艺术史

艺术史（精选9篇）

艺术史 篇1

——读《中国钢琴文化之形成与发

展》

这本书是在一次写一首中国钢琴作品的分析的时候找到的，很惊讶，因为知道钢琴进入中国的时间还很短，但已经有人写了这样一本有历史意义的著作。

作者卞萌，中央音乐学院钢琴系教授，硕士研究生导师。1966年出生于安徽，自幼随父习琴，1978～1984年就读于上海音乐学院附中，1984年考入上海音乐学院钢琴系，1988年大学本科毕业获学士学位，并被学院推荐免试攻读钢琴专业硕士学位，先后师从刘爱贤、尤大淳、林恩蓓、李名强等教授，曾在国内、国际钢琴比赛中获奖。1990年公派赴俄罗斯圣·彼得堡音乐学院学习，师从“人民艺术家”叶卡捷里娜·穆里娜教授和钢琴艺术理论家索菲亚·亨托娃教授；她于 1994年5月被圣·彼得堡音乐学院授予音乐艺术（钢琴）博士学位，11月又被俄罗斯最高学位授证委员会授予哲学（艺术学）博士学位。1996年1月回国后，在中央音乐学院钢琴系担任钢琴主科教学工作，同年9月被评为副教授。2004年被评为教授。

她在国内外学术期刊上发表论文、译文多篇，著有《中国钢琴文化之形成与发展》、《钢琴全面训练基础教程》，并出版了个人钢琴独奏ＣＤ《中国钢琴音乐精选》、ＶＣＤ《钢琴名家教名曲——卞萌专辑》等作品。她经常举办钢琴音乐会，演奏曲目包括从巴罗克到近现代不同风格的作品。2003年完成了教育部优秀青年教师资助计划科研项目“钢琴协奏曲数字化教学系统研究”。

全书分六章，第一章，起源，从我国是礼乐之邦的文化背景切入，到键盘乐器在中国的出现，钢琴在中国的最早应用，早期的中国钢琴专业演奏与教学活动，中国早期的钢琴音乐创作，这几个方面来论述，第二章是中国专业音乐教育机构的创建及其钢琴教育，从第一批欧洲体制的专业音乐教育机构的产生说起，写到上海国立音乐专科学校及其钢琴教育，再写道1927年到1937年间中国各地钢琴专业教育的发展，最后是中国风格钢琴曲的创作。第三章主要写了八年抗日战争和三年解放战争时期的钢琴教育和钢琴曲的创作。第四章是中国建国初17年的钢琴艺术发展情况的介绍，主要有重点办好北京，上海两所音乐学院的钢琴系，发展新的地区性钢琴教育基地，钢琴教材与教法的更新，17年间钢琴艺术国际交流的开展及其对中国的影响，年轻的中国钢琴表演艺术家进入国际乐坛，钢琴音乐创作欣欣向荣的17年等内容，第五章是文革时期的中国钢琴艺术，第六章是新的历程，即恢复发展音乐专业教育，开创钢琴教育新局面，发展增办地方钢琴专业教育机构，形成全国规模的钢琴专业教育网点，形成中外文化交流的大好局面，钢琴教学理论的研究，提高演奏艺术水平，钢琴音乐创作风格多元化的到来，这些内容为主。这本书是一部具有历史意义和学术价值的论著，钢琴是一件外来乐器，传入中国只有100多年的历史，但已成为中国喜闻乐见、深入家庭的最普及的乐器之一，而且中国的钢琴教学与演奏水平在近半个世纪有了很大的发展和提高，认真总结和研究这个历史发展过程，是很有意义的。

艺术史 篇2

我认为, 艺术重要的不是在于愉悦, 而是在于是否能够打动传统人的心理, 艺术作品是最纯粹的、最非公益的、最形而上的思想的表达。艺术的本质?何为艺术?这些问题都是把艺术当成了具体的物, 所以当具体的形态死亡的时候人们就说艺术死亡啦。其实, 艺术应该是理性与感性的“混合物”, 只有懂得体悟人生才能懂得感受艺术。

今天艺术的边界越来越宽泛, 包括国油版雕、装置、影像、摄影、3D艺术、互动艺术、多媒体艺术等。在当代艺术中, 艺术不在是以个别反应一般, 而是以个别的姿态来拒绝一般。个别就是个别, 就是生活本身就是现实本身。因此, 艺术与生活是同一的。正因如此, 我们可以想象杜尚的《小便池》, 这个小便池是他在商店买的现成物。在杜尚看来, 艺术可以有任何形式, 艺术品可以由任何东西制成。所以, 从对立到同一是艺术发展的一个过程。

艺术不是一种形态、物质, 而是一种生命的体悟过程。何为艺术应是何时为艺术?所以艺术是一个事物被何等事物和何等人用何等方式发现为艺术的过程。比如说当今古代艺术彩陶, 上面的纹样是种艺术, 但是在当时那个时期就是个用于承装物体的罐子, 所以说彩陶是今天的人被发现的为艺术作为艺术品。用这个观念来理解杜尚的小便池这个作品疑惑就迎刃而解啦。

总之, 关于艺术从来就没有永恒的一程不变的的定律, 任何艺术观念都是特定历史时期的产物, 时代变了艺术当然也要变。

那么艺术史到底是什么?是人名的堆积?是艺术发展的过程?还是某种抽象的线索?又或是什么?艺术史是社会对艺术价值的评估, 艺术史是艺术的文本阐释。在我看来, 艺术史不仅仅是一门学科。我认为艺术史就像一棵树, 每一个艺术家和其作品都是树上的一片树叶。既然是树就有根有茎, 有关联, 有一种向上的生长力和向下的制约力。艺术史所要表达的是对创作历史脉络的认知。我们在其中可以认识到历史上人类意识观念的变迁, 从而找到摆脱当下意识束缚的可能性。

因此, 艺术品需要用文字来表达它不同于人造物和人工制品的独特的意义, 只有这样不同年代的各种各样的艺术品彼此之间才有不断传承、继承、创新的关系, 艺术史所要表达的东西能够让今后学习艺术的人了解几千年前的人都创造了些什么?而我们现在应该怎样创造出自己的有新意的艺术作品。

文字在艺术中变得越来越重要, 因为艺术需要文字的表达、口头交流表达来表阐明自己的作品意义。虽然艺术是种图像语言, 但是当代艺术也需要更多的书面文字的阐释, 同时也需要口头的交流, 艺术的样式和媒介是非常宽泛的。因为图像语言本身具有模糊性、歧义性, 对于没有受过阅读欣赏和专业训练的人来说, 很难准确的理解图像语言内在的情感、价值及趣味性等。所以说文字工作的是把文字语言组织起来逼近图像语言所表达的内在意图 (intention) 。因此, 文字语言对于艺术史的传承记录是有非常重要作用的。

艺术史是文字串连起来的叙事 (narrative) (艺术品) , 用逻辑来表达来理解对艺术品创作的意图, 而且还要把艺术品放在当时所在的艺术文化环境内看艺术品本身的价值, 艺术品需要用文字来表达它不同于人造物和人工制品的独特的意义, 只有这样不同年代的各种各样的艺术品彼此之间才有不断传承、继承、创新的关系, 艺术史所要表达的东西能够让今后学习艺术的人了解几千年前的人都创造了些什么?而我们现在应该怎样创造出自己的有新意的艺术作品。所以, 在我们的绘画创作中一方面要保持创作过程的轻松状态, 另一方面要严格要求自己, 积累知识积淀生活, 保持良好的学习状态, 提高做人的境界, 才是提高艺术水平的最有效途径。

艺术史所要表达的是对创作历史脉络的认知。因此文字归纳推理表达工作很重要, 创作艺术品是要获得认同、接受, 需要文字辅助的作用。尤其在当代的艺术语境下, 观念艺术和概念艺术有些作品不用图像要表达自己内心更深奥的想法。

