戏曲的艺术魅力英语作文（通用15篇）
以前，我对中国的戏剧很不敢兴趣。在平时看电视时，一看到爷爷奶奶在看戏剧，就觉得十分讨厌，还与爷爷奶奶在频道上争来争去。如今，学习了戏剧这课，对戏剧有了一些了解后，我才改变了对戏剧的看法。
戏剧具有悠久的历史，有着鲜明的民族风格。各地都有自己独特的剧种，而这正是一个本地的生活。戏剧不仅是表演得精彩，更是如实地反映出民族的文化风情。京剧，越剧，昆剧……约有360种剧种，构成了庞大的戏剧大家族。还让我感觉到中国的戏剧如同国画。谁都知道，中国画不注重“像不像”，不像西洋画得同真物一样。然而，中国的戏剧也不正是如此吗。
外国的戏剧，求真实。如果表演莫一东西，就用实物来表现。而中国的戏剧就不同，虽然没有实物，但是一个眼神，一个动作，一句语言……都表现着莫一东西。比如京剧《三岔口》中，演员在明亮的舞台上，把摸黑打斗的场面，表演地令人拍手叫绝。中国戏剧里的环境气氛，全凭演员表演。因此说中国的戏剧是一种高尚的艺术形象。戏剧能调节我们的思想情趣，改善我们的心情，还会使我们的生活变得丰富多彩。可是，现代的人大都对戏剧没感兴趣。越来越多的人喜欢听戏曲的艺术魅力作文歌星唱的流行歌曲。
一、加强职业道德建设,用人格魅力来感召学生
人格是一个人精神世界的折射,教师对学生的教育首先是人格的教育。那么,身为师者的教师就必须具有高尚的人格。结合教师职业特点,教师可从以下三方面来实现高尚人格的塑造。
1. 实现从“职业”到“事业”的观念转变,忠诚于教育事业。
教师的人格魅力首先体现在对教育事业的热爱上,这份热爱要求教师对教书育人这项工作实现从“职业”到“事业”的观念转变。即:我们教师不仅仅要把教书看成是谋生的手段、生活的必需,更要在内心上把其作为是自己毕生热爱的、不计报酬的事业。热爱教育事业,忠诚于教育事业,为教育事业奉献毕生的精力,用真心和真诚对待工作和学生,用自己高尚的品德去培养学生高尚的品德,以此来完成传播人类文明知识、塑造学生美好心灵的神圣职责。
2. 注重“责任”和“爱心”,关爱学生。
教师面对的是学生,学生的成长离不开教师。教师对学生爱的情感可以激发学生接受教育的内部力量,增强学生对教师的亲信感和依赖感,学生只有体会到这种感情,才会亲其师而信其道。为此,要求教师对教育事业要有高度的责任感,而这种责任感必须要以热爱学生为前提,又要通过热爱学生来实现。爱心这种强大的教育力量要求教师关爱学生、尊重学生、信任学生,平等公正地对待每一个学生,为学生营造爱的氛围,让学生在良好的情感体验中接受教育,做人民满意的教师,做学生的良师益友。
3. 严格要求自己,加强自身道德修养。
教师是学生的一面镜子,教师的言谈举止会对学生产生潜移默化的影响。尤其在当今市场经济体制下,部分教师受市场经济的负面影响,普遍出现了“人才外流”“精力转移”“身在讲台心在外”等现象,严重影响了学校教学质量。因此,教师必须加强职业道德建设,从自身做起,不断学习,与时俱进,以高度负责的态度,率先垂范、言传身教,以良好的思想、道德、品质和人格不断塑造自己完美的教师形象,用自身的人格魅力去提升学生的精神境界。
二、不断丰富和更新自己的知识储备,用学识魅力来感染学生
英语教师只有不断学习,不断丰富和更新自己的知识储备,才能厚积薄发,游刃有余。
1. 要有精深的英语专业知识。
作为英语教师,首先应该知道“教什么”,这是做到“怎样教得好”的必要条件。所以,英语教师必须加强英语学习,练就扎实的英语专业基本功。首先要牢固掌握英语语言知识,具备较强的听、说、读、写、译技能,熟悉本国和英美国家的文化传统、历史、地理、社会制度、政治结构、价值观念等诸多领域的知识,其次还要掌握词汇学、语言学、语音学、语法等专业知识,做到既重视学科知识,又重视学科教学知识。
2. 要具备广博的相关学科及跨学科知识。
高校大学生思想活跃,求知欲强,常常会提出各种各样的问题。如果教师知识面窄,讲课照本宣科,不仅使教学枯燥无味,而且会逐渐使学生失去学习的兴趣。讲求教学艺术,教师不仅得深化已有的专业知识,而且还得拓宽自己的知识视野,加强如商务英语、经贸英语、外贸英语等邻近学科,以及社会学、人类学、心理学、教育学、美学等跨学科知识的学习与积累,关心前沿动态,广泛涉猎各种知识,拓宽学习领域,及时更新、优化自身的知识系统,使自己在教学活动中更具主动性和优势,真正成为专博相济,一专多能的优秀教师。
三、强化教学技能,用教育魅力来影响学生
1. 语言艺术。
在一定意义上讲,课堂教学艺术是语言艺术,教师高水平的语言修养是提高课堂效率的必要条件,使用语言的艺术在极大程度上决定着教学艺术的水平。在英语教学中,教师应该用地道的英语授课,同时要注意语调要抑扬顿挫,语速快慢适中,语言生动、形象、优美、通俗易懂。此外,由于英语语言的特殊性,为了避免枯燥乏味地教学,更应当注意使教学语言具有新颖性,使学生既有新鲜感,又学到更多的交际语言及知识。例如:在对学生的回答给予肯定时,除了说Good/Right/Yes/Fine/Correct外,还可用这样的句子来表达,如:There's nothing wrong with your answer.(你回答得完全正确)或I couldn't have given a better answer myself.(你答得非常好,就连老师我也给不出更好的答案了)再如:在表达“换而言之”之意时,可说“in other words”“that is to say”“we can put it in this way”“expressed in a different way”“it also means that”“we can understand it like this”等。
2. 教学方法。
教要有法,但教无定法,贵在得法。教师要根据教学目的、教学内容、教学对象和教学手段等主客观环境与因素,结合个人的教学风格和特长,确定不同的教学方法。为此,教师首先要关注学科特点,需要改变过去重知识、轻能力,重专业、轻综合素质的做法,在打好语言基础的同时,加强人文素质教育。其次是关注学生特点,为学生提供运用语言的机会,鼓励发散思维、创新思维,创造和丰富语言的深刻内涵。第三是关注时代特点,在教学中引进数字音像技术、卫星电视广播技术、多媒体计算机技术、人工智能技术、网络技术和虚拟技术等信息技术,调动学生的兴趣,激发学生的求知欲,创造轻松愉快的学习氛围,保证教学的最佳效果。
3. 教学机智。
教学机智是教师在教学过程中面对突发事件表现出的迅速、准确的判断能力,是教师学识、智慧、灵感和思想在语言运用中的综合体现,是教师教学艺术才能的重要组成部分。运用教学机智可以灵活地教育学生、化解矛盾、沟通思想,随机应变地解决课堂进程中出现的各种问题,以保证课堂教学的顺利进行。但是教学机智不是一朝一夕可以形成的,它需要教师不断学习、不断实践、不断反思、不断总结,这需要经过艰苦磨炼和用心领悟才能形成。
走进戏曲世界，感受戏曲魅力。
――题记
清晨，校园里褪去了昨日的燥热，天空如大海一般蔚蓝，云朵如花儿一般美丽，阵阵清风吹来，让人倍感舒适。今天，襄阳市艺术剧院的演员们来到我们学校，开展“戏曲进校园”活动。下了早自习，我们就搬着凳子，来到操场上，观看演出。
伴随着动听的音乐，主持人走了出来。她衣着鲜艳，满脸喜悦，充满热情地和我们打招呼，引得我们纷纷鼓掌。紧接着，一个个精彩的节目向我们展示了戏曲特有的文化魅力。今天的演出有：豫剧《花木兰》、黄梅戏《女驸马》、水袖、变脸、折子戏……其中，我最喜欢的是压轴戏――京剧《孙悟空偷桃盗丹》。
在观众的热烈掌声中，表演开始了。只见两位仙童走上舞台，手里拿着蟠桃和酒。他们精致的妆容和鲜艳的服装，都为人物角色添色不少。接着，孙悟空走上来，那一颦、一笑、一投足，都把我们带入剧中，如同身临其境。
偷蟠桃时――孙悟空假装拔下自己的猴毛，轻轻一吹，让仙童们感到困意睡起来。这时，孙悟空便明目张胆地偷吃蟠桃，畅饮美酒。演员把吃蟠桃、喝美酒的情景表演得淋漓尽致，赢得了我们的掌声。甚至，我们还差点误以为他真得在吃，使我们钦佩不已。
