 恢复教学工作。南京沦陷后, 汪精卫政府曾试图拉拢萧友梅, 对其威逼利诱, 此时的萧友梅尽管贫病交加, 且环境险恶, 仍旧坚守住了民族气节, 矢志不渝。由此可见, 萧友梅的坚定信仰与爱国情怀。

三、历史贡献

萧友梅对中国近代音乐专业教育的影响是全方位的。萧友梅作为一位音乐理论家、作曲家、音乐教育家, 可以说将自己全部的才华都用以塑造近代音乐专业教育。从北大传习所开始, 萧友梅就开始了音乐教育专业化的宏伟事业, 可以说在将近二十年的时间内, 这一直是他一个人的事业。从当时社会、政府对音乐教育的态度来看, 蔡元培之所以会愿意在北大搞音乐传习所, 在很大程度上是因为萧友梅。和蔡元培一样, 萧友梅也是一个具有纯粹教育理想的人, 两者都是淡泊名利的知识分子, 因而惺惺相惜。北大传习所的成立, 开启了一个全新的音乐专业教育时代。在此期间, 萧友梅成立的管弦乐队免费为师生、市民演奏西方音乐大师的著名作品, 对于普及音乐文化起到了积极的作用, 提升了当时作为政治中心北京的文化品位。

从音乐理论方面来看, 萧友梅的贡献也是颇为巨大的。萧友梅所著的《和声学》、《普通乐学》填补了国内音乐理论界的空白, 这些作品直到今天都是中国现代音乐理论的奠基之作。《中西音乐的比较研究》、《古今中西音阶概说》等著作开创了中国音乐比较学的先河。《中国历代音乐沿革略考》则是系统性地介绍中国历代的音乐及音乐教育, 开创了中国音乐史研究的先河。

萧友梅在上海创办的国立音乐院, 尽管一直存在着经费紧缺的问题, 但是萧友梅始终凭借着一己之力, 勉强支撑。萧友梅并没有因为经费问题, 而降低教学质量, 反而花费重金聘请当时世界级著名钢琴家查哈罗夫担任音乐院的钢琴教师。起初, 查哈罗夫并不愿意来音乐院执教, 因为这所学校并没有什么名气, 但是他被萧友梅的执著精神所打动, 1929年至1942年期间, 查哈罗夫将自己的艺术与生命都奉献给了这所学校。1930年, 萧友梅又力邀留美音乐家黄自担任音乐院教务主任一职。正是在萧友梅的不懈努力下, 国立音乐院成为了中国近代音乐的发源地, 学校培养了一批在近现代史上享有盛誉的音乐家, 例如冼星海、贺绿汀、丁善德、喻宜萱等。此外, 国立音乐院是按照西方音乐学校体制所建立起来的, 是第一个具有完整体制的音乐学校, 从真正意义上实现了音乐专业教育。

参考文献

[1]曹理.音乐学科教育学[M].首都师范大学出版社, 2000.

[2]何晓夏.简明中国学前教育史[M].北京师范大学出版社, 1990.

[3]曹理.普通学校音乐教育学[M].上海教育出版社, 1993.

[4]冯文慈.中外音乐交流史[M].湖南教育出版社, 1998.

简述宋代音乐教育思想 篇3

关键词：理学；理学家；音乐教育；音乐文化。

中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）06-0171-01

以周敦颐、张载、朱熹等为代表的理学家的哲学思想在宋代社会里处于主导地位，所谓理学，就是北宋时期所产生的新儒学，又称道学，他是儒家儒家思想的延续和发展。

一、周敦颐的音乐教育思想

周敦颐是宋理学创始人其思想特点是揉和儒道。理学家强调教育，是为了提高觉悟，在“人伦日用”中达到崇高的精神境界。认为道德修养的主动性越高，精神境界也就越高，越能追求道德“自律”。周敦颐曾向他的学生程颢、程颐提出过一个有名的问题：“寻孔颜乐处，所乐何事？”就是要回答怎样才算进入崇高的思想情感境界。我们可以从程颢的诗中体会到他对这一境界的体验。这样一种境界，在周敦颐主张的乐教音乐中，就是一种“淡和”的情感境界。与其音乐教育理论有关，周敦颐在谈论乐教的实施中，就曾提到这类情感境界。他强调用以教育的音乐，应当具有“淡而不伤，和而不淫”的情感性质，由此才能使接受乐教的人，于心中获得“淡且和”的感受。（《通书 乐下第十九》）这里，用于乐教的“淡且和”的音乐和他认为“妖声艳辞”的音乐，都能对社会风俗起影响。周敦颐提倡“淡且和”的音乐，在乐教实践上，是与他所主张的自我道德修养相一致的。

二、张载音乐教育思想

张载是理学的创始人之一。他认为教育的目的就是“立人之性”。所谓“学者当需立人之性。仁者，人也。当辨其人之所为人，学者学所以为人”（《语录》）达到此种教育目的的方式，要通过行为上的习礼与学习上的穷理。他的思想教育特点，一是重视行为教育，再是重视知识的钻研。与其音乐教育思想有关，张载在其人性论思想上，认为人都有天地本然之性，是善的。而人形成后，又有气质之性，有善与不善的区分，而教育的目的，便是改变不善的气质。就音乐的雅郑对人性的影响和改变而言，张载曾谈到“移人者莫甚于郑卫。未成性者皆能移之，所以夫子戒颜回也。今之琴亦不远郑卫，古音心不如是。”（《礼乐》）张载在谈教育的内容时，学礼穷理之外，还要学习《六经》，因为这是化民为俗的必修教材。在音乐的学习上，他也认为学音乐，首先是为了培养道德、陶冶情操，使人能够去除后天气质中恶的一面，恢复善的天地本然之性。

三、朱熹的音乐教育思想

朱熹是南宋时期影响最大的教育家，也是理学思想的一个综合者，被后世视为“正宗”儒家思想家与教育家。朱熹一生从事教育与学术活动。由于朱熹的教育思想是一个典型的以理学为指导的封建教育总纲，因此，他的教育思想对于后世有着深远的影响。

