雕刻艺术论文

雕刻艺术论文（通用8篇）

雕刻艺术论文 篇1

用他的话说：“从来没像现在这么忙过，也从没像现在这么充实过。”

“半路出家”，兴趣酿就的非遗人

在单孟渤看来，他能成为民间艺术家，起初全倚仗“兴趣”二字。单孟渤人到中年，才开始接触并痴迷刻瓷和蛋雕两项艺术，是典型的“半路出家”。和刻瓷的缘分要回溯至1992年他到淄博出差，当时恰巧赶上当地陶瓷琉璃艺术节，单孟渤在展会上看到现场有艺人表演刻瓷，立刻被这门美丽的艺术“惊艳”了。“在瓷盘上能刻出各种画面，真是不可思议！”

回到济南，单孟渤便对刻瓷着了魔，开始自学起来。刻瓷用的工具很简单，一支铅笔、一把小斧头和錾子。为了挑选适合的刻刀，他找了十几种不同质地的硬铝合金反复试验，请朋友帮忙焊接，而家里所有的盘子、碗，甚至烟灰缸也都成了他的试验品。

兴趣是最好的老师，由于素描基础好，单孟渤只用了一年时间，就做出了令人惊叹的作品。后来单孟渤又开始尝试原材料更难把控的蛋雕。20多年过去，他似乎对雕刻这门艺术总有掘取不尽的兴趣。20xx年3月，他用鹅蛋所雕的镂空地球仪在网上走红，也带火了蛋雕这项非遗技艺。单孟渤说：“不管是蛋雕还是瓷雕都是非常小众的，大多数人从未接触过。”网络让非遗不再阳春白雪，更易走入大众视线。凭着热爱，单孟渤一路钻研，成为刻瓷、蛋雕界的大师，并肩负起这两项艺术传承发扬的使命。

苦练技艺，地下室一待就是十年

单孟渤的刻瓷启蒙老师朱振啓曾评价他：“有着深厚的基础，属于厚积薄发，谁都不能简单一下子就刻出这么好的艺术。”

单孟渤的雕刻事业起初并不被身边人看好，连妻子也对他的“不务正业”表露出不解。瓷雕噪声大，创作时间长，为了不影响家人和邻居，单孟渤每天吃完晚饭就钻进楼下的地下室。这片创作天地窄小闭塞，光线极差，环境艰苦，但无论严寒酷暑，有整整，单孟渤的闲暇时光就在那里度过。

精益求精，雕刻出人生的艺术

如今，单孟渤家的客厅就是他的个人艺术馆，对着门的墙壁上，挂满了他的刻瓷作品。电视墙上，一枚枚精美的蛋雕也让人目不暇接。一枚枚薄而脆的蛋壳上，山水、人物肖像、动物、书法等题材应有尽有，鸟笼、音符等造型各异。“每次完成一幅作品，我都放在客厅最显眼的地方不断端详，正是这种成就感不断激励着我向前。”在单孟渤口中，大大小小的阻礙都不曾使他动过放下刻刀的念头，反而一件件精进的作品让他心中盛满获得感。

雕刻艺术论文 篇2

关键词：我国雕刻艺术,视觉艺术思维,思维表现,艺术启迪

人们的艺术思维是通过各种艺术形式表现出来的, 不同形式的艺术作品是人们借以表达自己思想观念、抒发内心情感的具体表现形式。视觉艺术思维是各种表现形式的基础, 它综合反映在各种不同的艺术种类及艺术形式之中, 反映在艺术创作的各个方面, 表现出其系统性、严密性、丰富性和强烈的个性。

视觉艺术思维把自然美和艺术美相融合起来, 提高了人们的精神境界, 活跃了人们的情感生活, 充实了人们的生活内容, 带给人们新的希望, 这就是人类的视觉艺术思维给人类本身带来的美好回报。认真研究我国雕刻艺术的思维表现所给我们带来的艺术启迪应是我们的日常工作之一。

一、纯拙的艺术思维阶段

中国最为古老的雕刻其视觉艺术思维还处在朦胧迷茫的状态。追溯到旧石器时代晚期, 人们当时所雕刻出的骨器或石器基本上为自然物的利用和粗陋的装饰, 而真正的雕塑艺术到新石器中、晚期才开始出现。从大量的考古中发现, 雕塑艺术以陶塑和泥塑为主。原始人的生活与渔猎分不开, 而渔猎的对象正是种类众多的动物, 因此人们视觉艺术思维的特点在于表现大自然中的各类动物, 以及人物与动物共同存在的场景。在最为原始的陶器、泥塑作品中, 有猪、狗、熊、豹、象、鼠、鸟等日常生活中随处可见的动物 (图1) 。从这些原始的雕塑作品中可以看出, 原始人类视觉人类艺术的造型与表现手法是简单、稚拙、古朴的, 但却很传神, 形象生动地表现了这些动物或人物的表情和神态。如在陕西宝鸡出土的一个陶制男子头像 (图2) , 头像的造型为陶罐, 人面的两只耳朵被塑造成罐子的提耳, 表现出原始人在制作此罐时的用心所在。人头上眼睛和嘴都为镂空处理, 在眼睛与嘴的上部还隐隐约约可见用墨线画出的眉毛和胡须, 表情惊叹夸张, 神态栩栩如生。

这几个原始时期的雕像体现出原始人已经开始有一定的艺术思维形式, 即单纯稚拙的再创作思维, 并以艺术造型的手法表现出来。原始人类为生存或为之期待的美好愿望直接反映到作品之中是其生存的必然, 也是其对美好生活的期待。

二、浑然天成的艺术思维阶段

秦汉两代是中国雕刻艺术界足以自豪的时期, 雕塑作品可谓神采飞扬、气势磅礴。从气势沉雄的兵马俑到茂陵汉代大将霍去病陵墓, 雕刻风格浑然天成, 从气势和写实的陶俑到浑成写意的石雕, 都蕴含了中华民族传统艺术独特的审美趣味, 即浑穆、石拙、雄强、俊逸的美学内涵, 充分体现了萧何“非令壮丽, 无以重威”的思想, 成为秦汉艺术宏大气魄的纯正的艺术特征。据史料记载, 秦王朝建立的第二年, 临洮地区突然来了12个穿着胡服的巨人。秦始皇认为是吉祥之意, 便命人按照巨人模样铸造了巨大的铜像站立于阿房宫前。郦道元在《水经注》中记载了铜像胸前还刻有斯所写赞颂秦始皇统一功业的铭文。据传每个铜像“身高五丈, 脚有六尺”, 重量达12万千克, 这样巨大的青铜塑像在中外雕塑历史上都是罕见的。

在兵马俑的制造过程中, 秦代的艺术家们充分展示了他们视觉艺术思维的活跃和艺术创作的才华, 匠心独运, 巧夺天工。如果不是平时艺人们将兵士及车马的各种形态、习性韵熟于心, 并用艺术的思维形式加以创作变化, 进行艺术再现, 是不可能达到如此完美的艺术水平的。

两汉时期的雕塑题材广泛, 内容丰富, 构思奇崛, 风格豪放, 从艺术反映出两汉时期经济繁荣、社会进步、思想活跃的特点。陕西省兴平县道常村的西汉霍去病墓前的雕像是我国雕塑史上具有较高艺术水准和重大创作意义的作品之一。霍去病墓前有立马、卧马、跃马、虎、象、蛙、鱼、野人、怪兽、牛等十多件石刻作品, 墓园所有雕塑无一是表现霍去病将军的形象, 而是以一尊《马踏匈奴》的雕像记录了将军短暂而闪亮的一生。《马踏匈奴》塑造了一匹雄壮有力的高头骏马, 将一个入侵的匈奴踏于蹄下, 蜷缩在蹄下惊慌万分、垂死挣扎的匈奴与挺身昂立、坚定沉称的骏马形成了强烈的对比, 突出了年轻将军的豪迈气概。汉代的艺术家们借用庞大、质朴的巨石材料加以构思, 稍加雕琢, 寓大巧于稚拙之中, 浑然天成, 体现出艺术家创作思维的逐渐成熟和提高。

三、成熟的艺术思维阶段

经过魏晋南北朝佛教艺术大量发展石窟雕塑, 及至唐代, 中国的雕塑艺术已走向成熟与辉煌, 其成熟表现在艺术家思维过程和思维方式的不断进步和发展上。艺术创作及思维形式集古今中外优秀传统和经验为一体, 人们更加注重艺术内涵、艺术本质的表现, 创作出大批具有艺术价值的雕塑作品。举世闻名的《昭陵六骏》石刻浮雕造像就是当时创作艺术思维的典型代表作。石刻以精湛的雕刻艺术名誉四海, “六骏”造型圆浑精美, 各有姿态, 或直立、或飞奔, 艺术家以其成熟而精妙的技巧塑造骏马的形象, 流畅的曲线和略带夸张的处理, 使浮雕外观饱满强劲、力度超然, 展现出了帝王“君临天下”的统治思想。

中国的雕塑艺术的创作者, 本来就有很高的艺术造型水准, 他们在保持原有文化传统的基础上, 对外来艺术及印度佛教艺术的表现形式进行了有目的的筛选, 创造出具有中国本民族特色的佛教雕刻艺术形式。在唐代, 许多地方都建造了颇具规模的寺庙石窟, 其中有许多佛教雕塑的珍品, 体现了佛教大慈大悲、大度为怀的宗教思想和境界。其造像意识既有神秘的一面又有从神秘走向世俗的一面, 艺术思维上含有注重表现自然生活中的亲情、美感等内容, 并以这种倾向创作出来。

