徐志摩诗歌《客中》

徐志摩诗歌《客中》（精选6篇）

徐志摩诗歌《客中》 篇1

《客中》

今晚天上有半轮的下弦月;

我想携着她的手，

往明月多处走——

一样是清光，我说，圆满或残缺。

园里有一树开剩的玉兰花;

她有的是爱花癖，

我爱看她的怜惜——

一样是芬芳，她说，满花与残花。

浓阴里有一只过时的夜莺，

她受了秋凉，

不如从前浏亮——

快死了，她说，但我不悔我的痴情!

但这夜莺，这一树花，这半轮月——

我独自沉吟，

对着我的身影——

她在那里，啊，为什么伤悲，凋谢，残缺?

①此诗原载1925年12月10日《晨报副刊》，署名海谷。收入1927年9月上海新月书店版《翡冷翠的`一夜》。

作品赏析

面对这些轻盈淡淡忧的诗句，满脑迸出一声惊呼：我喜欢这些“柔软”的诗句!如果徐公没有一颗细腻“柔软”又敏感的心，又如何能在数个字之间，尽现他对林徽因的欣赏和爱慕?当然从这些“柔软”似乎夹杂着些忐忑。

了解情况的人一定会知道，这段诗是徐志摩先生在1910月伦敦留学时写的。远在19夏，19岁的徐志摩先生与16岁的张幼仪在家乡完婚，后在美英等地留学，在这段感情的真空期，徐结识了林徽因。两人志趣相投，情投意合。我想，若不是徐公已有家室，他也无法写出这样苦涩(偷情般)的小诗(一样是青光，我说，圆满和残缺。一样是芬芳，她说，满花与残花。)。

这些小心的文字，无不处处暗示出先生内心的悸动(我想携着她的手，往明月多处走)。

徐志摩诗歌《客中》 篇2

关键词：徐志摩,诗歌翻译,翻译主体性

徐志摩不仅是中国人耳熟能详的著名散文家、诗人, 也是一位卓著超凡的文学翻译家, 在近代中西方文化的沟通交流中扮演了重要的角色。可以毫不夸张地说, 中国人正是因为徐志摩才了解了剑桥大学、英国及欧洲文学, 他犹如一扇文化之窗, 让远隔重洋的东西方文学界看见了彼此无价的文学艺术瑰宝。

一、富商子弟入诗界, 剑桥求学译诗忙

徐志摩1897年1月15日生于浙江海宁的一个富商之家。自幼他好学聪明, 海宁秀美的自然风景也陶冶了他童年的灵性, 在私塾中受到的严格教育又为他奠定了未来文学生涯的坚实基础。1918年, 徐志摩与多位爱国热血青年一道赴美求学, 在哥伦比亚大学攻读经济学专业。获得经济学硕士学位后, 他放弃了攻读博士学位的机会, 转而到英国追随罗素哲学思想。在剑桥大学求学期间, 他不仅受教于自己的偶像罗素, 还结识了哈代、曼斯菲尔德、卡本特、威尔斯等众多著名英国作家与诗人。20世纪初英国文学继承了文艺复兴时期的伟大传统, 罗素的自由哲学思想与剑桥大学的深厚学术功底令人倾倒, 这些都让徐志摩的灵感得到极大激发。也就是从剑桥求学开始, 他尝试着翻译自己喜爱的诗人的作品, 迈出了通往文学圣殿的第一步。

据现有史料记载, 徐志摩1921年刚到剑桥大学时就开始发表他的诗歌翻译作品。由于刚接触诗歌翻译, 所以他深深体会到诗歌翻译的难处。事实上, 徐志摩在他的翻译理论框架中始终都围绕诗歌翻译的相关论题展开。经过四年翻译实践, 徐志摩在《现代评论》上发表了《一个译诗的问题》, 集中表达了他对诗歌翻译主要观点, 即文学翻译中最难的莫过于译诗, 因为译诗的难处不仅是它的神韵, 也不仅是它的形式, 而是必须将神韵融入形式, 就像将颜色化入清水, 又必须将形式融入神韵, 就像香水被盛在玲珑的瓶子里[1]12。所以, 在徐志摩看来, 形与神的完美统一即是诗歌翻译的至高境界。