事实上, 我们把眼光放远些西方艺术的美是摹本, 艺术与抽象的“美”并没有直接联系在一起。对于中国古代对“美”概念的理解是从味觉的角度意思甘也, 美字从羊从大肥硕的羊为美。因此, 将艺术与“美”联系在一起, 强调“美”的属性是一个特定历史时期的特殊的要求。但是丝毫没有否定美的艺术的进步性。关于西方艺术界的唯美主义思潮, 唯美主义强调艺术长期以来没有被足够重视的一面, 即艺术性与审美性。300多年来, 艺术被作为反应普遍的、永恒的、共性的、美的理念而高于生活, 成为生活的参照系。因此, 艺术军凌于生活之上, 两者的关系是对立的。在当代艺术中, 艺术不在是以个别反应一般, 而是以个别的姿态来拒绝一般。个别就是个别, 就是生活本身就是现实本身。因此, 艺术与生活是同一的。

正因如此, 我们可以想象杜尚的《小便池》, 这个小便池是他在商店买的现成物。在杜尚看来, 艺术可以有任何形式, 艺术品可以由任何东西制成。所以, 从对立到同一是艺术发展的一个过程。总之, 关于艺术从来就没有永恒的一程不变的的定律, 任何艺术观念都是历史时期的产物, 时代变了艺术当然要变。

摘要：话题“艺术的边界”, 关于美术、艺术、视觉艺术的关系。艺术的边界是一个当代情境中的老问题。什么是艺术?什么是艺术史?众所周知, 从现在艺术以来, 突破传统的艺术概念使艺术的边界不断的拓展已经成为了现当代艺术一条不变的法则。

大学、艺术和艺术史 篇3

立志半信半疑，他在北大七年日日与清华为邻，清华的工科声名远扬，而文科恢复也已有时日，当年清华国学院的传统辉煌如神话，上学时让他们师兄师弟追慕不已，但清华之有艺术，却是闻所未闻。而且，我看出他的迟疑之意中还涉及我的出身，其时，我所在的中央工艺美术学院并入清华不到六年，由于社会上始终不满于当年高校合并风的粗糙和简单化，情绪之下，对于我们这些并入清华的人，有一种颇为说不清道不明的类似于晚明清初仁人志士式的要求，现在我主动想到要做这样的一个题目，不由得让人有“逢迎”的怀疑。

我问他是否知道王逊先生其人？答曰不知。我就向他介绍，这位在中国建立现代美术学中有“发轫”之功的著名美术史家原是清华哲学系出身，是中国高等教育历史上第一个美术史系（中央美术学院美术史系）的创办者，他在上世纪五十年代写的《中国美术史》至今被公认是最好的中国美术通史著作，上网查查全国主要美术和设计学院的硕士、博士考研参考书目，这本书仍然被列为中国美术史的必读书。难道半个世纪以来，中国美术史就没有发展了吗？当然不是，但王逊著的《中国美术史》体例简约精当，立论分析深刻，因此，该书虽然没有涉及后来的许多重大考古发现，但作者以良好的哲学素养和精要的美学视野梳理了中国传统美术许多只可意会不可言传的画论和画评。因此不夸张地说，至今他所奠定的中国美术史的大格局五十年来未有出其右者，已故中国美术家协会主席江丰在评价王逊这一历史劳绩时说：“发轫之功，诚不可没。”（王逊：《〈中国美术史〉序言》）

追溯王逊的学养渊源无疑在清华。一九三五年王逊先考入清华土木工程系，后受闻一多与林庚的影响转入中国文学系，一年后又转入哲学系，跟随著名美学家邓以蛰先生学习。一九三九年毕业后考取西南联大（清华大学研究院）研究生，是抗战期间西南联大首批录取的研究生之一，他当年的同学，有英语语言学家许国璋，翻译家、文学家王佐良和诗人查良铮（穆旦）等。

中年时的王逊就与已是学界名宿的张奚若、金岳霖等同是梁思成家的座上客，以后即使他到了中央美术学院，也依然是梁家艺术沙龙中的重要人物，以至后来他参与了梁思成、林徽因夫妇主持的国徽设计和五十年代诸多的设计项目。王和梁家的关系，可以追溯到上世纪四十年代清华大学酝酿筹建美术学系这一事件——我不知道此事在现在的清华缘何已无人提起，就中国现代高等教育发展史的角度看，这场未竟的大学开办美术史系的动议及筹划，实在具有深远的意义。

一九四七年底，清华大学教授陈梦家、邓以蛰、梁思成等人有感于欧美主要大学均开设有“中国艺术”课程，“反观国内大学，尚无一专系担任此项重要工作者。清华同人……深感我校对此有创立风气之责，因此提请清华大学设立艺术史系”。一九四八年九月，清华大学校长梅贻琦呈请教育部增设艺术系并附具体建系计划，其中提到：“我国以积弱之余，唯历代之艺术品，尚能引起世界之尊敬。……我国人所可以引以自豪以恢复民族自信心者，亦唯在于此。”不久，教育部同意清华设系申请，仅“将学系名称改为美术学系，余照准”。后来不知是何原因，梁、陈、邓等人在清华创办艺术史系或者艺术系的想法最终没有实现，但一九四九年七月，王遜却被清华大学聘为哲学系教授，兼任清华文物馆秘书，实际主持文物馆工作，同时在校内开设中国美术史方面的课程，直到一九五二年他受徐悲鸿聘请转至中央美术学院。

王逊以外，清华与中国现代艺术所发生的千丝万缕的关系大都与梁思成、林徽因夫妇有关。五十年代林徽因领导的清华大学营建系工艺美术研究室聚集着高庄、莫宗江、吴良镛、常沙娜等这样一批艺术家和建筑学家，不能忘记的是这个研究室从明清宫廷工艺景泰蓝的“推陈出新”入手，对传统工艺如何面向现代生活问题扎扎实实做过调查、研究，进行过设计和开发，如果不是林徽因个人身体的原因和当时政治形势的变化，这样的研究其影响很可能会极大改变中国现代设计的路径。

我们常常会注意到在上个世纪四五十年代，一批人文学科，甚至自然科学领域的大家，还有各种政治势力中的有影响人物，在时代的风云变幻中有着千丝万缕的联系，这种关联，固然有历史的机遇，但同时不可否认的原因之一是他们的天性、兴趣和学养全面，视野宽广，不以一己之专而摒弃其他。从某种意义可称之为中国现代设计之父的庞薰，他从法国回来后最终形成的宏观的“装饰艺术”观——使人能艺术地生活的概念，得益于他在四十年代西南后方于中央博物院筹备处任职时所获得的中国传统艺术素养，而这一职位的推荐人便是梁思成。庞跟着王天木、吴金鼎、陈梦家诸先生初识了彩陶、画像砖（石）、青铜器纹样等，深受巴黎装饰艺术运动影响的他由此得以中西融会，逐渐醒悟中国传统艺术的伟大。同时，庞薰在法国期间形成的，吸收了野兽派、立体主义表现的画风，也在此时得到曾多年醉心于英国装饰艺术家比亚兹莱画风的诗人闻一多的激赏，这位随清华文学系迁来的西南联大教授在看了庞的《地之子》等作品后大为吃惊，积极促成在当时重庆知名人士罗隆基家的客厅为庞薰举办的一个展览，并为之亲自动手，而曹禺、吕凤子、孙毓堂、梁思成、林徽因、朱自清等人也都曾前去观看。近十年后，中央工艺美术学院在庞薰的呼吁和努力下成立，最初的三大师资来源就是中央美术学院华东分院（即现在的中国美术学院）的实用美术系、中央美术学院的实用美术系和清华大学营建系的工艺美术研究室，林徽因为之贡献出了她最重要的教师高庄和常沙娜，不知是否与这样一段西南后方时期的“沙龙”生活有关？而值得一提的是，后一位教师，此时刚从美国波士顿美术博物馆学校学习回国的著名艺术家常书鸿之女常沙娜，在八十年代任中央工艺美术学院院长，长达十七年。

历史有时真如“演义”，因为它有理性的一面，也有极重的感情因素在其中起作用。不久前读到程星先生的一篇论及上个世纪末美国高等教育中网络教学“泡沫”化的文章，题目叫《网上的莎士比亚》。作者谈道，美国许多一流高校无视当年“函授热”的失败，在互联网带来新的一轮商业竞争的时候，看着许多商业机构以“制造产品”的方式设计出来的“远程教育”方案，不禁眼红，也花巨资投入所谓的名校名教授的网络课程计划，想象着求知者从世界各个角落蜂拥点击，从而一本万利，但实际结果何止相差万倍！在大学网络教育纷纷在美国关门的时候，这位作者一针见血地指出：大学是“教书育人”的，这样的网络可“教书”但是否能“育人”？

