戏剧论文

戏剧论文（推荐11篇）

戏剧论文 篇1

戏剧与自由——读《残酷戏剧（戏剧及其重影）》一书有感
对于戏剧我本是个外行人，能读到这本书是源于我结识了一位做 社区剧场的朋友，在参与了他主办的一人一故事剧场工作坊活动后我 发现自己身上原来也有着表演的天赋存在。《残酷戏剧（戏剧及其重影）》一书是法国戏剧大师安托南阿尔 托论述戏剧的名著，在这本著作中安托南阿尔托论述了他心中的戏 剧，在这其中虽然有很多专业的内容是我这个外行人到目前为止还无 法理解的。但这本书却给我留下了深刻的印象，书中作者所描绘的舞台充满 着自由与放纵，在巴厘戏剧的舞台上这样的自由曾经属于这个世界，在那个舞台没有观众与演员的区分，没有电子化的舞台设备，一切的 声音、色彩、形态、动作都源于人的本能简单而朴实，那时候的人不 管是身体还是心灵都是十分自由的。作者对此赞叹不已，他通过观察 和经验告诉我们，在他那个时代的西方戏剧与他看到的巴厘戏剧有着 本质的不同，那时的西方现代戏剧已经被剧本和对白所充斥，舞台上 的演员们成为了对白的宣告者，而这一切本应是文学创作者工作，但 却负加到了演员的身上，演员应为剧本的局限失去了用身体感染观众 的创意和能力，这在作者看来是一件多么可悲又可怕的事，他以批判 语镜写下对当时西方戏剧表演形式的不满，这样的勇气值得每一个人 敬佩。回归当下人们在名与利的追逐中让压力与不安的随时造访我们 的心灵，慢慢我们也就失去了本属于自己的那颗自由心，看看我们的

生活其实和那些照着剧本读台词的演员其实没有二样，我们在生活中 同样失去了创造生活的能力，在很多人眼中生存的根本就是钱，但我 想说一个没有创造力的人又如何使自己获得更多的财富，即始因为家 庭关系拥有很多钱的人，最多也只是徒增空虚而已，并不能使自己的 内心得到安逸和幸福的感觉。在我看来这就是当下很多地方正在上海 的一幕悲剧。我们或许应该给自己一个机会为内心搭建一个舞台，将内心的创 造变成生活的收获与人一起分享，那样我们才可能成为一个真正的富 足者。今天能有这样的想法正是因为参与了如： 一人一故事剧场活动等 相关的心灵成长培训而从中获益的，更让我欣喜的是越来越多的人慢 慢地开始关注自己内在缺少的那个部分，这也让我有缘能够认识到不 少智趣相投的朋友，希望更多的朋友能成为内心舞台的搭建者，成为 现实生活的富足人。如今的我已年近而立，但我始终抱有这样一个信念，那就是我依 然年轻，年轻的我依然有资本，所以我要在我的内心搭建一

个舞台，那是一个激发创造力的舞台，只要我愿意它会为我输送一切我想要养 料，让我在现实中去创造属于自己的理想生活。
王健 2011.2.27

戏剧论文 篇2

1、现代戏剧风格的整合化

随着现代西方戏剧的发展, 现代剧作家认为戏剧形式取决于作品主题需要而不取决于传统, 戏剧风格的整合是现代戏剧的常见现象。比如阿瑟·米勒的《推销员之死》, 其中既有现实主义的场景, 也有表现主义的特征。现代剧作家不会像古典作家那样始终坚持一种风格, 以斯特林堡为例, 斯特林堡的戏剧创作就融合了自然主义、表现主义、象征主义等特征。现代的“戏剧”不再是传统的纯戏剧, 他们反对生硬的模仿, 反对不变的结构和剧场幻觉, 他们认为传统戏剧总是在制造谎言和幻觉, 总是企图掩盖生活的现实, 使观众沉迷于虚假的幻象之中, 因此现代戏剧试图以对剧场幻觉的颠覆来还原世界的真实面目。戏剧将舞台上的一切表达手段融为一体, 用音乐、舞蹈、服装、动作、声音、建筑、灯光及布景等因素把戏剧活动整合起来, 对于传统戏剧来说, 现代戏剧更具颠覆性。戏剧结构完全失去了“整一性”, 剧情常常呈跳跃式、非逻辑性的, 人物性格和行动沦为象征性的符号, 舞台布景和道具简单而抽象, 往往带着神秘主义色彩, 舞台和观众席不分, 演员的表演也风格化了, 表演基本上是即兴动作, 演员的语言简短、无序, 动作夸张, 手势和肢体语言丰富。真实与幻觉之间的边界变得模糊, 生活的假象也在表演中被揭穿, 现代剧的演出更接近真实的生活。

2、戏剧情节和语言的缺失

完整的情节往往是传统戏剧性格塑造的重要前提, 而现代西方戏剧作者却故意地淡化戏剧作品中情节, 有的剧作者甚至取消了情节, 作品情节被戏剧片断取代。传统的戏剧结构完整的, 逻辑的强, 而现代戏剧结构则是跳跃式的、支离破碎的。现代戏剧不具备传统戏剧的开头、发展、高潮、结局的结构模式, 剧作者往往只呈现现实生活中某个突如其来的片断、人物的思想以及行动, 不会叙述前因后果, 开头和结尾可能是反复的, 开放的。而戏剧的语言是传统戏剧展示剧情表现主题的另一重要手段。传统剧作中的对话总是充满说教性的、哲理式的格言警句, 演员在演出时经常会以慷慨激烈的演讲和诗情画意般的语言来抒发感情。而现代的西方戏剧中却很少出现复杂的长对白。现代戏剧摒弃了传统的一问一答的方式, 人物的对话简洁, 对话方式立体得多, 复杂得多, 生动得多。现代剧中代表性的是人物语言的贫乏、答非所问、不着边际, 有时剧中出现的是颠三倒四的旁白, 莫名其妙的梦呓, 既无逻辑又无停顿, 逻辑性差, 语言的“重复”和“缺失, 常常使观众在观看现代剧时觉得莫名其妙, 摸不着头脑, 现代剧中再也没有那个从容的、用亲切自信的声音评说千秋的叙述者为我们讲解。几句简单的舞台说明后, 人物的对话将我们直接带入冲突性动作, 让观众在自觉的状态中独立判断、思考。

3、戏剧表现手法的多样化

现代西方剧作家认为传统戏剧的写实的舞台、实物道具和表演限制和破坏了戏剧的表现力, 从梅特林克、斯特林堡到契诃夫, 再到阿菲诺干诺夫等现代剧作家, 都提倡多样化的戏剧表现手法, 他们更愿意把戏剧和舞台艺术结合起来, 采用立体的、富于节奏感和象征性的舞台设计以及简洁的、符号性的道具, 利用变换的灯光将舞台、布景与演员统一起来。用风格化的表演来消除写实主义的机械模仿。著名剧作家奥尼尔在自己的戏剧作品中运用了大量新的表现手法。包括运用音响、布景、道具使抽象的内心活动变成观众具体能感知的东西。例如在《琼斯皇》中, 追捕逃犯的密集的鼓声, 加强了戏剧人物心理冲突的紧张感。在《毛猿》中, 他借用众人的喧哗吵闹声来表现主人公内心的烦躁不安。而且奥尼尔在剧中也擅长运用面具。他认为, “面具是人们内心世界的一个象征, 除非借助人的性格, 否则是无法成功地让观众相信一种思想的。加入角色是抽象的人物, 譬如说, 男人或者女人, 那样一来, 观众在剧中人身上认出自己的那种联系就好丧失。以类似“银行出纳员”这样抽象人物为主角的《从清晨到午夜》就是这一类表现主义的例子。在这一点上我同表现主义的理论有分歧。”