徐志摩在剑桥一共发表诗歌作品八篇, 其中有七首都是诗歌翻译作品。在第十五卷第三期《小说月报》上, 徐志摩还公开发表《征译诗启》, 呼吁海内外华人文学创作人士进行西方诗歌翻译工作, 并将作品源源不断地向中国读者引介。他之所以发出这样的呼吁, 是因为他在翻译七篇诗歌作品时的确感到孤军奋战有些形单影只, 而西方诗歌作品又的确是西方文学正统之一, 颇具文学研究价值。他一方面呼吁国人翻译西方诗歌, 另一方面也不间断翻译实践。他一生共翻译了近70首诗歌, 其中有66首正式被收录在《徐志摩译诗集》与《徐志摩诗全集》。这66首诗译作品有51首的原文为英语, 其余15首的原文是其他外语, 它们在被翻译成英文后再由徐志摩转译成中文。从诗译原文的来源国来看, 涉及美国、英国、希腊、波斯、法国等诗人作品, 他们主要有哈代、泰戈尔、莎士比亚、惠特曼、拜伦、歌德、布莱克、席勒、济慈、萨福、勃朗宁、罗彻斯特、柯勒律治、华兹华斯等二十多人。

二、翻译主体重把握, 追求自由显天性

徐志摩在诗歌翻译中注重主体性的体现。主体性是指译者在忠于原文的前提下, 结合自身的语言习惯、主观感受、文化素养以及意识形态等因素对译文进行把握, 生动再现原作的风格和思想意境。译者在翻译过程中以主体身份出现并充分发挥主观能动性, 带有创造性、能动性、目的性和自主性的特点。译者在翻译中的主体性不仅体现在对原作语言的把握上, 在译本内容、翻译策略及语言形式选择方面也起着至关重要的作用。

通过对徐志摩在不同时期翻译的诗歌中可以看出他选择诗歌题材范围的广泛, 有现实主义题材、浪漫主义题材以及悲观主义题材;有热情、自由、生动的题材, 也有阴郁、消极、死亡的诗歌题材;文体上有简洁轻松的也有复杂晦涩的。徐志摩在诗歌翻译中多样化的选材充分体现了他的主体性地位, 即他选择翻译的诗歌大多能够反映出译者在特定时间、地点、环境下的情绪。徐志摩诗歌翻译中对主题的有意识选择能够体现出他将自己的主体性思想融入译诗过程中, 他的诗歌翻译语言也带有其独特的语言习惯和风格[2]156。在徐志摩的译诗中, 可以看出他心绪的跌宕起伏, 有骄傲激昂的时刻也有悲观消沉的时候。徐志摩的诗歌翻译与他的审美风格和个人喜好有着紧密联系, 这也是他在译诗过程中的主体性体现。穆天仁曾指出徐志摩的翻译都反映出他的主观意识, 也是他真实自我的再现。

徐志摩在诗歌翻译中所选择的语言风格和形式也体现了他的主体性思想。在诗歌译文的语言形式方面, 徐志摩逐渐从文言文形式转变为白话文。徐志摩早期的诗歌翻译作品中运用的语言形式以文言文为主, 这与他早年生活经历密不可分。虽然徐志摩自幼在洋学堂接受教育, 但在当时的社会环境下洋学堂仍在极大程度上沿用了传统的教育模式, 并以文言文教学为主。因此在徐志摩早期的译诗中大多使用文言文形式, 其中的句型严谨复杂、晦涩难懂, 很难让人从译文中读出原诗的意境。随着诗界革命的发生、发展, 新诗倡导者们逐渐将视线转移到西方自由体诗歌形式上。五四运动后, 自由体诗歌也成为了五四新诗的主要形式, 这种诗歌形式也逐渐为人们所接受和喜爱。在钱玄同、陈独秀、胡适等文人的倡导下白话诗成为诗歌主流, 其韵律、句式、风格上都较古体诗有了极大改变, 使新诗从传统诗歌束缚中解脱出来。自由体诗歌的无拘无束与徐志摩洒脱不羁的个性一拍即合, 他开始尝试用白话文翻译诗歌。徐志摩用白话文翻译的诗歌语言生动形象、句式简单浪漫、内容通俗易懂, 深受诗歌爱好者喜爱。