盗仙丹时――孙悟空准备把偷的蟠桃和美酒带回与自己的孩儿们分享，路过太上老君的住处发现没有人，便偷偷拿下太上老君刚炼好的仙丹。他从壶中把仙丹倒了出来，吃进了自己的肚子里，时不时还往自己的衣服里装。活灵活现的表演让我们都不由拍手叫好。
后来，孙悟空与四大天王相互争斗时，动作没有一点儿拖泥带水。他挥金箍棒的娴熟，争斗时的利落，让我们的视线没有一刻离开。老师们也拿出手机纷纷拍摄，脸上露出喜悦的笑容。表演完毕，我清楚地看到了演员额角淌下的汗水。“台上一分钟，台下十年功。”在他们成功的.背后，是辛勤的付出与努力。
愉快的时光总是短暂的，伴随着掌声和笑声，今天的演出到了尾声。主持人再次带着热情的笑容说：“本次活动到此圆满结束，祝老师们工作愉快，同学们学业有成!”最后，我们都依依不舍地搬上凳子回到教室。
一颗沙粒，一片花瓣，一朵落叶，一根羽毛，都可能是艺术隆影，而真正的艺术，像风一样，在你不知不觉中，就感受的魅力之风。
艺术，或许是一物实物，或许是被笔一点一线勾勒出来的。
我的爱好，就是后者。
画画，名字听着十分简单，却蕴含着传统精神，织线般的奥秘。
当铅笔画在白纸上的第一笔时，你仿佛身在其中，自己就像画中的人物，又仿佛在自己画肖像画。当你继续画下去时你会惊奇的发现，自己好像在编织一阵风，它不是普通的风，那正是艺术的魅力之风，你可能并不相信画一幅画能有如此刻骨铭心的感受，它就像是梦境一般的不可实现。但是，你知道吗？如果你只是为了作业或工作而画，除了你是真正的热爱它，你是不可能会画出感情的。它的魅力，会由你的心而改变。
当你是送给别人当生日礼物时，你编织的是的春风，把美好的祝愿放进了画里；如果是旅游时的一次写生，你编织的是热烈的暖风，把美好的回忆放进了画里；如果是离别时的一次互赠，你编织的是凄凉的秋风，把悲伤的留恋放进了画里。
冬风是最冷酷的，你把仇恨放进了画里，就像是带着死亡的宣告，画完后，就连自己看到，也会胆战心惊。
上个星期老师就宣布了让我们演出课本剧，这让我和同学们喜出望外，欢腾声响彻云霄，各个都兴致勃勃的。一下课，大家早就三五成群地组成一个剧组了，都想在星期五下午的班队课上崭露头角，所以同学们都在摩拳擦掌，紧罗密布地排练起来了。虽说排练中的麻烦可真多：一会儿忘记台词了，一会儿又旁白读错了，一会儿动作做错了。看来，明星可不是好当的啊！不过，经过我们的勤加苦练，最终熟练了许多，做个演员可真不容易啊！
光阴似箭，日月如梭，转眼间就快到了星期五的班队课上了。下午第二节下课后，长廊上是热闹非凡，大家吵嚷着、大喊着本组剧组的演员马不停蹄地再排练几次。到了这会儿，心中难免会有些激动和兴奋，毕竟是要“播放”给同学们看的嘛。我指指点点的，并且修改了一些内容，临时抱佛脚，只好拼一拼了。回到教室，移出一个大空间，节目开始了。这时，就激发了中华民族的传统美德——谦让！大家你让你、他让他。终于拉开了帷幕，首先打头阵的是陈子炀等人晏子使楚剧组，他们有些地方卡了，台下的观众也是议论纷纷，演完之后，我觉得他们的语言还是比较丰富精彩的，真像一个真正的剧组，所以我都学以致用了。可戴老师说表情还比较生硬，不自然，没有表现出细节来。不过台下依然响起了热烈的掌声。我们组吸取了教训，整装待发，怀着激动又紧张的心情上台了，尽管天不热，但我已经汗流浃背了，手心里的汗直往外面蹿。表演中，实在太紧张了，出了一些小差错：任俊杰抢台词了，我扇子拿反了。我竭尽全力想把表情做丰富，反而引来了同学们地哄堂大笑。表演完后，我松了一口气，心中的大石头悄然落地了。还有一个亮点，周璐旖在演中尉乙这个角色时，发出了一声气势磅礴的吼声，让人为之一振把当时人物的语气表现得淋漓尽致，当之无愧成为了“最佳演员”。
一、情境教学的基本内涵
情境教学是充分利用形象, 创设典型场景, 激起学生的学习情绪, 把认知活动与情感活动结合起来的一种教学模式。
在教学过程中创设或选择富有美感的教学情境, 有效地激起学生的情绪, 从而促使学生带着感情色彩去观察、体验客观情境。在情感的驱动下, 使学生展开积极的思维与想象, 从而激起表达的动机, 这样, 词语伴着鲜明的形象, 带着情感色彩进入他们的意识, 储存在大脑里的词语就会“呼之欲出”, 对课文的理解和表达就会由“难”变“易”, 由“苦”变“甜”, 其思维能力、创造能力、情感素养也同时得到意想不到的发展。
二、情境教学的教学目标
1. 陶冶情感
情境教学之所以取“情境”而不取“情景”, 就是因为学生在情境中感受着形象的同时, 通过教师语言的描绘, 能自觉地因美感而愉悦, 愿意对情境持续性地产生注意, 全身心地、主动地接受, 从而产生满意的或愉悦的, 或悲伤的, 或憎恨的, 或热爱的, 或愤怒的情感体验。这种情感体验具有更有效的调节性、动力性、感染性, 它可以帮助学生剔除情感中的消极因素, 保留积极的成分。在情境教学中, 通过创设问题情境, 造成悬念, 促使学生因好奇而要学;或描绘画面, 呈现形象, 产生美感, 因爱美而要学;或再现实物, 在观察中引起思考, 因探究而要学;或触及学生的情绪领域, 唤起心灵的共鸣, 因情感的驱动而要学。好奇心、求知欲就是一种情感上的满足, 这种积极的情感是学生产生学习兴趣的“内部诱因”。
2. 学会审美
把审美教育渗透到英语教学中, 对教学效果所起到的推动作用将是十分巨大的。情境教学能较好地处理教材与审美教育的关系, 它通过优化情境, 引导学生运用人物形象审美, 学会从语言中审美, 在感受美的乐趣中感知教材, 避免了审美教育与教材的脱离。教学过程中要注重以直观与语言描绘相结合的多种途径, 形神兼备地创设教材描绘的富有美感的情境, 引导学生从“形”中、从“情”中去感知教材, 逐渐感受到作品所赋予的美。
3. 启迪智慧
美国教育家杜威认为:“思维是将经验到的模糊、疑难、矛盾和某种紊乱的情境, 转化为清晰、连贯、确定和和谐的情境。思维就是在这两端之间进行着的。”情境教学通过创1.以图画再现情境
图画是表现形象的主要手段, 用图画再现课文情境, 可以把课文内容形象化, 使之形成学生乐于接受、易于理解的形式。
利用画面创设情境, 一般可以采用以下几种形式:
(1) 放大的挂图。即将教材中内容特别丰富的、形象特别鲜明的、意境又比较深远的插图放大, 以表现出饱满的形象和深远的意境。
(2) 简笔画。即用粉笔勾勒线条以再现情境的一种图画, 它能把教材的内涵直接地、形象地揭示在学生眼前, 激起学生的求知欲, 从而主动地去领悟作者布局谋篇、遣词造句、驾驭文字的效果。
(3) 剪贴画。即用图形表现形体轮廓的一种图画, 它具有可以贴上拆下、灵活运用的特点。
(4) 多媒体画面。随着电脑多媒体技术的不断发展, 多媒体画面的运用给学生一种直观、真切的感觉是其他形式所不能比拟的, 且具有动画的特点, 更能吸引学生的注意, 能让其全身心地投入到多媒体技术所创设的画面情境中去。目前, 运用多媒体画面已成为创设教学情境的最主要的途径之一。
如Unit1 looking Good, Feeling good的Reading (Dying to be thin) 中设计“减肥药物的危害”这一主题, 教师可以根据女士爱美、害怕发胖这一现实生活中的实际问题, 通过多媒体播放夸大功效的减肥药广告宣传片, 围绕课文中所阐述的减肥药带来的对身体的危害来设计问题, 引发学生思考, 进而提出“What is the most effective and healthy way of losing weight?”这一问题, 引导学生参与讨论, 使学生对美和健康有一个正确的认识。
2.以音乐渲染情境
音乐是一种抒情功能极强的艺术形式, 它通过乐曲的强弱、旋律的起伏变化以及节奏的抑扬顿挫等, 使人获得比其他艺术形式更为直接、更为丰富、更为生动的感受。音乐不需要语言为中介, 而是通过直感式的体验, 使学生很容易从音乐的感知中产生情感体验, 激起丰富的联想, 产生美的愉快感。这样, 借助音乐就可以把听者带到特有的意境中, 产生情感上的共鸣。在情境教学中, 把音乐与文学两者结合起来, 作用于学生的听觉和视觉, 会起到相互渗透、相互补充、相互强化的作用。