在莫高窟唐代所开凿的200多窟佛教造像中, 大都存在男相女性化的倾向。最具代表性的是莫高窟第45窟的一尊彩塑菩萨象, 从体态、表情到衣着装扮都是女性的特征, 这种男性女相的佛教造像表现出人们思想深处易接受和蔼慈祥、温柔仁爱的形象。将佛教宣扬慈悲和蔼、慈爱体贴的特点渐渐渗入到自己的创作之中, 体现出中国人追求阴柔之美的思维内涵, 更显示其豁达包容的情怀。从这一点来看, 中国的佛教造像逐渐由男性趋向女性化是必然的, 也与中国人的审美思维和艺术观相吻合。

另外, 对于表现罗汉的塑造, 准确地抓住了他们既是凡人, 又是得道高僧, 具有超凡脱俗的思想境界这个特点, 在创作上刻意表达罗汉们各自不同的神情。从罗汉面部表情来看, 人间百态尽显其中:双目凝视、聚精会神, 心高气傲、不屑一顾, 歪头斜目、放荡不羁, 等等。从生活中不同人物瞬间的表情为借鉴来描绘罗汉, 突出自然社会中人的情感表现, 应用到具体创作中便体现出了思维上已经成熟。

四、结语

雕刻作为我国视觉艺术的主体之一, 承载着大量的当代的烙印, 是思维信息的重要载体, 也是当权者与创作者重要艺术思维体现的实在物, 并展现了中华民族不同时期的审美思想和视觉艺术思维形式。秦代强调写实仿真, 气势宏大, 帝王之风;魏晋南北朝崇尚宗教文化表现, 思想深处蕴含着超世脱俗的风骨;唐代雕刻造型圆浑、气度非凡, 体现出民富国强的大发展民风貌;宋代随着思维的转变逐渐走向世俗和平民化, 随之也逐渐失去其显赫的风采。

我们之所以关注这种艺术形式, 不仅仅是被雕刻中所具有的先代智慧、高超技艺和巨大的震撼力所吸引, 更多的是因为它是精神思维与现实思维最具震撼力的艺术作品, 并且给后人具体的思维启迪和艺术创作上的无限遐想。

参考文献

[1]芦影.视觉传达设计的历史与美学[M].北京:中国人民大学出版社, 2000.

[2]蔡凤书.国宝发掘记[M].山东:齐鲁书社, 2004.

[3]赵农.中国艺术设计史[M].西安:陕西人民美术出版社, 2004.

雕刻艺术论文 篇3

仙游木雕的历史渊源

仙游木雕历史悠久，兴于唐宋，盛于明清，技艺精湛，是从民间建筑、家具、佛像雕刻发展起来的具有地方特色的艺术品。据宋代《仙溪志》记载，唐代时期，佛教传入仙游，影响不断扩大，促使仙游境内的寺庙建筑涌现，寺庙内出现了大量木雕物品，如栋梁、屋檩、门楣、佛像。

宋代时期，由于盛行妈祖信仰，神像雕刻不胜枚举，特别是曾存放在仙游县枫亭海滨村灵应堂的几尊木雕妈祖神像，不仅造型简练、风格独特，而且雕刻线条流畅、刀法娴熟，人物的面部表情丰满，身上穿着蟒袍，衣褶采用阴刻手法，颈部围绕着云朵，线条道劲如白描，具有很高的艺术水平。此外，当时仙游的工匠在当朝宰相蔡京的影响下，通过把京都宫廷的器具与木雕工艺加以融合，创造出了木雕家具，开创了“仙作”木雕家具工艺的先河。

明代时期，受到以崇尚自然简练的社会风气影响，仙游木雕的样式也变得简单，建筑中只有斗拱、雀替等上面有少量的雕饰。到了清代，随着社会经济的发展，社会奢靡之风盛行，仙游木雕也变得形式多样，特别是仙游民间的神像、匾额和祭器等木雕日渐增多，人物雕像通体采用圆雕技法，刀法娴熟流畅，体态端庄，脸部表情生动，立体感较强。原藏于仙游县榜头坝下村的一对清代漆金透雕龙烛，就是一件珍贵的仙游木雕珍品。龙烛的里面是红色烛芯，外围通过漆金透雕盘龙和缠枝牡丹，烛沿上适当浮雕缠枝牡丹，背面刻有金底黑字联句。

近现代，仙游民间的各种建筑物注重传承，都有很多精美的木雕饰件。如仙游县度尾后埔材大厝的梁枋、斗拱雕饰，仙游县赖店坂头鸳鸯大厝的廊檐木雕、吊筒雕饰、窗花雕饰和四层斗拱雕饰，雕刻极其精细传神。而今，多种所有制木雕企业的共同发展，使仙游木雕业生产规模不断扩大，成为全国最大的古建筑装饰木雕、神像木雕的主要生产地。

仙游木雕的雕刻技法

在长期的艺术实践中，仙游木雕逐步形成了一整套独特的雕刻技法和艺术特色。它的雕刻技法有：线雕、浮雕、圆雕、透雕、微雕等。这些技法各有特点、各有用途、各有雕刻对象。线雕是一种线刻技术，指的是就地随刃雕压出花纹，接近于绘画的白描效果，清淡典雅，又适合与彩绘结合使用。浮雕是一种强调起伏感与层次感的雕刻技法，分为浅浮雕（又称平雕）、深浮雕（又称高浮雕）两类。圆雕是使用完全立体的雕刻，一般无背景，有完整的形体，可以从各个角度欣赏，题材多取人物、动物等。透雕也称镂空雕，有单面纹饰雕刻和双面纹饰雕刻两种，它是将纹饰图案以外部分去掉，塑造出空间穿透效果的雕刻手法，这种技法能雕刻具有通透性和空间多变的形象，雕成的纹饰玲珑剔透。

2015年6月，笔者代表福建赴京参加“第五届中国轻工大展·中国工艺美术精品展”，现场展出一件自己的代表作《吉祥中国·梦团圆》，该件作品长32厘米宽32厘米高18厘米，通过综合运用圆雕、浮雕、镂雕等仙游木雕的雕刻技法，将13条龙巧妙融为一体，雕刻线条流畅，造型柔美，错落有致，灵巧飘洒，通过13条龙的动作、神情等细部刻画将13亿中国人团结一致共同实现中国梦的主题表现得生动入微，受到评委的一致好评，荣获了2015年中国工艺美术“华艺杯”优秀作品评比金奖，并获得了国内外收藏家的一致称赞。

一直以来，仙游木雕以“精微透雕”著称，风格精致细腻，古朴典雅，层次重叠。微雕即精雕细刻，玲珑剔透，即使很小的人物形态也雕刻得须眉毕现，细腻清晰，表情生动。如，由笔者创作的《赤子螭龙杯》精选小叶紫檀为料，以微雕、圆雕、镂空雕等技法，根据原木天然的弯曲弧度雕刻出几只螭龙攀爬在杯子上的画面，构思独特，结构严谨，刻划精细。整件作品雕工细腻，螭龙的个头虽小，但是表情、神态和动作栩栩如生，层次丰富。螭龙亦为草龙，民间认为其能大能小，极为善变，能驱邪避灾，有着奋力向上的升腾之势，象征着前途顺畅，大业有成，事业如日中天。在这个传统的题材中，螭龙的造型、神态也成功融入了现代人的审美趣味。该作品凭借精湛的雕刻技法和巧妙的造型构思，荣获2015年中国工艺美术“百花奖”银奖。

仙游木雕的雕刻艺术

仙游木雕在长期的历史发展中，汲取姐妹雕刻艺术优点，兼容并包，日新月异，既有其它木雕工艺的某些共性，又逐步形成了自己的某些独特技艺。仙游木雕雕刻艺术主要有图稿设计、斧坯、凿坯和修光。

图稿设计是进行木雕雕刻的基础。因此，仙游木雕的图稿设计追求造型美观大方，艺术形式优美，图案布置合理，注重营造情感，深化情节，富有艺术特色和传统民间特色，能够传达更加深远的寓意和情趣。在作品题材内容上，图稿设计讲究能够突出主题思想，丰富表现手法，层次分明，富有观赏性和装饰性。

打坯是决定木雕作品的关键。斧坯是仙游木雕最具特色的技法，又称为斧子功，分为中小两种特制斧头。在打粗坯阶段，首先按图稿设计的思想内容、人物动态、面部五官特征，使用中斧头进行砍劈，大面积切除块面，是一道最重要的打坯工序，俗称一斧顶九凿。它的特点是速度快，力度大，讲究稳快准，要合理利用木料的尺寸形状和木头的纹理走向，做到省料又结实。在这个过程中，工艺师的头部和两个手腕头、漆盖头会挤于一起，这个姿势被称为“五头抱一头”。接下来，就要用小斧头对衣纹、脸部五官等细节部位进行修坯，通过自上而下、由浅渐深，从不同层次连续打出与画面景物相应深度的轮廓线，找出形体之间的基本比例关系，找出每个体积块面的基本朝向，找出大形体在空间的基本深度。

凿坯工序是对打坯工序中不足的补充，是根据景物的前后远近、参差交错的关系，加强细节部分的刻画，凿出相应高低、厚薄、深浅的大层次，达到层次分明、深浅均匀、凿迹清楚的目的。尤其是对于山石的皱褶起伏，树木枝条的层次分组，鸟的羽，兽的毛发等，要从大处着眼，局部入手，掌握整体效果，注意相互呼应，准确分出图像大体的比例与结构，逐项处理好起伏、转折等变化，刻画出物象的特征和基本精神。