朱熹对于音乐教育有一定的重视，他将学校教育划分为小学、大学两个阶段。主张从8岁起，除了道德、行为的教育等方面，在文化知识方面，也要学习“六艺”。在小学阶段，他强调的是行为教育所谓“小学是事”（《朱子语录）卷七）。在大学阶段，他认为教育的主要任务是“教之以穷理、正心，修己、治人之道”（《大学章句 序》），是在初步获得的道德观念与养成的道德行为规范基础上进而明了事理，所谓“发明此事之理”。

与其音乐教育思想有关，朱熹在对诗乐教育的认识上，将此作为道德教育的内容之一。在诗乐的教育上，他在“声”与“义”、“志”与“乐”的对应范畴上，更为重视“义”与“志”。朱熹在《答陈踢仁》一文中集中谈到：

三代之时，礼乐用于朝廷而下达于闾巷，学者讽诵其言以求其志。永其声，执其器，舞蹈其节，以涵养其心，则声乐之所助于诗者为多。然犹曰“兴于诗，成于乐”，其求之固有序矣。是以凡圣贤之言诗，主于声音少而发其义者多。仲尼所谓“思无邪”、孟子所谓“以义逆志”者，诚以诗之所以作，本乎其志之所存，然后诗可得而言也。得其志而不得其声者有矣，未有不得其志而能通其声音者也。就使得之，止其钟鼓之铿锵而已，岂圣人“乐云乐云”之意哉！……故愚意窃以为诗出乎志者也，乐出乎诗者也。然则志者诗之本，而乐者其末也。未虽亡 不害本之存，患学者不能平心和气，从容讽咏以求情性之中耳。

这里，朱熹一方面承认礼乐教育的实施中，音乐舞蹈形式的必要，对于上古三代“礼乐用于朝廷而下达于闾巷，学者讽刺其言以求其志”的乐教行为，他是非常赞赏的对于宋理学程颢提出在少年儿童教育中编创一些“洒扫、应对、事长之节”内容的通俗歌诗，让儿童“朝夕歌之”，并伴之以舞蹈，成为具备歌舞的教育形式，激发兴趣，使之乐于接受的想法，朱熹也是有所汲取，他编辑了各种道德教育用书，题为《小学》，广为流传。这些书不但有很强的实用性，就对少儿的道德教育而论，也是很有意义的。当然，朱熹对于诗乐是以“发其义”为重，认为在诗乐教育中是否“得其志”，才是最重要的。可见，在朱熹的教育思想中，对于传统儒学所主张的诗乐教育，认识上似乎具有轻“声”重“义”、轻“乐”重“志”的倾向。从朱熹的教育主张目的是培养国家所需治世贤才，对改善吏治来讲，他严厉批评当时的学校教育中以科举为直接的教育目的，是“干禄蹈利”“忘本逐末”，是切中时弊的。但是可能朱熹也看到在当时的国家所设官学教育体制中，音乐教育实际上并不存在，因此，他在談乐教时，强调“志”、“义”为乐教之本，对“乐”、“声”视为乐教之末，这反映了那个时代传统乐教的失落。

宋代理学家的思想不仅支配着宋代音乐教育政策的制定与发展，而且对后封建社会音乐文化的发展产生着重大的影响。

参考文献：

[1]《中国古代音乐教育》 修海林

[2]《中国音乐史》 臧一冰

[3]《中国音乐美学史》 蔡仲德

音乐启蒙教育思想 篇4

基于思想政治教育背景下的高校音乐教育策略选择

高校思想政治教育工作必须坚持以人为本地满足学生全面、协调和可持续发展的需要,为达到这一目标就必须充分考虑学生的心理特点、心灵需求和学习规律等,而音乐教育在这些方面起着特殊作用.音乐教育具有“辅德性”,可以起到“以善导美”的`作用.音乐教育通过引导学生发现美、认识美、创造美、激发对美的热爱与追求,进而内化为一种美的意识和观念,使其道德、情操、精神得到升华.从这个意义上说,音乐教育对于大学生思想政治教育具有重要的作用.

作 者：郁红芳 作者单位：东南大学团委艺术指导中心,江苏・南京,210096刊 名：科教文汇英文刊名：EDUCATION SCIENCE & CULTURE MAGAZINE年，卷(期)：“”(23)分类号：G642关键词：高校 思想政治教育 音乐教育 策略选择

苏轼音乐思想 篇5

从有文字记载的中国历史中，音乐一直是社会文化的重要组成部分，甚至被提高到治国安民的高度。据《尚书・舜典》记载，原始社会末期时，就设有负责“典乐”的社会管理职能部门。在儒家学说中，音乐是“六艺”之一。《孝经・广要道》、《礼记・乐记》、《周礼・春宫》、《荀子・乐论》、《史记・乐书》等典籍都对音乐做了详细的记载和论述。

苏轼生活在乐舞非常发达的北宋时期，北宋朝的几任皇帝太宗赵光义、仁宗赵祯、徽宗赵佶都是音乐的痴迷者(尤好古琴)。他的家乡四川眉山人们喜好歌舞。苏轼出生于书香门第之家，祖父苏序、父亲苏洵、母亲程夫人对子女的教育非常重视，苏轼从小就受到比较严格的文化教育。苏轼的父亲苏洵信奉儒家思想，酷爱封建社会士大夫阶层推崇并作为雅、正音乐代表的古琴，家里藏有唐代著名古琴“雷琴”，对古琴演奏有相当的水平。苏轼和弟弟苏辙后来也成为弹古琴的高手。《历代琴人传》引张右衮的《琴经・大雅嗣音》记载说：古琴世家中最著名的是眉山“三苏”(苏洵、苏轼和苏辙)。社会、家庭的影响和濡染，使得苏轼终生热爱音乐，并在演奏、创作、音乐理念上达到很高的水平和修养。他的音乐思想不仅对北宋当时的音乐活动，而且对以后中国的音乐发展发挥了重要影响。