在《上帝的孩子都有翅膀》的剧中, 他就用了面具手法帮助观众更好地理解剧中人物。而在《琼斯皇》中, 他大量运用人物独白与旁白, 八场戏中有六场是以琼斯的独白为主的。在《奇异的间隔》中, 旁白居然占了全剧人物语言的一半。在《送冰的人来了》一剧中, 奥尼尔运用了象征表现手法。例如通过小酒店象征着整个人类。在《安娜·克里斯蒂》中他又以大雾象征剧中人物不可捉摸的命运。戏剧表现手法的多样化能激发观众在剧场中的理智以及观众积极主动的批判性, 剧中人物形象常被淡化, 塑造的多是“群体人物”形象, 以展示其普遍意义;剧中故事不连贯, 时间的连贯性和空间被打破了, 舞台道具的作用加强了, 语言的作用贬值了。现代剧突破了传统戏剧的模式, 和传统戏剧中观众只是被动地接受舞台表现的观念是不同的。

4、戏剧主题的现实性

现代西方戏剧消解戏剧传统另一个重要特征是戏剧主题的现实性。以前的传统戏剧往往侧重于借助神话传说和历史题材来表现所处时代的现实生活, 或者依赖上帝及其他宗教形象来抒发自己对当时社会现实的感受。现代西方戏剧主题更具有现实性, 戏剧的描写重点转移到人的深层心理。现代西方戏剧虽然流派纷呈, 但是戏剧主题都是大致相同的:即从不同角度以不同方式对苦难人生进行表现和思考, 试图挖掘出人生苦难的真正根源, 找出现代人生存的意义。这一主题可以追溯到瑞典剧作家斯特林堡的心理自然主义戏剧, 作者创作了一批反映现实生活的戏剧作品, 戏剧主题表现了世态炎凉、人与人之间残酷无情。象征主义戏剧受到以尼采为代表的以人的价值为中心的艺术本体论思想影响, 从易卜生等人开始, 企图尝试以非理性手段诱导观众从自己的生命体验中去捕捉种种关好或罪恶的幻觉。在《青鸟》等剧中, 观众就能从“梦幻”和“隐喻”交织中去感悟人生的变化无常, 易卜生把造成家庭不幸和个人苦难的根源归结到虚伪的家庭关系和伦理道德, 而剧作家奥尼尔的作品, 戏剧主题转向社会层面, 例如在《榆树下的欲望》中作者面对人生苦难, 对金钱的价值产生了怀疑。为了钱, 女主人公掐死了自己的孩子, 毁灭了自己的爱情, 自己的人生也走上了一条不归路。读者读后可以发现金钱在给予于人们幸福的同时, 又成了人生悲剧的罪魁祸首。在托勒的《变形》、欧文.肖的《埋葬死者》中, 戏剧主题表现的是战争成了人类现实生活苦难的根源。战争不仅毁灭人类的物质世界也摧毁了人们的精神世界。还有一些生活在资本主义国家的欧美戏剧家, 他们通过自己的生活现状深刻地体会到各种人物内心世界的苦涩与悲哀, 决意要用戏剧手段去揭示残酷的社会现实。哲学家萨特也感叹人生选择的无结果和命运的不可抗拒, 荒诞戏剧也通过各种荒诞的戏剧人物和行为方式表现人生的虚无, 由于机器和现代文明对人的异化, 现代人的存在性不安导致剧中人物的集体无意识。布莱希特在《伽利略传》、《四川好人》以及《大胆妈妈和她的孩子们》等剧中, 作者首次独创“间离”的表演手法, 使观众对剧中人矛盾心理的理解由“感情转为认识”, “唤起观众的能动性, 迫使之作出判断”。用“惊异”的眼光将“熟悉”的东西“陌生”起来, 最终在戏剧性冲突的空间领悟中把握住自己的时间意识, 成为一个独立而自主的人, 这就是布莱希特用戏剧武器冲向现代人生主战场的一次尝试, 间离使观众产生积极的共鸣, 达到教育观众的目的。

以上是笔者对现代西方戏剧对戏剧传统消解的几个表现方面做得粗略的分析。西方现代戏剧以自己独特的戏剧观念、戏剧形式表现了现实生活中一幕幕人性斗争、命运起浮的场景。现代戏剧艺术逐步引导人们从昔日对人生舞台的道德评价更多地转向对生命世界的价值判断, 这对于人们明确人生目标, 坚持正确的人生价值观念, 摆脱现实压力下的虚无感是有积极意义的。

参考文献

[1]、廖可兑, 《西欧戏剧史》[M], 中国戏剧出版社, 2005.1

[2]、汪义群, 《西方现代戏剧流派作品选》[M], 中国戏剧出版社, 2005.1

[3]、任生名《, 西方现代悲剧论稿》[M], 上海外语教育出版社, 2003.10

[4]、刘保瑞等译, 《美国作家论文学》[M], 三联书店出版, 1984.6

从戏剧人物语言　品味戏剧魅力 篇3

一、 抓住个性化语言,揣摩人物性格

戏剧人物语言具有高度个性化的特点。个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格,即什么人说什么话,听其声则知其人。个性化语言,是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。例如《负荆请罪》的第一幕中,门客韩勃对蔺相如遭廉颇侮辱却毫不计较大为不满,蔺相如解释说:“秦王不敢侵犯我国,就是因为我们赵国武有廉颇,文有蔺相如。要是我跟廉将军闹翻了,后果将会怎么样?”作为赵国的上卿,一心只为国家利益着想,而将个人得失置之度外,这种顾全大局的宽广胸怀,已从蔺相如的这段话中表现得淋漓尽致,读时细心体会,便能品出蔺相如这一人物的高贵品质。此外,这一幕中韩勃的语言也极具个性。在与蔺相如的对话中,韩勃的态度从“气愤、不满”到“不解”,最后“若有所悟”,从这一转变过程中,可看出韩勃率直的个性十分鲜明。虽然在这个故事中,他并不是主要人物,但作者通过他与蔺相如的对话内容形成戏剧冲突,两者的个性特点形成鲜明的对比,从而反衬出蔺相如这一主要人物的高贵品质,同时也推动了故事情节的发展。

