汪曾祺《聊斋新义》读后感（精选3篇）
“故事新编”的方式，并不少见。鲁迅写过一本名字就叫《故事新编》的历史小说集;林语堂也用英语改写过《虬髯客传》《莺莺传》《南柯太守传》等中国古代小说，最后文言文转英文又转白话文，汇集成一本《中国传奇》。上世纪80年代末到90年代初，汪曾祺改写了《聊斋》里的13篇文章，写成里自己的《聊斋新义》。他说，自己想做一点实验，改写聊斋故事，使它具有现代意识。而石能择主，人即是花，这种思想本来就是相当现代的，蒲松龄在那个时代就有这样的思想，令人惊讶。新生事物层出不穷，汪曾祺选了另外一条路——把旧的创造出来了。汪曾祺动笔，不是大刀阔斧地改，但给故事埋下了突出一条岔路般的未尽之意。
而且，汪曾祺的改写保留了古代笔记小说的叙事特点，削弱原著中传奇性的情节，使其不再只是简单的奇闻异事的记录。新书对原著“小改而大动”，故事和人物的描绘变得清晰明了，从现代人的哲学观念、审美视角，注入更多的生命意义和人性的幽微曲折，即便是细致微小的情节也能引人深思。汪曾祺以“旧瓶装新酒”的方式颠覆、重构、提升了聊斋原著故事，让这本古代小说充溢着一种与众不同的特异魅力，散发出更多时代新义。
比如在《聊斋》原书中，《瑞云》结尾，在贺生的“帮助”下，瑞云的脸又恢复了光洁。这个故事原本的主题是赞扬贺生的“不以媸妍易念”，这是道德意识，不是审美意识。歌德说过，爱一个人如果不爱她的缺点，不是真正的爱。在汪曾祺的改写中，当瑞云的脸晶莹洁白，一如当年，贺生却不像瑞云一样欢喜，反而若有所思。这样一改，就是一个现代意味的爱情故事了。
“写鬼写妖高人一等, 刺贪刺虐入骨三分”, “鬼狐有性格, 笑骂成文章”。“鬼”“妖”“狐”可看做带着面具的人, 荒诞离奇的故事隐射的是现实, 是人心。蒲松林把重点放在了对“刺贪刺虐”和“笑骂”的挖掘上了, 在人和人心方面的表现则不够细微曲折。所以我想汪曾祺的改写就是想做个转变, 多一点生活的细节, 将重点转移到挖掘“人”和“人心”上来。“小改”即“尽量保存传统作品的情节, 在关键的地方加以变动”;“大动”应该就是“参入己意”了, 将自己的生活观和艺术观渗透进去, 将时代的精神表现出来。
就拿《瑞云》来说, 虽与原小说同名, 但立意却有了较大变化。原著情节:名妓瑞云, 年十四, 色技俱佳, 贺生倾心, 瑞云有意。但书生家徒四壁, 无法赎身迎娶, 只得作罢。不料, 瑞云却被人额点黑斑, 沦为婢女。贺生闻而怜之, 赎之为妇。后贺生偶遇和秀才, 才知瑞云黑斑乃其所为。后经和秀才妙手洗斑, 瑞云艳丽复现, 在夫妇“同出展谢, 而客已渺”中结束。
原小说主题是:不以媸姸易念。媸, 相貌丑陋 (丑状类鬼) , 姸, 容貌艳丽 (色艺无双) ———贺生不论容貌美丑与否都钟情于瑞云。原著中对贺生给予了最大的肯定, 是当仁不让的主角, 是高尚道德的化身;瑞云则彻底沦为了陪衬品, 不是一个完整的真实的人。情节的裁剪上弱化了“人”, 不管是贺生还是瑞云。汪曾祺认为这变成了道德问题, 不是审美意识。看似圆满的结局, 折射出蒲松龄对瑞云之丑的难以释然, 故事和人物化复杂为单纯了。原著中道德干预多了, 审美价值则相应地被削弱不少。所以我们来看看汪曾祺对原著做了哪些改动, 这样的改动又具有什么样的意义。
开头多了一些情节, “瑞云越长越好看了”, “她搽什么粉———她不搽粉, 天生的白嫩”。轻轻几笔, 人物神全气足, 比原著“杭之名妓, 色艺无双”的粗略评价多了生活化的气息。这显示出汪对语言的驾驭能力, 能轻而易举地树立自己的风格, 更重要的是让我们看到生活化的瑞云, 让我们意识到瑞云是独立的和有内在生命力的。再看两位作家如何写瑞云变丑。原著写瑞云额头上点墨之后变得奇丑———“墨痕渐阔, 年余, 连颧彻准矣。见者辄笑, 而车马之迹以绝”。而改写后只是“发现额头有一个黑的指印, 越洗越黑, 而且这黑斑逐渐扩大, 几天的工夫, 左眼上下眼皮都黑了”, 显示出作者对男权社会中弱势群体的刻意维护, 符合他作品中女性的审美要求。在择婿方面, 汪曾祺添了一组对话从而使瑞云形象更加具体———“你要选个什么样的?”“要一个有情的。”“有钱的、有势的, 好找。有情的, 没有”———这就是美!改写后瑞云就是这污浊的世界里的一盏明灯, 连贺生也黯然失色。汪曾祺由衷的赞美, 说“瑞云之美, 美在性情, 美在品质, 美在神韵, 不仅仅在于肌肤”。所以汪曾祺对瑞云变丑表示了不满:“《聊斋》写她丑状类鬼, 很恶劣”。