要研究苏轼的音乐思想，我们首先要寻找一种科学合理的方法：

1、直接研究他的音乐作品

从苏轼的音乐作品中表现出来的音乐意境、音乐形象、音乐情感、技术手段、音乐风格等来分析他的音乐思想。他的音乐作品如今能见到乐谱的有：《醉翁操》，这首琴歌的曲谱保存在《风宣玄品》(l539年)，题作《醉翁吟》，现已编入《琴曲集成》;《念奴娇・赤壁怀古》(“大江东去”)，曲谱保存在《九宫大成》(1746年);《水调歌头》(“明月几时有”)这首歌曲后来的传谱，载入《碎金词谱》(1847年);他的《永遇乐》(“明月如霜”)、《定**》(“好睡慵开莫厌迟”)、《华清引》(“平时十月幸莲汤”)、《哨遍》(“睡起画堂”)、《三步乐》(“美人如月”)这些歌曲后来的传谱，也载入《九宫大成》里。但是，宋朝当时的音乐记谱使用的是像工尺谱这些古老的、现在已经基本不使用的记谱方法，这些记谱与当今世界使用的五线谱记谱有很大的不同。宋朝的音乐记谱是一种简略式记谱方法，音乐的很多要素都没有记录出来，音乐很多方面的传承要靠师徒间的口传心授完成。人们的记忆能力是有限，原汁原味的流传范围狭窄，当时更没有现在的数字保存声音的技术，现在要完全复原当时的音乐是不可能办到的。即使有少数古乐谱研究专家把它们翻译出来，也可能多半和宋朝音乐的真实面目有着不小的距离。况且，现今能够见到乐谱的苏轼音乐作品同有文字记载的苏轼音乐作品相比，所占比例太少。如果从有乐谱的苏轼音乐作品中去研究苏轼的音乐思想，得出的结论不仅不全面，而且不可靠、不准确。所以，这种研究方法是不可行的。

2、从文字记载中研究

从文字记载来看，苏轼的作品中关于音乐活动的有几十篇，关于古琴的八十多篇，关于琵琶、筝、笛子、洞箫、啸(口哨)、笙、方响等方面的一百多篇。另外，与苏轼同时代和以后的文艺家的文字记载和论述有若干，从这些文字记载中，我们可以对苏轼的音乐思想有一个明晰的认识。要探究苏轼的音乐思想，这是我们目前唯一可行的道路。

二、苏轼的音乐思想

1、音乐对社会可以移风易俗，对个人可以陶冶性情

苏轼对于中华传统文化中音乐方面的论述不仅了然于胸，而且有着深刻的理解。他继承了孔子“移风易俗，莫善于乐;安上治民，莫善于礼” (《孝经・广要道》)的思想。他在《策问六首・古乐制度》说“圣人之治天下，使风淳俗美者，莫善于乐也”。他认为，音乐能够移风易俗，教化民众，并且身体力行。他每到一个地方，不仅积极参与音乐活动，而且引导当地的音乐活动朝着良好的方面发展。例如，他在海南儋州，他兴办教育，用“诗书礼乐”来缓和黎族和汉族的矛盾，“宋苏文忠公来琼，居儋四年，以诗书礼乐之教转移其风俗，变化其人心。――书声琅琅，弦歌四起”。[1]

苏轼才华横溢，早年成名，一生又多次被贬，音乐让他得以抒发情感、赶走烦恼。音乐带给他顺境时以欢乐，逆境时以抚慰，成为一种镇静心胸的力量。音乐是他一生中不可缺少的精神食粮。苏轼用音乐来陶冶自己的情操，用音乐来铺垫他崇尚的阳刚之气，用音乐来充实拓展其文学的内容，写下了众多脍炙人口的文艺篇章。

2、音乐创作要敢于突破和创新

对于前人忽视音乐的文学作品，苏轼大胆地运用“隐括”手法，使文学作品音乐化，对于文学作品的传播和促进音乐的发展，起到了积极的作用。与原作相比，隐括词在审美方面增加了一些原作所没有的内涵，最为明显的是增加了词的音乐性，使之更适合于歌唱。这方面的作品有隐括陶渊明《归去来辞》的《哨遍》，隐括韩愈《听颖师弹琴》的《水调歌头》(“呢呢儿女声”)、隐括张志和《渔歌子》的《浣溪沙》(渔父)、隐括自己《红梅》诗的《定**》(“咏红梅”)等。在许多隐括词的序文中苏轼都标明其创作的目的是为了将诗文辞赋改写为可以配乐以供歌唱的词曲。通过苏轼的这种努力，这些著名的文学作品获得了文学生命以外的音乐生命。苏轼生活在一个词可入口流行传唱的时代，这个时代要求人们文词和音律两者兼修才有可能成长为一个杰出的词人。许多文字记载和流行的轶事都证明，苏词不仅被人们喜爱传诵，而且是被人们传唱而流行的。苏轼的词一产生就能够广泛地在社会上传唱流行，在传媒不发达的北宋，它的作品的音乐性的功效是巨大的。

苏轼强调词与音乐相结合，使宋词的创作和演唱焕然一新，对宋代和后世产生了重大的影响。苏轼是豪放词派的创始人，以后形成了文学史上的.苏辛词派。为了文学内容的充分表达，在音律对内容表达出现妨碍时，敢于突破旧有的音律束缚。“苏门四学士”之一的晁补之在《能改斋漫录》中说：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲中缚不住者。”苏东坡在音律与文学的关系方面，做法上比较大胆，态度上比较灵活融通，在声情与文情两者之间根据实际情况斟酌孰轻孰重，在作品中力图两者的融合。“我们从苏轼的《醉翁操》词序中不难看出，苏轼除了表述歌词与琴声的相和艺术效果外，更重要的是提出了歌词与声律的‘天成’的观点。也就是说，词与曲应协律，但不能一味追求，不然它就会拘守陈规僵死”。[2]