凿坯完成后，一件木雕作品才能初现端倪，再下来就是雕刻工艺中的最后一道工序修光。修光工序是一道精致的工序，是在细坯的基础上进一步加工，但又不是简单的重复，讲究削、剔、抠、刮的技法，要求线脚正直，镂空制景部分不能脱落，人物面部表情符合故事情节，造型简练，神态逼真。主要通过使用小平刀、小圆刀和三角刀等，依照木纹的纹路浮雕和透雕各部形体起伏错落之间的交接，力求使作品达到光洁滑爽，使物象生动鲜明，造型完整美观。在修光过程中，首先要充分领会设计和制坯作者的意图，理解构图的内容和处理方法；其次要讲求循序渐进，从上到下或者从下到上，既要保持修好部分作品的清洁，又要避免细微镂空雕刻部分的脱落。尤其是对于小件木雕的细微部，如人的脸部表情、发髻、胡须，服装的衣纹，动物、鸟类的羽毛，要先用三角刀分成几组刻线，然后再用小圆凿把每组细雕刻，再用小三角凿顺圆刀的走道加刻细纹，准确生动地表现物象的精神和动感，加强造型的完整性和美感，达到栩栩如生、惟妙惟肖的效果。

随着雕刻技法的细致和熟练，木雕的工具也逐渐精致多样起来。民间艺人们制造了各种用途、规格的刀具和辅助工具，这些工具用途不同，其形状、名称也不同，有斜凿、平凿、圆凿、三角凿、正口凿、反口凿雕刀、锼弓子、翘、溜沟、敲手等。仙游木雕刀具有平刀、圆刀、翘头刀、雕刀等一百多种。最大的凿有4—6厘米宽，而最小的凿却只有鬃毛似的小针那样大。千百年来能工巧匠向披靡的锋刃，创造着流芳百世的艺术，使之成为我国民间工艺中的一朵奇葩。

民间艺术内画艺术 篇4

内画艺术是中国特有的一种艺术形式，分为京、冀、鲁、粤四大流派，其中尤以冀派内画水平最高、规模最大、发展最快、影响最大。

内画艺术是中国特有的一种艺术形式，它的产生起源于画鼻烟壶。内画的画法是以特制的变形细笔，在玻璃、水晶、琥珀等材质的壶坯内，手绘出细致入微的画面，格调典雅、笔触精妙。内画艺术分为京、冀、鲁、粤四大流派，其中尤以冀派内画水平最高、规模最大、发展最快、影响最大，不久前已入选国家非物质文化遗产保护名录，冀派内画的发源地——河北衡水，还被文化部命名为“中国内画之乡”。内画艺术家有着各种不同的技艺，其中天津古文化街乔香阁的内画艺术家赵同擅长把人物照片栩栩如生的画在水晶球内。其作品惟妙惟肖，是为礼仪馈赠的佳品。

元代蒙藏地区已有吸闻鼻烟的习俗，到明万历年间，传教士利玛窦带入意大利鼻烟始，鼻烟便作为礼品在中国流传。清道光年间出现内画工艺。我国内画工艺在发展中形成京冀鲁三大流派。

其中冀派对内画创作影响最大，在肖像和摹画古名画方面尤见功效。其立意深远、布局巧妙、线描设色淡雅丰富、气韵生动等艺术特色，在“婴戏图”、“百子图”中得以充分体现。冀派创始人王习三19岁投师京派名师,并博采众长,终成中国当代内画艺术之泰斗。在他的倡导下，衡水冀派内画已成为当代内画队伍中最有实力的一支。鼻烟壶内画艺术为中国独有，是集民族艺术精华的袖珍艺术品。它因在水晶或磨砂呈乳白色鼻烟壶内壁上绘画而得名。掌心般大小的烟壶，只有笔杆一样粗细的壶口，艺术家们凭着精湛的书绘艺术和敏锐的艺术感觉，以细小的特制勾笔伸入壶内，反向绘画和写字，人们从外观赏，深感精妙绝伦，不知方寸之内何以致此，疑是鬼斧神工。近几年来，在继承传统和改革创新方面，内画界也涌现出了许多新面孔。主流内画在不断发展，以其细腻、严谨、精微及通俗的表现形式为世人所熟知。而一些代表新作的理念正在形成.内画大师刘艺子在1994年举办的河北省内画艺术研习班上率先提出了新内画的概念，“新内画”的主旨是强调内画艺术化，旗帜鲜明反叛内画民间工匠传统，以现代人的艺术语言诠释新内画，潜心研艺，不断求变。以自由的创造精神打破内画抄袭摹仿和庸俗化的现状。

艺术家索境《太行》系列作品，不仅洋溢着浓厚的山水情怀，生活气息也相当浓厚，而且在笔墨韵律和造诣上大胆尝试形成了自己的艺术面貌。

京派

当今内画鼻烟壶四派均起源于北京，其中京派的历史最为久远。北京是中国明清两代的王朝的皇都，也是内画鼻烟壶的发祥地，百业兴旺、人才咸集，经济文化的发达，蕴育出内画鼻烟壶艺术有着必然性，内画画工们汲取京都深厚的文化底蕴，逐渐地形成诗书画印并茂的京派艺术风格。

京派内画鼻烟壶的艺术特点

京派内画是内画鼻烟壶领域极有势力的一派，其内画历史比较长。有的研究者依据京剧中有四大名旦，提出京派内画鼻甲有四大画师，即登堂入室的马少宣、雅俗共赏的叶仲

三、阳春白 雪的周乐元。实际上，上述3人的创作风格不完全一致，例如周乐元好仿新罗山人笔意，马少宣好书随意，叶仲三好画花鸟人物。如果说叶仲三曾刻意仿过周、马之作，那么他们之间确有--种风格上的联系。不过，从总的来说，京派画大师一般都有较高的文学艺术修养，他们的内画作品具有很强的“文人味”，内涵深远，意境无穷。京派内画大师的最相通点是笔力严谨，画风苍劲有力。

鲁派

鲁派画工云集地在山东博山，鲁派因着山东博山籍的内画艺术师毕九荣在清光绪十六年（1890）从北京回到博山后发展起来。鲁派最有特色的是能够利用瓷器上用的釉彩在鼻烟盒的内壁上作画，然后，烘烧形成内画鼻烟壶的瓷釉画，即使盛水画面也毫不受损。

鲁派内画鼻烟壶的艺术特点

山东地区及其周围有玻璃和水晶产地，是制作内画鼻烟壶最常用的原材料，虽然山东博山的玻璃鼻烟壶曾经很有名望，但山的内画鼻烟壶出现的却比较晚。有的研究者认为，在清代光绪年间，博山人王凤浩在北京的内画鼻烟壶名家周乐元那里获得了画鼻烟壶工具，回博山开始了内画摸索。所以，王凤浩可谓是鲁派内画鼻烟壶的创始人。山东有着源远流长的齐鲁文化、豪放粗犷的山左风情、黄河之滨的乡土气息和淳美质朴的审美观念，这一切深深地影响了鲁派内画鼻烟壶的创作。鲁派内画鼻烟壶常选用的题材有水浒一百零八将、百骏、百兽等，其作品粗犷豪迈，风格泼辣，具有鲜明的地方特色。

冀派

冀派是当代的形成，虽然形成的较晚，然而，现在冀派内画鼻烟壶及其相关产业的从业人员是最多的。冀派内画的艺术特点是精皴细染、造型准确、风格典雅，以国画色和油画色综合表现手法摹拟多个画种的画面效果，尤其是在肖像题材方面的创作上非常突出。冀派使用的内画工具为王习三首创的金属杆钩笔。冀派内画画工云集地为衡水，饶阳县是衡水内画鼻烟壶从业人员最多的地方。

冀派内画鼻烟壶的艺术特色

在京、鲁、冀三个流派中，对内画鼻烟壶创作影响最大的，便是冀派内画鼻烟壶了。冀派内画鼻烟壶的选题以人物肖像见长，特别是婴戏图和百子图最能反映出冀派内画鼻烟壶的艺术特点。另外．在临摹中国古代名画方画，冀派内画匠师们也颇见功底。冀派内画的主要特点是立意深远，气韵生动，布局巧妙，线描设色浑雅丰富。

粤派

粤派以艳丽的色彩和装饰风格著称于世，他也是一个年轻的派系。粤派在广东汕头。代表人物为吴松龄。

内画鼻烟壶

(一)内画鼻烟壶的由来

内画鼻烟壶是鼻烟壶的-个品种，是鼻烟壶在中国兴起并发展了二百余年之后才脱颖而出的一种新工艺。但内画鼻烟壶一经问世，便立即以其特有的艺术表现形式，不仅在鼻烟壶艺术的天地里独占鳌头，而且在清代继康熙、雍正、乾隆三朝盛世之后，封建的艺术正如同封建的王朝一样日趋没落、走向消亡的时候，异军突起，为清代中后期死气沉沉、呆板单调的艺术领域增添了无限的生机。内画鼻烟壶是鼻烟壶艺术中的一支奇芭，因此我们在这一章里专门介绍一些内画鼻烟壶的有关问题。

虽然在内画鼻烟壶产生以前，鼻烟壶已经令人如痴如醉，十分迷恋，但人们对艺术欣赏的追求是无止境的，人们希望不断地看到更精美、艺术欣赏价值更高的鼻烟壶，而内画鼻烟壶正是这种艺术追求的结果。经过鼻烟壶匠师的不懈探索，终于在清代嘉庆道光年间，创制了内画壶这一新的更令人喜爱的工艺品种。