徐志摩对诗歌翻译方法的主体性选择能充分透露出他敢于追求自由的天性。徐志摩的译诗善于突破原作语言的局限性, 选择可读性更强的方法进行翻译。在他看来, 译诗的关键在于形神结合, 在能够直译的情况下就选择直译, 不能直译时选择意译才能更加显出译诗的精致贴切。翻译过程中过于追求直译反而会使译诗脱离原作丰满意境显得生硬呆板[3]79。徐志摩在翻译诗歌的方法选择上有自己的独特主张, 他的译诗大胆、生动, 凸显了他在译诗过程中的主体性地位。

三、崇拜偶像多接触, 译诗佳作永流传

哈代的诗歌作品是徐志摩重点翻译的对象。他翻译了二十余首哈代的诗歌, 而且在哈代去世后的第二月, 他在《新月》上发表了两篇纪念长文———《唐麦司哈代》与《谒见哈代的一个下午》, 以及挽诗《Hardy》。在此之前, 徐志摩还于1924年写了《唐麦司哈达的诗》, 于1926年写了散文《哈代》和《厌世的哈代》。其中, 《唐麦司哈达的诗》的艺术语言高度凝练, 对哈代诗歌中表现的场景、主题进行了高度概括, 对哈代诗歌世界进行了生动描述, 充分展现了徐志摩对哈代的崇拜之情, 也说明他对哈代诗歌研究之透彻。1925年盛夏的一个午后, 徐志摩第一次拜访了他心中的诗歌偶像哈代, 并在《谒见哈代的一个下午》中详尽描述了拜访时的难忘经历, 再一次表达了他对哈代及其作品的无限崇敬、挚爱之情。

如果说对哈代的态度是徐志摩的英雄式崇敬, 那么他对泰戈尔的态度还不止于此, 而是披上了一层亲密无间的友情关系色彩。泰戈尔曾经两次来华, 都是经由徐志摩的安排与陪同, 足见两人关系非同一般。徐志摩与泰戈尔都对幽默诙谐的对话方式十分赞赏, 经常一起分享文学鉴赏与人生思考成果。徐志摩文学思想中传统的儒家和谐观念与泰戈尔“爱”的观念交织于一起, 完全激荡起了徐志摩的浪漫主义精神与激情性情。他以为, 艺术的核心要素就是美, 而美的内涵就是爱与自由, 它们都蕴含着渴望新奇、赞美新奇的本质。这也是译者主体性格的构成因素, 于很大程度上导致译诗表现为“不忠”于原文和与原文渐行渐远的自由, 从而体现译诗的音韵之美。

与徐志摩交流至深并给徐志摩留下深刻印象的第三位诗人是曼斯菲尔德。徐志摩悉心翻译了曼斯菲尔德的三首诗歌与十多部短篇小说。在《玛丽玛丽》的译作序言中, 徐志摩写道:“曼斯菲尔德的作品是我的溺爱, 其他译作在《玛丽玛丽》面前都只能算是偶成之作。”[4]24徐志摩在创作与翻译上深受曼斯菲尔德精英文学与艺术至上的观念影响, 促使徐志摩的诗歌翻译发展方向以追求形式与内容的统一为主, 以制造译作足够的诗性, 而非固守着翻译的“忠实”原则。

徐志摩诗歌翻译实践中与原文作者的主体间性除了通过直接、实际接触作者来实现, 还通过作品研读、与作者隔空进行精神交流来实现。例如与拜伦、华兹华斯、济慈等即是如此。由于诗歌创作经验的内在性, 徐志摩的诗歌翻译经验与形式乃至他的整个文学创作经验与形式都受到这些作家潜移默化的影响。拜伦是徐志摩自视的思想导师, 他对拜伦选择残酷和冒险为创作主题十分敬佩。所以, 他特意节选翻译了拜伦诗歌中最为叛逆的一篇《唐璜》。此外, 徐志摩也特别推崇“美乃艺术之中心”的主张。这是济慈之语。徐志摩对他的崇拜在于, 济慈的绝妙想象力及其由此创造出来的与自然共生的纯美境界和魅力意象。而对于华兹华斯, 徐志摩推崇他诗歌创作时的象征主义手法、清晰流畅的语言以及诗句中热爱大自然的情怀。例如清晰流畅的语言促使徐志摩以白话翻译其诗歌, 热爱大自然的情怀也激起了徐志摩认知上的共鸣。至于象征主义手法, 华兹华斯用创作来实现, 而徐志摩同样可以用翻译来准确表达。

参考文献

[1]韩石山.徐志摩传[M].北京:十月文艺出版社, 2000.