3、鼓励奋发向上的词乐风格

苏轼经历了对当时流行于歌坛、词坛的柔媚风格从新奇、模仿、指出缺点到宣战的过程。他不满当时词乐中的艳冶浮华、柔靡缠绵风格，这种音乐使人萎靡消沉，他要给后人“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”(南宋王灼《碧鸡漫志》)。苏轼在《次韵钱穆父以汝阴用杭越唱》说:“清诗已入新歌舞，要使邦人识雅言”。从《密州出猎》开始，苏轼向当时的乐坛、文坛的靡靡之音宣战，创立了豪放词派。“苏轼创制豪放词，实是挽救了艳科词每况愈下的卑格的词风，把词的创作从鄙俗颓靡和缕金傅粉的道路上牵拉回来，从而恢复了古曲子词的青春，使词焕发出新生的光彩，其意义是十分重大的”。[3]后来者黄庭坚、秦观、晁补之、陈师道、辛弃疾等，都继承和发展了他的艺术风格，使宋词音乐迈上了一个时代的高峰。在后来的元代戏曲音乐、明清音乐中，我们也能感受到苏轼的音乐影响。近代曲学家童斐在《中乐寻源》中论述：“元关汉卿作《单刀会》北曲，第一支《新水令》，即用‘大江东去’四字起，甚觉有声有势;第二支《驻马听》，怀想周郎黄盖，亦苏词后半意也”。明代嘉靖七年(1528年)精抄的琵琶谱，封面题款为《高和江东》，这是由于苏轼的音乐“铜琵琶，铁绰板，唱大江东去”影响所致。

4、重视民间音乐，热爱民间音乐

苏轼重视民间音乐，热爱民间音乐，认为民歌是艺术创作之源，写下了许多民间音乐活动和民间歌曲来源的文章。如：《和子由踏青》中描写家乡的“歌鼓惊山草木动，箪瓢散野乌鸢驯”;1059年，他路过忠州(四川忠县)时，根据流传于巴楚一带的民歌“竹枝歌”创作了九首《竹枝歌》，并在前《引》中对其做出考证和论述：“竹枝歌本楚声，幽怨恻怛，若有所深悲者。岂亦往者之所见有足怨考与?失伤二妃而哀屈原，思怀王而怜项羽，此亦楚人之意相传而然者”;《陌上花》的前《引》中说:“游九仙山，闻里中儿歌《陌上花》，父老云:‘吴越王妃(妃指西施)每岁必春归临安，王以书遗妃曰:‘陌上花开，可缓缓归矣。’吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然，而其词鄙野，为易之云”;1072年春观赏钱塘吉祥寺民间歌舞的《惜花》“腰鼓面面如春雷，打彻《凉州》花自开”;1074年《蝶恋花・密州上元》中描写密州(也叫东州，现山东诸城县)的“击鼓吹箫，却入农桑社”，给他的好友鲜于子骏的信中：“东州壮士，抵掌顿足而歌，吹笛击鼓以为节，颇为壮观也”; 1084年，苏轼对黄州(现湖北黄岗)山歌进行考查：“来黄州，闻黄人二、三月皆群聚讴歌，其词固不可分，而其音亦不中律吕，但宛转其声，往返高下如鸡唱尔。与庙堂中所闻鸡人传漏微有相似，但极鄙野耳。《汉官仪》:宫中不畜鸡，汝南出民鸣鸡，卫士侯朱雀门外，专传鸡鸣。又应劭曰:‘分鸡鸣歌也’。晋《太康地道记》曰‘后汉固始、鲷阳、公安、细阳四县卫士，习此曲下阙下歌之，今鸡鸣歌是也’。颜师占不考本末，妄破此说。余今所闻，岂亦鸡鸣之遗声乎?土人谓之山歌云”(见《东坡题跋》卷二“书鸡鸣歌”);解释《子夜歌》、《阿子歌》、《团扇歌》、《凤将雏》、《前溪歌》起源的文章等。他的这些文字对于我们现代人研究北宋时期的音乐仍有参考价值。苏轼把自己的文学创作和民间音乐活动、民间歌曲紧密联系起来，给自己的作品增添了新鲜血液，作品获得了旺盛的生命力。

5、音乐的表演要发自内心，音乐的欣赏需要音乐的耳朵

用心来演唱、用心来演奏，让音乐打动人心，引发共鸣，这是表演的最高境界。一个表演者，不仅要拥有娴熟的技巧，更应深入研究乐曲的情绪、内涵等，以便做出准确合理的诠释。表演要发自于心，要投入情感，不能只有技巧而没有音乐。苏轼在《减字木兰花・赠小鬟琵琶》中写到：“琵琶绝艺，年纪都来十一二。拨弄幺弦，未解将心指下传”。啊，原来这些拥有“绝艺”演奏技术的小姑娘，还没有达到“音自心出、以技传情”的境界。

除了表演者的“用情、用心”以外，音乐要产生美感，还必须欣赏者具有“一双音乐的耳朵”。苏轼非常形象地表露了音乐审美活动中审美者的主观能动的作用：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?”(《题沈君琴》)。

6、乐器没有雅俗高低之分

一种乐器的存在，肯定有自己的长处，也有自己的不足，世上没有一种乐器能够把所有的优点全部具备的。乐器之间没有高低和雅俗之分，人们不应该人为地划分各种等次。苏轼认为，琵琶、筝这些民间乐器随着时间的推移，将来和古琴一样也是可以登大雅之堂并成为华夏民族的代表乐器。

琴(现称古琴，七弦琴)自产生以来，便被神化和夸大。对于个人来说，它不仅是一种技艺和修身养性之物，还被用来抒发情感和展示领悟艺术的境界。古琴是文人雅士的随身之物。古琴的兴衰甚至夸大到与国家的盛衰相提并论的程度，唐明皇就因不喜好古琴被指责为祸乱。古琴音色清澈、恬静、润洁、幽深，犹如天籁。儒家理论认为，琴具有移风易俗、平心正体的作用。苏轼对古琴非常喜爱，并在古琴演奏和研究方面有很深的造诣，写下了众多有关古琴方面的诗词文章，他对古琴的认识和论述对后世产生了深远影响。

但是，苏轼眼光长远，视野开阔。当时，古琴被人们长期视为演奏“圣庙之乐”和高不可攀的“雅声”的乐器，而琵琶、筝等民间乐器是演奏“郑卫之声”的乐器，不能登大雅之堂。苏轼对这种观点在《琴非雅声》发表了自己的真知灼见，他认为：“世以琴为雅声，过矣!琴，正古之郑卫耳”。被士大夫看作“雅正之乐”的古琴，在周代却是演奏“郑卫之声” 的民间乐器，和现在流行的琵琶、古筝是一样的。正是基于这种认识和开放的胸怀，苏轼没有把自己禁锢在一个独爱古琴的小圈子里，对筝、琵琶、笛子、洞箫、啸(口哨)、笙、方响等乐器也同样热爱，写下了许多优美文字，如：《润州甘露寺弹筝》(古筝琵琶合奏)、《江城子・湖上与张先同赋时闻弹筝》、《诉衷情・琵琶女》、《减字木兰花・赠小鬟琵琶》、《宋叔达家听琵琶》、《水龙吟・赠赵晦之吹笛侍儿》、《李委吹笛》、《武昌山闻黄州鼓角》、《月夜与客吹洞箫饮酒杏下》、《浣溪沙・方响》、《菩萨蛮・赠徐君猷笙妓》等，这些文字使后人对当时的器乐水平有了一定的了解。