关于内画鼻烟壶的产生，还有一个有趣的传说：相传，清代乾隆末年，北京有一位破落文人，居住在一所破庙里，生活十分拮据。然而，他又吸鼻烟成瘾，实在忍耐不住，便找出过去使用过的玻璃鼻烟壶。用烟匙找掏粘在烟壶内壁上的鼻烟，以满足其欲望，久而久之，便在烟壶内壁上留下了道道纹理。这位破落文入的举动，使庙里的和尚受到启发，他便于诵经打坐之余，用一根弯勾竹签蘸上彩色染料，伸入透明的素玻璃鼻烟壶内，于内壁上绘画，从而发明了内画鼻烟壶。

不过，据香港的鼻烟壶研究者梁知行先生考证，内画鼻烟壶是在清代嘉庆年间，由中国南方的位年轻画家发明的(见梁知行《中国内画鼻烟壶新貌》)。这位年轻画家叫甘桓，他将小钢珠石英砂和少量水灌入壶内，来回晃动，使壶的内壁磨出-“层细纹，以使水墨和颜料便于附着。然后再以弯曲的竹笔蘸上颜色在壶的；内壁反向作画。又据许漠士先生考证，甘桓的真名叫甘桓文，他创作的内画鼻烟壶题材很广泛，敷色以墨色为主，以淡素的颜色为衬，早期作品是以甘桓署名的，后来也有的以甘桓文、-如居士、半山、云峰、古开樵等署名的。据考证甘桓最早的作品作于1816年，1860年他不知什么原因缀笔。

创造内画鼻烟壶有两个最基本的条件：其一是要选用质地透明、洁净的原材料，例如水晶、玻璃、茶晶、琥66及浅色、透明度较好的玛蹈等；其二要熟练地掌握和运用背画技术。关于原材料，嘉庆、道光以前，我国制造的大量鼻烟壶，已经使用了水晶、玻璃、茶晶、琥珀、玛瑙等、并制作出不少使人一下便能看清壶内的鼻烟壶。至于背画，也可在我国找到其历史渊源。早在春秋战国时期。我国便出现了印章，而印章正是在印材上刻写反字．这样铃盖出来的便是”正“着的文字了。也有人认为，内画应该源于欧洲的背面。十六世纪，欧洲兴起了玻璃绘画，这一绘画形式所创作出的作品．成为当时宫廷教堂和大教堂里最主要的装饰作品，背画是玻璃绘画中的-个品种，是由意大利和英国的画家发明的。背画的技法不同于在帆布、木板上的绘画，它必须在透明或半透明的质地上，在反面进行相反地绘画、这样才能使人们在正面看到正确的物象。据1950年在英国伦敦出版的《中国十八世纪出口艺术品》书中介绍、当时欧洲的背画技法已经影响到清代宫廷以及广州等地。这可能是由-些当时在中国的西洋传教士传播的。现北京故宫博物院所收藏的郎世宁等西洋画家制作的玻璃画，便是采取背面技法绘成的。我国的鼻烟壶制作匠师们也许正是得益于背画技术，才创造了内画鼻烟壶艺术。

究竞内画鼻烟壶是如何产生的，目前仍无定论。不管怎样。内画鼻烟壶产生之日起，它便紧紧抓住了使用者的心，深深地影响了鼻烟壶在我国的发展，也使外国的鼻烟壶使用者及收藏、鉴赏者大为赞叹。

(二)寸天厘地乾坤大--内画鼻烟壶鉴赏

鼻烟壶因其选材丰富、造型多样、制作精致、玲珑秀美使人爱不释手。而内画鼻烟壶除了具备上述优点以外，还有一些特殊优点，正是这些特殊优点，使内画鼻烟壶能够最充分地体现出艺术匠师们的灵巧、耐心、毅力和修养，使内画鼻烟壶得以成为中国古代工艺美术发展史后期的一颗闪亮的明珠。

制作内画鼻烟壶比其它鼻烟壶有着更高的技术上的要求：其一。为了保持鼻烟的气味不外泄，鼻烟壶的口都比较小，而掌中之物，壶的内膛也容积有限，正所谓口小如豆粒，膛大不过寸，寸天厘地，用与壶盖相连的烟匙挖取鼻烟尚需小心谨慎，而用笔在壶内壁绘画，其困难程度可想而知；其二，内画鼻烟壶因是在壶内书写绘画、，为了让使用或鉴赏者能看到正确的画面，制作者必须熟练地掌握背画技术、在鼻烟壶内这个小小的天地里，一切都必须”反着“进行，这更增加了内画鼻烟壶的制作难度。

内画鼻烟壶是书法、绘画、选材和雕琢相结合的综合艺术品、几个方面相得益彰，互相衬托，任何一方面的欠缺都将使一件内画鼻烟壶成为”残次品“。如果说选材和雕刻在中国鼻烟壶发展的一、二百年时间里已经能够自如地掌握和运用，并取得了成功的话，那么对于内画鼻烟壶来说，书法和绘画的好坏则是对内画匠师们最艰巨且不可回避的考验。对于-件内画鼻烟壶，书法和绘画是不可或缺的。但书法和绘画又是中国文化精髓的重要合成部分，是中国的”国粹“，自其产生之日起，便对中国的王室和丈人阶层施加着深刻的影响。要用”背画“技法，反笔在鼻烟摄内服成功地进行书法和绘画创作，要求制作者必须具有较高的书法、绘画，甚至历史、文学修养。

内画装饰不同于瓷、玻璃、铜等各种鼻烟壶的壶外装饰。在内画产生以前，鼻烟壶的装饰主要是通过雕刻、砣磨、提前施加釉料再经烘烧呈色来实现的，内画鼻烟壶则不然，它要求匠师们只凭笔和颜料，而无须借助其它手段，直接对鼻烟壶进行创作。在内画过程中，要锐意创新，正确选取素材，恰当地构图和布局，同时又要注意书法、绘画的内容与质地本身的统一。对于定向内画作品，还要注意与使用者之间的潜在关联。

内画鼻烟壶的制作对质地、壶壁、笔、颜色的要求也是极为严格的。能够用于制作内画鼻烟壶的原材料，以玻璃为主，另外还有水晶、茶晶、琥珀以及浅色、透明度较好的玛瑙等。为了使玩赏使用者能清楚地看清壶中书写绘画的内容，上述原材料必须透明洁净，并且要合理地打磨，使内画的内容在透过壶壁的折射过程中不至于变形损耗，影响观赏效果。无论是什么质地的原材料，壶的内壁都要进行磨砂处理，使其墨彩着落有一个类似宣纸的效果，这是因为内画所采用的基本都是中国传统的书法和绘画技法。内画用的笔也极为讲究，在鼻烟壶内这一小小的天地里，不可能如同其它书法绘画创作一样，尽情挥洒，所以它必须是一种特制的变形细笔，用它在那寸天厘地里，精密细缕，反手内画，精妙入微，稍有闪失，便可能前功尽弃，由此可见要内绘一幅清晰的画面，是多么不容易。

内画鼻烟壶比其它种类的鼻烟壶更强调”制作者“的作用，强调个人聪明才智和高超技艺的发挥。这在清代中后期内外交迫、社会腐败、国不太平的环境里，显得更加重要。它就象书法、绘画作品一样，使人一看便知是谁创作的。而一件优秀的内画鼻烟壶，往往是内画者或使用者寄寓情志的依托。清代中后期，畏于大清戒律和文字狱的严苛，愤于贪官污吏的欺榨，人们一般不轻率地议论朝政，而是好发思古之幽情，多博览古籍，考据金石，力集古人之大成。这时，体现着制作者或使用者意趣或情态的内画作品，便格外被以文人士大夫为主要代表的社会各界人士所衷爱。

为了使自己制作的内画鼻烟壶世上留名，内画鼻烟壶匠师们不断地刻苦磨炼，提高技艺，因此，创作出一批批优秀的作品，也涌现出不少的内画名家，并在全国不同的地区形成了不同的流派，这为内画鼻烟壶的鉴赏和收藏者们提供了更有利的条件。而不同的制作者、不同的流派之间相互学习，取长补短，又促进了内画鼻烟壶艺术的发展。

象其它任何一种工艺美术品的成熟过程一样，内画鼻烟壶也是在内画匠师们克服重重困难，经历过相当长的探索之后，才渐渐成熟起来的。概括来说，内画鼻烟壶的成熟大致经历了以下几个阶段：最初的内画鼻烟壶因为没有对壶的内壁进行必要的磨砂处理，光滑的内壁难以着墨施彩，再加上没有发明出一种既细小又吸墨、便于内画的笔，所以构图粗糙简单，零乱不清，装饰效果很差。内画匠师们在实践过程中，利用铁砂、金刚砂等掺水在壶内滚动，进行磨砂处理，使壶壁细而不滑，产生了如同在宣纸上书画一般的效果。然后，再以弯曲成钩状的竹笔蘸上颜色在内壁反向作画写字。使玻璃、水晶等质地较硬的物质表面宣纸化”，不能不说这是鼻烟壶内画匠师们的伟大发明。这一发明在内 画鼻烟壶方面，不仅利于书画的成功，而且推动了中国古代传统的山水、花鸟、人物等国画题材在鼻烟壶绘制上的运用，并为仿制历史上著名书画家的作品的成功，打下了坚实的基础。