[2]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海外语教育出版社, 2000.

[3]邓程.论新诗的出路[M].北京:中国社会科学出版社, 2004.

徐志摩诗歌研究综述 篇3

对徐志摩诗的研究，最早的是胡文在1923发表的《徐志摩君的<曼殊斐儿>。在徐志摩的第一部诗集《志摩的诗》出版后，其诗新鲜的艺术形式，思想内容的独特表达，立刻引起了评论界的关注。1931年徐志摩不幸催难以后，悼念诗人、评论其诗文的文章更是大量集中涌现，《诗刊》出版了《志摩纪念号》，《晨报·学园》刊出《哀悼志摩专号》，其它的报刊和杂志也相继发表了很多文章，在文坛掀起了一场评徐热潮。1936年以后，徐志摩研究渐趋冷落，专门研究的文章仅有高穆的《徐志摩论》（1944），赵景深的《徐志摩》（1946）等寥寥几篇。1948年陈从周的《徐志摩年谱》是第一部有关诗人生平创作资料的专著，提供了大量翔实可靠的资料，成为后人研究不可或缺的依据之一。

新中国成立之后，政治标准席卷了整个文学研究领域，这一时期徐的研究偶有散见的文章，也是政治大批判，少有鲜论。只有陈梦家所作的《谈谈徐志摩的诗》，提出了一些比较中肯的看法，对其诗的思想意义和优美形式做出了肯定。

自从1980年后，经过了漫长的停滞和文革的空白，徐志摩研究开始焕发出光彩。这一时期的著述无论从数量上还是质量上，都大大超越了前人，拓展了徐志摩的研究领域，而且涉猎了诗人的各个方面，并且有了一定的理论深度。

徐志摩的爱情诗在其诗中过半，但在50年代前，对徐的爱情诗论只是散见于各种评论文章中，论者只是将爱情诗作为文章的一个部分，或者作为印证某个观点支撑。朱湘在《评徐君<志摩的诗>》中，对徐志摩的爱情诗给以很高的评价，他认为徐志摩的“本色当行”是情诗，并对其情诗营造的氛围有着精彩的描绘：“（情诗的）街上有挂满了美丽的幻妙的小灯笼的灯笼铺，有雕金门面浅蓝招牌的茶叶店，有喷出晚香玉的芬芳的花厂，并且从堆了红边的黑漆的酸梅汤店里飘出一片清脆的敲铜片的声音，朱湘的看法是中肯的，从总体上对徐志摩的爱情诗做出比较客观的评价。

产生深远影响的当属写于诗人去世一年左右的茅盾的《徐志摩论》，茅盾的评论现在还不断的被人们引用，“我以为志摩许多披着恋爱外衣的诗不能够把它来当作单纯的情诗看的，透过他那恋爱的外衣，有他那个对于人生的单纯信仰，”徐志摩的爱情诗和自身的理想联系了起来。徐志摩的爱情诗在一定程度上有着自身理想的影子，这一看法已被广为认同。张露薇1932年在《大公报·文学副刊》第2期发表的《论诗人徐志摩》一文，认为几部诗集中，《翡冷翠的一夜》是最成功的，尤其诗人的情诗成就最高，但又认为其爱情诗一味沉浸于个人的缠绵之中，不注重社会的复杂和自己的思想，因而有脱离现实人生的轻浮之嫌。

新中国成立后的徐志摩的爱情诗研究，全盘否定的居多。1957巴人在《也谈徐志摩的诗》中写道：“徐志摩是那样一种诗人：自我以外没有世界，生活的天地是很小的。因之，人也就像动物似的，性爱成为他惟一的泉源，这是谈不到什么个性解放的。”仁饭963年吴宏聪撰文（（资产阶级诗歌的堕落一评徐志摩的诗》，以（（鲤跳》为例，认为他的爱情诗更多是轻桃放荡的痴情话，“充满着一种纯粹属于纵垮子弟寻欢作乐的迷醉，充满着有闲阶级的青春的戏谑。调子是柔和的，轻盈的，也是淫靡的。”这一时期徐诗的研究可以说是被打入了冷宫，对爱情诗的批判更是上纲上线，学术上的收获几乎没有。