那逊色的贺生是真有情, 还是图名呢?改写后颇值得揣摩。贺生的素负才名 (瑞云对他的倾情则可见) , 内心自然少不了醉酒、名马、美人的梦想。但家道中落和功名未得, 让这一切成了镜花水月般, 成了痛苦的源头, 他慨叹于命运弄人, 徘徊于自负与自卑间, 渴望证明。可以想象如果没有瑞云, 这世间不过又多了一个白首皓经书, 悲叹生不逢时的读书人。所以汪曾祺安排了才子佳人千篇一律的见面的情节———偶遇, 让贺生的追求少了点附庸风雅, 多了点证明自己的味道。见瑞云是情还是名呢?后来的相见中, 瑞云让贺生想办法, 赢得她的处子之身, 贺生的态度亦值得揣摩。瑞云主动了, 因为她意识到失去了就不再来了;而贺生却退却了, 因为他在衡量“值不值”。改写后人物想法多了, 不确定性多了, 道德的光辉在褪色, 人性出来了。随后故事的发展有明显的戏剧性———和生多事的一指, 人物得偿所愿。但这只是伏笔。
“你为什么娶我?”“以前, 我想娶你, 不能。现在能把你娶回来了, 不好么?”“你是可怜我么?”“我疼你”增补的对话中可以明显感受到心理位置的变化:瑞云处在了弱势———容貌的丧失导致的自我否定;而贺生此刻是平衡的, 更没有自卑、没有名的困扰, 但义绝对重于情的。瑞云脸上的黑斑成了情义的试金石和平衡幸福生活天平的砝码。“没灯胜似有灯”的生活看上去是如此和谐, 相爱中的人是饮水饱的, 但“我对不起你”曲折的展示了女性丰富生动的内心世界, 毕竟容貌的丧失对任何女人而言都不会是件小事。
瑞云容颜丧失后开始变得不自信并觉着有愧于贺生, 连睡觉时也要吹灭灯烛;而容颜恢复后反复照视并大叫“这是我!这是我”, 睡觉时都要高烧银烛。这才是一个“女人”, 一个真切的瑞云。结尾处:是夜“瑞云高烧红烛, 剔亮银灯。贺生不像瑞云一样欢喜”, 习惯了往日“没灯胜似有灯”, “他觉得不惯, 若有所失”, “瑞云觉得他的爱抚不像平日那样温存, 那样真挚”了。
和生的多事的一指让贺生如愿, 而后面的濯面会让这个家庭何去何从呢?妻子美艳如初, 在女人爱美天性的支使之下, 欢喜自然流露。丈夫呢?怅然若失!对贺生而言斑不过局部之丑, 却引整体之变, 瑞云的美貌让贺生潜意识里的自卑, 死灰复燃了。“天下惟真才人能多情, 不以妍媸易念也”, 假的, 人没有那么单纯的, 且不断地变化着。正读也好, “误读”也罢, 它讲述一个生活的经验:最美丽的不易得到, 受损的反而易近。
汪曾祺作为“狂士”, 重自我体验, 审美目光与世俗常理有较大分离。因此功成名就后, 自然而然便去挣脱旧篱墙, 避开显学, 多一点玩票性质的娱乐, 多一些实验性的作品, 用别样的目光来审视人心, 开辟一个新的孤芳自赏的空间。小说不是童话, 它是寓言。小说也是一种思索方式, 一种情感形态, 读读写写应侧重于挖掘人心的曲微。
参考文献
﹝1﹞蒲松龄:《聊斋志异·瑞云》, 人民文学出版社, 1989年, 第1379~1382页。
﹝2﹞汪曾祺:《汪曾祺全集·4·散文卷·〈聊斋新义〉后记》, 北京师范大学出版社, 1 998年, 第238~240页。
汪曾祺做了哪些改写?他在前言中自述：“《石清虚》我几乎没有什么改动。我把《黄英》大大简化了，删去了黄英与马子才结为夫妇的情节，我不喜欢马子才，觉得他俗不可耐。这样一来，主题就直露了，但也干净得多了。我把《促织》和《瑞云》的大团圆式的喜剧结尾改掉了。《促织》本来是一个具有强烈的揭露性的悲剧，原著却使变成蛐蛐的孩子又复活了，他的父亲也有了功名，这是一大败笔。这和前面一家人被逼得走投无路的情绪是矛盾的，孩子的变形也就失去使人震动的力量。蒲松龄和自己打了架，迫使作者于不自觉中化愤怒为慰安，于此可见封建统治的酷烈。……小改而大动，即尽量保存传统作品的情节，而在关键的地方加以变动，注入现代意识。改写原有的传说故事，参以己意，使成新篇。”