3.在表演中体会情境
在情境教学中, 让学生模仿或扮演角色, 使课文中的角色不仅仅体现在书本上, 而是要体现在自己或同学对课文角色的模仿中, 这就促使学生带着角色转换的真切感受、渗入自己的情感去理解课文, 这样学生对课文中的角色就会产生真切感, 加深了学生本人的内心体验。情境教学通过创设特定的情境, 让学生借助扮演角色来产生角色效应, 在讲述自己的所见所闻、所感所想的同时, 加深对课文的理解。
摘要：情境教学是一种把认知活动与情感活动有机结合起来的一种教学模式, 能达到很好的教学效果。在教学实践中一直探索高中英语教学和美育相结合的途径与方法, 通过阐述情境教学模式的基本内涵、教学目标以及教学过程中的基本策略, 从理论和实践的角度进行了一些探索。
戏曲的艺术特征主要有：
1、综合性
戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。
各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。
念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。
做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。
打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。
打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。
2、写意性
“写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人”因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜
明、具体。可见，戏曲的真实和美感是在“实象”之外，“意象”之中的。
戏曲是综合艺术，它是通过演员的表演将各种艺术因素综合成为戏剧整体的，所以表演动作的写意性，决定戏曲的各个组成部分都必须在不同程度上具有相应的写意色彩，否则艺术上就不统一。
所谓写意之“意”，不是单指抽象的精神，它是一种高于生活的形神兼有的形象，它不是生活的原貌，而生活真实却寓意其中。戏曲的写意形象，距离生活实际甚远，但它凝炼着生活中丰富的抽象特征。想象比直观往往还要感到丰富真实。凡以鞭代马、上楼下楼、开门关门、出室入室等，皆属虚拟。这是戏曲写意的一种手法。
如果认为戏曲表演只限于虚拟动作才是写意，那是很大的误解，实际上戏曲的一切动作都带着不同程度的虚拟性，因此才构成戏曲整体的写意特征。《贵妃醉酒》中的“卧鱼”，是虚拟贵妃的愁情醉态的。这些形象都不是写实的，贵妃无论醉到何等程度，也醉不出个“卧鱼”来。但“卧鱼”之形，却最能传达愁情醉态之意。因之“卧鱼”就成为写意的形象。
戏曲表演的写意性，还不限于一招一式，它展现在形象塑造的整体，构成戏曲的写意性的形象。
戏曲并不绝对排斥写实，以桨代船的那个“桨”，就颇为写实，但这个实却是为了虚，让观众由写实的桨联想到虚拟中的那个船。是由实见虚，不是以实代虚。写实旨在写虚。我们还必须看到，戏曲的写意是植根于生活的，它必须遵循生活逻辑。奇特的花脸造型，总归是人物性格和身分的图案式的写照，决非鸦涂。所以写意和概念化、类型化有原则区别。戏曲演员塑造人物是十分重视内心刻画的。
归纳而言：写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律，若变写意为写实，戏曲就会顿然改貌。它是意中有实，实借意显。从本质来看，它是现实主义的，不是形式主义的。写意的外部特征在戏曲中表现为“程式”，戏曲以表演“程式”为核心，综合各种艺术“程式”构成自己的特殊样式。含蓄美、雕塑美、节奏美，则是戏曲的写意性通过“程式”表现出的美感特征。三者统一在戏曲的人物形象之中，形成戏曲特有的艺术魅力。
3、程式性
中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式，是戏曲反映生活的表现形式。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。
程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。
唱、念、做、打和音乐伴奏均有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象塑造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。许多程式动作各有一些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。就这个意义而言，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。然而戏曲表演的程式，是从各种表现简单的故事情节到表现复杂的生活现象，并且加以规范化的结果，这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于歌舞化、戏剧化、节奏化。
戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色 彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。
4、虚拟性
虚拟,是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在艺术中变换生活的原来形式，完全按照日常的样子去反映生活，是办不到的。戏曲通过变形来反映生活，这种变形手法之一就是虚拟。在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似,这是中国传统艺术的根本特点之一,是从中国传统的美学观中产生出来的。如：中国画讲究神形兼备，而更重视神似。神似要求捕捉住描写对象的神韵和本质，而形似却是追求外形的肖似和逼真。戏曲就是在这样的传统美学思想的影响下形成的。它不是把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段，它追求的是生活本质的真实，它对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化。
戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。中国戏曲的解决办法，就是把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但是在戏曲的演出中,说它是这里,它就是这里；说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……时间和空间处理的灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的广阔性，这就是戏曲的虚拟手法的集中表现。
作为解决艺术与生活这对矛盾的基本方法，虚拟还体现在对现实生活各个领域、各个方面的具体的表现上。例如对山岳河流等地理环境的虚拟、刮风下雨等自然现象的虚拟，以及人物动作的虚拟，等等。虚拟的手法解放了戏曲的舞台，给戏曲作家和舞台艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域
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现代人讲求现实,他们喜欢的是电影、电视中逼真的武术格斗而不是虚拟的武打表演;喜欢的是节奏明快的情节推进而不是慢悠悠的抒情叙述;现代人喜欢的是悬念迭起的智力挑战而不是一目了然的脸谱化图解。