1979年第9期的诗刊上，卞之琳的《徐志摩诗重读志感》为徐正名，拨乱反正，给徐志摩诗歌以较公允的评价。卞文说，不应仅凭《秋虫》、《西窗》极个别的诗作，而否定徐诗的积极思想意义，并认为徐的《志摩的诗》继《女神》以来巩固了新诗阵地，肯定了徐诗的价值和地位，在当时可以说是开启了徐诗研究的大门，遂引起了徐志摩热。1980年2月陆耀东在《中国现代文学研究丛刊》发表《评徐志摩的诗》一文，肯定了徐诗歌颂美好爱情所具有的反封建意义，并分析评价徐诗艺术形式的审美价值。

对徐的爱情诗研究，在80年代后有了长足的发展。虽依然有一些论者坚持吴宏聪的否定批判的眼光，如胡炳光就指出：“徐志摩写过不少恋爱诗，在《志摩的诗》以后，这些恋爱诗不仅反映了他对爱情的沉迷，而且更有对肉欲的追求，”并且说他是把肉麻当有趣，这主要是指徐诗中历来备受争议的几首性爱诗《别拧我，疼》、《春的投生》、《两地相思》等。

不过持肯定意见的论者还是居多，如张大雷认为，徐的爱情诗“热烈细腻地表现了所有真挚爱情的那些永远征服人心的美好品质。当这些美好品质正被沿袭数千年的封建势力和传统观念所摧残的时候，这发自诗人灵魂深处的心声即使没有什么很高的意义，也未始不是‘醒过来的人的真声音，具有不可忽视的伦理和道德价值，给人以健康的力量和美感。”〔幻文木、郁华对几首有争议的诗也提出了自己的看法，他们认为《别拧我，疼》“可以说，这只不过是一首普普通通的情诗，它只是比较细腻具体地摹写了欢爱时女方的表情、声调和眼神。既非浪声秽语，又无性的描写，决不是黄色作品。”

对于《春的投生》，他们认为是诗人以写实和夸张结合的手法写成的，用象征性的比拟和暗喻来描写展示男女欢爱过程中的灵与肉的和谐，愉悦欢畅和美妙，表现了一种生命力，一种春的投生的盎然生机和对生命的渴求与呼唤。徐志摩的爱情诗有一定真实生活成分，是人之常情的正常流露，因此对个别诗作应以开放的眼光做出中肯的评价。

【参考文献】

[1]徐志摩.徐志摩诗全编[M].顾永棣编. 杭州：浙江文艺出版社，1990.

[2]徐志摩.徐志摩全集[M].韩石山编.天津：天津人民出版社，2005.

徐志摩经典诗歌 篇4

我是天空里的一片云，

偶尔投影在你的波心——

你不必讶异，

更无须欢喜——

在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你记得也好，

最好你忘掉，

有这交会时互放的光亮！

夜半松风

这是冬夜的山坡，

坡下一座冷落的僧庐，

庐内一个孤独的梦魂；

在忏悔中祈祷，在绝望中沉沦；——

为什么这怒叫，这狂啸，

金鼓与金钲与虎与豹？

为什么这幽诉，这私慕，

烈情的惨剧与人生的坎坷——

又一度潮水似的淹没了，

徐志摩诗歌《谢恩》 篇5

让他们快活去，我们并且感谢你天帝的.慈恩，因为他们占领这一天的风光。

但我却感谢我是与卑微的共间着运命：他们忍受着，负载着权力的重量，他们掩护着他们的顽面，在黑暗中吞声的饮泣。

他们一阵阵的抽痛都已跳荡入你的黑夜的隐秘之深沉里，他们忍受的每一次侮辱归纳在你的伟大的沉默里。

清晨是他们的了。

论徐志摩诗歌中的古典主义情结 篇6

摘 要：在20世纪中国诗歌史中，徐志摩的诗歌以其独特的思想内容和精湛的艺术手法引领了中国现代诗歌的一次重要变革，在这里，我们看到了西方浪漫主义与中国古典主义的完美结合。本文主要从其诗歌的思想倾向、诗歌意象、美学追求及语言特色四个方面论述徐志摩诗歌中的古典主义情结。