最近，广东人民出版社推出最新版的《聊斋新义》，收入经汪曾祺改写的包括《石清虚》《陆判》《画壁》《捕快张三》《双灯》《同梦》等十三个故事，如汪曾祺在序言所言“小改而大动”，以白话重现演绎故事情节，改动多在结尾处。如《画壁》，结尾处以朱守素的驼队又上路了，“骆驼的柔软的大蹄子踩着沙碛，驼队渐行渐远”为收束，取代了原来的“即起，历阶而出”不了了之的草率和“人有淫心，是生亵境;人有亵心，是生怖境……”等说教的枯燥。
而对于《双灯》“魏伫立彷徨，遥见双灯明灭，渐远不可睹，怏郁而反。是夜山头灯火，村人悉望见之”这样本就富有情境意蕴丰沛的结尾，汪曾祺则如实写出“二小呆呆地站着，远远看见双灯一会明，一会灭，越来越远，渐渐看不见了，二小好像掉了魂。这天傍晚，山上的双灯，村里人都看见了。”
十三个故事的改写基本保持了汪曾祺一贯的简远萧散的风格，同时也保留了古代笔记小说的叙事特点，削弱原著中传奇性的情节。汪朗认为，父亲汪曾祺“新书对原著小改而大动，故事和人物的描绘变得清晰明了，从现代人的哲学观念、审美视角，注入更多的生命意义和人性的幽微曲折，即便是细致微小的情节也能引人深思。”
1月9日举办的《聊斋新义》新书故事会中，汪曾祺之子汪朗，编剧、策划人史航，学者止庵也就该书进行了分享。
“繁笔”“简笔”及故事改写
止庵认为，《聊斋志异》是写作风格很芜杂的小说，主要有两种写作路径：一路是用繁笔，比较接近于唐人小说;一路是用简笔，接近于魏晋小说：“比如《阅微草堂笔记》用的就是简笔，是魏晋小说的路数，当时清朝人认为用简笔是正路，《聊斋》在当时的地位就不如《阅微草堂笔记》。魏晋小说通常就是用几十个到一百个字讲一个事情，这种写法留下了很多空白。”
严格来说那种简笔的那种小说更能给作家灵感和空间，但是汪曾琪带去异乡的《聊斋志异选》收的篇章都是繁笔，是最具有蒲松龄风格的，止庵认为，从汪曾琪《受戒》读起，他是自己写作的美学观念非常强的一个人，当他遇到《聊斋》这本书的时候，他就会要写一个汪曾祺的《聊斋》，不是重述一个蒲松龄的《聊斋》：“这本书有意思的地方就在于他跟蒲松龄之间有一个切磋，你这一笔我同意，我就照你这笔写，你这笔我要是不同意，我就照我的写。这个事确实是只有他这样的功底，他这样位置的人，才能做这个事。”
而这也让我们想到同样改写了有名的文言作品的《故事新编》，《故事新编》中的神话故事原本都是很简单的小故事，甚至是一个梗概，可以理解为是“简笔”，这就让鲁迅有了充分的发挥空间，因而可以在“博考文献”的基础上，“取一点因由，随意点染”。
学者汪晖认为鲁迅的《故事新编》为现代历史小说的开山之作，鲁迅也对神话中的故事和人进行了大刀阔斧的修改与演绎，并加入许多现代的语言、意识、行为，让神话人物言辞戏谑，甚至如他所言“不免有油滑之处”，同时也对社会现实有诸多影射，《故事新编》可以说是一个完全的鲁迅再创造的作品。而《聊斋新义》则像是汪曾祺与蒲松龄的某种“商榷”。
如《蛐蛐》中的儿子为了帮助父亲摆脱官府欺压，化身成为一只蛐蛐，但在结局最终死去，无疑增加了小说的悲伤色彩;《双灯》中丫环对二小说：“我喜欢你，我来了。我开始觉得我就要不那么喜欢你，我就得走了”是超越旧时世俗的婚恋观在当下社会也毫不过时的……汪曾祺以“旧瓶装新酒”的方式颠覆、重构、提升了聊斋原著故事，让这本古代小说充溢着一种与众不同的特异魅力，散发出更多时代新义。
汪曾祺的“心重笔轻”
汪朗回忆父亲每天的写作状态：一般早上起来比较早，下碗面吃，泡杯浓茶端着坐在家里的一个破沙发上，“我妹妹说是直眉瞪眼，我说是像老僧入定似的，想四十分钟，然后就开始写，写的时候，大多时候不太打磕巴，没有什么大删大改，他可以说是一气呵成。”
这是汪曾祺的一种“心重笔轻”的状态，止庵说：“汪先生在80年代初出现，那时候他年龄已经不小了，《受戒》是当时不得了的作品。《受戒》将非常残酷的故事写得很自如。《聊斋志异》里很多故事内容也是很残酷，比如《促织》中，汪先生对蛐蛐有深入的了解，蛐蛐活一秋就会死掉，所以这个孩子化成蛐蛐以后也会在霜降死去，这样一个有点寿终正寝的结局冲淡了悲剧意味。他对于人命看得特别重，所以才会写这种作品。汪先生是一个心重笔轻的人。”