现代人眼界开阔,通过传媒对各种高水平的艺术表演见识得多,欣赏水平自然高了。
而生活节奏的加快,又使人们对大段慢条斯理的唱腔难以容忍,更不用指望他们去理解那文绉绉的唱词了。
其二,大时代变了,大环境变了,人们的道德准则也变了,而戏曲所宣扬的道德意识不再被人们所接受。
在戏曲艺术最辉煌之时,宫廷御苑、瓦肆勾栏、村野庙会,无所不及;它迷醉的人群,上至达官士绅,下至草根大众,所剩无几。
这是为何?因为它贴近了人们的思想。
“孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻”,在现代人看来是迂腐、愚蠢甚至不可思议的,而戏曲艺术在自由民主的社会环境中却还宣扬着“忠君”的臣仆意识、“夫为妻纲”的妇女“贞节观”和不论大是大非的“义气观”,自然是观者寥寥。
其三,青少年观众以及接班人的缺失。
从观众的构成上说,戏曲在今天的演出对象主要集中在中老年人群中,鲜见有青少年观众。
有的年轻观众对戏曲知之甚少,似乎一染指戏曲便会被人视为老土。
对戏曲的误解如此之深,就更谈不上欣赏和传承。
现在无论城镇还是农村,不管国营剧团还是民营剧团,台下观众大多是年过半百的老人,年轻人寥寥无几。
试想这种情况如果不能改善,等到现在的老年观众相继过世,很难想象一二十年后的情形。
如今时代不同了,戏曲舞台风光不再,这是个严酷的现实。
让戏曲就此消亡,无疑是艺术界的极大损失,是中华民族文化生活的一种缺憾。
因此,重新架构戏曲艺术在群众文化生活中的位置,使之以更新的演艺向现代人展示出其魅力,这就要求艺术家在艺术创新的道路上与时代同步,不断开拓,不断攀登。
改革创新,戏曲才有发展
随着现代文化娱乐设施的逐步完善,演出活动,方法的不断丰富,人们处于多元化的文化氛围,欣赏趣味也常因求新而多变。
而文艺工作者们也要在戏曲道路上继承传统、改革创新、勇攀高峰的原动力。
并以之鞭策自己永不停息地在舞台上追求美、创造美、传播美,继续探索、拼搏、奉献的精神,去争取艺术创造的新成果。
因此,振兴戏曲,要靠两组轮子互动。
可现在的情况是,人们太多的重视后轮了,以为后轮好了,就是一部好车子,就是不竭的动力,就能在时代的道路上把速前行。
结果后轮好了,在那儿拼命空转,车子却并没有前进多少,这决不是个别现象。
众多的演出团体,演艺工作人员不生产新戏或唱新曲,即使演出新戏唱新曲也只是为了参赛得奖而已。
因而把得奖当做了终极的目标,但如此带来的后果是虚假繁荣。
艺术生产只满足于得奖,急功近利,心态浮躁,以为得奖就繁茂了当地戏曲艺术。
久而久之,演出的戏曲越来越少,观众群体越来越小,生存环境越来越严峻。
所以,我们倡导上新戏曲既要能够进赛场,又能够进市场,应以实际行动实践这一理念,才能取得好的效果。
在改革创新中,各地要建立起长期有效的以市场为主导的竞争机制,有利于人才和好的作品脱颖而出。
可以让戏曲演出团体、个人公平竞争,让观众也能参与进来。
这样,人们期盼已久的“振兴”就会出现,有些戏曲也可能因为人民的喜爱,有了生命力,从而会进一步繁荣城乡戏曲事业。
培养戏曲新人,戏曲才有希望
传统文化和现代科学的发展都一样,要靠年轻人去继承和发展。
新秀是一个剧种赖以延续和发展的遗传因子,是肩负着承前启后历史重任的时代精英。
大力培养新人,是戏曲事业可持续发展的保障,倘若不注重培养新人,这种宝贵的民间艺术瑰宝就会失传。
培养新人,笔者认为可以通过以下途径。
1、从学校中培养
要培养戏曲新苗,小学生是最好的对象。
如恩平市的小小红豆粤剧班就是成功的例子,该班的粤剧节目《爷孙戏群猴》获得中央电视台等单位联合举办的艺术比赛的金奖,以及第五届广东省少儿花会银奖。
又如开平市文化馆,自开始,一直以达德小学为示范点,开办少年戏曲培养班。
由文化馆派出专业干部进行上课,每周1至2节。
该班的学员经常参加各种类型的大型演出,深受家长和群众的好评。
该校的特色教育得到了各界领导和家长的肯定。
,该班的戏曲苗子小甄被广东省粤剧学校录取,今年,将又有一位学员报考粤剧学校,为省粤剧学校输送了人才。
通过在学校举办戏曲特色教育,在校内形成了全体师生热爱粤剧艺术的氛围。
在学生的带动下,家长和老师也受到感染。
一带十,十带百,形成了全校都爱粤剧的良好氛围。
以上例子证明,兴趣是可以培养的,此方法值得借鉴。
2、从家庭中培养
培养戏曲新人,要从娃娃抓起。
一些少年儿童,因受父母或祖父母的影响,从小就对戏曲有兴趣。
戏曲是高度程式化运用歌舞手段表现生活的艺术,对于扇子的运用,必须纳入戏曲特有的表演体制——行当的分类系统:生、旦、净、丑,各有各的程式表演规范和表演技法。演员只有经过严格训练,真正掌握扇子表演基本功,才能得心应手组织身段动作进行形象的创造。不同的剧种又有不同的扇子表演技巧,并在剧种发展的进程中不断加以变化组合,花样翻新。《中国大百科全书》(戏曲、曲艺卷)中,把扇子的基本动作大体分为:挥、转、夹、合、遮、扑、抖、抛等8种。川剧表演艺术家阳友鹤先生在他的《川剧旦角表演艺术》一书中,关于旦角折扇的运用就有:抱月扇、拖肩扇、反腕扇、拨云扇、卧云扇、平落扇、遮胸扇、挽花扇、落花扇、鱼尾扇、照影扇、怀春扇、画眉扇、新月扇、扑蝶扇等73种。而团扇又有:抱扇、摇扇、挥扇、扬扇、冲扇、云扇、羞扇、飞扇、背扇、拖扇等33种。阳友鹤先生特别强调说:“由于具体人物的身份、地位、性格等等不同,而用的扇子,与用扇的手法也各有差异。”前辈艺人按照行当的划分对用扇加以规定:“花脸扇头、武生扇肩、彩旦扇脸、文生扇胸、青衣扇腹、丑扇屁股。”中央电视台播放的电视专题节目“于丹·游园惊梦”,讲到昆曲的“风雅之美”时,以扇子为例概括为:“文扇胸、武扇腰、丑扇肚、媒扇肩、僧扇手、道扇袖”。这是对不同行当、不同身份、不同性格、不同生活习惯的人物用扇规范化、类型化的归纳和表演手法意象化、符号化的设定,绐观众比较直观的感受,加深对人物气质乃至品性善恶美丑的审美认知。
东北的二人转和后来发展的新生剧种龙江剧,大都离不开扇子和手绢的技术运用,逢戏必有扇舞绢舞的场面,可谓无扇无绢不成艺。保持着地方性和民俗性的舞蹈成分,已成为两个剧种舞台表演的主要手段和特色。二人转、龙江剧用扇以火爆、热烈取胜,川剧以灵动、机巧见长,京剧、昆曲以方正、舒展为美。其他剧种如秦腔、蒲剧、豫剧、评剧、河北梆子等,也都兼收并蓄争相强化扇子技艺在舞台上的运用,以此丰富表演的舞蹈性能。扇子作为刻画人物性格,揭示人物内心活动,烘托戏剧气氛,加强艺术效果的特殊艺术手段,愈来愈受到演员们的高度重视和广大观众的乐于欣赏。
四大行当的扇子表演
传统戏曲的四大行当生、旦、净、丑,各个行当都有用扇表演的套路和技巧。扇子作为每一种行当人物的特定道具,陪衬人物,辅助表演。既有严格的规定,又有相对的自由,可根据人物性格的不同、身份的不同,在不同的特定情境中又有不同的表现形式。有的偏重于生活动作,有的注重于舞蹈技能,构成多种多样、千变万化的表演形态。
生行苏州昆曲剧团演出的《十五贯》,是“一出戏救活一个剧种的典范之作”。有两位传字辈的名角周传瑛、王传淞,分别饰演况钟、娄阿鼠,在“访鼠测字”一折,况钟假扮算卦先生手拿白纸折扇在庙里与娄阿鼠斗心斗智。戏里的季节是冬天,况钟持扇子不是为了扇凉,而是作为算卦先生惯用的物件介入到人物的表演之中。扇子已不受时令的限制,象征着职业符号。况钟在扇子上指指点点为娄阿鼠推测吉凶,还时时借助扇子观察娄阿鼠惊恐慌乱的神色。透过一张一弛、一擒一纵的心理交锋,表现娄阿鼠狡猾和狐疑,况钟机智和从容。