二、 挖掘潜台词,揣摩人物心理

潜台词即言中有言,意中有意,弦外有音,它实际上是语言的多意现象。“潜”,是隐藏的意思,即语言的表层意思之内还含有别的不愿说或不便说的意思。潜台词不仅充分体现了语言的魅力,而且通过它还可以窥见人物丰富的内心世界。例如《负荆请罪》的第一幕中,韩勃对蔺相如说:“想当年,秦王那么厉害,您毫不惧怕,针锋相对地跟他斗,唇枪舌剑,寸步不让,多解气!”教学时,教师可引导学生细细品味韩勃的这句话,挖掘出其言下之意:如今,大人何必惧怕一个小小的廉颇,您只要一出手,就可以替自己出气,廉颇也就不敢再当众侮辱您了。韩勃看到的只是事情的表象,在他看来,受了气就得出气,而且蔺相如是完全有能力做到的,他没有必要胆小怕事到处处避让廉颇。可他不知道,小不忍则乱大谋,一个胸怀国家大计的人是不会计较这些小的得失的。一“小”一“大”的对比,又一次从细节之处体现出蔺相如的高大形象。

三、 着眼动作语言,揣摩情节发展

动作语言也叫情节语言,是指人物的语言流向(人物语言间的交流和交锋),起着推动或暗示故事情节发展的作用。它不是静止的,它是人物性格在情节发展中内在力的体现。比如《负荆请罪》的第二幕中,韩勃紧张地报告廉将军来了,并说:“廉将军他没穿上衣,还背着一根荆条呢。”这句话暗示着情节的发展,为下文廉颇的“负荆请罪”做了铺垫,从而引导读者循着戏剧的矛盾冲突兴趣盎然地读下去。

戏剧论文 篇4

“@青春—中央戏剧学院2012年学生戏剧小品大赛”

参赛规则

一、参赛人员资格

凡具有中央戏剧学院学籍的本、专、研、留学生均可参赛。参赛作品的主创人员（包括编剧、导演、演员、舞美设计及制作管理人员）必须为我院在校学生。

二、报名及剧本投递

报名采用实名制，以个人或集体形式均可。报名时提交参赛剧本，同时填写报名表。报名时间：周一至周五8：30-21：00

周六、周日17：30-21：00 报名地点：团委办公室（办公楼114）

三、提交剧本截止时间： 2012年4月5日17：00

四、作品要求

1.参赛作品必须为原创或小说改编作品（不含独幕剧、剧本改编、剧本片段等）。参赛作品风格不限。内容健康向上，不得出现违反国家法律法规或含明显商业意图之内容。

2.参赛作品须提交电子版和纸质版各一份。纸质版统一格式为A4纸宋体小四号字。作品加封面页，封面页只写：作者姓名、班级、联系方式、作品题目和200字以内剧情梗概。正文页开始只再出现作品题目，不再出现作者任何信息。

3.作品演出时长不超过12分钟。

五、作品评审与决赛

1、剧本初审：报名作品首先接受剧本初审，通过初审的参赛作品，进入建组排练阶段。

2、视频复审：建组排练的作品，按要求将作品呈现效果拍摄成视频（mp4格式，16:9比例）交组委会，进行视频复审。视频提交截止时间：2012年5月7日17:00。

3、决赛：通过复审的作品开始筹备参加决赛，并制作本作品宣传片（mp4格式16:9比例，不超过2分钟）。入围决赛作品分两场，采取循环展演、现场颁奖的形式。

六、评奖

为鼓励学生积极参与大赛，积极肯定学生在各个方面的劳动与创作成绩，拟在评奖中较大范围设置如下奖项：

优秀小品奖（不超过2名）； 优秀剧本创作奖（不超过2名）； 优秀导演奖（不超过2名）； 优秀表演奖（不超过5名）； 优秀舞台美术设计奖（不超过3名）； 优秀灯光设计奖（不超过3名）； 优秀化装设计奖（不超过2名）； 优秀服装设计奖（不超过2名）； 优秀海报设计奖（不超过2名）； 优秀制作人奖（不超过3名）； 优秀宣传片奖（不超过3名）； 优秀组织奖（不超过3名）；

最受观众欢迎小品2名（每场比赛各1名）

其中，“最受观众欢迎的小品奖”由现场观众投票选出，其余奖项由组委会参照观众意见评比选出。获奖者将给予一定的物质奖励。

八、相关权利

1.组委会对参赛作品的创作过程具有监督权。

戏剧论文 篇5

曹禺的目光，由家庭转向社会。他选取了一个豪华大饭店和一个三等妓院作为强烈对比的场景，前者，环绕着一个交际花陈白露以及麇集在她周围的银行经理、富婆、面首、洋教授，展开了上层社会的纸醉金迷的生活，而后者，则环绕着妓女翠喜以及一个被卖到宝和下处的女孩“小东西”的命运，揭示了人间地狱般的黑暗。曹禺要通过这种对比的结构，来鞭挞那个“损不足以奉有余”的社会制度。陈白露是个聪明、美丽的年轻女人。由于家庭的破落，她一个人单枪匹马出来，曾凭着她的美丽而成为明星。她追求爱情，曾与一位诗人结合，但终于痛苦地分手。明星与红舞女的生活，既给她带来金钱和虚荣，但也有被出卖的隐痛。她在大饭店里过着醉生梦死的生活，使她既享受着这生活，又被这生活所腐蚀。直到曾挚恋过她的方达生的到来，才使她有机会得以审视自身，质问自己的灵魂。她并非一个全然堕落的女人，当她发现一个被黑社会的头子金八看中的女孩“小东西”，被打得遍体鳞伤，即将被他们糟蹋时她挺身而出，然而，她眼看着“小东西”难逃一死，这使她看到自己既无力改变现实，也改变不了自己“永远卖给这个地方”的命运。方达生指引的人生之路，她已无力前行，继续沉沦下去，又因与她厮混的银行经理潘月亭的垮台，而丧去了现实的可能，而实质是，她那清醒的认识与不泯的理智，已让她看到自己的悲剧的不可避免性，决然以一死告别痛苦的人生。

陈白露外表光鲜亮丽，内心苍白绝望，她曾经被至爱的人背叛，所以再也不相信爱情，丢弃一切理想苟活在上海滩；她鄙视周围的一帮寄生虫和社会渣滓，却不得不仰赖他们生存；她总是生活在黑暗中，却热爱看日出，但太阳终于出来时，她却喃喃地说：“太阳不是我们的，我们要睡了。”然后服药自尽。“太阳出来了，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这是《日出》中最有名的一句台词，懂了这句话就明白了全剧的基调，地狱般的生活，惨绝人寰的人生。