三、研究苏轼音乐思想的意义

论音乐艺术的思想意义和形式价值 篇6

《田园交响曲》（F大调第六交响曲）是贝多芬双耳已经完全失聪后体现回忆自然的经典作品，整部作品细腻动人，朴实无华，宁静而安逸，与命运交响曲同为世界上最受欢迎的交响曲之一。该作品是贝多芬交响乐中唯一的标题音乐，被认为是标题音乐的典范。贝多芬对这部交响乐加的标题是“田园生活的回忆”，他在总谱的扉页上特别注明，“主要是感情的表现，而不是音画”。贝多芬怕人们误解他的音乐，更明确地说：“《田园》交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受”，他强调的是人的精神世界而不是描摹自然。

田园交响曲共分五个乐章，每个乐章各有一个小标题。其中第三、四、五乐章连续演奏：

第一乐章，初到乡村时的愉快感受。不太快的快板，奏鸣曲式。由双簧管呈现出明亮的第一主题，充满着浓郁而清新的乡间气氛，使人们感受到贝多芬投身到大自然后的喜悦心情。音乐在平静安宁的气氛中进行，第一主题和第二主题反复交替，作者并不在主题上加以他善长的发挥手法，只是朴实地重复，形成恬静清新的自然美景，音乐自然流动，没有强烈的力度变化，表现出人在大自然的怀抱中得到的精神安宁。

第二乐章，在溪边。很快的行板，描写的是“溪边小景”，奏鸣曲式。这是一个描写静观默想的乐章，在形如小溪潺潺流水的第二小提琴、中提琴与大提琴的伴奏下，第一小提琴所呈现的第一主题显得悠扬而且明亮、清澈。音乐有如清澈的溪流，舒缓平静，偶有熏风微拂，水面上荡起轻微的涟漪，扭动了水面上倒映的白云树影。远处的树林好像在做着深呼吸，音乐的律动微微开合，暗示着一种生命的韵律涵养在博大廖廓的大自然里。一组木管乐器摹仿的鸟鸣打破了宁静，音乐更加富于诗意。据《贝多芬传》的作者辛德勒记载，他曾经陪伴贝多芬在海利根斯塔特一条山谷旁的小溪边漫步，途中，贝多芬踏上一片草地，背靠一棵树说：“我就是在这儿创作了《小溪边》，黄鹂、鹌鹑、夜莺和杜鹃，都鸣叫着，我把它写进乐曲里了。”

第三乐章，乡村欢乐的集会。快板，诙谐曲。这个乐章的主题是如牧笛风格的旋律，单纯活泼，表现了欢笑的乡民来自四面八方，并跳起了快乐的舞蹈。音乐取材于民间旋律，描写乡间村民兴高采烈的舞蹈场面，活跃而喧闹，质朴而粗犷，像一幅色彩鲜明线条粗豪的民间风俗画。当欢乐的场面达到顶点的时候，音乐出现了一些不安并很快变成远处的雷声，欢乐的集会被打断。

第四乐章，暴风雨。快板。在这一乐章中，狂风呼啸，裹挟着雷电排山倒海般袭来，转瞬间便笼罩了一切。整个乐队都在急速飞旋，弦乐刮起一阵阵旋风，倍大提琴发出沉重的怒号，短笛凄厉的尖啸像是狂风的呼哨，铜管和定音鼓的霹雳令大地震颤，包含乐队全部音域的半音下滑好像风暴在横扫一切，想把世界带进地狱一般。但是，“卷地风来忽吹散”，暴风雨很快就过去了，代替它的是田园牧歌。

第五乐章，牧人的歌。小快板，“牧歌，暴风雨过后欢乐和感激的心情”，回旋的奏鸣曲式。乐章的主题恬静开阔，象牧人在田野中歌唱，表现了雨过天晴之后的美景。雨后复斜阳，大地恢复平静，草地发出清新的馨香，牧歌传达着对大自然的感激心情，这种喜悦、安宁、欣慰的情绪一直贯穿这个乐章，整部交响乐在这样的气氛中结束。

该作品第二乐章结尾处，有三种木管乐器模仿了小溪边的鸟鸣。这一几乎是自然主义的乐段，在当时引起了相当大的争议。囿于古典乐派的传统观念，人们认为如此粗糙、未经处理的声响，根本不适宜用在交响曲中，甚至不能被称为音乐。但柏辽兹对贝多芬进行了辩护，认为他的手法相当高明，有着相当的感染力。并称如果“鸟鸣声是幼稚的模仿”，那对“风暴中的电闪雷鸣、风起云涌”又该作何评价；更称这时贝多芬已几乎耳聋，这些鸟鸣声可以说是对于声响世界的回忆和缅怀。

音乐启蒙教育思想 篇7

几千年的文化积淀和历史传统造就了我国的民族音乐文化, 反之民族音乐也成为中华文化的重要载体和形态, 其间蕴含着中华民族丰富的文化传统和哲学思想。《乐记》中记载了“感于物而动”“德”与“艺”“道”与“欲”以及乐教理论的音乐思想, 在不同程度上反映了我国民族音乐自古以来就追求含蓄、自然、流畅的艺术审美情趣以及丰富的教育思想。《尚书·舜典》中记载“夔, 命汝典乐, 教胄子。直而温, 宽而栗, 刚而无虐, 简而无傲。诗言志, 歌咏言, 声依咏, 律和声。八音克谐, 无相夺伦, 神人以和。”以此教育早已成为继承与发展我国的优秀民族音乐文化的重要手段之一, 音乐文化与音乐教育紧密联系, 成为音乐文化传承的主要手段。