内画鼻烟壶从造型上说，没有什么特别之处，它之所以引人入胜，主要体现在内画的技艺和内容上。因此当人们品评一件内画鼻烟壶时，除了质地，便是要看它是由谁书画的，书画的内容是什么，采取的是什么手法，这种手法运用得是否得当，绘画内容有无意境，等等，就如同在品评一件书法或绘画作品一样，为了使一件内画鼻烟壶作品获得成功，制作匠师们总是利用手中那支小巧的笔，寻找着制作者与使用、鉴赏者之间的焦点，寻找共鸣。

就目前掌握的资料来看，内画鼻烟壶的书法主要有仿某值著名书法家的风格进行创作和体现内画者自己书法风格的创作两种，其内容或是座右铭，或是向某人致意，或是纪念某件事，或者就是单纯地创作了一幅书法作品。绘画的内容很广泛，大凡真正的绘画作品可以体现的主题，在内画鼻烟壶都可以找到，但从总的来说，内画鼻烟壶的创作者们更偏重于山水风景、历史故事、人物形象、花鸟虫鱼、神话传说以及不少寓意吉祥的图案。在创作每一件内画鼻烟壶时，认真严肃的匠师们都要把自己的感情注入其中，使原本无生命的鼻烟壶富于生命，具有了深刻的内涵，强烈地吸引着它的使用和鉴赏者。

“艺术实践”与艺术审美教育 篇5

内容摘要：文章探讨的是在艺术审美教育过程中“艺术实践”的重要意义，但是这里所指的“艺术实践”并非是专业艺术院校内学生的艺术学习与创作实践，而是面向大众的艺术审美教育过程中所采用的一种充满实践性与不断互动的美育教学方法。这种教育方法并不是让学生躲在房间里苦练绘画，而是要求学生把美育的思想与自己的社会实践与生活实践相结合，从而达到提高审美修养的目的。因此，它不是一个简单的动手实践的过程，而是一个思想实践的过程。

关 键 词：艺术实践 艺术欣赏日常化 日常生活审美化

一

自从素质教育的思想在我们的教育体系中开始实践之后，美育教学（或者说艺术审美教育）就一直是一个比较热门的话题。通过一种大众化的艺术教育提高学生的审美修养的重要性已经逐渐被全社会所认识。但是在具体的操作过程中，笔者认为，现有的非艺术类学生的美育教学方法还有值得商榷之处。应该说，现有的美育教学方法还停留在专业本科艺术学院教学方法的“简化版”的基础之上，也就是说，在原有“艺术精英”的教学模式下，学生主要是在课堂上听一些比较枯燥的美学知识和美学原理，一些学生因此把自己当作一个局外人，完全没有进入到对审美的兴趣和思考的过程中。对于上述的教学方式，不能说它们不重要，因为了解一些艺术方面的常识、艺术史的知识或者美学思想，对学生来说都是有一定的帮助作用的。但是，对于那些非艺术类的学生，笔者认为，我们必须要从专业美术教育的模式中摆脱出来。也就是说，要在这些比较专业甚至有些枯燥的教学行为之外加入“润滑剂”来滋润学生的心灵，这个“润滑剂”就是指一定的“艺术实践”。

笔者所说的“艺术实践”，并不是指专业艺术院校的学生所进行的艺术学习与创作实践，而是指学生把自己所学习到的一些美学思想运用到生活中去，从而更好地提高他们的审美感知力。因此，在这个过程中，学生既要有一些动手参与的部分，更要有动脑思考的过程，思考如何从生活中去挖掘自己身边的鲜活的美学思想。那么为什么要提出这个问题呢？同时，如何来看待这个问题呢？笔者认为，首先要从对艺术的基本认识来探讨。

二

美国的一位艺术教育家玛丽·埃里克森曾经谈到：“与其说艺术只是一件东西，还不如说艺术是一种活动。”①把艺术认为是一种活动的思想有很多学者和教育家都曾谈到过，他们反对把艺术当作在博物馆里供奉的某种物品，或者是停留在美学家们著作内的一些文字，而是把艺术当作一种变化的、充满活力的形式。艺术品并不是只有进入博物馆才能够成就为一件艺术品。很多人过分迷恋那些所谓成为经典的东西，而忽略我们身边出现的各种事物。但是实际上，艺术本来应该是一种语言，而且是与我们的生活关系极为密切的一种语言。就视觉艺术而言，有一个人所共知的事实是，在人类的文字还没有出现之前，绘画就已经作为交流思想、记录历史的形式而出现在人类的文明中，甚至还演变成为象形文字。人类早期具有的简单的造型能力，使得儿童在没有进入人类的符号化的文字系统之前就已经能够用绘画表现自己对世界的直观认识。艺术的语言性的特征表现在艺术的各个门类与各个时代，它除了是一件让人欣赏的物品之外，还是对某一个时代生活的记录或者某一个艺术家的内心独白。既然艺术是一种语言，那么从本质上来说，每一件艺术品在成为历史之前，它都是具有当代性的，都是对当时生活的一种反映。每一个艺术作品首先是从那个时代的土壤中生长出来的有生命力的一种存在方式，反映了某个艺术家特别渴望表达的内容，而后才脱离了那个时代变成一个被传颂的“标本”。忽略了上述意义，只注重从一种知识的角度去认识艺术，无异于将一个鲜活的生命制成“木乃伊”。因此，如果我们的课程只是能够看着某一个既定的图像或幻灯片（指作品），“对号入座”地说出一大堆诸如艺术大师的姓名、所生活的时代、生卒年月等问题的话，就很难激发学生的兴趣。因为即便从记忆规律的角度而言，这些内容因为无法令学生留下深刻的印象而会快速地被大脑“删除”。

三

其实从一个个体的角度而言，每个人都有表达自我的愿望，这是不容置疑的。只不过这种自我表达的愿望可能会被某种形式限制住而不能很好地表现出来。例如在西方古典主义绘画时期对绘画技术的严格要求，使得只有少数经过专业训练的人才能被称之为“画家”，因为他们熟练地掌握了能够逼真地再现客观世界的方法。由于成为一位专业的画家要经过长期的，甚至是枯燥的技巧训练，因而使得很多人对此望而却步，技术与非技术的问题实际上也成为进入艺术世界的一道很高的门槛。但是到了现代社会，这种情况发生了某些改变。复制客观世界的工作由照相机、DV等工具承担了大部分，法国哲学家利奥塔曾经说过：“只要按一下快门，普通公民，无论是业余摄影者或旅游者，就可以将身边空间组织成一幅画并丰富文化记忆库。”②这使得人们可以从单纯的技巧训练中解放出来，通过现代的手段去表达自己的艺术思想。这并不是某些人认为的艺术的堕落，而是并不背离当代艺术教育宗旨和技术发展的一种有益的变化——艺术变成了一种可以被享受的权利。有很多人尽管不是从事艺术专业，但他们并没有随着时间的消逝而丧失自己的艺术感受，但是又没有途径去很好地表现这些感受，上述方式可能会给他们提供一种较好的途径。而那种灌输式的教育方法并不能够使他们得到满足，而只会产生倦怠。

德国的艺术家博伊于斯曾经说过：“人人都是艺术家。”这句话在20世纪70年代之后成为视觉艺术世界中的一句经典之语，很多艺术家都曾经被这句话所鼓舞而投入到艺术创作中去，他们发现，一旦想象力之门被打开，那么个体所存在的潜力是无限的。美育或者说艺术教育的目的是让人们发现生活之美，其目的是启迪人的智慧而不是拒人于千里之外，这个道理虽然很容易理解，但是在具体的操作过程中，我们却人为地设置了一些与快乐主义相违背的障碍。过分偏重技巧或者过分偏重知识的记忆，使得课程显得并不那么充满趣味，甚至有些令人厌烦。在这种情况之下，我们必须引导学生积极地回到生动艺术的思考与实践中。实际上，每个人都有着对生活的体验，这种体验甚至是每时每刻的。文学前辈林语堂先生在他的著作《生活的艺术》中关于中国文学和哲学的见解是有启发意义的。他说：“当人们检视中国的文学和哲学的时候，他将得到一些什么东西呢……没有逻辑，没有学院式的胡说，没有学究式的专横的假定主义，这里只有一种对生活的亲切感觉，而没有一个设计精密的哲学体系。这里没有一个康德或黑格尔，而只有文学家、警语作家、佛家禅语和道家譬喻的拟议者。”“我们所看到的大概是一次对人生遭遇的评论，对邻村中一个女子的记载，或对一次春游、一次雪宴、一次月夜荡桨、一次晚间在寺院里躲雨的记载，再加上一些这种时节各个谈话的记录……所有的著作每篇不过四五百字，有时单用一句诗文即能表达出整个的人生哲学。”③从林语堂的这些议论中我们不难看出，中国古代的文人虽然没有美学的长篇巨论，但是他们在生活方式上所表现出的精神气质却是明显的美学化的。这一点很像中国传统的“文人画”，尽管它作为一种传统而已经被神圣化了，但是从历史上来看，文人们在创作的过程中并不是以一种神圣的心态来创作，而大多把它作为抒发自己内心情感的一种语言或者是带有游戏性质的绘画实践，他们并没有被技巧所束缚，相反他们“意笔草草，不求形似，聊以自娱尔”。他们所创作的作品完全是源于他们对生活最直接的感受。