《日出》揭露了金钱统治的黑暗社会对被压迫者的吞噬、毁灭，对人的精神追求的扼杀，而这个社会有时如何养了一批腐朽寄生虫。在《雷雨》中作者表达了同样的主题，但是《日出》并不是简单的重复。从《雷雨》到《日出》，作者艺术审视的眼光从历史移向现实，由家庭投向社会，由古典悲剧式的“崇高”变为易卜生式现代社会剧的透彻与隽永。从《雷雨》中精心设计家庭关系的纠葛到《日出》中通过人物活动看似随意却暗含匠心地构筑社会小景，这种由纵到横的社会解剖的艺术审视的转变，显示了作者使话剧创作更贴近现实，更具有现实批判力量的良苦用心。作者将主题的核心“人”放到金钱统治的社会上来考察，揭示人被金钱统治的半殖民地半封建社会的毒化、吞噬与虐杀。《日出》中作者致力于任务内心世界的挖掘，把笔触深入到人物的内心世界，通过戏剧冲突展示人性的追求与幻灭，心灵的压抑、震颤与燃烧，作者把强烈的爱憎与思考渗入到人物的内心世界的刻画中，引导读者、观众随着剧情发展和剧中人物同呼吸共命运，一起走完人物心灵旅程。读罢内心感触良多。陈白露的那种“倔强”，体现出人的强悍的生命力，但她犹豫，仅靠本能不靠理智，最终的自杀令人怜悯；“小东西”的故事是个彻头彻尾的悲剧，那个时代是不自由的黑暗世界，吞噬了她的希望和对生得热忱，最终悬梁自尽（虽然作者又附上改编后的版本，“小东西”认命，但个人觉得不如第一版来的深刻。自我了断好歹是一种反抗方式，而认命真的就是绝望了。一个生命的消亡更容易激起人的共鸣）；方达生于剧情，似乎是吹过糜烂沼泽地的一阵清风，来也匆匆去也匆匆，看似两手空空，其实是一种觉醒的存在。文中几处描写日出的语句，画面感极强，令人感到庞大的生命力和生命的恢弘。虽是个悲剧，却依然能透过其黑暗表面看到那不就的一轮浓烈的骄阳

戏剧读后感 篇6

戏剧读后感

四大悲剧《哈姆雷特》、《 奥赛罗 》、《 李尔王 》、《麦克白》和悲剧《雅典的泰门》标志着作者对时代、人生的深入思考，着力塑造了这样一些新时代的悲剧主人公：他们从中世纪的禁锢和蒙昧中醒来，在近代黎明照耀下，雄心勃勃地想要发展或完善自己，但又不能克服时代和自身的局限，终于在同环境和内心敌对势力的力量悬殊斗争中，遭到不可避免的失败和牺牲，戏剧读后感。哈姆雷特为报父仇而发现“整个时代脱榫”了，决定担起“重整乾坤”的责任，结果是空怀大志，无力回天。奥赛罗正直淳朴，相信人而又嫉恶如仇，在奸人摆布下杀妻自戕，为追求至善至美反遭恶报。李尔王在权势给他带来的尊荣、自豪、自信中迷失本性，丧失理智，幻想以让权分国来证明自己不当国王而做一个普通人，也能同样或更加伟大，因而经受了一番痛苦的磨难。麦克白本是有功的英雄，性格中有善和美的一面，只因王位的诱-惑和野心的驱使，沦为“从血腥到血腥”、懊悔无及的罪人。这些人物的悲剧，深刻地揭示了在资本原始积累时期已开始出现的种种社会罪恶和资产阶级的利己主义，表现了人文主义理想与残酷现实之间矛盾的不可调和，具有高度的概括意义。由于这一时期剧作思想深度和现实主义深度的增强，使《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《终成眷属》和《一报还一报》等“喜剧”也显露出阴暗的一面，笼罩着背信弃义、尔虞我诈的罪恶阴影，因而被称为“问题剧”或“阴暗的喜剧”，读后感《戏剧读后感》。英国的莎士比亚写的这本《哈姆雷特》讲述了丹麦王国里的故事。丹麦王子哈姆雷特听王家城堡上的哨兵报告,城上出现了一个酷似先王的鬼魂。哈姆莱特在第二去找这个鬼魂，在鬼魂口中他知道了事情真-相：原来是先王的兄弟克劳狄斯，在先王熟睡时候谋害了他，随即篡夺了他的王位，并娶了孀居的王后。一天，哈姆雷特请来了一个江湖戏班来演出威尼斯大工被谋害，其孀妻后来嫁给了凶手的故事，这与丹麦先王驾崩的情况十分近似。克劳狄斯感到自己的罪行被哈姆莱特所察觉，仓惶起身离去。母后把哈姆莱特找来责备一番。雷欧提斯也想杀死哈姆莱特所以他和哈姆莱特举行了一场击剑友谊赛。雷欧提斯的剑锋是涂了毒的，国王怕杀不了哈姆莱特，还特地准备了一杯毒酒，可没想到被王后喝了下去，王后死了。在击剑的过程中，哈姆莱特和雷欧提斯都刺中了对方，哈姆莱特用最后一点力气扑向国王，直刺穿这个篡位者的心脏。莎士比亚是古往今来最伟大的作家之一，他的创作对英国乃至全世界文学创作都产生了巨大的影响，其作品几乎被翻译成世界各种文字、各种新版本和译本层出不穷且历久弥新。此外，莎士比亚的语言已渗入英语国家人们的日常用语中，并且决定了他们对诗的认识。莎士比亚的许多杰作，四个多世纪以来，既是家喻户晓，深入人心，显示出难以抗拒的艺术魅力;又具有深刻的思想内涵，吸引着无数专家学者共同研讨，成为一门毕生从事的学问，而且随着时代的进展，莎学也随之不断地在拓展更新，没有止境。歌德也曾为之感叹“说不尽的莎士比亚!”这观之不足、钻之弥深的雅俗共赏，这巨大的艺术魅力和深刻的思想内涵的完美结合，说得上是伟大的文学经典作品确切不移的标志吧

戏剧情境是戏剧性最基本的要素 篇7

情境, 又名处境, 一般有广义和狭义之分。广义的情境, 可参考前苏联伟大的导演兼演员斯坦尼斯拉夫斯基的定义, 他曾经从影响演员二度创作的角度如此阐述过规定情境:“这就是剧本的情节, 它的事实、事件、时代、剧情发生的时间和地点, 生活环境, 我们演员和导演对剧本的理解, 自己对它所做得补充, 动作设计, 演出, 美术设计的布景和服装、道具、照明、音响及其他规定在创作时演员应该注意的一切。”可见, 广义的情境涵盖的内容十分宽泛。

狭义的情境是从戏剧文本创作的角度来探讨的。早在18世纪, 法国启蒙运动时期的理论家狄德罗打破长期以来以性格占作品基础地位的观点, 曾提出:“一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显示出人物性格的周围情况, 把这些情况相互紧密地联系起来, 应该成为作品基础的就是情境。”

我国戏剧理论家谭霈生教授在《论戏剧性》中, 对戏剧情境及其重要作用作出了科学的界定:“戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件, 是戏剧冲突爆发和发展的契机, 又是戏剧情节的基础。”并指出, 戏剧情境包涵: (1) 人物活动的具体环境; (2) 特定的情况; (3) 特定的人物关系。的确, 戏剧情境在一部戏中应居于特殊的重要地位, 其他要素都在不同程度受它的制约。情境直接影响剧中人的行动, 导致戏剧冲突的发生。情境在剧中是动态发展的, 它与行动、冲突三者的辩证关系是:情境, 作用于剧中人物, 导致戏剧动作, 导致冲突或产生新的情境;新的情境再度作用于剧中人, 导致新的戏剧动作。