一、普通高校音乐专业教育首先要牢固地建立在本民族音乐基础上

“学校音乐教育首先要牢固地建立在本民族音乐的基础上”, (3) 是柯达伊音乐教育思想的重要原则。“民间音乐是培养好的艺术趣味的源泉。民间歌曲中凝聚了人民多少个世纪的才智和观察力, 在经过千锤百炼雕琢而成的、尽善尽美的民间音乐中, 有着永恒的艺术魅力……经过了这样教育的人, 将会有高尚的艺术趣味, 对他所听到的东西, 会有正确的判断力、艺术的鉴赏力, 而不会被谬误引入歧途。” (4) 通过民族音乐教育培养学生对民族音乐文化的感情, 深入了解本国民族音乐文化, 同时促进学生对其他民族音乐文化的学习。

从柯达伊的音乐教育思想来分析我国普通高校音乐专业的民族音乐教育, 还处在初级发展阶段, 民族音乐教学并没有形成系统的教育体系。当国外的音乐文化随着其经济迅速发展时, 我国的民族音乐却在极其艰苦的条件下缓慢前行。随着国外音乐文化的强势袭来, 在我国形成了一股学习国外音乐的热潮, 美声、西洋管弦乐器的学习、教学几乎充斥了所有高校音乐专业的人才培养体系。建国初期的教学计划几次修改并没有摆脱前苏联模式 (西方模式) , 虽然几十年已过去, 但我国现行的普通高校音乐专业教学计划、教学模式仍然保留着以欧洲音乐知识为主的教学内容, 不同之处只是添加了类似民族音乐概论、中国音乐史这一类以内容介绍形式出现的理论课程, 对于民族器乐的学习也只是一种技巧性的训练而已, 完全忽略了对民族音乐文化的教学内容, 在我国当前注重演奏技能训练的音乐教育中往往忽视对音乐文化的教育, 导致许多学生对传统的音乐文化知之甚少, 这更加不利于民族音乐文化的传承与发展。

因此, 我国普通高校音乐专业从发展民族音乐文化的角度来看, 应进一步完善培养目标, 构建合理的人才培养方案, 建立完整、全面的民族音乐教学、教育体系。首先, 增设中国民族音乐理论课为必修课程, 如中国传统民间音乐、中国乐理等, 同时将中国民族音乐文化的介绍贯穿整体课程始终。其次, 各专业要有相应的民族音乐系统课程。如民族声乐专业要学习戏曲、曲艺以及各个民族有代表性的乐器;作曲专业要增加中国民族音乐理论的课程。在中国文化大背景下, 找到有民族音乐文化的办学特色, 转变教学理念, 培养一专多能的复合型人才, 在民族音乐教学理念的指导下, 进行课程研究与改革, 建立民族音乐思维方式, 以此推进普通高校音乐专业民族音乐教育的发展。

二、在掌握我国民族音乐的五声音阶基础上学习、借鉴国外其他音乐体系

“柯达伊教育体系突出抓住了五声音阶在学校教育中的作用”。 (5) 柯达伊认为“世界上的许多民族都有他们特殊的音调体系。即使在所谓的文明世界, 在那些钢琴使用统一调音的任何地方, 不同的国家也都在用不同的方式演奏着音乐。如果我们仔细观察和分析不同国家的音乐家所演奏的作品, 就不得不承认, 它们都有着不同的、深厚的民族文化根基。在文学和视觉艺术上也是如此。从荷马到威尔第;从莎士比亚到裴多菲;从希腊艺术到伦勃朗到拉斐尔, 那些最强烈地表现出艺术家民族性格的作品最具有世界性的魅力”。 (6) 不同国家的音乐有着各自不同的音调体系, 这种音调体系背后有着各自不同的民族文化根基, 柯达伊将匈牙利传统五声音阶完全融入到民族音乐教育体系当中, 以五声音阶为基础, 创造出匈牙利独有的音乐体系。

从柯达伊对匈牙利“五声音阶”的贡献来比较我国民族音乐中的“五声音阶”的发展来看, 存在着非常大的差距。柯达伊专门致力于发展本国的音乐体系——五声音阶, 他认为“合乎逻辑的教学方法要求我们从简单的开始, 然后向复杂的前进。过早地堆积了许多困难的教学是不适当的、不合理的。应该首先给儿童没有半音的曲调, 只有在牢固地掌握了他们以后, 再谨慎地引入半音。强把七声音阶的东西放在早期教育中是决不能唱好曲调, 这个时期即使是敏锐的听觉也总是在mi-fa这样的地方搞模糊。如果儿童首先有把握地获得5个支柱骨干音级, 以后就能够很容易地掌握无论是来自上方或下方的半音。” (7) 柯达伊将匈牙利五声音阶作为学习其他外国音乐的基础, 因为它具有严密的理论体系和一定的理论研究性, 只有完全掌握了五声音阶并在此基础上研究其他音乐, 才能更好的将其他音乐体系运用到本国的音乐体系当中。“音乐的学习如果不是由一个单纯、严密的体系打下基础的话, 音乐观念就会混乱。而单纯、严密的体系又会为其他方面和更高层次的发展打下很好的基础。最后一点, 五声音阶音乐是通向世界音乐文献的先导, 它是通向许多外国音乐文献的一把钥匙, 从古代的格利高里圣咏, 到中国, 到德彪西”。 (8) 巧合的是, 我国同样存在着“五声调式”的音乐理论体系, 它广泛存在于民间音乐中, 并且在“五声调式”的基础上出现了中国民族调式的种种变化和完整的音乐理论体系。但是在我国现有的音乐教育体系当中, 并不存在着柯达伊所提出的将五声音阶作为学习其他国家音乐体系的基础, 并在此基础上吸收、借鉴外国音乐理论来发展本国音乐。而事实往往是学习者在没有任何音乐理论知识的情况下就开始学习西方音乐理论体系, 经过一段时间的学习, 学习者可能会接触在一些关于中国五声音阶的知识, 但也只是在简单了解的范围内, 并没有学到相关理论来源、理论体系, 以及相关文化背景, 导致学习西方音乐的学生缺乏对中国音乐文化、理论的认识, 这是一种教育的缺失。

我国普通高校音乐专业教育首先要牢固地建立在民族音乐教育基础上, 在中国文化大背景下, 找到有民族音乐文化的办学特色, 因此, 普通高校音乐专业应进一步完善培养目标, 构建合理的人才培养方案, 建立完整、全面的民族音乐教学、教育体系。其次, 在学习国外音乐体系的同时加强对民族音乐理论教学, 在民族音乐理论教学基础上逐渐转变到西方音乐理论体系教学内容, 这样可以使民族音乐文化得到最大化的发展与继承。

参考文献

[1]杨立梅《柯达伊音乐育思想与匈牙利音乐教育》上海教育出版社, 2000.7第27页.