关键词：徐志摩 诗歌 古典主义

在20世纪中国诗歌史中，徐志摩的诗歌以其独特的思想内容和精湛的艺术手法引领了中国现代诗歌的一次重要变革。在这里，我们不仅领略了欧美诗歌艺术的精湛手法，同时也看到了西方浪漫主义与中国古典主义的完美结合。徐志摩是五四后典型的新派诗人，通常所谓英美诗歌形式中国化的新诗人。他对“古典”仍然采取了相当开放的态度，并没有谈“古”色变的狭隘与偏见。他既尊崇古希腊、罗马文艺和欧洲文艺复兴文艺，又崇尚中国古代李白等大诗人。他崇尚的仍然是古典的艺术精神。[1]可以说，有着欧美留学经历，向往自由和美的徐志摩将中国古典主义的的情怀和西方浪漫主义的优美进行了十分完美的结合。这主要体现在以下几个方面：

首先，从思想倾向性看徐诗中的古典主义情结

纵观整个中国诗歌史，“抒情言志”的诗歌传统早在先秦就已经流传开来，历代文人墨客大都会将心中的喜怒哀乐诉诸笔端。徐志摩在这一点上也不例外。诗人在20世纪20年代怀着满腔热情回到祖国时，目睹的一切却与心中的理想相差甚远，因此，他开始绝望悲苦，写下了《灰色的人生》、《谁知道》等诗歌来抒发自己这种复杂的心情。这与我国古典浪漫主义诗人的代表屈原有着精神本质的联系，虽然，他们所处的时代不同，但是二人心中的郁郁情结是相通的，他们都怀着美好的理想，想要为自己的祖国贡献力量，然而，现实的残酷性让他们不得不停下脚步来思考。理想与现实的巨大反差促使他们将内心的苦闷诉诸笔端。可以说，徐诗中的爱国情怀和批判精神与屈原《离骚》的思想倾向是一脉相通的。我们从中不难领略出中国传统文人及其文化精神对徐志摩诗歌创作的影响。

也许是由于徐志摩的诗歌大都是以爱情为主题内容的，似乎与那个“启蒙、救亡”的时代有些格格不入，所以徐志摩在很多时候是被当作“颓废诗人”来阐释的。其实，徐诗在很大程度上是十分关注社会的，他是带着真诚的人道主义情怀去关注底层民众的。徐志摩的这些诗作的思想性是值得肯定的。一直以来，徐志摩是以其独特的表达方式来关注社会，阐释人生的。他的诗歌在形式上注重自由，追求浪漫主义的表达方式，在这点上，他与“诗仙”李白有着一脉相承之处，李白历来都被称为“天才型诗人”，他的诗歌创作充满奇特的想象，以豪放飘逸的风格、变化莫测的想象、清水芙蓉的美对后来的诗人有很大的吸引力。[2]而徐志摩的那些表现民生疾苦的诗作，则与“诗圣”杜甫有着某种相似。例如在《叫化活该》中，他这样写道：“行善的大姑，修好的爷，”/西北风尖刀似的猛刺着他的脸。/“赏给我一点你们吃剩的油水吧!”/一团模糊的黑影，挨紧在大门边。//“可怜我快饿死了，发财的爷，”/大门内有欢笑，有红炉，在玉杯；/“可怜我快冻死了，有福的爷，”/大门外西北风笑说：“叫化活该！”//我也是战栗的黑影一堆，/蠕伏在人道的前街；/我也只要一些同情的温暖，/遮掩我的剐残的余骸——//但这沉沉的紧闭大门：谁来理睬；/街道上只冷风的嘲讽，“叫化活该！”[3]在这首诗中，他将穷苦乞丐的凄惨生活生动地展现在我们面前，这让人不难联想到杜甫的著名诗句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。在20世纪初的中国，面对这样的社会现实，诗人的精神感到无比压抑，但他没有愤怒，更多的是同情和悲悯，他将自己的人道主义情怀浸透在字里行间之中。穿越历史时空，我们可以看到那个“忠君恋阙”的大诗人杜甫在表现人民疾苦的时候，也没有愤怒的呐喊，而是怀着悲悯的情怀去感慨。也许在诗歌的表现手法上，徐志摩和诗人李白更为接近一些，然而，在这些表现人生疾苦的诗作上，他与杜甫诗作的思想内涵还是比较相像的。由此可见，徐志摩的诗歌无论从表现手法还是思想倾向上都能从我国古典主义诗歌中找到渊源。