被誉为“活诸葛”的越调艺术大师申凤梅,在她一生中饰演过多部诸葛亮的戏:《诸葛亮出山》《舌战群儒》《诸葛亮吊孝》《斩关羽》《空城计》《七擒孟获》《收姜维》。无论春夏秋冬,诸葛亮都离不开一把鹅毛扇,已成为人格化的饰物,在表演中起着重要的作用。申凤梅最初拿的扇是用灰鹅毛制成,1963年拜京剧大师马连良为师,马先生特意送给她一把精致的白鹅毛扇,鹅毛洁白光泽,扇内侧几片孔雀翎毛映衬,八卦太极图镶在翎管处,骨质扇把下坠两条玉珠黑穗,白扇黑穗搭配和谐。这把鹅毛扇装饰得美观大方,又含几分神秘感,可见非同一般。马先生给申凤梅说戏时指出:“羽扇纶巾,是诸葛亮形象的写照,所以用扇要特别讲究。一扇一摇,一挥一动,要有规矩有目的,见形见意。说轻,顺手举起,飘然浮动,轻如鸿毛;说重,拿到手里很有分量,重如泰山。无论轻重,要和心事情感紧紧相扣,传达万语千言。”申凤梅牢记恩师的教诲,把自己对诸葛亮用扇的深刻理解转化为精到的舞台表演,人扇合一,扇出情随,轻挥慢摇,举止潇洒,把一个“运筹帷幄之中,决胜千里之外”,气质儒雅,风度非凡的诸葛亮形象形神兼备地活现在观众面前。
上海京剧院演出的《贞观盛世》,两位名家尚长荣、陈少云分别扮演魏征、郑仁基,二人联手借扇面君的重场戏。魏征为谏诤皇上李世民遣送三千宫女出宫,与好友郑仁基商议定下决心,借郑大人手中的名折扇到长孙无忌府上贺喜,以扇上的书法“实有王羲之遗风”,引出郑仁基面见皇上巧谏李世民制衡仗势贪欲的长孙无忌,救出郑月娟。在献扇、开扇、观扇的动势中显示折扇上书法的名贵,并以放大动作的幅度和力度展现扇面,吸引李世民的关注。此处虽没有扇子技巧的运用,但在动静、抑扬之间流布着情感化、节奏化的韵致。
郑州市豫剧院中原第一小生王希玲在《风流才子》一剧饰演唐伯虎,风流倜傥、俊雅多情。一把书画折扇在他手中忽开忽合、左旋右绕、挥洒自如、光彩熠熠。四次相见天真无邪的少女秋香,借扇诉说爱慕之情,由“惊艳”掉扇,进而“情痴”扇舞;从“作画示爱”以扇传情,到“两情相悦”扇系百年,把主观情态和外部物件扇子结合得恰到好处,构成一种动态之美。
旦行京剧《贵妃醉酒》是梅兰芳大师最具代表性的经典剧目。杨玉环与唐明皇相约百花亭,随着唱腔“海岛冰轮初转腾”,以声释情,以扇表意,人借扇行,扇随人舞。或以扇比拟明月升起,或以扇自比嫦娥出宫;时而俯视水中鸳鸯,时而仰望长空大雁,姿态优雅,情到意现。扇子随着杨玉环的表演出神入化,更显雍容华贵,美轮美奂。
评剧《花为媒》,由著名表演艺术家新凤霞饰演张五可,赵丽蓉饰演阮妈。阮妈引五可到花园赏花观景,在二人对唱“春夏秋冬花似锦”,张五可手持白鹅绒折扇,轻柔洁美。开扇似柳絮飘浮,合扇如雪团流动,于指指点点中历数四季花开景象。随着欢快的音乐旋律,张五可纯真婉约的少女情怀蕴藉在绒扇的起伏收放,轻巧曼舞之间。
京剧《表花》是《火焰驹》中的一折,剧中的丫环梅英由著名花旦演员刘长瑜、耿巧云师徒二人饰演,此剧与《花为媒》的表演有异曲同工之妙。梅英为姑娘黄桂英宽心解忧,表唱十二个月的花名花容,手中的金色折扇如流莺飞舞,平旋扇、椀花扇、过五关、抛扇、抖扇等高难度技巧,灵活多变,玲珑剔透,令人目不暇接,把各种花描摹得生动可感,同时梅英聪颖活泼的性格得到很好表现。
同是游园赏花观景,而苏昆青春版的《牡丹亭》“游园”一场,却是另一种情调。杜丽娘持折扇,春香持团扇,以千娇百媚的身段宛转出楚楚动人的造型;以婀娜多姿的舞扇虚拟出姹紫嫣红的诱人景色;以舒缓轻柔的手势扇韵表达“花花草草有人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨”杜丽娘顾影自怜的忧郁春情。这是把歌、舞、戏融为一体,充分体现了中国戏曲写意、抒情、载歌载舞的美学特征,让观众尽兴,深得古典之美的享受。
在“文化大革命”之后,苏州京剧团上演《李慧娘》,由京剧名家胡芝风饰李慧娘,曾轰动京沪。全剧以裴禹与李慧娘遭受奸臣贾似道迫害为主戏,展开生死两界对抗性的矛盾冲突。被杀害的李慧娘鬼魂舞起由判官送给的“阴阳宝扇”,为搭救裴生出逃,时而持宝扇变换颜色,神出鬼没,时而发三扇动“半闲堂”。宝扇舞处浪漫而神奇,以超自然的强大威力战胜邪恶,表现出李慧娘虽死犹生顽强的精神力量和她决心复仇的厉鬼形象。
净行京剧《艳阳楼》是京剧四大武生之一厉慧良的拿手好戏,高登虽由武生应工,却是花脸造型,身穿大红衬褶,外套白团花褶子,敞胸露怀,鬓角斜插玫瑰红花,一挂长黑满飘然胸前,其扮相恰似凶神恶煞的淫贼。尤其那把绘有山水的特大折扇,在高登手中大开大合,上下摆动打坐时扇面合拢倒握扇柄竖立在腿上,骑马时把折扇插入衣领之内,寓人于扇,雄豪中透出几分妩媚。这一个淫賊恶少的威风和霸气,通过折扇做出的特殊身段造型被表现得淋漓尽致。
山东省梆子剧团的《张飞闯辕门》,是惯称为“五大曲”中属高腔剧目。王伟饰演张飞,以架子花应工。张飞一身黑靠,手拿一把大黑折扇,闯到辕门不服诸葛亮执掌帅印统领三军。就在辕门用折扇指来挥去,边唱边说边借助折扇,摆出各种架势,道出满腹牢骚,借取笑诸葛亮来显示自己的威风。扇随张飞的身段有收有放,刚中有柔,拙中见巧,把一个快人快语、耿直、鲁莽、率性的猛张飞活脱脱地呈现在观众面前。净行穿大靠拿折扇,这在其他剧种很是少见。这也是梆子戏在表演上粗犷和独特之处。
丑行河南豫剧《唐知县审诰命》在20世纪70年代末影响很大,尤其是名丑牛得草扮演的唐成名闻遐迩。唐成的那把折扇不是为了扇风纳凉,而是把“当官不为民做主,不如回家卖红薯”的座右铭书写在扇面上不离其身。从朴实而坚定的字里行间,充溢着唐成为官的使命感和以民为本的思想。当倚重权势的诰命夫人无法无天大闹公堂。唐成一怒之下踏上桌面高举折扇,厉声厉色地念出他的座右铭,并按国法行事将诰命夫人拿下治罪。唐成刚正不阿、为民做主、以弱斗强的无畏精神得到充分体现;而唐成书写在扇上的座右铭早已成为人们美谈的话题。
湖北京剧团上演的《法门众生相》,名丑朱世慧成功塑造了刘瑾手下太监贾贵的典型形象。贾贵做尽坏事后,受到良心谴责和精神压力,引起他与弥勒佛关于“奴下奴”的一段独白,并用大中小三把折扇表演伺候不同主子,用不同扇形和不同扇扇的身形体姿。从“笑”的规矩,“哭”的艺术,“睡”的功夫,“走”的分寸,到“玩”的技巧,对贾贵式的性格刻画和心态描绘,一个彻头彻尾的“奴才相”被揭露得入木三分。贾贵的这种自我画像,自我表白,是他内心深处的潜意识通过三把扇子加以外化。扇子在这里被赋予了个性色彩,扇子已经成为贾贵特定的人物象征。
新创剧目的扇子运用
广东汉剧《蝴蝶梦》,李仙花饰田姐。“扇坟”一折,庄周新丧,田姐孤凄难耐。为了能使新坟土干,田姐“今朝执扇到坟前”,一把团扇挥来扇去,时快时慢,或扇或停,流露出田姐是守寡是再嫁,极为矛盾的心态。
四川川剧《田姐与庄周》,田蔓莎饰田姐。“扇坟”一折,庄周发现荒塚间少妇执扇扇坟,并施法相助,众精灵手挥五彩变形扇,跳起扇坟舞,直到坟土扇干遁去。随之转换为庄周变形的楚王孙与田氏被撩人的春色所动,借助以扇驱赶蜜蜂之机,二人相依相偎“乍喜乍惊暗销魂”。以扇示爱,既让田氏坠入爱河情网,更使庄周“嫉恨恼怒似狂浪”。
两剧同属一种题材,汉剧相对写实,川剧比较写意。而在用扇上,汉剧注重生活化的动作表现;川剧注重意象化的舞蹈渲染。尽管风格不同,却各有其妙,各有所得。
上海京剧院根据莎剧《哈姆雷特》改编的京剧《王子复仇记》,以中国戏曲程式和传统美学精神演绎莎剧内容。在宫中观看伶人演出场景里,国王叔父持大黑色折扇,母后娘娘持白羽绒折扇,王子子丹持有书画的白折扇,大臣殷大人持金色折扇,殷大人之女殷缡持团扇,这是从人物出发按照男女之别、地位身份不同以及性格特征所设定的。没有扇子技巧的展示,主要配合特定人物的行为举止,加强和美化舞台表演。当然,在一场戏里有那么多人物拿各种扇子,即便是在传统戏中也不多见,可称得上戏曲扇子之最。
浙江省京剧团新编的《东坡宴》,邀请陈少云饰苏东坡。该剧反映苏东坡在杭州,兴利除弊为民造福,治湖修堤,遭到权奸的迫害和皇上的轻信误解为主要内容。苏东坡为了治湖修堤筹款捐钱,做起卖扇题诗的营生,十几把大小不等的折扇组成扇队,变化出各种身段造型画面,其中有8把两米多长的大扇展开合拢贯满舞台,很有气势。权奸为对苏东坡罗织罪名,在扇阵中穿插,寻找诗中破绽。扇子成为引发人物行动的焦点,强势推动了矛盾的发展。剧中的用扇显然比传统戏更大胆,更夸张,更充分有力。