[2]杨立梅《柯达伊音乐育思想与匈牙利音乐教育》上海教育出版社, 2000.7第9页.

[3]杨立梅《柯达伊音乐育思想与匈牙利音乐教育》上海教育出版社, 2000.7第39页.

[4]杨立梅《柯达伊音乐育思想与匈牙利音乐教育》上海教育出版社, 2000.7第40页.

[5]杨立梅《柯达伊音乐育思想与匈牙利音乐教育》上海教育出版社, 2000.7第53页.

[6]杨立梅《柯达伊音乐育思想与匈牙利音乐教育》上海教育出版社, 2000.7第40页.

[7]杨立梅《柯达伊音乐育思想与匈牙利音乐教育》上海教育出版社, 2000.7第79页.

[8]杨立梅《柯达伊音乐育思想与匈牙利音乐教育》上海教育出版社, 2000.7第54页.

[9]伍国栋《民族音乐学概论》人民音乐出版社, 1997年.

[10]蔡元培《蔡元培教育论著选》人民教育出版社, 1991年7月.

论《淮南鸿烈》中音乐教育思想 篇8

关键词：《淮南鸿烈》 音乐教育思想 人性本体论

一、概述

《淮南鸿烈》是一本论文集，该书由西汉淮南王刘安主持他的门客们集体撰写完成，因其主持者为淮南王刘安，故又有《淮南子》、《刘安子》之称。该书共著录五十四篇，内二十一篇，外三十三篇，内二十一篇论道，外三十三篇杂说。在继承先秦道家思想的基础上，融合吸收了诸子百家学说各派的思想，是一部战国时期到汉代初期黄老理学体系的代表作，为后世研究秦汉时期文化提供了重要的资料，起到了不可获取的作用。

高诱在《叙目》中指出该书写作的主旨时说到：“讲论道德，总统仁义，而著此书。其旨近老子，淡泊无为，蹈虚守静，出入经道。”从这点中我们不难发现该书是在黄老之学的基础上，以清静无为作为旨趣的。但它又不完全等同于道家学派。除继承道家思想外，它还注重仁义礼乐、修齐治平，有时还明确反对“无为”的观点，认为“以五圣观之、则莫得无为明矣”（《修务训》）。这说明本书虽继承黄老，但又不完全复制，而是采取了一种包容性与综合性的理论观点。《淮南子》所谓“讲论道德，总统仁义”，或“持以道德，辅以仁义”（《览冥训》）等观点，便充分说明了其对道、儒等各派的思想倾向的包容特性。

《淮南子》中的包容性和综合性，使它在美学上拥有了深广的理论视野和独到的阐释功能，从而在许多美学问题上都做出了超过前人的建树，从中也包容了关于音乐教育思想的流露。由于《淮南子》中未曾单独的提及关于音乐教育的论述，而是将其观点透过他的音乐美学思想表述出来，本文试图通过比较研究的方法对其音乐教育思想加以论述。

二、音乐教育思想

《淮南子》的音乐教育思想如其书中其他方面理论观点一样，体现了包容性与综合性的特点，具有很强的变通性，吸收了儒道各家之所长，同时又不恪守古法、居于一意，而是将各家学说中的合理成分加以融会变通。

《淮南子》因其综合性特点，所以他在阐述问题上与道家和儒家相比更加多方位、多角度，更为全面。在音乐教育思想中继承了老子提出的关于“大音希声”、无声之乐、“清静无为”的音乐美学思想，即“无声者，声之大宗也”（《原道训》），认为没有声音的状况，是声音的根源。以及老子所提出的“非乐”的音乐思想，“……耳目淫于声色之乐，则五藏摇动而不定矣；……是故五色乱目，使目不明；五声譁耳，使耳不聪；五味乱口，使口爽伤；趋舍滑心，使行飞扬。此四者，天下之所养性也；然皆人累也。……”（《精神训》），他认识到五色、五声、五味、取舍不定是人的本性，然而就是因为这四件事又成为人生的累赘，这与老子所提出的“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”（《老子·十二章》）的命题相似，老子认为，人因为有了欲望，所以产生了纷争，纷争后则乱。原本五声、五音、五味是用来满足人的目、耳、口的欲望的；可是在他们的眼里成为了足以伤害人的目、耳、口的东西。在这样一个相似的命题上二者观点又有细微的差别，老子为了顺应道法自然的原则，为了保全“真”和“朴”，则全力反对五声、五音、五味，虽然他也看到了这种方法不尽合理，但是他所希望的不是要解决这种矛盾，而是阻止音乐的发展；而淮南子除了看到了不合理的方面以外，从另一个角度来看待问题“目好色，耳好听，味好味，接而说之，不知利害，嗜欲也。食之不宁于体，听之不合于道，视为之不便于性，三官交争，以义为制者，心也”（《诠言训》）。这句话说明，从本性来看，人是具有欲望的，色声味作为欲望的表现，是不知利害的。若想要达到食听视合乎自然的法则，就要靠“心”的“以义为制”。

《淮南子》中记载“……逮之衰世……性命之情淫而相胁，以不得已则不和，是以贵乐。是故，仁、义、礼、乐者，可以救败，而非通治之至也。夫……乐者所以救忧也。……由此观之，礼乐不用也。是故……和失然后声调，礼淫然后容饰。是故知神明然后知道德之不足为也，知道德然后知仁义之不足行也，知仁义然后知礼乐之不足修也”（《本经训》）。从上述段落中我们发现淮南子将道德、仁义、礼乐、作了由高至低的排列，其重要等级程度依次递减。教化人的最高手段是道德，仁义、礼乐是为其服务的。从这一点我们不难发现在同样的问题上淮南子与老子的观点产生了分歧，老子彻底地否定礼乐，而淮南子融合儒家的礼乐教育思想，认识到礼乐教育有其本身的教化作用。