四

上文谈了这么多，笔者实际上想表明一个问题，我们的美育教学必须从“课堂走向生活”，不能用大量苍白的知识和僵化的技巧掩盖生活的缺失。艺术教育应该使学生意识到个体生命存在的快乐，使他们意识到这种快乐并不遥远，而就在他们的身边，甚至是与生俱来的，学生由此将获得一双发现的眼睛。如果没有生活实践的参与，那么他们所掌握的永远都只是一些浮光掠影的表面知识，而无法进入到艺术世界的内部，也无法体会艺术的乐趣。在具体的教学过程中如何实现它们呢？笔者认为，最重要的一点就是使学生主动参与到美育教学的活动中来。像在美国上世纪80年代中小学的艺术教育体系中提出的，以学科为中心的艺术教育和90年代的综合艺术课程都强调了学生要动态地了解艺术的常识、美学的原理、批评的技巧与自己参与创作。在这个过程中，学生不断地挖掘自身的各种精神体验和创造力，通过各种方法和媒介加以表现。在这个过程中，没有一个方法或者一种体验是绝对的。这就比较符合美育教学的初衷——发现，了解，审美，批判，怀疑，创造。

上述理念我们可以把它概括成为：从美育到生活，再从生活到美育的过程。通过这种方式，加深学生对于美的深刻的认识，同时也是对学生自身创造力的一种肯定。从具体操作来说，就是两个方面：一是审美欣赏日常化的问题；二是日常生活审美化（或者说艺术化）的问题。审美欣赏的日常化也就是指通过一定的方法使一些艺术经典（一些艺术大师的作品）与学生的生活发生关联。因为对于并不是从事艺术专业的学生而言，过分艰深和晦涩的知识也许会让他们望而却步。我们可以把这些知识加以“软化”，从而变成学生能够接受的内容。并且找到这些作品与他们生活之间的关联，能够加深学生对生活的体验。美国心理学家阿恩海姆认为，艺术是形象化的思维，也就是通过眼睛和形象的表达所进行的思考。每一个艺术家身上都有他独特的精神气质，学生可以通过教师的讲述先对这种精神气质有所了解，然后通过一定的方式，比如说让学生自己分析，或者动手做一个简单的临摹，加深学生对这个作品的认识。甚至可以让学生在这些作品上加入大胆的改造，从而使这幅作品产生新的效果。比如在我国香港的艺术教育中，教师为了激发学生的兴趣，让学生采用马蒂斯的风格来为自己喜爱的CD设计封面。日常生活的审美化，也就是让学生关心自己身边发生的事情，并且用一种艺术化的形式把他们表现出来。国外的一位学者Klaus Sliwka就提出视觉沟通（Visual communication）的主张，认为绘画、电影、电视、广告、照片等形式，充分体现视觉艺术的信息沟通与交流功能，使艺术成为比文字语言更加直接的交流方式。这一点对于非艺术专业的学生似乎很难，其实不然，每个人都有自己比较关心的问题，教师可以从一些学生比较关注的问题入手，鼓励学生动手来表达对这些问题的一些看法。比如说“安全”问题，可以让学生通过剪报、海报、漫画、拼贴、电脑美术等形式，表达对自身安全的注意。学生作品的成败、好坏并不是最关键的，关键是让他们参与到其中，体会其中的乐趣。同时，也可以促使他们就一些问题不受限制地展开思维。就像另一位外国艺术家奥托所提出的现代艺术具有实验性的功能，即实验新的理论，新的思考，这样才能促成新的社会和新的文化的产生。奥托的理论表明艺术本身具有很强的开放性，现代社会技术与艺术的同步发展就足以证明这一点。因此我们的艺术教育或者美育也必须具有开放性，必须提供足够的空间给学生，激发他们的思想或者能够容纳他们的创造力。

美育是一项长期的、艰苦的工作，它是一个针对生活在一个不断变化的社会中的“人”的工作，所以不能用一种固定的思维模式来看待它，不能以学生记住了多少著名的作品、多少大师的名字来衡量，而要看学生通过学习，有没有激发起对生活的兴趣，有没有激发对艺术的兴趣。一个开放的、互动的、变化的美育课堂是我们所需要的。这些因素虽然与“记忆”所产生的效果相比是一种“隐性”的，不太那么直接反映出来的效果，但是对学生而言，也许是更持久的，更能给他们留下深刻印象的一种效果。

注释：

①（美）艾迪斯 埃里克森著.艺术史与艺术教育，四川人民出版社，第3页.②（法）让-弗·利奥塔等著，赵一凡等译.后现代主义.社会科学文献出版社，1999年1月第1版第1次印刷，第19页.③曾繁仁主编.中西交流对话中的审美与艺术教育论文集.山东大学出版社，第147页.参考文献：

壁画艺术与公共艺术 篇6

关键词：壁画;公共环境;艺术;探究

随着我国社会经济的不断进步与发展，人们对于公共环境的要求也越来越高，公共环境的艺术性直接体现了人们对于生活环境和生活品质的要求。

特别是近几年来，在公共环境的设计领域内，将壁画与现代的公共环境艺术进行有机的结合更是一种公共环境装饰的趋势。

由于壁画一直在中国都有着悠久的发展历史，因此将壁画应用于公共环境中，能够使得公共环境更加具有艺术性与观赏性，同时使得中国的壁画艺术重新焕发新的时代活力。

一、壁画在公共环境艺术的相互影响

(一)造型因素

由于壁画是处于公共环境中的，所以壁画自然会与环境有着紧密的联系，这二者互相影响，互相作用，共同提升一个公共环境的艺术气息与艺术氛围。

其中壁画与公共环境艺术的相互影响首先表现在造型因素方面，因为一副壁画的构成形式直接取决于该公共环境的周遭形态的形式，这二者存在着相互影响，相互制约的关系。

例如，美国的联邦大厦处的壁画设计就是利用了墙面上本身具有的一个90°的拐角，利用这个拐角的墙面创作了一个几何的装饰面。

这种装饰设计的方式就是利用公共环境原本的特性，使得壁画装饰与环境形成一个和谐的整体的最好体现。

此外，壁画造型的形态语言的变化应该与特定的环境与审美要求相结合。

品种繁多的造型语言应该服从且配合环境的需求，使得相应的壁画装饰与环境融为一体，毫无违和感。

(二)色彩因素

壁画的另外一个鲜明的表现手法即为对于各种色彩的灵活全方位的运用。

一幅壁画的效果如何，色彩往往会起到很关键的作用。

创作者应该首先在深刻把握环境功能的基础上，选择一个与环境相符的色彩进行创作。

在色彩的运用上，色彩的对比度对创作者来说是最严峻的考验，因为只有对于这一系列方向的进行良好的把控才能是色彩对人们的心理产生关于美的效应。

例如，在进行海底世界环境的设计中时，对于壁画的创作就应该很明确地在色彩的运用上多使用海洋的蓝色，使得游客能够有种置身于海底的感觉。

其次，在进行壁画设计的过程中，设计者应该把握住色彩的倾向性，巧妙的利用色彩的倾向性为人们渲染不一样的心理体验与心理感受。

最后，色彩的对比度也是在壁画的创作过程中不可或缺的一个理想的运用要素。

因为，色彩对比的强弱往往会营造出不一样的视觉冲击性，进而给予观众不同的心理效应。

因此，在壁画的设计中将色彩的对比度加以灵活的运用能够很有效的渲染公共环境想要表达的艺术氛围。

(三)光环境因素

众所周知，在公共环境中，光源往往是最为难以把握的一个要素，如若对于光源处理不当的话，会直接影响壁画与公共环境的艺术性。

其中第一种光源为自然光源。

由于自然光源的投射方向与季节等自然规律有着息息相关的影响，因此对于自然光源加以好好的利用的话，往往会使得壁画设计对于公共环境的艺术性起到事半功倍的效果。

例如，埃及金字塔上的浮雕设计就是利用了自然光源的效果而创作出来的神奇的视觉效果。

而玻璃镶嵌画也是对于自然光源的很好的利用范例。

其次，还有一种光源为人造光源。

人造光源能够从方位、照明度、色彩效应等方面进行合理的.运用进而使得公共环境能够呈现出设计者所期望的艺术效果。

二、壁画艺术在公共环境中的特性及其功能

(一)壁画艺术在公共环境中的特性

现如今，随着时代的发展，壁画创作与公共环境的关系越来越紧密，而壁画艺术作为人们喜欢的一种艺术表现形式广泛的运用于公共环境中。

壁画艺术在公共环境中的特性首先表现为整体性。

所谓的整体性指的是壁画在设计的过程中与公共环境的要求协调一致，成为公共环境的点睛之笔，但又不破坏公共环境的整体的艺术效果。

其次，表现出的特性为互相的依附性。

因为壁画与其他绘画方式最主要的区别就在于壁画的产生于创作是依附于特定的环境而产生的，壁画应该与环境互相依存，相互促进。

因此，在进行壁画设计和创作的过程中，设计者应该一直明确的理解壁画始终依存于相应的建筑，并要求全面的体现环境的特性，因此在创作的过程中恰如其分的设计壁画的尺度等对于壁画的设计往往是非常重要的。