浙江小百花越剧团新版《梁山伯与祝英台》以折扇为主要道具,贯串全剧的包括舞蹈在内的动作符号,构成这出戏独特的动作载体,也是构成它的新形式的重要组成部分。以茅威涛、陈晓红为代表的创作群体精彩诠释了梁山伯和祝英台的人生悲剧。折扇在剧中可为蝴蝶,可为书本,可为鹞鹰,可题诗言情,可以扇相赠,把折扇化为美的精灵。如“草桥结拜”梁祝二人都被飞舞的蝴蝶吸引,同时追赶扑到一处,两扇掀开蝴蝶飞走,彼此蓦地相见而后结为金兰之好。“书院读书”众书生手捧折扇或对坐读书,或移位相视,象征书本,把学子们的学习场面衬托得情趣盎然。“回十八”梁山伯举扇冲上前台,众多举扇书生簇拥其后,用扇组成分合聚散的流动画面,使扇和舞融为一体,扇子如漫天蝴蝶在飞舞,浓重渲染了梁山伯对祝英台的思念之情。“楼台相会”梁祝二人诀别时换回赠扇,双扇高高举起合一大圆,而后双扇落下,大圆破灭。以扇作比,寓意深刻。“祭坟化蝶”,梁祝执扇而逝。最后不见人在,也不见蝴蝶,只有两把折扇从花丛中徐徐升起,让观众在想象中感受诗情画意的浪漫和美丽。扇子不只是一般化的用具,而是梁祝的生命象征。
新创剧目的扇子运用,随着戏曲艺术的整体发展,不断寻求新的表现手法和表现形式,不再仅仅局限于传统身段与扇子表演技巧的结合,而是以舞蹈化的手段,诗化的风格,使扇子的形式美与人物的心灵相呼应,达到一种新的艺术境界。
——营里小学2017年庆祝“六一”活动方案
一、指导思想：
为贯彻落实中共湖北省委宣传部《关于开展戏曲进校园活动的指导意见》、《湖北省“戏曲进校园”工作落实方案》、《咸宁戏曲振兴发展计划（2016-2020）》和《赤壁市“戏曲进校园”工作落实方案》文件精神，丰富中小学生精神文化生活，提高中小学生艺术修养和素质，弘扬民族优秀传统文化，推动戏曲传承发展，激发学生热爱家乡、热爱祖国文化的美好情感，值此“六一儿童节”到来之际，特举行系列戏曲庆祝活动，以培养孩子良好的综合素质，展示自身特长，让全校每一个孩子在节日中能积极参与，大胆表现，充分体验节日的欢乐。为了开展好本次活动，特制定此方案。二：活动主题：艺术活跃校园 戏曲相伴成长
三、主体活动设想：
1、新队员入队仪式
2、文艺汇演
四、筹备小组名单：
组 长：何家兴
副组长：蔡玉梅 游清华 卢回星 龙清秀 张河清 陈文芳 毕松青 夏少华 刘 玲 龙 英 石海宏 周新华 成 员：各班班主任及科任老师 主持人培训及节目串词：刘 玲 舞台、音响：龙 英 陈文芳 节目音乐处理：金 梨及音响师 场地布置负责人：卢回星 张河清 安全保卫：毕松青 周新华
五、活动具体安排
（一）新队员入队仪式
总策划：少大部 负 责：刘 玲
时 间：5月29日 ——5月31择日举行 地 点：学校内操场
参加对象：一年级每班40人、二年未入队学生，六年级学生若干。
（二）文艺节目汇演 总策划：政教处
时 间：5月29日 ——5月31择日举行 地 点：学校内操场（自搭舞台）总 监：何家兴 策 划：蔡玉梅 夏少华 具体安排：
1.活动规划、节目审核、小主持人选拔和培训（政教处）2.节目准备安排：见附表
3.会场设施和舞台布置、影音播放、摄影（总务处）4.校园文化宣传策划布置（政教处）5.宣传发动、组织（各班班主任）
6.日程安排：5月7日各班把文艺汇演节目上报政教处，5月14日蹲点领导督查节目进度，5月21日审节目，5月24日进行第一次节目彩排，5月28日进行第二次节目彩排,5月29—31日演出。
六、工作安排及要求
（一）准备工作及分工
1、节目落实、彩排（含碟片、程序册）负责人：金 梨 完成时间：5月29日
2、主持人培训（含主持词、服装）负责人：刘 玲完成时间：5月29日
3、舞台布置、音响设备落实 负责人：张河清 完成时间：5月30日
4、新队员入队仪式 负责人：刘 玲 完成时间：5月31日上午
5、场地划分 负责人：游清华 毕松青 完成时间：5月31日上午
（二）、演出工作及分工
1、学生入场及指挥 负责人：刘 玲
要求：学生必须穿校服，搬凳子听口令排队入场，班主任带队在前，科任老师带队在后，演员学生在班级的后面，方便出入，任何老师不得缺席，并严格按照要求管理会场纪律。
2、方阵气氛 负责人：刘 玲
3、会场秩序 负责人：蔡玉梅 毕松青 周新华
4、演出环节 负责人：蔡玉梅 陈文芳
5、节目协调 负责人：卢回星 六年级学生一名
6、演员候场区 负责人：夏少华
7、家长观看区 负责人：周新华 门卫：龚主金
（三）、安全保卫工作及安排 负责人：张河清 毕松青
1、出场、退场楼道秩序安全
2、舞台安全负责人
上（左）：宋振华 徐晓春 下（右）：余和平田亚林
3、校门负责人：张平汉
（四）、宣传报道工作
1、照相、摄像（含碟片制作）负责人：张河清 陈文芳 ２、媒体报道
负责人：张河清
（五）、会场纪律
１、各区域负责人负责本区域内会场纪律，必须自始至终在岗。２、任何人不得用太阳伞。
３、学生不得带零食入场，可带矿泉水，但不得乱丢乱扔。４、大会期间不得随意离队，不得站起来，不得聚拢
５、家长不得进入班级方阵，不得与学生在一起，有自家孩子演出时可以照相，照相之后迅速离开回到家长观看区。
６、领导讲话结束、每个节目结束，学生必须抱以热烈的掌声。
（六）、其他工作
１、化妆 各班在下午２:３０之前必须完成化妆工作。
２、科任老师负责随时清点班级人数，严禁学生逗留在教室或其他区域，必须在指定地点坐好观看演出。
尊敬的各位领导、各位来宾、社会各界同仁、同道们：今天，***x县首届戏曲艺术节隆重开幕，同时进行的还有***x县金鼎演艺文化传播有限公司和***x县文化产品展销中心揭牌仪式。我谨代表县委、县人大、县政府、县政协对戏曲艺术节的开幕表示热烈的祝愿！***x县首届戏曲艺术节是最近几年来我县首次举行的大型节庆活动，具有首创意义。本次艺术节活动内容丰富，既有戏曲专场演出，又有会议、论坛，还有颁奖晚会，可以说是献给我县广大人民群众的一次艺术盛宴。今年以来，我们从举行爱我运河、兴我***x洲文艺大奖赛到举行***x县首届戏曲艺术节，文化活动从范围上愈来愈大、从内容上愈来愈丰富、从特点上愈来愈鲜明，已成为满足全县人民群众精神生活的一个出色舞台，同样成为展现***x县和谐发展的有效载体。今年是实施十二五规划的关键之年，也是实施建设文化名县战略目标的关键之年。党的十七届六中全会把增进文化大发展、大繁华作为全党的工作目标，县委、县政府也一样把文化作为社会发展的重要内容屡次强调。我县是文化资源大县、历史文化名城，有条件弄好宣传文化事业。这对增进经济和谐发展，满足广大群众不断增长的精神文化需要都有十分重要的意义。
戏曲的综合性
我们说戏曲的综合性特别强, 不仅指它把唱做念打这四种表演手段有机地融为一体, 更深一层的含义是指在表演过程中, 这种综合能把不同的艺术有机地融为一体。例如, 著名川剧表演艺术家彭海清在演出《打红台》“杀船”一折中, 两尺多长的钢刀, 一会儿出现, 一会儿又不知去向, 观众明明看见他把刀藏入衣服内, 可当衣服脱下来, 刀却不翼而飞。这里的藏刀、现刀不单单是一种魔术表演。是用刀的或隐或现, 具体表现匪首肖方 (彭所扮人物) 即杀人成性而又十分狡狯的个性特征。同样, 川剧多用莫测的“变脸”来展示人物思想、性格、心理的变化, 也不是单纯表演杂技。再如, 戏曲中人物的服饰、帽翅、翎子、水发、髯口、水袖、莺带等等, 在人物行动的过程中, 均能发挥各自的功能, 帮助人物思想、感情、性格的刻画以及交待人物所处的环境。京剧《野猪林》中, 林冲身受重刑, 步履艰难地向前行进, 演员用跪步前行连带甩水发, 把林冲承受着的钻心的疼痛, 形象地告诉给观众。在浦剧《打神告庙》中, 演员充分运用水袖的舞动把敖桂英对负心王魁的恨对海神和小鬼的怨一股脑地宣泄出来。同样, 髯口的多种表演方式如搂、挑、推、托、抖、甩、吹等, 都可被表演者依据剧中人物情绪的需要, 灵活地运用。这说明戏曲演员身上的穿戴, 一方面是装扮人物所必需, 另一方面它是被综合运用戏曲表演之中, 成为演员刻画人物性格、表现人物内心情感、美化动作的工具。戏曲表演中表现出这样的高度综合的特征, 是其它戏曲形式所没有的。