话题扯远了，我想说的是，当回述往事的时候，想到梁启超、王国维、赵元任、朱自清、闻一多、钱锺书、梁实秋、姜亮夫、梁思成、林徽因、杨廷宝、庞薰、吴冠中、张仃、洪深、曹禺等人，与那些理工科的大家们一起，在清华园里思索、著述并授业解惑，感到这才是“育人”的大学！

说到美国大学的经验，美国好的大学的成功秘密究竟在哪儿？我们的高等教育研究者注意到了他们的管理机制、高校认证和评估系统的优点，但大都忽略了人文、艺术等在这些大学里的重要作用（请注意，此“忽略”是指真“忽略”，而非嘴上的重视）。以哥伦比亚大学为例，他们引以为自豪的学术传统之一正是其本科生的“核心课程”（The Core Curriculum，参见网址http://www.college.columbia.edu/bulletin/core/），新生入学后的两年时间内必须先修四门课：文学人文、艺术人文、音乐人文和现代文明，然后完成世界主要文化、科学、外语、作文和体育等课程。而艺术人文（Art Humanities）的内容就是教学生如何欣赏、思考，并批判性地研讨视觉艺术，课程对建筑、雕塑、绘画、工艺及其他形式的作品，放在其形成的历史框架中加以理解，通过课堂讨论和博物馆参观让学生获得更多知性的认识。其实，经过几代留学归国学人的检讨，中美教育的这些差异已经为大家所共识，但是，如何在现有的体制上改进，却显得十分困难。我曾经建议清华大学将艺术史讲座课列为本科生的必修课，七年过去了，还没有实现。

其实，有蔡元培先生的“美育救国”思想如雷贯耳深入人心，早就无需由我再来强调艺术在大学人才培养机制上有多么重要。但这里我想有必要澄清“艺术”与“艺术史”在大学教育上的区别。在一九四七年陈梦家、邓以蛰、梁思成等提出的有关报告中，是“提请清华大学设立艺术史系”，梅贻琦校长在向教育部打的报告中所陈述的理由“我国以积弱之余，唯历代之艺术品，尚能引起世界之尊敬”，说的实际上也是艺术史。为什么是“艺术史”？实际上，很早以前，国学研究院时期的陈寅恪在《吾国学术之现状及清华之职责》一文中，就深切阐发了其重视历史的原因，即：“至于本国史学文学思想艺术史等，疑若可以几于独立者，察其实际，亦复不然。近年中国古代及近代史料发见虽多，而具有统系与不涉傅会之整理，犹待今后之努力。今日全国大学未必有人焉，能授本国通史，或一代专史，而胜任愉快者。东洲邻国以三十年来学术锐进之故，其关于吾国历史之著作，非复国人所能追步。昔元裕之、危太朴、钱受之、万季野诸人，其品格之隆污，学术之歧异，不可以一概论；然其心意中有一共同观念，即国可亡，而史不可灭。今日国虽幸存，而国史已失其正统，若起先民于地下，其感慨如何?” 陈寅恪特意在历史研究中提到“艺术史”不是没有理由。今日欧美各國重要的综合性大学早已以设立“艺术史系”为要（英文中的“art”一词虽在今日汉语中翻译为“艺术”，实际主要指美术，所以艺术史系实际称美术史系为妥。但近年西方当代艺术观念有了很大的变化，美术为“美”的观念日益受到挑战，装置、行为、景观等艺术形式的风行也使“美术”的形式不再局限在架上艺术，美术史的传统视野也进一步扩大，所以习惯上专业界大都愿意翻译成“艺术史”），其原因在于，对古代艺术的研究是任何思想史和社会史所不能替代的，艺术史所呈现的是人类在特殊情境下的创造力和精神，是人的身体对自身超越时的最高精神呈现；而对“史”的要求，古今中外异曲同工，“春秋”、“左传”笔法，“史记”视野角度，与“年鉴派”、“马克思主义史学”、“全球史学派”等等，实在都讲究距离和客观，和对真相的尽可能真实地还原。而教育部当年的批复：“将学系名称改为美术学系，余照准。”虽然与“艺术史”的含义不甚相同，但有了那个“学”字，也还算是不外行了。

就大学来说，艺术史研究是文化探索的必然，而艺术史知识是人文普及的必须，更有艺术各门类是身心相容、知行合一的陶冶。然而，艺术在古代之所以曾经称之为“技”，在于其必然需要经年的专门训练方可掌握，所以，大学无法真正普及“艺术”，但是却能普及对造型艺术的如何观看和如何批评。这就是六十年前梁、陈、邓诸先生的初衷了。

写到这里，我想大致把可编《清华艺术讲堂》这样一本书的理由说清楚了，既为清华，也为已成历史的中央工艺美术学院，更为中国教育也。

二○○七年四月五日改于康奈尔大学客中

钢琴艺术史课程学习有感 篇4

钢琴艺术史原先是为中央音乐学院继续教育学院开设的专业课程。其授课目的与任务：一方面要使学生初步掌握钢琴艺术历史发展的过程，从中较全面的获得有关钢琴、钢琴音乐作曲家及钢琴作品等方面的知识；另一方面在于加强学生对钢琴作品的欣赏能力，并在欣赏过程中增强他们对钢琴演奏家及其演奏风格等方面的认识与了解。我通过钢琴艺术史的学习使我更加了解钢琴这件乐器的发展史，让我更加热爱钢琴艺术。了解了历史上著名的钢琴家，犹如亲身经历一般，体会到他们成功背后的艰辛与乐趣。

