论书
作者：苏轼 朝代： 吾虽不善书，晓书莫如我。
苟能通其意，常谓不学可。
貌妍容有颦，璧美何妨E。
端庄杂流丽，刚健含婀娜。
好之每自讥，不谓子亦颇。
书成辄弃去，谬被旁人裹。
体势本阔略，结束入细麽。
子诗亦见推，语重未敢荷。
迩来又学射，力薄愁官笥。
（SS〗官箭十二把，吾能十一把箭耳。
）多好竟无成，不精安用夥。
何当尽屏去，万事付懒惰。
吾闻古书法，守骏莫如跛。
世俗笔苦骄，众中强嵬?我。
一、论笔法
赵之谦在碑学大兴时并未完全依傍森严方朴之风,仅把北碑作为形骸,内求圆熟与媚趣,这种新的创格与他对笔法的长期关注与独特实践有关。
总体上讲,笔法有广义和狭义之分,广义的笔法包括执笔方法和用笔方法,狭义的笔法仅指后者。赵之谦对后者多有论及,同治四年致胡培系札曰:
书学最小,然无师法,亦不能明。弟读《艺舟双楫》者五年,愈想愈不是。自来此间,见郑僖伯所书碑,始悟卷锋;见张宛邻书,始悟转折;见邓山人真迹百余种,始悟顿挫。然总不解“龙跳虎卧”四字。及阎研香来,观其作字,乃大悟横竖波磔诸法。阎氏学此已三十年、其诀甚秘,弟虽以片刻窃之,究嫌骤入。但于目前诸家可无多让矣。书至此,则于馆阁体大背,弟等已无能为役,不妨各行其是。[1]
这段文字中,赵之谦提到“卷锋”、“转折”以及“顿挫”诸法,皆指笔法,尤其用了一个“悟”字来强调,是他对笔法的独特理解。赵之谦悟性极高,曾“见山谷大字真迹止十余,若有所悟,偶作大字,笔势顿异。觉从前俗骨渐磨渐去,然余未尝学山谷一字。”[2],黄庭坚曾言“书家字中有笔,如禅家句中有眼”,强调写字像禅师寻觅经义要旨那样,把握用笔是关键,赵之谦深得其中三昧。魏晋以来,书法作品一直为文人雅士的案头赏玩之物,直到明代中后期进入厅堂,巨制始出,这种转换对用笔的要求也有了变化。赵之谦所处的时代,得见前代真迹尚不太多,又因历史上对笔法解释不一,学书者易感迷茫。如果不明就理,便如周星莲《临池管见》所言:“无论博搜约取,茫无把鼻。见一个菩萨磕一个头,不免终身为门外汉耳。”赵之谦正是悟出了自家笔法,才形成了独特的书法风格。
1. 卷锋。
所谓卷锋,就是一种藏锋用笔。郑僖伯即郑道昭,其书迹以《郑文公碑》最著名,细察该碑,可以发现其用笔颇具特色,多以藏锋落笔,回锋收笔,运笔不以波澜见长,而是以微妙的起伏变化取胜,笔画粗细较为匀停,掠笔和磔笔也往往不做锋芒毕露之态,而是沉着肯定,凝重丰腴。丰厚的笔画中有浓郁的篆书笔意,转接处圆转而下的特点和篆书中的弧形笔法、圆笔骨力内含的特点有明显的血脉联系。刘熙载在《艺概·书概》中以理论家特有的眼光看到了其“隐通篆意”,包世臣则精到地指出郑书中有“篆势、分韵”。清末碑学中兴,所取法的北魏碑刻当中有的以方笔著称,有的以圆笔见长,郑文公碑则是方圆皆备,各逞其美。赵之谦从中悟到的卷锋,从他的作品看来,主要在笔画的两端,即起讫之处。同治三年,赵之谦致魏稼孙札曰:
弟此时始悟自家作书大病五字,曰:起讫不干净。若除此病,则其中神妙处,有邓、包诸君不能到者,有自家不及知者。[3]
邓、包诸君不能到者为何?包世臣被康有为称为独得完白之蕴奥,使碑学如日中天者。赵之谦读包世臣《艺舟双楫》长达五年,为什么愈想愈不是呢?包世臣论笔法,讲究万毫齐力、五指齐力,起笔处顺入者无缺锋,逆入者无涨墨,每折必洁净,要求笔毫平铺纸上,在用笔上更强调笔画的中截要丰实,而笔画两端则为其次。包世臣从自己的实践中得出对技法的阐释,不排除有合理与偏颇共存的问题。从作品上看,他们之间确有相似之处,但赵之谦认为自己笔法的问题所在——不在中截,而在起讫!这也是他怀疑包世臣的地方。因此,我们看赵之谦初学北碑的作品,起笔收笔还是缺少变化,但真正深入北碑尤其是郑文公碑后,用柔软的锋颖把圆融挺劲的圆笔和雄强有力而又不失隽永的方笔表现得十分自然。