在戏剧中, 情境要合理、具体、尖锐, 才能有效激化矛盾冲突, 增强戏剧性。如何在戏剧的一开头设置规定情境, 且随着剧情进展将情境推向尖锐化, 影响人物行动, 导致戏剧冲突发生, 并营造出一系列的悬念, 一向是剧作家们重点要解决的问题。

以法兰西喜剧之父莫里哀的代表喜剧《伪君子》为例, 剧中最为经典的是伪君子达尔丢夫对女主人埃米尔进行第二次调戏的戏剧场面。这段戏之所以具有戏剧性, 是因为它是在相当复杂和尖锐的情境下展开的, 在此列举一下剧中的重点情境: (1) 虔诚的基督教徒奥尔恭家几乎每个人都讨厌虚伪的教士达尔丢夫, 只有奥尔恭及其佩内尔夫人对他赞不绝口, 不仅将其供养在家里, 甚至打算把自己的女儿玛丽亚娜嫁给他。玛丽亚娜已有心上人, 坚决不从, 机智的女仆桃丽娜看出达尔丢夫爱慕女主人埃米尔, 于是希望埃米尔想办法说服达尔丢夫, 放弃娶小姐的念头。 (2) 达尔丢夫上场后不久, 就对年轻漂亮的埃米尔垂涎三尺、动手动脚, 并迫不及待地向她表达爱意, 说这是上帝的旨意。至此, 观众已经感觉到他确实是个十足虚伪的人。 (3) 奥尔恭的儿子达米斯窥见了达尔丢夫对继母埃米尔的调戏, 便怒斥达尔丢夫, 并向父亲告状。面对达尔丢夫虚伪的忏悔, 奥尔恭居然认为儿子在诬陷, 一怒之下剥夺了达米斯的财产继承权, 还允许达尔丢夫随时接近埃米尔, 甚至立即要将女儿嫁给达尔丢夫, 在当天就要举行婚礼。

剧情发展到这里, 矛盾迅速激化, 戏剧冲突也发展到了全剧的第一个高潮。达米斯的揭发不但由于达尔丢夫的狡猾于事无补, 且迅速激化了矛盾, 即“使戏剧矛盾尖锐化”了, 这一切都对接下来的剧情构成了一种新的情境, 并促使人物采取紧急行动来阻止。至此, 当埃米尔设计出计谋, 让丈夫奥尔恭躲在桌子底下偷听她与达尔丢夫对话这一场戏上演时, 无疑是非常具有戏剧性的——观众急于知道结果如何?达尔丢夫会不会上钩?埃米尔将怎样让达尔丢夫相信自己?奥尔恭是否将看透达尔丢夫虚伪的嘴脸?等等。可见, 戏剧情境的精妙设置, 不仅促使人物产生行动、激化矛盾冲突, 而且对于戏剧悬念的营造具有相当重大的意义。莫里哀不愧为享誉世界的戏剧艺术大师, 其营造戏剧的高超手法值得后来者很好地借鉴。

戏剧情境在现代戏剧中的作用依旧是最基本且重要的, 在戏剧营造方面所站的分量甚至有增无减。这是因为, 现代戏剧的戏剧性, 往往主要依靠戏剧情境设置来体现。例如法国著名哲学家、戏剧家让·保尔·萨特曾提倡写作“处境剧”。他的这一戏剧观在其戏剧理论论文《提倡一种处境剧》得到充分展现。他说:“一个剧本的中心养料不是性格, ……而应该是处境, ……应该在戏剧中表现一些单纯的、人的处境, 以及在这些处境中选择自身的自由。”因此, 剧作家在创作时, “必须找到一些人置身于这类既普遍又有极端性的处境中, 只给他们留下两条路, 让他们选择出路的同时做出自我选择。”

萨特的存在主义戏剧突出人在困境中如何进行“自由选择”的主题。因此, 他一般设置一个封闭式的特定环境, 剧情很少铺垫, 直接进入高潮, 类似于古典主义的“三一律”。其剧本不以刻画人物形象的现实主义为主, 而是宣扬在极端处境下人的选择, 所以戏剧冲突十分激烈。如《死无葬身之地》中五个游击队员被俘, 招供或是不招供, 将决定着每一个人的生与死。萨特将人物处于极限处境, 面对着生于死, 让他们接受严峻的考验;他们与自身的意志之间、五个人彼此之间、他们与刽子手之间展开了残酷的冲突和斗争。又如《禁闭》, 将已经死去的两女一男置身于地狱封闭而荒诞的处境中, 三人始终无法逃避彼此的审视, 最终只有毫无选择地在地狱的环境中永远待下去, 并无奈地发出“地狱, 即他人”的哀嚎。萨特正是通过“地狱”这一处境的设置, 指明用行动改变处境的重要性, 以及自由选择对于人类的重要性。有的戏剧理论家将西方现代派戏剧的最突出代表——荒诞派戏剧, 认定为“处境的悲剧”, 不无道理。

谭霈生教授在其新著《戏剧本体论》中, 在剖析了传统戏剧与现代戏剧之后, 更是将戏剧情境看作是戏剧本体中最基础、最关键的部分, 认为戏剧中的情境与剧中人物相互作用, 使剧中人物产生心理动机, 进而发展为人物行动。他说:“个性与情境契合, 情境的推动力与凝聚力结成具体动机, 动机则成为行动的内驱力。”这一环节贯穿着潜在的因果逻辑, 无论传统戏剧还是现代戏剧都适用。

对于情境的戏剧性设置, 要从情境的内容出发, 充分将剧本中“人物活动的具体环境”、“特定的情况”、“特定的人物关系”进行具体、独特的处理, 奠定一部优秀戏剧作品的良好基础, 并使剧情很好地展开与推进, 吸引观众的注意力。

戏剧论文 篇8

2007年是中国话剧百年，作为中国大陆话剧重镇之一的上海，拥有着丰富多彩的话剧历史、涌现出许多德艺双馨的戏剧艺术家。然而在纪念主流話剧的同时，人们却很少知道在这段主流历史的边缘，还有着一批执著的、勇于尝试的青年人，他们开垦出了“独立戏剧”这片梦想园。独立戏剧，即独立于主流戏剧之外，具有边缘或先锋实验戏剧的特征，因而更具相当品质的高雅艺术。“独立”一词强调的是一种“独立精神”。确实，细读1985—2007独立戏剧这22年，无论是“白蝙蝠”的折羽，还是“猫头鹰”的沉浮，无论是“真汉咖啡剧场”的英雄泪，还是“越界”的非常行动，无论是大学生戏剧对先锋实验的探索，还是“下河迷仓”的兴起，都展现了先锋实验戏剧家们的独立品质。张献、王景国、张余、陶骏、赵川等，这些独立戏剧人的作为或许不受很多学院式的戏剧理论家们的重视，也并不为大多数局外人熟知，他们的热情总是遭遇资金、传统等寒流，他们的探索之路总是艰难而曲折，有人退出了，有人还在坚守，但是不管结局如何，他们都为上海的戏剧添置了一道别具魅力的风景。