这项课程授课方式为大班授课，并配以文字教材的阅读《西方钢琴音乐概论》，授课的内容分为六个部分，其中最让我感兴趣的是第四部分浪漫主义时期的钢琴音乐，虽然浪漫主义时期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松等作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所体现的浪漫主义精神、典型的创作手法却具有某种共同性，充分地体现了浪漫主义音乐的总体风格。这一时期钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也产生过很大的负面影响，但从钢琴艺术历史演进看，技术因素的强化，却促使钢琴制造者对近代钢琴从多方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了基础随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也进入了其鼎盛的发展时期。影响钢琴艺术发展的因素来自不同的方面，首先是乐器制作工艺获得了较大改进，制作技术越来越规范，并逐渐趋于完善。并且涌现出了大批专门制造音乐会演奏用琴的钢琴制造商，如格拉夫、施特顿希尔、布罗德伍德、伯森多幅、普莱耶尔、埃拉尔、斯坦威等，致使欧洲人的音乐生活中，钢琴的地位日益见长，独奏音乐会频繁举行，社会文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而，涌现出了大量的以钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主义音乐发展一大亮点。除此之外，这一时期的钢琴演奏技术也得到迅速提高和发展，并逐渐形成了以炫为导向的多种演奏风格派别，预示着$% 世纪以此为特性的演奏流派纷呈局面的到来。从文化思想发展史来看，浪漫主义风潮形成于法国大革命后，复辟与反复辟长期较量的这一动荡变乱的紧张岁月中，它所力求表达的是躁动不安的个人主观感情，所创造的艺术形象是感情热烈、桀骜不驯的，其中心精神理念是情感至上。虽然这一时期，每一位作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所能体现出的浪漫主义情怀、典型的创作手法却有其共同性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的总体风格。崇尚浪漫主义理念的音乐家们，非常注重塑造有个性的音乐形象，张扬个性成为一种时尚。就浪漫主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情性是其钢琴音乐创作的一个重要特征，但最明显的创作建树却是在和声变化与音响色彩布局的追求上。譬如，变化音和声、近关系转调、复杂化和弦运用等等，其目的是力图模糊大小调体系的调性轮廓，是和声进行变成了一种表现的工具，而不仅仅是音乐结构的组成部份。在作品体裁上，最突出的现象是钢琴小品成为浪漫派作曲家抒发情感、捕捉瞬间情绪体验最拿手的表现形式，是“# 世纪最富有特性的音乐体裁之一。浪漫主义作曲家把大量的精力都投放到了对钢琴音乐潜力的挖掘上，极大地提高了钢琴音乐的表现力。这一时期钢琴音乐的真正奠基人是奥地利作曲家舒伯特，他的作品深受其艺术曲的影响，不仅表现在旋律的纯声乐性上，而且在钢琴音乐的情感内容及主题形象上都与其艺术歌曲相关联。如同人们所说：“舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，他的钢琴曲又使音乐变成诗。而他用以表现钢琴音乐诗性的一个重要手法就是运用大小调交替的调式和频繁变换 的调性。”# $ %整体来看，舒伯特的钢琴作品可分为两大类：奏鸣曲和小品。其钢琴奏鸣曲虽继承了维也纳古典乐派的传统，但更具有抒情性，充满着幻想与诗意的浪漫主义气息。其钢琴小品，即八首即兴曲和瞬间音乐，则充分展现了舒伯特旋律、和声色彩变化方面的才华，并成为后世浪漫派音乐家创作钢琴小品的楷模，开创了钢琴音乐创作的新领域。受舒伯特影响最深，并直接从其作品精神中得益的是门德尔松。门德尔松的&’ 首《无词歌》在世界 钢琴文献中都占有重要地位。从这些作品中，反映出的是门德尔松钢琴音乐的室内性风格特点，旋律优雅流畅，和声质朴纯真，从不追求浮华的炫技效果，也少有深刻的戏剧性和激动人心的内心表白，整体上以音乐语言的谐和均衡、清新淡雅见长，其中那些富于歌唱性旋律的作品给人的印象最深。真正让钢琴音乐燃烧着浪漫主义热情，洋溢着兴奋激昂情绪的是德国作曲家舒曼。由于早年与其师之女克拉拉之间恋爱的失败，加之对当时音乐界陈腐、保守、庸俗的市侩风气的不满，使他形成了易于沉思幻想和激动热情的双重性格，切几乎贯穿在 他所有的钢琴音乐中。可以说，舒曼大多数的钢琴作品都是他前半生内心生活的写照，带有某种自传的性质。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造，他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体———套曲的作曲家，代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示，往往是通过内容的进行，用来更深刻地表现细致入微的情感 体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学意味，而不是简单地运用情节性的标题进行提示，《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意义。被誉为“钢琴诗人”的波兰作曲家、钢琴家肖邦，把他的全部生涯都奉献给了钢琴创作，这在钢琴音乐史上是独一无二的。他创造了典型的浪漫主义的钢琴音乐语言，他对新的音响色彩的探索开辟了新的音乐表现天地，创作中大量半音的运用动摇了由维也纳古典乐派确立的自然音调性体系，而拿波里 六和弦、属

七、减

七、属九和弦的层出不穷使用，则大大地强化了和声色彩的功能。不仅如此，他还对旋律、织体、装饰音等各方面进行革新，以利于音乐表现的需要。肖邦的钢琴作品所涉猎的体裁范围无人能及，玛祖卡、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、练习曲、回旋曲、协奏曲、前奏曲等，从不同的侧边真实地记载了作曲家由祖国命运危机、会环境变迁和个人经历的波折，所引发的一系列复杂的情感体验。除了浪漫主义激情外，他的创作和演奏风格中还保留着一种含蓄内在、均衡典雅的古典精神气质。如果说肖邦发掘了钢琴内在的表现潜力，那么与其同时代的匈牙利作曲家、钢琴家李斯特则弘扬了钢琴艺术的外在表现力。其钢琴演奏风格直接继承和发展了克列门蒂、贝多芬的动力性风格，技术辉煌，激情四溢，在钢琴上追求宏伟的交响性音响。他的钢琴作品大都是外向性的，音乐感情炽热，旋律带有朗诵调性质，不少作品冠以与文学、绘画、雕塑有关的标题。而他对于大量半音、增减和弦，甚至是全音音阶的运用，更是成为了印象主义风格的先声。除此之外，李斯特还在《(小调奏鸣曲》中成功地运用了“主题变奏”的手法，使音乐本身的展开更富有逻辑性。正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜时，出现了一位要恢复古典主义精神和传统的反潮流人物———勃拉姆斯。秉承德奥文化气质的勃拉姆斯，其音乐创造较之同时代人的要深刻严肃、富于理性。在他的某些作品中，特别是最后几年的创作，有一种个人精神倾诉的趋向，可看作马勒音乐创作的先行。某些地方如同肖邦一样，他把自己的感情深深地隐藏在抽象的标题背后，与同时代音乐风尚相比，勃拉姆斯对于赋格曲、奏鸣曲、变奏曲等古典形式所具有的兴趣要强烈得多。他的演奏风格是厚实的，他是继贝多芬之后$)世纪最重要的键盘作曲家。他的音乐有着德国北部的严肃性，充满了技巧上的困难。上述我们所介绍的作曲家基本上也都是本时期优秀的钢琴演奏家，这是这一时期音乐发展的一大特点。钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。其实，早在$)世纪头*+ 年就已表现出钢琴家对于演奏技巧训练的重视，如克拉莫、胡梅尔、费尔德、车尔尼、莫舍列斯等，他们仿效,·-·.·巴赫建立键盘演奏理论体系的做法，纷纷编写各种类型的练习曲，试图建立各自演奏技术训练的体系，致使钢琴演奏技术训练开始走向规范化的道路。应该说李斯特是钢琴演奏史上的重量级人物，过去，除了贝多芬，所有的钢琴家都是双手紧贴键盘进行弹奏，而李斯特一反常规，把手臂高高举起，头发往后一甩，使钢琴发出了巨大的轰鸣，迸发出兴奋的感情色彩。而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼启发，推出的大量的双音、八度音阶、大跳八度和弦、快速轮

指、滑奏等高难度技术，使得钢琴获得了前所未有的风驰电掣般的音响效果。但李斯特对演奏时力量的控制也是很有讲究的，如同哈莱写到的一样：“他在演奏时显示出的力量是我从来未听见过的，但既不显得粗糙，又不是过度响亮。他的这一做法，极大地影响了当时整个欧洲钢琴界的演奏风格，涌现出了诸如“琶音大师”泰尔伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演奏家，他们的炫技作品也如雨后春笋般地层出不穷。另外，李斯特根据交响曲、管风琴曲、歌剧片断和流行歌曲所作的集大成般的“释意演奏”# ” %，一方面显示了钢琴这件万能乐器的神奇魔力，另一方面则体现了李斯特对原作品和钢琴音响极强的领悟力。就像门德松所描述的那样：“我从来未见过任何一个像他那样连指尖都流露出音乐感悟力的演奏者。此年间，占主流的是炫技大师和沙龙钢琴家，但其中也存在着一小群与之相抗衡的钢琴家。他们反对哗众取宠的炫技，认为这只会使钢琴演奏艺术走上死胡同，其中就有肖邦、门德尔松、克拉拉+舒曼等。肖邦是继莫扎特之后又一位追求典雅风格和高尚趣味的钢琴演奏家。他的手指触键技术极其精湛，对于音乐的细腻变化、踏板的色彩性运用、弱音区声

音的探索和钢琴内在表现力的发掘都达到了前所未有的高度。他的演奏方法中最有特征性的是散板节奏，那里面含有精妙的韵律摆动，洋溢着绝对的情感表现，其创作、演奏中的诗意追求由此而体现。而门德尔松则是伟大艺术作品的宣传者，他从不演奏五花八

希利尔讲艺术史读书心得 篇5

这本书从原始到现代，讲的风趣幽默。把那些画家的画画的事情讲的淋漓尽致，仿佛穿越空遂到来到了古代和画家们一起画画。

有一天我正在看这本书，书的第12章“画画的雕塑家”，讲的是文艺复兴时期的雕塑家米开朗基罗画画的故事，看了以后，我吃了一惊，没想到他竟然会画画!但我看到古埃及人画的画时，我不禁大跌眼镜，他们居然把人物的脸和皮肤画成红色或绿色。我看到的书上的一个画家拉斐尔27岁的时候就去世了，我感到很奇怪，他为什么这么早就去世了?我看了后大吃一惊，原来这位画家是因为画画太辛苦累死了。看着一幅幅美丽的画，一边读着画家的生平太爽了!翻着翻着我看到了讲雕塑的了。看到古戒雕刻的“无辜者之泉”我都不知道怎么雕刻的?再看看罗马人的建筑，他们建的提图斯凯旋门真雄伟，真壮观!