其次，从诗歌意象看徐诗中的古典主义情怀

在徐志摩为数不多却堪称经典的诗作中，用各种各样的意象来负载他的情感和思想是徐诗一个十分重要的艺术特色。[4]而在这众多的意象当中，“飞”和“水”这两个意象可以说是最具有古典情怀和表现意义的。

徐志摩不同于其他诗人，他总是充满激情，而且天生好动。他的这种天生好动，让他对“飞”这一意象情有独钟。“飞”这一意象有着很深厚的思想意义，最直接的意义就是它让人有一种自由翱翔的感觉，它给人以宽阔、豁达的审美意蕴。例如，在《雪花的快乐》中，诗人在全诗四节中，用了九个“飞扬”，足以见得诗人对这一意象的挚爱。他将自己比作雪花，在半空中“潇洒”。由此，我们也可以深深地感觉到诗人对自由与个性的追求。众所周知，徐志摩诗歌的浪漫主义色彩主要是受西方浪漫主义思潮的影响，在欧美的留学经历，使诗人有更多的机会接受西方的民主与自由的思想，这也成为他后来追求自由、爱与美的基础，这是西方文化对徐志摩及其诗歌创作的重要影响。然而，从古到今，“飞”这一意象也备受我国浪漫主义诗人青睐。早在先秦时代，庄子就在《逍遥游》中表现了鲲鹏展翅的宏大境界。[5]诗人李白更是对此意象偏爱有加，“飞流直下三千尺”等著名诗句都表现了“飞”这一意象所具有的恢宏、豪迈的内在底蕴。因此，徐志摩的诗歌创作在继承中国传统诗歌因子的同时将其与西方诗歌的艺术品格进行了完美的结合，并且超越自身，将诗歌的艺术品位进行了全面的提升。

在徐志摩的诗作中，爱情诗占了相当一部分的比重，这可能更多的是缘于他对爱情的真挚以及对女性细腻的情感。自古以来，女人都会被自然而然地和水联系在一起，从《诗经》中的名篇《蒹葭》中的诗句：“所谓伊人，在水一方”到《古诗十九首》中的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。盈盈一水间，脉脉不得语。”[6]再到李清照的《一剪梅》中的“花自飘零水自流”，都体现了我国古典主义诗词中对“水”这一意象的女性情结阐释。而徐志摩的古典文化知识底蕴以及他生长在江南水乡的经历，都使他对“水”这一意象有着特殊的情感。例如，他在《再别康桥》中，对“波光里的艳影”、“康河的柔波”、“水草”等意象的描写。徐志摩对这一意象的偏爱与成熟运用体现了他对这一传统文化情结的谙熟及中国古典文化对其诗歌创作潜移默化的影响。