如同独立戏剧过往22年的别有特色，《独立戏剧》（上海1985—2007）的书写方式也是不拘一格。全书共分为八个章节，从20世纪80年代中期上海“白蝙蝠”剧社写起，一直写到今天的“下河迷仓”的“后话剧”。书中很多章节的展现大都是由三部分组成，即当时的戏剧事件，戏剧人的口述，学者的评说或媒体的反映等。书中，一个个独特的话剧、一个个特别的剧社按时间为序，以各自超常规的内容与形式让人耳目一新，即使他们很多已经流失在时间的过往里，但现在重拾起来仍因棱角分明而光芒四射。同时，在这些历史的回溯中，还穿插了很多戏剧人的口述，这就如同当事人从错综的事件背后跳出来与读者面对面一样，展现自己的喜怒哀乐、诉说自己的情感与伤痛。同时，书中还配有不少珍贵的报刊剪辑、剧照、图片、海报，这些都表明着这段历史未经雕琢的真实。当然，撰写的新颖还是其次，最重要的正如中国话剧理论与历史研究会会长田本相所言：“《独立戏剧》（上海1985—2007）的出版，不仅为研究上海先锋实验戏剧填补了一个学术空白，而且也为中国先锋戏剧和实验戏剧的探索作出了贡献。”

教育戏剧心得 篇9

摘要：在大戏剧的背景之下，以创造性戏剧和教育戏剧的理论和实践为主要线索，体验以过程为主的戏剧活动，是我们学习本课程的主要线索。了解什么是戏剧、创造性戏剧、教育戏剧，掌握教育戏剧的一般活动方式以及流程，引导戏剧活动的能力，是我们学习本课程的目的。带着这些问题，我们在32个课时中在老师的引导下，共同学习和进步，本文主要概括对教育戏剧的理解，以及在学习教育戏剧中的心得体会！

一，创造性戏剧概念

美国的儿童戏剧学者在20世纪二三十年代提出了“创造性戏剧”。旨在通过儿童的做戏剧”实现促进儿童发展的教育目的。创造性戏剧被界定为‘一种即兴的、非演出的、以过程为中心的戏剧形式，参与者在指导下想像、扮演和反思人类真实的或想像的经验。美国学者艾林纳·蔡斯·约克对创造性戏剧带给儿童的作用进行了总结具体包括创造性、敏感性、流畅性、灵活性、想像力、情绪稳定性、社会合作能力、道德态度、身体平衡协调能力以及交流能力。就其中的创造性而言，儿童在创造性戏剧活动中，要把自己完全放置到某一个角色上，自由地表达自已内心深处的思想、感受，这样使得孩子自身的创造力得到了充分的发展。以我们这次的教育排演课为例，我们在两部剧《白雪公主》和《三打白骨精》中通过剧本修改，角色选定，台词分析，配乐选择，道具制作以及最重要的扮演相应的角色的过程中激发了创造性、敏感性、流畅性、灵活性、想像力、情绪稳定性、社会合作能力、道德态度、身体平衡协调能力以及交流能力。

英国儿童戏剧学者多萝西·海滋考称DorthyHeathcote)，作为‘戏剧教学”流派的创始人，她大力将戏剧视为教学的媒介，即在教育教学中运用戏剧来丰富儿童的觉察力，使他们能通过想像发现现实，发掘行为表面下所隐含的深刻意义，比如“白雪公主”这一主题中，我们首先把自己置身于一个童话的非现实的情景里，装扮成白雪公主，皇后，王子等角色，然后进一步继续主题的探索和学习。尽管戏剧教学出现了角色扮演，但它的目的不是为了创造剧本或扮演角色，而是为了深入体验学习主题。多萝西·海兹考称DorthyHe athcote)把戏剧教学目标确定为提供反思和分析生活经验的舞台，并通过扮演来验证这些经验，使我们在戏剧活动中认识自己、认识社会。一般来说即兴表演是最好的形式，而且扮演和反思是同等重要的，各占一半活动时间。

二，课程心得体会

教育排演课一共就8周，由于种种原因的耽误，加上理论的一节课。跟大家一起排练的时间也就短暂的6周。时间很短，却也有很多感想。整个一天在我心里留下最多的是关于三个字：创造性。

“创造性”是老师的课给我最大的感受，无论是台词，还是走位，虽然形式上差不多，但内容上还是有的新的体验。我们大家在活动中自己在感受，在体验，充分发挥了我们的想象力和创造性，在《白雪公主》表演时，大家都好像真进入了一个神奇的童话世界。自己有入戏的的感觉。但因为没有经历过经验不足也出现了台词生硬、走位不当、动作僵硬等问题。经过老师每节课的小结和指导。到了第二出剧《三打白骨精》，大家都对流程更熟悉也更兴致勃勃，对自己的角色也时不时提出修改意见。甚至在道具制作上也有了很多新的创意。所以人的创造性真的是无限的，在最后创编的部分，同学带来的呈现也是很让人惊喜的。记得第一出戏有一个在《国王的新装》里演国王侍从的同学，他真是把这个角色演活了呢，让人印象深刻。在演戏与看戏间我们也体会到了这门课真正的趣味。

三，发展与建议

音乐与戏剧 篇10

一、认识音乐剧

1、音乐与戏剧表演的关系

2、戏剧的品种。

戏剧包括戏曲（包括京剧与地方特色的各剧种）、话剧、歌剧、舞剧、哑剧、小品等。

3、戏剧的要素

（1）文学要素：即剧本。（用来规定人物、情节、场景的文学作品，叫剧本）。尤其是戏剧中的矛盾冲突和戏剧语言。

（2）音乐要素：包括戏曲、歌剧中的唱腔、曲子；还包括音乐伴奏和音响效果。

（3）美术要素：包括演员的形体动作和舞蹈设计。

二、学习的内容

1、欣赏中国戏曲、中外歌剧、音乐剧及戏剧和影视配乐等,了解戏剧构成的主要元素，认识音乐在不同类别的戏剧艺术中的地位与作用。

2、选配适当的音乐，有表情地朗诵散文诗词、寓言、童话等文学作品。

能够选择适当的题材，创编有配乐的戏剧小品或小型音乐剧，并参与排练及演出。

3、能够有表情地演唱我国的戏曲唱段及中外歌剧选段。

4、了解我国传统戏剧及中外歌剧的起源、发展、流派风格、主要代表人物及艺术成就，并能对具有代表性的作品做出评价。

三、基础训练内容

学生创作素质训练的练习

松弛与控制

注意力的训练

想象力的训练

信念与真实感

感受力与适应力的训练

观察与模拟的训练

形体、语言表现力的训练 综合训练

学生表演艺术的基础

戏剧人物的性格和心理活动，必须通过一定的形式表达。要研究如何表达，就要研究舞台艺术的形式美。因为舞台造型是夸张的艺术，也就是对生活夸张的结果。

足，是进步，是收获，是成功，是令人快乐的；不足，是缺憾，是失去，是差距，时常会有几声叹息。事情往往就是这样，从一个角度看是不足的，而从另一个角度看已经是很足了；但一味“知足常乐”，姑息缺点，宽恕懒惰，又往往会步入平庸。在素质教育积极倡导的今天，教育者们越来越注重课堂教学的有效性，让学生有更多的时间去参加丰富多彩的艺术活动，不断提高学生们的综合素养，使学生得到长足的进步和发展。在实际教学中，有些老师自以为多年教学经验丰富，备课时也已经很充分了，自信满满。但结果往往是给自己在课堂教学中留下难题，不能激发学生的兴趣、关注度、学习热情，不能及时解决学生在本堂课中的所需，教学效果大大降低。