艺术史 篇6

我非常赞同作者意公子的那句话：“我们不需要成为艺术界专业的学者，但也不能以纯粹无知的状态去欣赏艺术。”透过这本书，与其说是一本书，它倒更像是一本精致的画册，但这本画册里呈现的不仅是一幅幅绝伦的艺术作品，而是透过这些佳作为我们解读蕴涵其中的深层意义。艺术来源于生活，了解了画家们个人经历与所处的社会背景，艺术似乎并不是“高高在上，琢磨不透”了。

在看到高更的画作介绍时，我好像突然对毛姆笔下的《月亮与六便士》里那位以“高更”为原型的银行家多了几分理解。不论是米开朗基罗、拉斐尔还是凡·高、莫奈，亦或是毕加索、弗洛伊德，每一位为艺术奉献的画家，都在以巧妙的心思和精妙的手法震撼着我的心灵。

艺术可以是有形的物体，也可以是无形的观念。世界和生活本身就是艺术。无论是技艺、构图，还是大胆的.想法，达到极致，即为艺术。

艺术史与视觉文化 篇7

当代视觉文化研究的勃兴,有利于清除这个重文字轻图像的历史偏见……在视觉文化研究中,艺术自然被视为人类观察和理解世界的一个重要系统。

近年来,复数的艺术史迅速地被“视觉文化”[Visual Culture]或“视觉研究”[Visual Studies]所替代。“视觉文化”概念进一步拓展了艺术史分析的疆域,电影、摄影、录像和数码图像等新媒体都进入了它的视野。前不久,我在牛津大学斯莱德系列讲座的一次内容就是摄影史。斯莱德系列讲座设立的宗旨就在于提高英国国民高雅的艺术审美情趣。今天,摄影之类进入这座古典学术堡垒,成为斯莱德讲座的主题,这本身就意味深长的。

作为一种批评方式,视觉文化带有强烈的现代政治倾向。对于早期的通俗文化,对于古人如何看待视觉物象的方式,我们所知甚少,故很难读解其政治含义。视觉文化的探究目标是二战以来的世界大众消费与视觉经验,因而对准了现代性问题。有人甚至指出,视觉文化研究旨在向全球性资本主义力量进行挑战。然而,视觉文化研究方法虽为探究近代视觉产品而发展起来的,但也适用于研究早期的人工制品。例如,用传统的美术概念或范畴通常难以描述许多西方中世纪的视觉物象,而视觉文化的概念在这方面则行之有效。

视觉文化的研究对象常与艺术史重叠,但我认为它不应抵消艺术史学科。美国艺术史家埃尔金斯[James Elkins]撰书对视觉文化提出质疑,不是没有道理的。视觉文化关注可见之物,有些人误以为研究眼见之物是件容易的事,埃尔金斯提醒大家,情况正好相反,因为我们大家都接受过语言教育,但不一定都接受过图像教育。视觉图像与文字一样,有其自身的语言,并非像人们所想象的那样一目了然。在此,我还想补充一点,视觉文化主要关注现代的可见之物,有些人会误以为比研究古代的东西更容易。事实并非如此。首先,我们研究当代缺乏历史研究所必须的距离感,身处其中,难以把握全局;其次,历史研究是个人禀性、个人知识世界、个人观点立场和前人的历史观念与研究成果猜测性对话的结果。视觉文化是一门刚起步的学科,缺乏严密的学术史参照系统,其难处是可想而知的。

然而,关注人类的观看方式与视觉理论并非是20世纪后期的事。自古以来关于文字与图像孰重孰轻之争便充分说明了此点。欧洲自15世纪以来,从未间断过对视觉理论与实践的探究。文艺复兴时期的意大利和北欧对透视的发现,使艺术家能够利用线性与空气透视创造错觉性空间,而暗箱的使用,为人们将视觉理论转化为视觉实践大开方便之门,由此开创了现代视觉文化。16、17世纪的哲学家和科学家,尤其是牛顿和笛卡尔非常重视视觉理论。而在康德等18世纪哲学家的心目中,视觉经验(亦即“审美判断”)是哲学的核心问题。然而,正是视觉具有经验性和普常性的特点,其知识地位反倒一直屈居语言文字之下。当代视觉文化研究的勃兴,有利于清除这个重文字轻图像的历史偏见。视觉文化涉及文化所决定的观看[seeing]的生理学过程和视知觉的本性,将视觉及其再现作为研究题材,凸现了视觉观察与视觉说明的重要性,目前,在西方,“视觉转向”[pictorial turn]大有压倒“语言转向”之势。在视觉文化研究中,艺术自然被视为人类观察和理解世界的一个重要系统。

美术史的终结与艺术史的书写 篇8

在作为名利场的当代艺术圈，严肃的学术交流活动值得称道，但不可避免“明修栈道暗度陈仓”者有之，“挂羊头卖狗肉”者有之，“拉大旗做虎皮”者亦有之。“国际学术研讨会”之名十分可疑，作为严肃的艺术史研讨会何以还需要冠之以“国际”之名来撑场面？艺术史书写真有国际化讨论的必要性吗？当前国内各种“国际双年展”、“国际艺术节”漫天飞，各路专家、学者好大喜功的心态四处蔓延以至泛滥，但“国际性”活动往往光鲜其表，糟粕其内，所谓专家，往往是“砖家”，学者，往往是“噱者”。当然，弄了个什么名头并不重要，重要的是名头与实际作为是否匹配。从研讨会设定的四个专题来看，似乎滴水不漏地严谨，实际经不起认真推敲。

首先，艺术史学科本身需要不断考量，原因在于当代艺术边界的模糊。从这方面说，国际性的交流是十分必要的，因为当代艺术的边界在不同的国度和民族差别十分巨大，但对艺术史的研究，首先应该从对当代艺术本身的研究出发，先有艺术而后有艺术史，否则，皮之不存毛将焉附？本次研讨会而言，方法论、理论立场、身份、体制等问题都需要首先对艺术史学科本身进行发问与界定，但是在组织者看来，“当代艺术”的边界与“当代艺术史”的范畴似乎是板上钉钉毋庸置疑的，吊诡！其次，即便现在依然在沿用瓦萨里以来的艺术史书写方式，即便当代号称地球村，中国的当代艺术史书写是否需要放到国际平台上去卖弄，也让人生疑。外来和尚虽然好念经，但只是听不懂而已，我不认为国际专家对中国本土的艺术史更有发言权。当下，当代艺术的地域性特征比国际性特征更加有力量且日益被重视。至于西方艺术史的书写是否需要东方艺术学者介入，地球人都知道。第三，与会人员五花八门、良莠不齐，都已经“国际”化了，但本土比较重要的艺术史撰写者却到得不齐，邹跃进先生已然仙去不必说，争议比较大的吕澎没有参与却让人诧异，此外如邵大箴、栗宪庭、费大为等中国当代艺术重要见证人都未曾参与让人十分疑惑本次研讨会的门槛是高了还是斜了？虽说艺术史不可避免地会加入撰写者的个人情感和评判立场，但依然需要有基本的客观公正的史学原则，否则，都是一家之言，都是中国特色，历史便只剩下尘埃了。艺术史是一件每个人都在参与的事情，每个人都可以有自己的艺术史观，是以，此文意不在批判，权为商榷。