2. 转折。
转折亦有称为转换者,主要体现在点画的起止处或笔画拐弯的地方。对于如何转折,说法很多,朱和羹《临池新解》认为“笔笔断而后起”或“轻捷暗过”,陈介祺《习字诀》说“不是断开,只是换法”,姜夔《续书谱》则认为是“方圆之法”。其实,无论断还是连,方或者圆,关键是要做到转承起合,笔势自然流畅。
赵之谦以为从张宛邻书法中悟得了绝佳的转折之法。[4]张宛邻(1764—1833),名琦,字宛邻,号翰风,阳湖人,与包世臣为舅甥关系。他的书法在当时也很有影响,包世臣认为其书为能品上,康有为也说:“道光季世,郭兰石、张瀚风二家大盛于时。”从现存张宛邻的作品可以看到,他学《郑文公碑》,方圆兼备,转折自然,转折处的折笔不是提笔另起、顿挫夸张,而是刚健内含。赵之谦在转折上极少有提起者,大多是这种灵活的顺势转笔,显得静穆恬淡,独有一种流美率真的风韵,体现出真隶互用、转折方圆的道理。
3. 顿挫。
顿挫就是指笔画在行进的过程当中不是平直而过,而是要留得住,使笔画显示出一种苍劲有力的质感。这种用笔体现在书写残破程度比较大的北碑中,则要求不一味去摹仿石刻的斑驳效果,而是强调“书写”的意味,关键要表现出一种爽劲利落的特点,而不至于如徐用锡《字学札记》所述:“滚跳掷翻,势不自已,每笔皆具起止,又转令锋正自然,如此,如蚯蚓中盐一般。”[5]当年,身处穷乡僻壤的邓石如正是对顿挫有了自己独特的理解与表现,书法面貌才焕然一新。赵之谦所悟得的顿挫,正是邓的这种独特用笔方法,他于同治七年所书的张衡灵宪四条屏中的隶书,与邓简直如出一辙,运笔过程中随提随按、抑扬顿挫,根据字形笔势将笔画写得屈曲有致,表现了用笔手法的丰富,增强了字的灵动美韵。
前文中提到,赵之谦在信札中提到总不解“龙跳虎卧”四字,及阎研香来,观其作字,乃大悟横竖波磔诸法,可谓心有灵犀一点通。阎研香,名德林,字君直,汉军旗人,嘉庆二十五年进士,包世臣弟子之一。是年,赵之谦与之交游,得窥其笔法,书艺大进。现在想象不到当时阎研香现场所作书是什么样子,但能使赵之谦有所启迪,自谓片刻“窃”得诸法,应该也是有其独到之处的。可以讲,学书仅仅学习碑帖是不够的,因为即使同一书家用不同的材料、在不同的环境条件下所写出的作品也是不一样的。要准确快捷获得笔法的秘诀,还要时时注意向有成就的书家请教,看他们的具体用笔方法,方可事半功倍。
二、论结体
书法艺术的结体,就是将点画按照一定的法则有机地组合成字,不但要做到字形正确,还要讲究艺术技巧,表现出既形象又抽象的特殊艺术特征。书法结体要讲求体势和体势的变化,这是书法艺术区别于一般书写的本质特征。赵之谦作为清末书法大家,在对书法结体的认识与实践方面,有其独到之处。
古时读书人解脱穷困、施展抱负的唯一出路寄于科场,科举考试十分重视考生的书法,其书法水平的高低会直接影响最终的结果。因此,凡想通过仕途取得功名的学者,必须从小学习书法。在清代,用于考试的是千人一面的馆阁体。由于几个帝王的不同喜好,清代馆阁体在不同时期呈现出不同的风格特点,有时宗赵,有时宗董,但最终都表现为字形方正、点画光洁、结体匀称、排列整齐的特点,这种字体易于辨识,容易统一,被广泛用于干禄等活动中。受此影响,其时大多数人的笔下皆带有明显的馆阁体味道。虽然有的在考取功名后也有一些改变,但总是不伦不类。沙孟海比喻为缠过了小脚的中年妇人,再想放松,却留着深刻的创痕,和天足截然两样。所以他说被公推为卓然大家的,不是东阁大学士刘墉,也不是内阁学士翁方纲,而是那位藤杖芒鞋的邓山人。[6]沙孟海的眼光颇为精锐,他的判断很让人信服。“藤杖芒鞋”走到古老质朴的土地上,踏出的却是不一般的艺术境界。