“……乐者所以致和，非所以为淫也！” （《本经训》），本句说明音乐是用来招致谐和的，而不是用来使人放纵的，在这一观点上他对老子认为的音乐是导致社会败坏的重要因素的音乐观点做出了否定，他提出“古者，圣人在上，政教平，仁爱洽，上下同心，君臣辑睦，衣食有余，家给人足，……皆有流连之心，凄怆之志，乃使始为之撞大钟，击鸣鼓，吹竽笙，弹琴瑟，失乐之本矣。”（《本经训》），音乐的本意是用来调和节制的，表现为一种流离失所的心情就失掉了音乐的本意了。只有统治阶级英明，社会和睦，在这样的背景下音乐才具有本身的意义，即统治阶级的统治政策和社会的发展状况是实行音乐教育的前提。

二、重视音乐教育方法的运用

《淮南子》十分注重音乐教育方法的运用，其提出音乐教育学习中教育方法的重要性。其一、重视基础的重要性。“欲学歌讴者，必先徵羽、乐风，欲善和者，必先始于阳阿采菱”（《说山训》），“同日披霜，蔽者不伤；愚者有备，与智者同功”（《人间训》）这里指出学习音乐首先要打好基础，即使是愚笨之人，如肯多加练习同样可以取得较好的成绩。其二、学习音乐要进行反复的练习。“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徵，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。”（《修务训》）学习音乐要进行不断的练习，经过长期的积累就会取得进步。其三、学习兴趣的重要性。“夫内不开于中而强学问者，不入于耳而不著于心，此何以异于聋者之歌也？效人为之，而无以自乐也”（《原道训》）学习音乐如果没有兴趣的话，即使勉强学习最终的演奏也会不入人耳，学习的兴趣是学习效果最大的动力。其四、学习要达到精通。“人做一事而遗后世，非明弗能见者何？万物至众，而知不足以奄之。”这说明一个人的能力是有限的，不可能事事都能做的尽善尽美，在学习中应专其长，但不是说就学习的越少越好，对自己所擅长的方面，还要“各悉其知，贵其所欲达”。这就要求要精通与通达的有机结合，才可取得较好效果。

三、《淮南子》音乐教育思想的精髓所在——人性本体论

人性本体论是《淮南子》提倡音乐教育的思想基础。书中认为音乐教育应当适应人自身发展的需要，并指出音乐教育的重要性也是针对人自身所具有的欲望而言。这种观点与秦汉时期道家音乐教育思想存在相似之处，首先从“皆象其气，皆应其类”（《坠形说》）“所谓真人者，性合于道也。”（《精神训》）的观点来看，认为所谓“真人”应为生理和心理皆合乎于“道”，具有自然本性的人。而关于自然本性，书中又加以解释，“凡人之性，乐恬而憎悯，乐佚而憎劳。心常无欲，可谓恬矣，形常无形，可谓佚矣，游心于恬，舍形于佚，以佚天命。” （《诠言训》）肯定人所具有的天性本能，从而主张人的天性欲望的合理性，不主张禁欲主义思想。但是这种不主张禁欲主义的思想并不意味着天性的自由放纵，《原道训》中指出“能至于无乐者，则无不乐；无不乐，则至极乐矣”，从另一个角度提出了音乐审美的相对论，认为对于人的欲望需要通过适当的教育行为加以节制。

《淮南子》除继承了道家音乐思想外，还博采众长融汇贯通的对其他各派音乐思想进行了吸取，从而构筑了新时期音乐教育思想特征。《淮南子》在音乐教育思想上受儒家学派“因时变而制礼乐”音乐教育观点影响较大，但其并不是对儒家音乐教育思想的完全复制，而在继承中又有创新。下面将《淮南子》与先秦时期儒家学派音乐美学思想的集大成之作《乐记》进行比较，二者都提出了关于“人生而静，天之性也”的观点，《原道训》中记载“人生而静，天之性也。感而后动，性之害也。物而至神应，知之动也。知与物接，而好憎生焉。好憎成形，而知诱于外，不能反已，而天理灭矣。故达于道者，不以人易天，外与物化而内不失其情。”这段话成为了本书“人性论”音乐教育思想的理论基础，要想做到“外与物化而内不失其情”，就要“因民之所好而为之节文”。这与儒家所提倡的礼乐教育对于人性培养的必要性观点不谋而合，但二者对于“天之性”含义理解却并不相同，《乐记》中所指的“天之性”，有仁义道德属性（“德”）的意义，而《淮南子》中所指的“天之性”，具“清静恬愉”（“道”）的意义，除与先秦儒家的思想不同外，其实这也是说明了《淮南子》与汉代初年道家道家与独尊儒术后的汉代儒家的区别所在。《淮南子》中的这段话，在《礼记·乐记》中又重新经过再次深化理解成为了人性论音乐教育思想的基础，为《礼记·乐记》音乐教育思想提供了重要的依据，最终确立了其音乐思想（包括其音乐教育思想）在音乐美学思想史上的重要位置。

综上所述，《淮南子》一书虽未成篇讲述关于音乐思想的部分，却在多篇文章中提及关于音乐思想、音乐教育的观点，其学术思想体系十分庞杂，是一部以道家思想为基础，同时又糅合了儒家、法家、阴阳诸家的思想，使得其成为了一部“杂家“著作。在音乐教育思想上融合儒道，但又区别于儒道，即继承又别于儒道的音乐教育思想，这一点也正是秦汉道家思想所具有的历史性特点，使其成为了继《吕氏春秋》之后秦汉道家的又一力作，其音乐教育思想也为后世音乐教育思想提供重要的依据，对我国音乐教育思想的发展有着重要的作用。

参考文献：

[1]吕不韦，刘安等，高诱注，杨坚点校.吕氏春秋·淮南子[M].湖南：岳麓出版社，2006.

[2]陈广忠，等付译注.淮南子译注[M].上海：上海三联书店，2014.

[3]修海林.中国古代音乐教育[M].上海：上海教育出版社，2011.

[4]修海林.汉代的音乐教育思想[J].音乐艺术.上海音乐学院学报，1996（6）.