针对各类因素，我为音乐模块的有效教学做如下准备：

一、认清个人的能力，提高自身的专业素质

实施有效教学，最关键的因素是教师。通过研究调查发现导致课堂教学效率不高的有几类原因：

一类是观念旧。拿着新教材，唱着过去的歌谣；以自身固有的专业基础，抹杀学生的突发灵感。

二类有惰性。常用“拿来主义”。其实“拿来”没关系，但要有选择性，更要具备创新意识，这样才是真正的“取长补短、为我所用”。

三类关注点有偏差。教学时只关注教，说多做少，忽视学生的动态生成以及课堂生成；或者不能及时关注到“课堂生成”而进行适时变通。

四类反思少。新课改下的课堂教学首先要树立先进的教学理念。理念是灵魂，是指导教学行为的思想观念和精神追求。对于教师来说，具有明确的先进的教学理念，应该是基本的素质要求。在推行新课程中，必须积极学习新观念来实施新课程。其次丰富自己的知识储备。课堂上，如果教师对教材的理解缺乏深度广度，那么教学就会肤浅，从而对于高中年龄段学生的学习就无法深入。可见，作为新课程直接实施者的教师，一定要不断学习和探索，不断拓展自己的知识内涵。知识的厚度增加了，课堂就能深入浅出，左右逢源。教师应在实践——生成——反思——再实践——再生成——再反思中实现专业成长。

二、备课要充足，积极追求有效的课堂教学

每位老师在教学过程中多少都会遇到突发状况，这就是对老师们备课环节的考证。要使课堂教学有效就必须认真学习并做到有效地备课、有效地授课、有效地练习。备课是教师创造性的劳动过程的开端。在这个开端中，教师要钻研分析教学大纲及教材（分析教材是为了掌握教材的本质、弄清各项教学内容之间的有机联系，探讨、确定教学目的），要查阅资料(如：教师用书、教学参考资料、有关的文字资料、乐谱等，其目的，并不是要扩大教学的范围，而是要使教师高瞻远瞩，在教学中立于主动、有效的地位)、要确定教学目的（明确以下几点：让学生学什么?掌握哪些知识技能?培养哪些音乐能力？进行哪些思想品德教育? 分析教材也是为了深入浅出地进行教学）、要选择适当的课堂教学类型、要考虑教学方法、要设计编写教案，还要借鉴相邻、相关学科的教学经验，更要研究国家教育的全局形势„„可以说，教师课上的一言一行，是以课下的精心准备为代价的。

“激发学生兴趣、点燃学习动力”，这已是老生常谈。但试问：有多少老师真正找到了激发兴趣、点燃动力的切入口了呢？这就要看教师是否做到了有的放矢。即：是否做到了对学生的思想情况、年龄特点、音乐素质、能力水平、班风纪律等情况了如指掌；是否有针对性地采取了相应而适当的措施。所以说，备课不能脱离学生的实际，不能离开了解学生这个重要基础，这就需要先备学生。

三、不耻下问，努力提升自己的课堂调控能力、信息反馈能力、教后反思能力

上课是个动态的过程，课堂上许多生成性东西不可预见。面对课前没有估计到的这些教学问题，教师要学会根据课堂实际情况及时调整课堂教学，灵活巧妙地改变既定教学环节，引导学生将注意力继续集中并保持在教学活动上。再者课堂教学反馈是师生之间、生生之间多向信息交流的过程。教师，站在讲台就是导向，就是智慧。这种导向与智慧，需要教师及时捕捉来自于学生的各种信息，通过分析，转化为有效的教学资源，从而引发新的学习。反思不是对结果简单的肯定与否定，而是对后期教学思维的点拨与升华。其次在课堂评价中，教师也应注意：语言要饱含激励，用真情去评价学生，减少简单确定性评价，倡导发展性评价。这样，评价的作用也就能真正发挥。让课堂评价真正起到激励、引导的作用。

我坚信，通过自己坚持不懈地钻研和学习，将其他优秀教师的经验融入自己的教学中，探索自我的模块教学方式，并适时变通，必定会使我的音乐教学真正达到有效，甚至高效。

足与不足，一切尽在认识自我、战胜自我中。音乐教师们：立足于音乐课程的基本理念，以丰富的艺术素养来应对各类状况，阔步向音乐课程教学目标进发，一定要把好钢用在刀刃上！

问君哪得清如许，为有源头活水来

我们常说，给学生一杯水，自己需要有一桶水的容量，现在我们应该说自己不仅要有一桶水，而且是一桶长流水。这就要求教师必须具备全面的知识与技能，为此我为自己制定了简单的学习计划：

一、专业技能提高、再学习

高中教师的音乐技能包含很多方面，如歌唱技能，乐器演奏技能，创作技能，舞蹈技能等，利用业余的时间除了自身的钻研外，还要向专家、同事接受专业知识的继续学习。

二、教育教学知识在学习—课堂教学

高中音乐教师最终的展示舞台是课堂，所以必须加强提高课堂效果，必须做到：

1、储备大量的各学科知识；

2、根据学生的实际情况，认真的备课；

3、课堂内容生动，能够吸引学生，课堂环节，环环相扣‘课堂语言流利；

4、课堂具有比较好的驾驭能力

三、积极向同行前辈学习

创造机会，向前辈学习。

四、掌握最前沿的专业知识技能信息 只有自己不断的进步和学习，才能给学生更多的知识。

戏剧论文 篇11

关键词:关汉卿 元杂剧 《望江亭》 戏剧性

20世纪20年代,世界戏剧史专家谢欧顿·契尼指出:“中国的戏剧文学从来不曾发展到西方索发克里斯或莎士比亚那么了不起……它的‘效果'既不戏剧化,又无法动人感情。诸如紧凑的结构,悬疑,心理描写,不是全部被忽略,就是稀薄异常。”[1]诚然,中国传统戏剧的形式总体来说,类似于西方史诗与抒情诗,抒情的成份偏重,但它也有许多不合于西方戏剧的地方,元杂剧在戏剧技巧的运用上就比较成熟,堪与英国伊丽莎白一世时期的戏剧相媲美,尤其元杂剧“本色派”代表关汉卿。他“一空依傍,自铸伟词”的创作,就已经充分显示了他对戏剧——这一独特的时空艺术的驾驭能力,体现了他成熟和敏锐的戏剧意识与独特的戏剧风格。

一、成熟和敏锐的戏剧意识

现以《望江亭》为例来说明,在这个轻松的喜剧中,可以看到双线交织的线索结构非常清晰,情节紧凑、延宕,悬念的设置也相当娴熟、合理,可以说,这是一个很有“戏味”的较成熟的戏剧作品。