(二)壁画艺术在公共环境中的功能

壁画艺术在公共环境中的功能有很多种，首先表现在具有纪念性。

这一类纪念性的壁画往往是为了纪念某件历史事件或者某个著名的人物而创作的。

这类纪念性的壁画设计与特定的一个公共环境往往会为人们提供一种明确的价值指向，会让人们始终牢记历史、崇尚真理。

例如，中国的永乐宫壁画和巴黎的民族博物馆的壁画都是这类纪念性壁画的最好的实例。

其次，壁画具有宣传性。

这类宣传性的壁画通过壁画设计的视觉效果，对于所描述的内容给观者以强烈的画面冲击性，表现的内容更加富有感染力，从而使得壁画更加具有宣传的功能。

这种宣传性的壁画一般分为商业性宣传和公益性宣传两类。

最后，壁画具有装饰性。

这类装饰性的壁画往往会根据空间需求的不同，给环境提高不同的艺术氛围和艺术表现性，进而同相应的建筑物一起构成审美装饰，使得壁画对于美的效果起到很好的补充或者是点睛的效果。

三、公共环境中壁画的表现形式与表现手法

(一)公共环境中壁画的表现形式

公共环境中壁画的表现形式，第一种体现在象征类。

因为象征是壁画最为常见的一种表现形式。

特别是在中国传统的文化艺术中，象征性更是被广泛的使用。

例如，祥云象征着吉祥、大鹏象征着远大的理想等。

这些都是壁画中最常使用到的象征手法。

第二种表现形式为浪漫类。

设计者常常运用一些想象的方式使得原本表达的事物得到一定的升华，使得观者得到精神上的欢愉和启发。

浪漫主义的创作手法可以引导观众超越客观物象的表层概念而获得精神上全新的享受。

第三种表现形式为图案画类。

图案形态的壁画也是一种较为常见的壁画表现形式。

设计者往往利用图案的平面化、秩序化、符号化、理想化等表现形式来进行相应的图案的表达，进而使得各种形态的图案和具有特定含义的符号形式来参与和渗透人们对公共环境艺术的创造的全部过程。

(二)公共环境中壁画的表现手法

公共环境中壁画的表现手法首先体现为叙述性表现手法。

叙述性表现手法是公共环境中最为常见的壁画表现手法之一。

这种手法以讲故事的形式将一些事件进行着空间上的各种安排。

在设计的过程中，画面要体现适当的思维倾向，使得观者能够沿着一条清晰的脉络进行欣赏。

第二种表现手法为纪要性的表现手法。

这种表现手法主要是将某个时期的某些事件分布按照秩序表现出来。

这种表现手法不需要具有故事的逻辑性与连贯性，而是通过几个画面的截取展示整个时期的全貌。

第三种的壁画表现手法为罗列性的表现手法。

这种表现手法需要设计者将几个具有代表性的形象画面逐一的分布在画面内，不需要连续性，也不需要突出主体性。

只需要每个画面都紧扣主体，为表达主体而服务。

第四种的壁画表现手法为综合性表现手法。

这种表现手法就是根据环境的特定需求，将以上所有的表现形式都加以运用。

例如在一幅壁画中，将叙述性表现手法作为框架进行使用，而将罗列式表现手法、场面性表现手法等用于其他细节处的表达。

结束语

通过上文的分析不难看出，在公共环境中有效的将壁画创作融入其中，使得壁画为公共环境的人文性和艺术性的提升起到事半功倍的效果，也使得壁画成为公共环境中新的艺术表现形式。

参考文献：

湘西民居建筑雕刻艺术探析 篇7

木雕艺术

1.木雕工艺。湘西民居建筑木雕精湛工艺在不同时期, 都具有典型的地域文化特色和时代特色。在湘西明代以前的民居建筑雕刻工艺中, 以门窗雕刻工艺为例, 大都是用整块大木板透雕成亮格, 亮格多为“刑”字形。在窗棂四周或中央部位, 雕饰花纹图案, 然后将雕凿好的亮格, 镶嵌于榫卯好的木框内。在整个的制作过程中几乎不用榫卯拼接的方法制作窗楼门扉。整板雕刻工艺方法, 即费时又费料, 但最能显示雕工技艺的高难度, 当时整板雕镂窗棂的工艺跟明代以前木料资源丰富和高水准的制作工艺有关。在明代以后所制作的窗棂门扉, 则大都是用小木方条榫卯拼接, 且窗棂中央一般不透雕花纹图案。相对而言, 这种制作工艺省料又省时, 且便于灵活操作, 故这时期的窗棂亮格更显灵秀。整板透雕和榫卯相接窗棂门扉的制作工艺, 是湘西民居建筑木雕工艺艺术中最杰出的代表。

2.木雕装饰图案。湘西吊脚楼建筑中木雕装饰图案丰富, 木雕装饰图案大致分为两大类, 一是纹样图案, 二是寓意图案。湘西民居建筑木雕装饰图案以寓意图案为主, 具有一定的意境。是寄寓人们对美好生活的向往, 或劝恶从善, 或宣扬尊老爱幼、孝敬父母、爱国忠君的思想品德, 或祝贺老人们长寿无疆、发财发福、生活康乐、夫妻恩爱等方面的吉祥内容。寓意图案分现实性与借喻性两种。现实性图案主要来源为戏曲、小说、民俗风情等。明清时期, 随着市井文化的发展, 笔记小说、传奇杂剧的兴盛, 大量的传奇小说、戏剧故事广为流行, 以杂剧和戏曲最为民众所喜闻乐见。这些人物形象和历史故事, 木雕艺人们“熟于胸, 则现于形”。因此, 神话传说、成语典故和戏曲人物故事, 都被木雕艺人们运用“形写实, 意写事”的方法, 将其反映在木雕装饰图案中。借喻性图案在木雕中的运用很广泛, 如龙的形象高大威猛, 属阳刚气质, 喻男性, 凤的形象则现婉柔之美, 属阴柔性质, 喻女性;麒麟本是传说中的瑞兽, 在湘西民间则作为子孙的象征, 在湘西民居建筑雕刻图案中采用两只麒麟走在夸张变异的祥云中, 一只踩着象征文才千百的宝瓶, 另一只踏着代表武艺的宝剑, 寓意子孙后代文武双全。动物花卉等雕刻装饰图案也都有寓意, 凤凰与牡丹花组合表示奉行富贵;凤凰与麒麟组合暗寓封妻荫子、母子幸福;喜鹊口衔杏籽, 寓金榜题名, 喜中进士;梅花和喜鹊组合寓喜上眉梢, 鸬鹚与鱼结合寓路路有余;花卉与锦鸡结合寓锦上添花等。

砖雕艺术

砖雕是在质地坚硬的青灰砖上经过精致的雕镂而形成的建筑装饰, 广泛应用于建筑上的门楼、门窗、门楣、屋檐、屋顶等处。湘西民居建筑的砖雕艺术在凤凰古城建筑上体现最具代表。凤凰古城是一座代表多元民族文化融汇互通的人文边城, 城内的建筑一是沿河两岸采用了苗族、土家族的干栏式吊脚楼结构形式, 二是沿街铺面及各街巷民居采用了徽派民居建筑特点, 这种房屋的建筑特点是以黛瓦、粉壁、马头墙为建筑外形特征, 以砖雕为建筑的装饰特点。凤凰民居建筑虽然也继承了徽派建筑的结构特点, 但也发展了自己的建筑地域文化, 其最具自己特色的代表是砖雕艺术, 其形成和发展是与凤凰当时的人文、经济状况相契合的。

湘西凤凰民居砖雕艺术主要体现在封火墙的脊饰纹样上, 其脊饰纹样多为卷草纹和凤凰纹, 这是湘西凤凰民居建筑砖雕艺术装饰图案的一大特色, 卷草纹是中国传统装饰纹样的一种。所谓卷草纹饰, 就是在一条连绵不断的“S”型波状曲线上, 饰以各种枝叶、花卉, 或者其它装饰纹样, 构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式, 是富有运动和节奏感的美的构成, 象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。凤凰古城砖雕图案的卷草纹, 多为忍冬卷草纹和茶花卷草纹, 这是凤凰民居建筑砖雕艺术的一大特点。

湘西凤凰人因崇拜和喜爱凤凰。故凤凰成为当地砖雕图案符号不是偶然的, 是自发的, 在建筑历史上凤凰神鸟成为湘西民居建筑砖雕图案也是有文化渊源的。在远古时代, 鸟的形象被人们大量地运用于汉代以前的民居建筑装饰中。这一点从汉代画像石、画像砖、汉明器陶中以凤和鸟为装饰图案的例子极多。楚国人崇拜凤, 因为它是少数部落崇拜的图腾。据《春秋演礼图》曰:“凤为大精, 在天为朱雀”。由于凤凰即是朱雀, 传说中的四神之一, 五行中为火之象, 立于屋脊之上以克火事。故楚人是因害怕火事而崇拜火的图腾凤凰朱雀, 而朱雀之说则融会了楚巫文化的浪漫主义因素。湖南地区早在汉代就有鸟图腾崇拜的考古发现。如湖南长沙马王堆一号汉墓中出土一幅彩绘帛画中就有一只三趾的乌鸦。对于当代, 凤凰古城民居建筑砖雕以凤凰为装饰图案不仅特色鲜明, 而且对继承和发展凤凰建筑文脉也是十分重要的。

雕刻艺术在湘西民居建筑中应用极为广泛, 几乎所有醒目的建筑部位都有题材丰富, 镌工精湛的雕刻。湘西民居建筑中的雕刻艺术, 体现了湘西民族文化, 显示了湘西少数民族地区艺人的精湛技艺, 研究它不仅有艺术审美价值, 而且有丰富的历史研究价值。

摘要：湘西民居建筑雕刻艺术是中国民居建筑雕刻史上的一朵奇葩, 它反映了湘西少数民族地区风土人情, 民族文化、审美情趣等。本文从湘西民居建筑雕刻艺术中的木雕和砖雕入手, 来探讨湘西民居建筑雕刻艺术特点, 旨在有利于湘西民居建筑雕刻艺术的健康传承与发展。

关键词：湘西,建筑,雕刻

参考文献

[1]王春燕.《徽州古民居雕刻艺术探幽》[M].北京:装饰, 2004年.