一、美术史的终结

艺术本身是一个抽象而且变化的概念，艺术史的书写在很大程度上基于史学家对艺术概念的判断以及基于此判断下对艺术家、艺术品以及艺术事件的选择。

但在判定“艺术”的概念的时候，首先会碰到“艺术”与“美术”概念容易混淆的尴尬。事实上，及至今日，国内绝大多数的教科书对“艺术”与“美术”两个概念并没有任何区分。而在并不太远的当代艺术早期，“美术”比“艺术”一词更为频繁地被使用，所以，在上世纪90年代，国内有《美术》、《美术报》、《美术研究》，而没有《艺术》、《艺术报》或者《艺术研究》，迄今为止，美术家协会、美术馆和大多数的美术学院还是在沿用“美术”一词，可见“美术”观念之根深蒂固。但“美术”是近代才有的一个概念。从魏晋到近代，并没有“美术”一词，“美术”一词乃中国五四运动前后由日本传入中国，指代绘画、雕塑及工艺设计等领域，它们有一个共同特征——都是以审美为基础的视觉形态。而在“美术”一词传入中国之前，绘画、雕刻等都有具体所指，并没有一个笼统的称谓。所以，只有《宣和画谱》、《历代名画记》这样的对于绘画发展历程的记载，并无美术史的概念。这倒并非说“美术”一词的引入意味着美术史的开端，只是有了一个正式的称谓而已。好比美学史自鲍姆加登创造了“美学”一词而得以正名，但之前的美学思想都是要纳入美学史的范围的。而“艺术”一词的兴起，则是在新潮美术走红之后。上世纪七十年代末至八十年代初，伴随改革开放，西方思潮进入中国，各种美术思潮此起彼伏，“艺术”的用法逐步取代了“美术”的用法。美术走向了革命，蜕变成为现在意义上的艺术，并且，“艺术”所指称的领域上也并不像“美术”那样局限于绘画和雕塑等传统视觉造型领域，行为、影像、装置、音乐等各个领域都被囊括到了艺术的范畴，并且，艺术指向的是精神、观念、意识等领域，与美术所指向的视觉领域有本质的差异。

西方与东方的美术史发展在时间上有错位，但是在发展路径上并无本质差异。在西方，杜尚的“恶搞”掐断了美术史“审美”的线索，形式上和内容上走向了作为“艺术”的后现代。从达达到波普，美术史终结得如此之快，里希特或者弗洛伊德的作品或许可以算是带有美术的最后余辉，但是不足以作为美术史延续的理由，他们的作品只能划入艺术的范畴。中国因为政治因素，改革开放之前一直都在走自己的路，不让别人去说。这也造成了之后的新潮美术后殖民遗祸无穷。但从美学上来说，审美心理的转变无法一蹴而就，所以，老一辈的画家们走的基本是美术的概念，即便走出国门多年在外也是如此。中国美术重走西方旧路，艺术也随着思潮的革命而兴起。

但艺术的兴起却并非美术的终结之时，终结的是美术史。当代中国架上绘画依然具有统治地位，但是早已不是以审美为线索的“美术”，体制内画家的确玩的是美术，但从未有过突破。不妨观察最近三十年来的美术运动，三十年前的画家与今天最被看好的画家的画相比较，在审美习惯上没有本质的突破，有的，只是观念上的变革。当初吴冠中的形式主义之所以会引起如此广泛的争议，也包含了对美术未来发展的可能性的探讨，但是很遗憾，直到今天，吴冠中更像是给形式主义划上了一个句号。同时，三十年来美学上也没有突破进展，在美的本质被再三否定之后，现代已无美学可言，美学无法取得突破。

“艺术”一词正日益取代“美术”一词，“美术”一词正在成为历史，但是它不再有新的发展。实际上也可以说，美术史华丽转身，变身艺术史。因为艺术的前身是美术。

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以上是我对艺术史的基本看法，对艺术史的书写则基于对艺术史的认识。

二、当代艺术史的书写

艺术史是不是历史？这是一个“白马非马”的问题，不管从逻辑上还是从本质上来看，两者并没有什么区别。历史之所以会有正史、野史、外史等区分，在于权力意志的影响，在于历史书写者的个人情感、视野、价值观及时代思潮的差异等等。作为体制内画家为主流的美术史走向终结不必说，当代艺术史的书写迷雾重重则源于今天的艺术史撰写者过于把当代艺术神秘化、精英化、江湖化。

修史者在艺术界的名望不等于对艺术史的公正、客观和专业，而今的艺术界，艺术家们太渴望名垂青史，批评家们渴望接班“教父”，策展人忙策展，都逃不出艺术圈的名利场。虽说“无欲则刚”，但无利则亡，写艺术史为的什么？还是逃不出名利场的诱惑。身在体制的邹跃进曾撰《新中国美术史》定位不同不必说，吕澎写了几部砖头那么厚的“艺术史”，最后被业内人士嘲讽为“资料搜集”，且不论其“只选贵的，不选对的”的判断力，传闻艺术家的画要上吕澎的“艺术史”是可以收版面费的，真是让人跌破眼镜。而且由于资料收集不全，很多文献史料都存在作伪，呜呼哀哉！难怪要做一个“改造历史”的展览。高名潞固然严谨，但贵为哈佛博士的高老先生在其著作中处处透露着傲慢与偏狭，似乎恨不能直接把当代艺术史写成自己的自传，再盖个“权威认证”的大红戳。栗宪庭所著《重要的不是艺术》文集算是在中国当代影响比较大的学术著作，里边提到很多重要的艺术史事件，但是这个文集并非艺术史专著。其他的批评家也会有自己对艺术史脉络的梳理性文章，但是并未有更加权威的艺术史出版。俗云：当代修志，隔代修史。果然？

胡适说：历史是一个任人打扮的小姑娘。其实不管是隔代还是当代，历史从来就是迷雾重重，至于“结构主义”、“符号学”、“图像学”还是“语言学”，不重要，那只是不同的关照艺术史的方式。历史是为了传承，史学家和哲学家关注的是完全不同的面，方法论问题更多的是哲学家的问题，克罗齐说 “一切历史都是当代史”，史学家完全没有必要把他奉为至宝，修史不是参禅。精英主义者们也并不需要去另辟蹊径先找好所谓的理论立场依据再去修史，且问，司马迁写出号称“史家之绝唱”的《史记》的时候，可曾纠结过是用纪传体还是用编年体？他所关注的只是那些人和事而已，正如贡布里希所说：其实没有所谓的艺术这种东西，有的，只是艺术家们。贡布里希并非否定艺术本身，而是反对把艺术精英化。

民间艺术内画艺术 篇9

内画艺术是中国特有的一种艺术形式，分为京、冀、鲁、粤四大流派，其中尤以冀派内画水平最高、规模最大、发展最快、影响最大。

内画艺术是中国特有的一种艺术形式，它的产生起源于画鼻烟壶。内画的画法是以特制的变形细笔，在玻璃、水晶、琥珀等材质的壶坯内，手绘出细致入微的画面，格调典雅、笔触精妙。内画艺术分为京、冀、鲁、粤四大流派，其中尤以冀派内画水平最高、规模最大、发展最快、影响最大，不久前已入选国家非物质文化遗产保护名录，冀派内画的发源地——河北衡水，还被文化部命名为“中国内画之乡”。内画艺术家有着各种不同的技艺，其中天津古文化街乔香阁的内画艺术家赵同擅长把人物照片栩栩如生的画在水晶球内。其作品惟妙惟肖，是为礼仪馈赠的佳品。

元代蒙藏地区已有吸闻鼻烟的习俗，到明万历年间，传教士利玛窦带入意大利鼻烟始，鼻烟便作为礼品在中国流传。清道光年间出现内画工艺。我国内画工艺在发展中形成京冀鲁三大流派。

其中冀派对内画创作影响最大，在肖像和摹画古名画方面尤见功效。其立意深远、布局巧妙、线描设色淡雅丰富、气韵生动等艺术特色，在“婴戏图”、“百子图”中得以充分体现。冀派创始人王习三19岁投师京派名师,并博采众长,终成中国当代内画艺术之泰斗。在他的倡导下，衡水冀派内画已成为当代内画队伍中最有实力的一支。鼻烟壶内画艺术为中国独有，是集民族艺术精华的袖珍艺术品。它因在水晶或磨砂呈乳白色鼻烟壶内壁上绘画而得名。掌心般大小的烟壶，只有笔杆一样粗细的壶口，艺术家们凭着精湛的书绘艺术和敏锐的艺术感觉，以细小的特制勾笔伸入壶内，反向绘画和写字，人们从外观赏，深感精妙绝伦，不知方寸之内何以致此，疑是鬼斧神工。近几年来，在继承传统和改革创新方面，内画界也涌现出了许多新面孔。主流内画在不断发展，以其细腻、严谨、精微及通俗的表现形式为世人所熟知。而一些代表新作的理念正在形成.内画大师刘艺子在1994年举办的河北省内画艺术研习班上率先提出了新内画的概念，“新内画”的主旨是强调内画艺术化，旗帜鲜明反叛内画民间工匠传统，以现代人的艺术语言诠释新内画，潜心研艺，不断求变。以自由的创造精神打破内画抄袭摹仿和庸俗化的现状。