戏曲的虚拟性
著名戏曲导演阿甲说:“略形传神, 以神制形, 往往是戏曲表演的重要特点。”这个概括十分精到。为什么戏曲采用这种方式表现生活?著名戏曲理论家张庚, 对此曾做过简要的分析。他指出这种现象除了戏曲是在物质低下的条件下形成、发展起来的, 没有布景, 舞台条件十分简陋外, 更重要的原因是来自于中国传统的美学观, 即在处理艺术和生活的关系上, 不是一味追求形似而是极力追求神似。流传的戏谚:“形似非神似, 神似方为真。形神合一体, 方是戏中人。”也是讲戏曲是以追求神似来反映生活真实的。那么戏曲所追求的神似是如何实现呢?它不是如话剧那样采用模仿生活原型的做法, 而是由演员通过虚拟, 在想象中进行拟形创造, 在创造的过程中, 调动观众的想象力, 使拟形的创造得到观众的理解和认可, 在演员和观众共同的意象中, 完成反映生活的任务。
戏曲的虚拟, 首先表现在赋予舞台时间、空间以机大自由, 完全打破了西方戏剧“三一律”的结构形式。具体的说戏曲舞台的环境是以人物活动为依据, 环境的具体性是由人物唱念打的活动来规定的, 如龙套一出排列两厢, 大将出来, 表示此地为营帐, 此时是将军在办公, 大将下场, 此时此地就不再存在。龙套出来, 太监出来, 皇帝出来表示这里是金銮宝殿, 皇帝在此处理国家大事, 这些人一下去, 上述的具体情景便不复存在了。就在这个舞台上, 演员在台上转一圈可说已经走了十万八千里。演员坐在那唱几句, 伴以更鼓, 便是夜尽天明。一个下场再上场, 可以表示是一瞬间, 也可表示已经过了十年八年。空间、时间的变换, 完全由人物的表演来决定。换句话说戏曲舞台上一脱离演员的表演, 就没有固定的地点和时间存在。此外, 还可在舞台上同时出现同一时间发生在不同地点的事。如京剧《打渔杀家》中当萧桂英在家等候区官府告状的父亲时, 从后台传出知县吕子秋下令责打萧恩的吼叫声, 接着是衙役们“一十、二十、三十、四十”的数板声, 这一连串的声响勾起了观众的幻觉, 观众似乎看到了萧恩在公堂上受刑。接着萧恩颤巍巍地走上台, 用各种舞姿表现挨打后的剧痛, 观众认定萧恩是真的挨打了, 增添了对萧恩的同情。戏曲中类似上述扩大舞台时空范围的例子俯拾即是。这种虚拟, 把有限的舞台从时空上无限地扩展开来, 使戏曲得以自由地表现广阔的社会生活。
在具体反映、表现社会生活的其它方面, 戏曲同样采取虚拟的手法, 如以浆代船, 以鞭代马、代驴, 开门、关门、上楼、下楼、跋山涉水、登高、下坡等等, 都是用略形传神的办法, 把剧中人的行动、心理、所处环境一一交待、介绍出来。京剧《贵妃醉酒》里杨贵妃赏花、闻花, 全在一个空荡的舞台上进行。演员通过看到了花的眼神, 用手牵花至鼻下闻花等一连串虚拟, 观众似乎看到了高力士和裴力士搬出的花盆, 闻到了花香。秦腔《挂画》中, 叶含嫣为迎接心上人的到来, 单脚站在罗圈椅的扶手上, 用双手虚托一轴字画, 煞有介事地把它挂在墙上, 展开, 并用云掸去画上的尘土。演员认真而细腻的表演使观众相信画已真的挂到了墙上了, 也看到这个急待见到情人的姑娘, 对意中人发自内心的喜爱和尊敬。戏曲中表现人骑在马上打仗, 不用两腿跨马的形状, 而是靠演员左右挥鞭, 勒缰旋转, 交跨踢脚, 劈叉在地, 搓步, 跪步, 疾走如飞种种舞姿, 观众并不仔细分辨哪是人腿, 哪是马腿, 只从演员所扮人物纵马的姿态和线条感受马的存在, 随着紧锣密鼓的音响, 似亲临战场一般。上述种种虚拟, 在戏曲表演中不胜枚举。这种形象创造的虚拟, 能够调动观众思维的幻觉, 观众似见到了有形的存在物, 在意象中获得了艺术上的享受。这即是戏曲虚拟性表演取得成功的真谛所在。
戏曲的程式性
戏曲的虚拟是略形传神的, 但它并非脱缰之马, 而是
受到“以神制形”制约的。人们通常把这种规范化的制约称为戏曲的“程式”。
虚拟如果没有规范, 由表演者随心所欲地乱比划, 观众肯定如坠五里雾中, 失去了想象的依据。然而戏曲又不像其它艺术形式那样逼真地模仿生活, 它的表演程式比较夸张, 达到了“化”的程度。比如戏曲的唱, 必须严格遵守曲牌或版式的规范, 若有出路, 便是荒腔走板。做功的身段、云手、眼神、手示、抬腿动足、跑圆场, 也必须按一定的尺度进行。念白有韵白和散白之分, 无论生旦净丑, 字音的四声、尖团、高低、粗细都有一定的要求。武打中有各种固定的套子, 甚至表现人物的喜怒哀乐, 各个行当都有自己一套表演格式。这许许多多的表演程式, 都是按照艺术美的原则, 从生活中提炼、概括出来的, 具有鲜明的节奏和舞蹈化得特征。
由于程式是艺人在创造具体角色的过程中产生的, 所以角色行当不同, 表演同一个动作, 在程式上有区别。同是上马, 正如阿甲先生所形容的, 武生是跨马, 文生如跨犬背, 旦角则如跨龟背。即使是同一行当, 由于人物性格有别, 表演程式有并不雷同。如周瑜、吕布都是武生, 扮相、穿着几无差异, 同样都用翎子功, 但周瑜用翎子的抖动, 表现他的傲气和心胸狭窄, 而吕布则用翎子的摆动, 表现他的轻佻和卑贱。这充分说明戏曲表演的程式化并非公式化、凝固化的模式。从戏曲发展史上看, 凡是有成就的演员, 都在塑造人物的过程中, 对原有的表演程式有所突破和创新。
比如伟大的京剧艺术大师梅兰芳, 在继承前辈艺人表演传统的基础上, 从塑造人物的实际出发, 把青衣和花旦的表演程式加以融化, 创造出花衫这个行当, 改变了以往旦角只是抱着肚子傻唱的格局, 拓宽了旦角表演不同性格妇女的能力, 使一个个崭新的艺术形象栩栩如生地矗立在京剧舞台上。
china, one of the cradles of human civilization, possesses so many treasures with chinese characteristics that numerous foreign friends come to visit her.
the first place to go to is, the great wall, which is the symbol of china and one of the seven wonders in the world. whats more, it is said to be the only construction that can be seen from the outer space. in the imperial periods, it was used in defense of the dynasties. since liberation, it has become a place of interest. there is a famous saying: “he who does not reach the great wall isnt a true man.”
china is home to panda, an animal with only two colors, white and black, but very cute. its our national treasure, often functioning as a friendly diplomat. terracotta-clay warriors unearthed in ian, a famous ancient city-were sculptured in qin dynasty, the first dynasty of china. when former u.s. president clinton came to china, he visited terracotta’s first. the above mentioned are just a wave of the sea. if you want to know more about this ancient nation, come and be our guest.