古埃及的雕刻艺术 篇8

循环往复，缺少变化的永恒性

古埃及最早的雕刻是象形文字，希腊人称之为“神圣的雕刻”。他们的象形文字是刻在石头上的图画。雕塑用的象形文字，即圆雕和浮雕，与象形文字相似，是直接的形象化的文字。古埃及雕刻具有持久性的风格。古埃及人技法的单纯，让法国埃及学家斯东·马斯佩罗感到吃惊。他说：“他们流行的风格与我们有本质不同。无论是人还是兽，对象总是浮雕般显现在平面背景前的侧面形象。因而，他们的目的是选择那些能提供富于特色的轮廓的形状，以便用纯线条再现于平面上……休息着的狮子的宁静力量，豹子不声不响的似睡步态，猴子的鬼脸和羚羊纤弱的优美，在埃及人的雕刻中得到了最好的表现。但是，要毫不背离自然地在一个平面上表现人的特点，并非易事。仅仅依靠线条不可能令人满意地再现一个人，而一个侧面的轮廓必然会排除他自身的许多东西。”然而令人难忘的还是人的形象。法老的面孔和姿势没有个性化肖像的特点，而是一个有规律宇宙的冷漠形象。作为不变的神的肉身，法老不能被想象为是情绪化的。

与宗教密切相关的神圣性

古埃及人最早建造了祭祀神灵的祭坛、塑像和庙堂。到了公元前3150年前后，在美尼斯统一埃及时，埃及雕塑此后数千年的形态已经显示出来了。他们的雕刻与宗教密不可分。埃及雕刻是生命静态景象的一种完美体现。埃及文化属于东方文化体系，同中国古代文化一样，多强调集体的智慧和力量，个人的力量是微不足道的。他们持久的真理是体现在他们国王身上的、人与永恒秩序间的和谐。而由于古埃及雕刻本身是一种宗教行为，而宗教要求一种永恒的雕刻风格。

到新王国时期(公元前1552-1069年)，埃及圆雕的形式显示了某些变化。殡葬雕像不再秘藏在专放雕像的密室里。它们被加倍放大，有时成为建筑的巨大组成部分；或者，它们会成为放在棺材中的小雕像。除了阿肯那顿的宗教改造时期(公元前1352-1338年)外，雕塑风格极少变化。当阿肯那顿把他的首都从底比斯移到阿马纳时，出现了一个现代主义的“阿马纳插曲”，强调法老和天王阿吞分享政权，并摆脱古老的仪式。它在若干非常时髦的人物形象上短暂地留下了自己的印迹。可是这一插曲很快就结束了。埃及宗教主宰着雕塑艺术，而古代埃及雕塑也从未变成世俗的。

古埃及雕刻的实用性

要服务于实用的目的，殡葬雕像就必须是死者清晰可辨的肖像。否则，漂泊的护卫灵可能找不到它的适当住所了。在祭祀神的庙宇里，肖像也必须是被辨认的。不过，它不能刻画偶然或普通的活动。作为联结人与神的法老的雕塑必须表现法老的威严，不能表现人世短暂生命中的喜、怒、哀、乐。

在旧王国时期，死去的国王变成奥西里斯神。然后，渐渐地所有死去的埃及人也都能变成奥西里斯了，于是私人的陵墓和殡葬雕像多了起来。雕塑家面临的困难是表现不带任何受时间约束的性格或个性的人物个体。双手放在身体两侧的稳定形象不能显示运动，因而埃及雕塑家把精力集中在人体不动的部分，头部。埃及的雕塑家不仅仅是艺术家，他们的任务是确保陵墓居住者有幸福的来世。他们的雕塑是准备替代木乃伊的。要是木乃伊腐烂、损坏或被窃，死者的“护卫灵”，即他的生命力，就需要这另一处住所了。刻有死者姓名并被一场“开口”仪式赋予生气的肖像雕塑，能用来代替木乃伊。住在一个雕刻出来的相像者体内，死者的护卫灵将永存下去。陵墓里的肖像雕刻决不只是纪念品，而是想设计成人物本身。它的最初意图并非为了取悦参观者。因为在早期王朝的陵墓里，这些肖像雕刻是藏在密封的雕像室里。殡葬雕像是为表达一种强烈的旷野恐怖症的感受、一种“幽闭恐怖症”。这种感受体现在金字塔上，体现在装饰石棺内的套棺中被包裹着的尸体上，也体现在整个雕塑上。在这些形象中，腿和臂限制在一块坚实的立方体石头内，只有头、手臂外侧和脚趾凸出来。形状本身显示了可靠的封闭和坚固。

古埃及雕刻风格的固定性

埃及的肖像雕刻，很早就形成了自己固有的风格。在不少未完工的陵墓中，我们发现指导雕塑家工作的“格网”标记。这些原来是埃及雕塑模型的组成单位。一个站立的人物形象，用18排方格(不算额头上方头发用的第19排)组成。最小的单位，拳头的宽度，相当于一个方格的边长。从手腕到肘是3个方格、从脚底到膝盖是6个方格、到臂下9个方格、到悬臂肘是12个方格、到腋窝14.5个方格、到肩16个方格。坐着的人物形象，从脚底到头顶要占14个方格。同样的图样也适合绘画和浮雕。埃及人的法式不仅规定了每个身体细部的位置和比例，而且规定了表现身体的方式。在一个平面上，头必须表现成侧面的，而眼睛却是正面的。圆雕像被设计成只从正面观看。这种固有的风格束缚了雕塑家的想象力，但也正因为如此，才有数千年埃及雕塑的高标准和明确无误的风格。这种风格既能体现雕塑家精湛的技艺，同时又是束缚雕塑家的枷锁。

雕刻必须用永恒的姿势表现法老。站立时，他的双脚要牢牢地立在地面上，两臂垂直放在身体两侧。坐着时，他采用出现在大庭广众面前时的神圣姿势。统治者的身体，永远是年轻的。虽然风格上的不同能表明雕像创作的朝代，但是雕像仅仅暗示出某个特定法老的面貌特征。新王国时期，为了保证有一个统一的艺术形象，法老的首席雕塑家要创作一尊标准肖像。少数雕塑家被准许观察法老本人，他们的作品被铸造复制，应用于整个王国。

埃及雕塑家没有形成透视法则，正面形象继续主宰着雕塑创作。正如埃及社会被理想化为一成不变的事物，埃及雕塑家也把雕塑抽象化。他们很早就形成了固定的风格，因而他们感到没有必要“完善”他们的风格。埃及美术的早熟和雕塑风格的定型也是它的灾难。他们没进行使人物形象更富于人性的实验。他们创作的作品也没有变得更忠于自然。一个人的地位越高，他的肖像就越刻板越无变化，而法老很早就成为定型的形象。相反，人们看到描述埃及低级官员的雕塑，却经常被雕刻得面容富于特色，身体或瘦小或大腹便便。对于这些人物形象，也有一些规则：书吏要用祭司般的姿势加以表现，不论是走是坐，总带着一卷草纸和书写材料；劳动人民的肖像，是以富于个性的姿势塑造的，一望便知是在耕田、放牛、捕鱼、造船、奏乐、表演杂技或舞蹈。人物形象由三维转为浮雕或绘画的二维时，仍然受到固定的保持客观的法式控制。在不用透视法的情况下，他们把不同视点组合在一起来展示躯体坚实的形状与立体感，结果产生一种漫画式的风格。

古埃及雕刻的巨大性

古埃及雕刻缺乏自然的表现形式。为了弥补这方面的缺憾，他们就通过大小变化来表达。因为他们的陵墓和神庙浮雕用较大的人物形象表现较有权势的人，所以最大的雕像就是最有权势人物的雕像。

吉萨地区巨大的狮身人面像成为古埃及的宏伟和神秘的象征。在开采修筑基奥普斯金字塔的石头场地上，从坚固的巨石上直接雕凿而成的大狮身人面像，高出沙漠66英尺，正面宽13英尺，从腰腿到前爪的长度为240英尺。前腿(从胸前伸出50英尺)是由石匠添加上去的。以10英寸作为人头的正常长度，狮身人面像的尺寸几乎要比原物大4万倍。在海夫拉法老统治期间，它曾经是一个巨大的神庙建筑群的组成部分。人面最初是用来代表法老的，但后来在新王国时，它终于代表太阳神了。国王谷附近那些所谓门农巨像，尽管损毁不少，但仍然以它们的巨大和神秘吸引着旅游者。它们有70英尺高，每一尊像都是由一块石头雕成的。这种巨像的风格保留在充满活力的拉美西斯二世的作品中。拉美西斯二世统治了67年(公元前1279-1212年)，让人在整个埃及复制他的形象，在每一个可利用的纪念碑上刻下他的名字。他有许多巨大的建筑工程，其中最有特色的是他在阿布辛拜勒的洞穴神庙。阿布辛拜勒的大神庙伸进一整块沙岩达200英尺。神庙正面朝向升起的太阳。入口处，有4尊太阳神拉美西斯二世的巨大坐像。射入的光线神奇地照亮了一条神圣狒狒的饰带，以及8个32英尺高的扮成奥西里斯神的法老像。光法老的嘴唇就有3英尺宽。