艺术家索境《太行》系列作品，不仅洋溢着浓厚的山水情怀，生活气息也相当浓厚，而且在笔墨韵律和造诣上大胆尝试形成了自己的艺术面貌。

京派

当今内画鼻烟壶四派均起源于北京，其中京派的历史最为久远。北京是中国明清两代的王朝的皇都，也是内画鼻烟壶的发祥地，百业兴旺、人才咸集，经济文化的发达，蕴育出内画鼻烟壶艺术有着必然性，内画画工们汲取京都深厚的文化底蕴，逐渐地形成诗书画印并茂的京派艺术风格。

京派内画鼻烟壶的艺术特点

京派内画是内画鼻烟壶领域极有势力的一派，其内画历史比较长。有的研究者依据京剧中有四大名旦，提出京派内画鼻甲有四大画师，即登堂入室的马少宣、雅俗共赏的叶仲

三、阳春白 雪的周乐元。实际上，上述3人的创作风格不完全一致，例如周乐元好仿新罗山人笔意，马少宣好书随意，叶仲三好画花鸟人物。如果说叶仲三曾刻意仿过周、马之作，那么他们之间确有--种风格上的联系。不过，从总的来说，京派画大师一般都有较高的文学艺术修养，他们的内画作品具有很强的“文人味”，内涵深远，意境无穷。京派内画大师的最相通点是笔力严谨，画风苍劲有力。

鲁派

鲁派画工云集地在山东博山，鲁派因着山东博山籍的内画艺术师毕九荣在清光绪十六年（1890）从北京回到博山后发展起来。鲁派最有特色的是能够利用瓷器上用的釉彩在鼻烟盒的内壁上作画，然后，烘烧形成内画鼻烟壶的瓷釉画，即使盛水画面也毫不受损。

鲁派内画鼻烟壶的艺术特点

山东地区及其周围有玻璃和水晶产地，是制作内画鼻烟壶最常用的原材料，虽然山东博山的玻璃鼻烟壶曾经很有名望，但山的内画鼻烟壶出现的却比较晚。有的研究者认为，在清代光绪年间，博山人王凤浩在北京的内画鼻烟壶名家周乐元那里获得了画鼻烟壶工具，回博山开始了内画摸索。所以，王凤浩可谓是鲁派内画鼻烟壶的创始人。山东有着源远流长的齐鲁文化、豪放粗犷的山左风情、黄河之滨的乡土气息和淳美质朴的审美观念，这一切深深地影响了鲁派内画鼻烟壶的创作。鲁派内画鼻烟壶常选用的题材有水浒一百零八将、百骏、百兽等，其作品粗犷豪迈，风格泼辣，具有鲜明的地方特色。

冀派

冀派是当代的形成，虽然形成的较晚，然而，现在冀派内画鼻烟壶及其相关产业的从业人员是最多的。冀派内画的艺术特点是精皴细染、造型准确、风格典雅，以国画色和油画色综合表现手法摹拟多个画种的画面效果，尤其是在肖像题材方面的创作上非常突出。冀派使用的内画工具为王习三首创的金属杆钩笔。冀派内画画工云集地为衡水，饶阳县是衡水内画鼻烟壶从业人员最多的地方。

冀派内画鼻烟壶的艺术特色

在京、鲁、冀三个流派中，对内画鼻烟壶创作影响最大的，便是冀派内画鼻烟壶了。冀派内画鼻烟壶的选题以人物肖像见长，特别是婴戏图和百子图最能反映出冀派内画鼻烟壶的艺术特点。另外．在临摹中国古代名画方画，冀派内画匠师们也颇见功底。冀派内画的主要特点是立意深远，气韵生动，布局巧妙，线描设色浑雅丰富。

粤派

粤派以艳丽的色彩和装饰风格著称于世，他也是一个年轻的派系。粤派在广东汕头。代表人物为吴松龄。

内画鼻烟壶

(一)内画鼻烟壶的由来

内画鼻烟壶是鼻烟壶的-个品种，是鼻烟壶在中国兴起并发展了二百余年之后才脱颖而出的一种新工艺。但内画鼻烟壶一经问世，便立即以其特有的艺术表现形式，不仅在鼻烟壶艺术的天地里独占鳌头，而且在清代继康熙、雍正、乾隆三朝盛世之后，封建的艺术正如同封建的王朝一样日趋没落、走向消亡的时候，异军突起，为清代中后期死气沉沉、呆板单调的艺术领域增添了无限的生机。内画鼻烟壶是鼻烟壶艺术中的一支奇芭，因此我们在这一章里专门介绍一些内画鼻烟壶的有关问题。

虽然在内画鼻烟壶产生以前，鼻烟壶已经令人如痴如醉，十分迷恋，但人们对艺术欣赏的追求是无止境的，人们希望不断地看到更精美、艺术欣赏价值更高的鼻烟壶，而内画鼻烟壶正是这种艺术追求的结果。经过鼻烟壶匠师的不懈探索，终于在清代嘉庆道光年间，创制了内画壶这一新的更令人喜爱的工艺品种。

关于内画鼻烟壶的产生，还有一个有趣的传说：相传，清代乾隆末年，北京有一位破落文人，居住在一所破庙里，生活十分拮据。然而，他又吸鼻烟成瘾，实在忍耐不住，便找出过去使用过的玻璃鼻烟壶。用烟匙找掏粘在烟壶内壁上的鼻烟，以满足其欲望，久而久之，便在烟壶内壁上留下了道道纹理。这位破落文入的举动，使庙里的和尚受到启发，他便于诵经打坐之余，用一根弯勾竹签蘸上彩色染料，伸入透明的素玻璃鼻烟壶内，于内壁上绘画，从而发明了内画鼻烟壶。

不过，据香港的鼻烟壶研究者梁知行先生考证，内画鼻烟壶是在清代嘉庆年间，由中国南方的位年轻画家发明的(见梁知行《中国内画鼻烟壶新貌》)。这位年轻画家叫甘桓，他将小钢珠石英砂和少量水灌入壶内，来回晃动，使壶的内壁磨出-“层细纹，以使水墨和颜料便于附着。然后再以弯曲的竹笔蘸上颜色在壶的；内壁反向作画。又据许漠士先生考证，甘桓的真名叫甘桓文，他创作的内画鼻烟壶题材很广泛，敷色以墨色为主，以淡素的颜色为衬，早期作品是以甘桓署名的，后来也有的以甘桓文、-如居士、半山、云峰、古开樵等署名的。据考证甘桓最早的作品作于1816年，1860年他不知什么原因缀笔。

创造内画鼻烟壶有两个最基本的条件：其一是要选用质地透明、洁净的原材料，例如水晶、玻璃、茶晶、琥66及浅色、透明度较好的玛蹈等；其二要熟练地掌握和运用背画技术。关于原材料，嘉庆、道光以前，我国制造的大量鼻烟壶，已经使用了水晶、玻璃、茶晶、琥珀、玛瑙等、并制作出不少使人一下便能看清壶内的鼻烟壶。至于背画，也可在我国找到其历史渊源。早在春秋战国时期。我国便出现了印章，而印章正是在印材上刻写反字．这样铃盖出来的便是”正“着的文字了。也有人认为，内画应该源于欧洲的背面。十六世纪，欧洲兴起了玻璃绘画，这一绘画形式所创作出的作品．成为当时宫廷教堂和大教堂里最主要的装饰作品，背画是玻璃绘画中的-个品种，是由意大利和英国的画家发明的。背画的技法不同于在帆布、木板上的绘画，它必须在透明或半透明的质地上，在反面进行相反地绘画、这样才能使人们在正面看到正确的物象。据1950年在英国伦敦出版的《中国十八世纪出口艺术品》书中介绍、当时欧洲的背画技法已经影响到清代宫廷以及广州等地。这可能是由-些当时在中国的西洋传教士传播的。现北京故宫博物院所收藏的郎世宁等西洋画家制作的玻璃画，便是采取背面技法绘成的。我国的鼻烟壶制作匠师们也许正是得益于背画技术，才创造了内画鼻烟壶艺术。