再次，从美学追求看徐诗中的古典主义情怀

徐志摩是一个追求个性解放的诗人，他执着地坚守文学的“文学性”。作为“新月诗派”的主将，他尊崇闻一多提出的诗歌要有“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”三美的艺术原则。他身体力行地贯彻“新月诗派”的诗学主张。然而，中国传统文化的精髓为这位近乎天才的诗人提供了大量的艺术灵感和创作方法。从徐诗的整体审美意蕴来看，更多地是传承了“婉约词派”的风格特点。徐志摩诗歌正是在这种婉约与花间的气息中透露着现代美的爱情思想和人文精神。[7]就美学风格而言，徐诗中大量诗作都弥漫着一种忧伤的氛围，这从他所喜欢运用的一些意象中也能体现出来，例如，他对柔波、雪花、杨柳、夕阳等这些充满柔弱和浪漫色彩意象的运用就很有“婉约词派”的特色。这些意象对于诗歌意境的创造起到了很好的作用。例如，柳永的《少年游》，全词以灞桥为中心，以伤离为主调，以杨柳、夕阳、秋光、蘅皋、阳关、兰桡兴起，反复渲染，拓展深进，写景抒情，怀古伤今，羁旅伤离，香婉凄切。[8]而徐志摩的《再别康桥》中对“夕阳”、“金柳”等意象的运用与其有异曲同工之妙。由此可见，徐志摩诗歌中的古典主义情结是根深蒂固的。可以说，在徐志摩的诗歌中，意象已经和情感思想深深地融合到一起了，这样的融合使诗歌意境达到了物我合一的状态。这种高度的融合使诗歌的内容和形式得到了完美的统一，从而使其到达了诗歌的至高境界即“无我之境”。从这一点可以看出，徐志摩对中国古典诗词完美境界的深刻领悟。

最后，从语言特色看徐诗中的古典主义情结。“诗”自古以来就是和“歌”联系在一起的[9]，在古代，诗歌是可以吟唱的，从诗经到汉乐府再到唐诗，都是十分重视诗的音乐性的。李泽厚先生在《美的历程》一书中的“盛唐之音”中这样说：“一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展历程。……然而，这不正是音乐么？是的，盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。”[10]徐志摩在他的诗歌创作中更是对这一核心作了淋漓尽致的体现。他的诗歌善于把混响、音调、节奏等多种语言因素结合起来，创造出一种悦耳动听的效果。一方面，他重视韵律的和谐，注重韵脚的安排，例如在《再别康桥》一诗中，每一节的第二句和第四句都押相同和相似的韵。[11]而各小节的韵脚又都不相同，这样在整齐中有变化，读起来就朗朗上口，而且也便于作者表现自己不断变化的情绪和心境。另一方面，他善于运用重复手法来加强诗歌的感染力，且运用得恰到好处。例如在《雪花的快乐》中，作者就反复使用“飞扬，飞扬，飞扬，”将自己快乐的心情十分形象地传达了出来。徐志摩把诗歌的音乐美与同情感相结合，使诗真正做到了把情感音乐化的绝妙境地。[12]而在中国这样一个具有浓厚诗歌传统的国度里，“律诗”是其主要诗式，因此，我们从徐诗对诗歌格律和音乐美的追求中，不难看到中国古典诗歌传统的重要影响。由此可见，徐志摩诗歌的语言特色和我国古典诗歌的艺术特色是不可分离的。

徐志摩作为20世纪中国新诗的重要代表人物，为中国现代新诗的变革作出了重要的贡献。而作为成长于世纪转折时期的“五四”新人，儿时的传统教育与后来留学欧美的经历，又使他不得不在两种文化的碰撞之中成长。徐志摩正是在这种碰撞之中找到了中国新诗的出路，且完美地对二者进行了融合。因此，徐志摩诗歌中的古典主义情结是十分重要的，作为我们民族的文化瑰宝，古典文化在徐志摩这里得到了现代意义上的全新阐释。

注释：

[1][7][12]程国君：《新月诗派研究》，武汉：长江文艺出版社，2003年版，第90页，第94页，第172页。

[2]袁行霈，罗宗强：《中国文学史（第二卷）》，北京：高等教育出版社，1999年版，第275页。

[3]徐志摩：《徐志摩文集·（诗歌卷）》，南宁：广西人民出版社，2006年版，第41页。

[4][5]刘海燕：《浅析徐志摩诗文中的“飞”意象》，云南电大学报，2007年，第4期，第50页，第52页。

[6]廖玉萍：《水意象：触动心灵的弦索——论徐志摩诗歌中的水意象》，《理论与创作》，2007年，第5期。

[8]孙崇恩：《北宋婉约派四大名家词》，北京：中国书籍出版社，1995年版，第35页。

[9]于倩，孙书平：《论徐志摩诗歌对古典浪漫主义的传承》，鲁东大学学报，2008年，第1期，第42页。

[10]李泽厚：《美学三书·美的历程》，天津社会科学院出版社，2007年版，第124页。

[11]廖玉萍：《论徐志摩诗歌语言的音乐性特征》，河南师范大学学报，2007年，第6期，第163页。