(一)戏剧冲突此起彼伏、扣人心弦

第一折中当白道姑极力游说谭记儿嫁给白士中时,就已形成嫁与不嫁的矛盾。谭顾及自身的长久幸福起初不愿意,然而在与白的舌辩中渐渐退让,最后矛盾在白道姑的“万求不如一吓”和谭记儿的“只愿他肯、肯、肯做一心人,不转关”的妥协中得以清解。第二折中“花花太岁为第一,浪子丧门世无双”的杨衙内一出场,就要以“标取白士中首级”挑起矛盾,使观众刚刚松弛的神经又绷起来,剧情得以深入,而这一矛盾的解决略费周折,其它一系列小矛盾穿插其中,围绕它而展开。诸如白士中得知消息后对谭记儿说与不说的矛盾;杨衙内丢失势剑金牌后取白士中首级还是被白治罪的矛盾,所有这些矛盾冲突都以白、谭和杨及他的走狗构成的两条线索为主轴,层层推进,个个化解,直到最后智取金牌,得到圣旨免罪而大团圆,一气呵成,引人入胜。剧作情节虽曲折却不枝蔓,令人又惊又喜,充分迎合了观众的审美心理和欣赏趣味,显示了不同于诗词曲的独特的戏剧属性。

(二)悬念设计环环相扣,延宕手法的自如运用

第一折楔子中的白士中就躲到了壁衣后头,他能否和谭记儿结为夫妇成了第一个悬念。接着,两人短兵相接之后的神速结合,虽然有些不合生活的逻辑,但也是剧作家为了使剧情顺利展开而对生活的压缩与提炼,同时,也极大的满足了观众的期待心理。末尾白道姑的“观中怕惹风情事,故使机关配白郎”,又在一片春和景明中暗示着暴风骤雨的来临。果然第二折杨衙内的出场证实了白道姑的预言,而谭的“你只睁眼觑者,看怎生的发付他赖骨顽皮”,又一次极大地调动起观众的胃口,使我们以一种比较松弛的心态来看他“下回分解”,因为我们已隐隐知道了“善有善报,恶有恶报”是此剧必然的结局。可以说,这种技巧的运用对关汉卿来说是驾轻就熟,他的《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《救风尘》已屡试不鲜。

此外,便是延宕手法的巧妙之处。《哈姆雷特》中那个“生存还是毁灭”的犹豫已成为众说纷纭的哲学命题。而早在元代,关汉卿就已充分了解延宕的作用并有意识地运用到创作中,这也是他成为一位伟大戏剧家的敏锐之处。第二折中白士中得到了老院公传来的家书,明白了杨衙内的阴谋,又不想让前来探望他的谭记儿知道,而谭怀疑信是白士中前妻寄来的,于是两人一个埋怨,一个表白,误会不断加深,让人十分着急。本是轻而易举即可解决的问题,作者却有意纠缠,节奏有张有弛,剧情跌宕起伏,有进有退,变化多端。

通过以上分析,我们便不难发现本文开头所引的契尼对中国传统戏剧的评价则显得有些偏颇。

二、关汉卿的戏剧风格在《望江亭》中的体现

“从来豪杰之精神,不能无所寓……王实甫、关汉卿之院本,皆其一生精神之所寓也。”(黄宗羲《靳熊封诗序》)命运不公、世态炎凉使得关汉卿一生浪迹天涯、玩世不恭,极力主张“人生贵适意”,但从他的《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》等剧的字里行间,不难看出他作为一位洞悉世态人情、饱尝人生悲欢的“风流才子”内心对社会的强烈关怀,对正义的热切呼唤,对弱小的同情赞喻,对豪强的蔑视痛恨。“一管笔在手,敢搦孙吴兵斗”,的确不是黄宗羲谓之“豪杰”的关汉卿的自夸。

《望江亭》剧中人物形象的塑造更带有强烈的个性风格。关汉卿的“游戏人生”的特色,使剧中角色多带有夸张变形的讽刺性。杨衙内自诩为“花花太岁”、“浪子丧门”,认为“恨小非君子,无毒不丈夫”,扬言“直到谭州,取白士中首级”,看似气势汹汹,来者不善,让人为谭白二人捏汗,谁知他一见谭记儿扮成的“张二嫂”便眉开眼笑,不知所以,轻而易举地被盗去了金牌、文书,到了公堂之上,又连连出丑,甚至准备将他调戏谭记儿的“淫词”当成文书来读。看大势已去,便像小孩似的和白士中商量“如今你的罪过我也饶了你;你也绕过我罢”。甚至还不忘“你有个好夫人,请出来我见一面”。这一系列的言行使人不免怀疑,难道元代的贵族豪强竟这般外强中干、痴笨呆傻?实际上,这里面显然寄寓着关汉卿的价值判断,他借助这出戏剧,剥去生活的绝对真实,展示出本质的真,在他眼中,那些所谓的横行霸道之徒不过是如此不堪一击的纸老虎而已。色厉内荏的酒囊饭袋永远是关汉卿加以丑化、愚弄的对象。关汉卿的讽之辣,见出他的恨之深。关汉卿为人清高,他蔑视达官显贵,更瞧不起为虎作伥的走狗帮凶,剧中张干、李稍两位标准走狗的摇尾乞怜便是关汉卿以哈哈镜手法描绘的典型。尤其第三折一开场,张李二人相继为杨衙内抓鬓边虱子和狗鳖,令人作呕。无情的嘲讽、辛辣的批判虽然有泄一时之气的痛快淋漓,但也不可避免地带有粗疏和雷同之嫌,这正是许多西方戏剧家所谓的中国传统戏剧的通病:既心理描写不够深刻,人物的性格类型化。但从戏剧发展的角度来看,这种最初的概念化人物形象却孕育了以歌舞、象征、风格化为演出艺术的中国传统戏剧的独具风格,同时又对重写实的西方戏剧的“整体剧场”革新给以印证与推动。更何况,关汉卿杂剧中的人物形象,在元代杂剧的时代特色之中,带有作家自己的个性特色,这就是显得尤为珍贵。

另外,谭记儿的果断聪明和白士中的懦弱无能,也不同程度地表现了作家对下层劳动人民的智慧的欣赏和对封建士子死读书不谙世事的迂腐的调侃。如此,谭记儿的行为不正是关汉卿放荡不羁,才气过人的性情的某些侧面反映?而白士中又何尝不是关氏无意功名利禄的某种暗示。

《望江亭》仅仅是关汉卿杂剧作品中较成熟的一篇,并非他的代表作,但我们已看到了关汉卿对此剧技巧的自如运用,以及他的个性风格的突出体现,所以说,比起同时代那些为排遣仕途不畅而游戏于戏剧创作的作家,关汉卿的确是有着强烈的戏剧意识与戏剧风格的杰出人物,不愧为“梨园领袖,编修帅首,杂剧班头”。(《续录鬼簿》)

注释:

[1]蓝凡:《中西戏剧比较论搞》,上海:学林出版社,1992年版,第545页。

参考文献:

[1]游国恩等主编.中国文学史[M].北京:人民文学出版社,1996.

[2]马欣来.关汉卿集[Z].太源:山西人民出版社,1996.

[3]李汉秋.关汉卿名剧赏析[M].合肥:安徽文艺出版社,1986.