究竞内画鼻烟壶是如何产生的，目前仍无定论。不管怎样。内画鼻烟壶产生之日起，它便紧紧抓住了使用者的心，深深地影响了鼻烟壶在我国的发展，也使外国的鼻烟壶使用者及收藏、鉴赏者大为赞叹。

(二)寸天厘地乾坤大--内画鼻烟壶鉴赏

鼻烟壶因其选材丰富、造型多样、制作精致、玲珑秀美使人爱不释手。而内画鼻烟壶除了具备上述优点以外，还有一些特殊优点，正是这些特殊优点，使内画鼻烟壶能够最充分地体现出艺术匠师们的灵巧、耐心、毅力和修养，使内画鼻烟壶得以成为中国古代工艺美术发展史后期的一颗闪亮的明珠。

制作内画鼻烟壶比其它鼻烟壶有着更高的技术上的要求：其一。为了保持鼻烟的气味不外泄，鼻烟壶的口都比较小，而掌中之物，壶的内膛也容积有限，正所谓口小如豆粒，膛大不过寸，寸天厘地，用与壶盖相连的烟匙挖取鼻烟尚需小心谨慎，而用笔在壶内壁绘画，其困难程度可想而知；其二，内画鼻烟壶因是在壶内书写绘画、，为了让使用或鉴赏者能看到正确的画面，制作者必须熟练地掌握背画技术、在鼻烟壶内这个小小的天地里，一切都必须”反着“进行，这更增加了内画鼻烟壶的制作难度。

内画鼻烟壶是书法、绘画、选材和雕琢相结合的综合艺术品、几个方面相得益彰，互相衬托，任何一方面的欠缺都将使一件内画鼻烟壶成为”残次品“。如果说选材和雕刻在中国鼻烟壶发展的一、二百年时间里已经能够自如地掌握和运用，并取得了成功的话，那么对于内画鼻烟壶来说，书法和绘画的好坏则是对内画匠师们最艰巨且不可回避的考验。对于-件内画鼻烟壶，书法和绘画是不可或缺的。但书法和绘画又是中国文化精髓的重要合成部分，是中国的”国粹“，自其产生之日起，便对中国的王室和丈人阶层施加着深刻的影响。要用”背画“技法，反笔在鼻烟摄内服成功地进行书法和绘画创作，要求制作者必须具有较高的书法、绘画，甚至历史、文学修养。

内画装饰不同于瓷、玻璃、铜等各种鼻烟壶的壶外装饰。在内画产生以前，鼻烟壶的装饰主要是通过雕刻、砣磨、提前施加釉料再经烘烧呈色来实现的，内画鼻烟壶则不然，它要求匠师们只凭笔和颜料，而无须借助其它手段，直接对鼻烟壶进行创作。在内画过程中，要锐意创新，正确选取素材，恰当地构图和布局，同时又要注意书法、绘画的内容与质地本身的统一。对于定向内画作品，还要注意与使用者之间的潜在关联。

内画鼻烟壶的制作对质地、壶壁、笔、颜色的要求也是极为严格的。能够用于制作内画鼻烟壶的原材料，以玻璃为主，另外还有水晶、茶晶、琥珀以及浅色、透明度较好的玛瑙等。为了使玩赏使用者能清楚地看清壶中书写绘画的内容，上述原材料必须透明洁净，并且要合理地打磨，使内画的内容在透过壶壁的折射过程中不至于变形损耗，影响观赏效果。无论是什么质地的原材料，壶的内壁都要进行磨砂处理，使其墨彩着落有一个类似宣纸的效果，这是因为内画所采用的基本都是中国传统的书法和绘画技法。内画用的笔也极为讲究，在鼻烟壶内这一小小的天地里，不可能如同其它书法绘画创作一样，尽情挥洒，所以它必须是一种特制的变形细笔，用它在那寸天厘地里，精密细缕，反手内画，精妙入微，稍有闪失，便可能前功尽弃，由此可见要内绘一幅清晰的画面，是多么不容易。

内画鼻烟壶比其它种类的鼻烟壶更强调”制作者“的作用，强调个人聪明才智和高超技艺的发挥。这在清代中后期内外交迫、社会腐败、国不太平的环境里，显得更加重要。它就象书法、绘画作品一样，使人一看便知是谁创作的。而一件优秀的内画鼻烟壶，往往是内画者或使用者寄寓情志的依托。清代中后期，畏于大清戒律和文字狱的严苛，愤于贪官污吏的欺榨，人们一般不轻率地议论朝政，而是好发思古之幽情，多博览古籍，考据金石，力集古人之大成。这时，体现着制作者或使用者意趣或情态的内画作品，便格外被以文人士大夫为主要代表的社会各界人士所衷爱。

为了使自己制作的内画鼻烟壶世上留名，内画鼻烟壶匠师们不断地刻苦磨炼，提高技艺，因此，创作出一批批优秀的作品，也涌现出不少的内画名家，并在全国不同的地区形成了不同的流派，这为内画鼻烟壶的鉴赏和收藏者们提供了更有利的条件。而不同的制作者、不同的流派之间相互学习，取长补短，又促进了内画鼻烟壶艺术的发展。

象其它任何一种工艺美术品的成熟过程一样，内画鼻烟壶也是在内画匠师们克服重重困难，经历过相当长的探索之后，才渐渐成熟起来的。概括来说，内画鼻烟壶的成熟大致经历了以下几个阶段：最初的内画鼻烟壶因为没有对壶的内壁进行必要的磨砂处理，光滑的内壁难以着墨施彩，再加上没有发明出一种既细小又吸墨、便于内画的笔，所以构图粗糙简单，零乱不清，装饰效果很差。内画匠师们在实践过程中，利用铁砂、金刚砂等掺水在壶内滚动，进行磨砂处理，使壶壁细而不滑，产生了如同在宣纸上书画一般的效果。然后，再以弯曲成钩状的竹笔蘸上颜色在内壁反向作画写字。使玻璃、水晶等质地较硬的物质表面宣纸化”，不能不说这是鼻烟壶内画匠师们的伟大发明。这一发明在内 画鼻烟壶方面，不仅利于书画的成功，而且推动了中国古代传统的山水、花鸟、人物等国画题材在鼻烟壶绘制上的运用，并为仿制历史上著名书画家的作品的成功，打下了坚实的基础。

内画鼻烟壶从造型上说，没有什么特别之处，它之所以引人入胜，主要体现在内画的技艺和内容上。因此当人们品评一件内画鼻烟壶时，除了质地，便是要看它是由谁书画的，书画的内容是什么，采取的是什么手法，这种手法运用得是否得当，绘画内容有无意境，等等，就如同在品评一件书法或绘画作品一样，为了使一件内画鼻烟壶作品获得成功，制作匠师们总是利用手中那支小巧的笔，寻找着制作者与使用、鉴赏者之间的焦点，寻找共鸣。

就目前掌握的资料来看，内画鼻烟壶的书法主要有仿某值著名书法家的风格进行创作和体现内画者自己书法风格的创作两种，其内容或是座右铭，或是向某人致意，或是纪念某件事，或者就是单纯地创作了一幅书法作品。绘画的内容很广泛，大凡真正的绘画作品可以体现的主题，在内画鼻烟壶都可以找到，但从总的来说，内画鼻烟壶的创作者们更偏重于山水风景、历史故事、人物形象、花鸟虫鱼、神话传说以及不少寓意吉祥的图案。在创作每一件内画鼻烟壶时，认真严肃的匠师们都要把自己的感情注入其中，使原本无生命的鼻烟壶富于生命，具有了深刻的内涵，强烈地吸引着它的使用和鉴赏者。