俗话说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”
古人们作诗的时候，大多采用了夸张的艺术魅力。夸张，即把描绘的事物的特征无限“放大”，“放大”到荒诞的地步，使诗的意境更突出、鲜明。所以，当诗人认为如实地描绘该事物不能表现自己强烈的情感、丰富的想象力时，便可采用夸张的艺术魅力了。
唐代的大诗人李白就用夸张的手法写就了许多脍炙人口的诗篇。比如著名的《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”又比如耳熟能详的《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”再比如家喻户晓的《北风行》：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”夸张的艺术魅力是无穷的。看吧，庐山的瀑布再高，也绝对没有三千尺，就用不着说落九天了;桃花潭的潭水再深，也不会深千尺; 燕山的雪花再大，也不至于像席子一般。
然而李白这样写，非但得到了读者的认可，而且成为千古佳句，广为流传。这就是夸张的艺术魅力。李白用“夸张”，表现了庐山瀑布的气势之雄厚、与汪伦的感情至深以及燕山的天气之恶劣。
夸张手法追求的是“神似”而不是“形似”，所说的都是日常生活中所不可能出现的。但是，作者因此表达出来的情感却是真切而又深刻的。这样一来，把“不可能的事”变成了“可能”。以夸张手法所反映出来的现象虽不同于现实生活，但它是从中概括出来的，反而更有代表性。李贺的《李凭箜篌引》中说“女娲炼石补天出，石破天惊逗秋雨。”事实上，女娲补天的地方，并不是真的会打雷下雨，只不过是女娲的行为太勇敢。李贺说“石破天惊逗秋雨”，突出了女娲的行为感动了上天，很激动人心。这样写更能震撼读者的心灵。
文天祥的《指南录后序》中有曰：“生无以救国难，死犹为厉鬼以击贼。”抒发了他决心消灭敌人的豪情壮志，并不是真的要变成厉鬼去消灭敌人，只是用来形容自己对敌人的满腔愤恨。这样写，给作者、给读者都有一种畅快淋漓的感觉。
夸张是指艺术，不可以拘泥于表面去理解，否则，会曲解诗本身的意思。毛泽东的`《忆秦娥·娄山关》中有“苍山如海，残阳如血”的句子。有人认为，这未必也太夸张了，苍山再大，也不可能像海一样啊。但我认为，这句话是运用了夸张的艺术魅力，但那边到底是有苍山和残阳的，就是有那么一点真实在里面，使我们知道了娄山关的山真的很多，面积很大。
古典诗歌中也有用一连串的夸张来表达同一种意思的，充分展示了夸张的独特的艺术魅力。如汉乐府中《上邪》中的一段：
山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
这是一个女子向她心爱的男子对天发誓时所说的话，意思大体是这样的：除非高山夷为平地，江水流干，冬天打雷，夏天下雪，天与地合而为一，我才会断绝对你的感情。这位女子一口气说了五种不可能发生的事，以此表明她对这个男子矢志不渝之情，感情十分深厚。
戏曲的发展历史可追溯到先秦，经过历史的分支，发展至今中国的戏曲已经可划分为多达300多个剧种。戏曲艺术的生命力是强韧的，历史风雨的冲击从未曾将它摧毁，反而在洗礼后，在舞台上绽放得更加鲜艳。戏曲艺术是一门复杂的学问，它的舞台表演要求甚高。演员们要结合化妆、戏服头饰的搭配去刻画舞台人物形象，这只是我们视觉上能看到的表层。真正成功的刻画一个人物，需要演员的长期的台下练功，融入剧本、融入角色的内心世界。而唱、念、做、打就是将角色人物呈现在舞台上的重要形式。它就像一扇窗，一座桥梁，一座让演员能在视觉、听觉、心灵上对角色人物交流的桥梁。古籍曰：“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。诗, 言其志也;歌, 咏其声也;舞, 动其容也;三者本于心, 然后乐器从之。是故情深而文明, 气盛而化神, 和顺积中, 而英华外发。”( (1) 《礼记·乐记》)从此可以看出，音乐离不开“唱、念、做、打”，没有这种表演形式，戏曲音乐也没有了意义。音乐与其它元素也一样，他们是“唱、念、做、打”的基本与修饰，他们相互相依，不能也不曾脱离。
假若要突出戏曲“唱、念、做、打”的重要性，与其他表演艺术的特质比较是有必要的。芭蕾舞源于意大利，盛于法国。“开、蹦、直、立”是芭蕾的四大要素，在悠扬的音乐伴奏下，要求演员表先出身段美，让美丽得到直观又含蓄的展现，追求的是一种优雅。相比起中国戏曲，演员仅仅能靠舞姿与观众沟通。这样会不多不少对观众的认知和欣赏造成一定的障碍，每个人的审美观是不同的。这样观众就不能像欣赏戏曲那样，从演员的唱词，口白直接了解人物的行为、思想、内心斗争，更不用说剧情的矛盾碰撞。默剧舍弃了戏剧的语言性，以肢体的动作为表达方式。在舞台上纯粹以手势、肢体动作、面部表情来演绎戏剧。单调的舞台背景是代表戏剧的意境。欣赏默剧的观众则需要更多的思考，才能理解其表达的主题和深度。能够让观众从看、听的感官上直接了解到舞台人物，最全面的表现形式就是“唱、念、做、打”，而戏曲也就理所当然成为最直观的方式，但不会让观众缺少思考空间的舞台艺术。
一个戏曲演员在登上舞台前，是要经过长时间“唱、念、做、打”的训练，此为演员必须具备的基本。戏曲表演艺术与其他舞台表演大不相同, 在其他的舞台艺术中，大多都参杂了演员的表演自然性、随机性，可临时加入即兴的发挥。但戏曲的表演是有框有条的，演员必须从训练中做到练就舞台上的功夫，舞台上表演和生活上的自然随意是不可兼容的, 例如：声音、身段。例如《白蛇传》中的“白素贞”，《越国孤雁》中的“西施”，《刘金定斩四门》中的“刘金定”，《女儿香》中的“梅暗香”，《杨门女将》中的“穆桂英”。如何将这些铁骨铮铮的人物，形象有力地在舞台的限制中表现出来，能有力的说服观众是戏曲演员演艺生涯中一直都存在的难题。戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态的生活去表演, 戏曲表演是有规律可循，而这种规律就是以“唱、念、做、打”为基础，于其说是规律，不如将其形容为一条必定的程式。这种表演, 是审美意识和表演技术紧密结合在一起的, 是戏曲歌舞艺术的表演。“以歌舞演故事”的戏曲表演艺术，特别强调技术技巧的扎实运用。学戏的人必须从幼年起就不间断地练功, 直到走上舞台, 甚至成名后也不敢、也不能放下些训练。这就是老一辈说得“学死了, 用活了”, 要时刻保持如翻身、踢腿、抖靠、圆场等技术不成为舞台上的负担, 再配合锣鼓敲击, 自如地表演，可以说，是要将这条程序变成自然。著名京剧表演艺术家裴艳玲就是一个非常好的例子，为了把男旦演活，至今62岁仍坚持每天练功。
“以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肌肤，以秋水为姿，以诗词为心”( (2) 《幽梦影》)是《花蕊夫人》的导演对“花蕊夫人”这个人物提出的形象构思，作为演员如何在舞台上表演这种古典的美感。难点就在于歌舞技术与生活的结合, 又象真的, 又不是真的, 用歌舞手段来表现生活, 既有生活情理上的真实, 又是通过写意的程式技术来表演。古典文学对表演提出了“九美”的具体表述：“资质浓粹, 光彩动人;举止闲雅, 无尘俗态;心思聪慧, 洞达事物之情状;语言辨利, 字句真明;歌喉清和圆转, 累累然如贯珠;分付顾盼, 使人解悟;一唱一说, 轻重疾徐中节合度;发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行劝业, 使观听者如在目前, 谛听忘倦, 惟恐不得闻;温故知新, 关键辞藻, 时出新奇, 使人不能测度为止限量。九美既具, 当独步同流。”( (3) 《黄氏诗卷序》)如果一个演员要是能理解和掌握到这“九美”的要领，那他所要表现的人物角色一定是入木三分，让观众流连忘返。
要能做到“九美”，演员们进入故事角色是不可缺少的。“唱、念、做、打”是一种角色灵魂形式，一种内心思想的表现手段。“要说服观众，首先要感动自己。”这是戏行里常说的一句话。要想感动自己就一定要被剧中人物感动。如何进入角色的内心世界也就成为演员生涯中的一道门槛。对剧本的熟悉度是必须的，演员们要通过阅读大量角色有关的背景资料，由此对故事时代背景了解，才能更容易进入角色内心。就如粤剧《山乡风云》里面的刘琴，是一个强烈动荡的时代背景造就了如此的一个角色。要能将刘琴的形象演活，就必须了解当时土豪劣绅对百姓的压迫，自然心中的愤慨也就将人物形象呈现在观众的面前;又如在粤剧《越过孤雁》中, 西施满怀对勾践的怨恨, 在尾场中演员用水袖做出抛、摔、打等动作, 直至把身体舞得摔在地上, 表现出这一人物在此时喷发出的心中的一腔怨气。这一瞬间调动观众的情感, 在很短的时间内使之达到情惑的沸点, 因而戏曲在状情方面可以达到强烈的真实效果。
我的实践证明, 戏曲演员的本领就在于掌握技术, 只有掌握了唱、念、做、打的最根本的技术, 才能体验感情、表现生活, 才能把生活提炼为艺术。凡是一个戏曲演员, 得通过唱、念、做、打这整套技术表现人物的心情、性格和思想, 这些手段来自苦练的功夫, 否则仅凭内心体验就上戏曲舞台, 是没有戏曲美感的。
我想，要成为“九美既具、独步同流”的戏曲表演艺术家，不但要尽心竭力地体验角色人物内心的七情六欲，还要提升唱、念、做、打的艺术技能，把深入微妙的心理体验和具有高度技术的形体表演熔铸一体。作为一名表演者，我深深地热爱着戏曲表演艺术，在追求艺术真谛的历程中，从我到角色之间感觉生活的无限生机与激情。
摘要：文化是一个国家的生命, 艺术就是这生命体的血液。中国戏曲艺术源远流长, 经过历史的千锤百炼, 最终形成了它独特的表现形式:唱、做、念、打。这四个字是舞台表演必须具备的基本, 也成为了演员们平日台下的必须课。这四个字也是演员与观众交流的窗口、桥梁。要想观众能够真正感受到角色的形象深度, 演员在对角色的揣摩就成为了必要。古籍中提到“九美”是一个艺术表演家必须具备的, 这样表现出来的人物角色一定是入木三分, 让观众流连忘返。演员们不但要尽心竭力地体验角色人物内心的七情六欲, 还要提升唱、念、做、打的艺术技能, 把深入微妙的心理体验和具有高度技术的形体表演熔铸一体。“九美既具、独步同流”是艺术表演家一生的追求。
关键词：戏曲表演艺术,唱,做,念,打,“九美”,审美价值,审美观念,人物刻画
参考文献
[1]《礼记乐记》.见:方勇.《诸子学刊》第二期, 2009, 上海古籍出版社, P32
[2]涨潮.《幽梦影》.见:杨复吉《论张潮的编辑思想》.南京, 2002, 江苏古籍出版社, P153.
[3]胡祗遹.《黄氏诗卷序》.见:《胡祗遹集》.吉林, 2008, 吉林文史出版社, P245.
[4]涨潮.《幽梦影》.见:杨复吉《论张潮的编辑思想》, 南京, 2002, 江苏古籍出版社, P153.
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