赵之谦参加科举时的书写风格目前尚不明,而他即将参加殿试前的种种言论却表现出对馆阁体的极端厌恶,《章安杂说》第七九则云:
古人书争、今人书让。至馆阁体出,则让之极矣。古人于一字上下左右笔画不均平,有增减,有疏密。增减者斟盈酌虚、裒多益寡,人事也。疏密者,一贵一贱,一贫一富,一强一弱,一内一外,各安其分而不相杂,天道也。能斟酌裒益不相杂,其理为让而用在争,人不知为争也。今必排字如算子,令不得疏密,必律字无破体,令不得增减。不惟此,即一字中亦不得疏密,上下左右笔画不均平。使偏枯,使支离,反取排挤为安置,务迁就为调停。
赵之谦以“争”与“让”两字概括出古今书法结体的风格特征。包世臣在《艺舟双楫》中曾录邓石如的一句话:字画疏处可以走马,密处不使透风;常计白以当黑,奇趣乃出。意思是说字的结构和通篇的布局务必讲究疏密虚实,对字形笔画的实处和字画行间的虚处都要措置得当。智果在《心成颂》中为增强形式美感列举了结字的十六种矛盾,之后有很多人阐述过这个问题。而赵之谦用一个“让”字便予以概括,认为疏密得当、安排停匀、协调对比、变化统一,是入了有意安排的陷阱。他强调,结字全在一个“争”字,唯此才能真正能达到人事天道相合。如果一味去“让”,难免如布棋、布算,最是书家大忌。而与赵之谦同时的很多人作馆阁体书,多如排算,不得疏密,不得增减,“让”风至于极点,笔下必然缺乏气魄与力量。在《答王瓒公(晋玉)问学》中,赵之谦诗曰:
识字务觅举,八比且称文,如妆复如戏,鼓掌遂摇唇……英雄入彀中,祸甚于坑焚。[7]
将空洞洞的八股文比作戏子或妇女的涂抹装饰,虽可以猎取功名却百无一用,其害甚于焚书坑儒,可见其对馆阁八股的痛恨。在同治元年赴京之前,赵之谦曾致魏稼孙札日:
性之(魏稼孙之子)既学论,固善。然必老兄酌量将来如何位置,士乎、商乎、官乎、幕乎?若仍须令考试,则不可不摹八股。若看此局面,考试不易,则八股不作亦可,而别样功夫似非性之所能。盖大学问正不赖明师益友,而全赖自家立志,自家志有限则专赖师友,而闽中非其地也。……其实有戴红顶命运亦无须本事。[8]
由此看来,赵之谦对这些问题看得非常透彻,如果纯粹为了科考,他不见得比谁差,非不能为,实不愿为也。
汉字相传为中国古代圣人通过“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物”所创造,始于自然,汉字书写发展成为书法艺术之后,要通过人工美表现出自然美,实现两者的完美结合,所谓书造自然。赵之谦《章安杂说》第九则表明他所欣赏的是:
夏、商鼎彝,秦、汉碑碣,齐、魏造像,瓦当砖记,未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔,而古穆浑朴,不可磨灭,非能以临摹规仿为之,斯真为第一乘妙义。后世学愈精,去古愈远。一竖曰吾颜也、柳也,一横曰吾苏也、米也,且未必似之。便似,亦因人成事而已。有志未逮,敢告后贤。
赵之谦提出这个观点也是针对当时他所痛恨的处处讲究排布的馆阁体而言的。在赵之谦眼里,这些鼎彝、碑碣、造像以及砖瓦已经不再是幼稚、粗率、随便的,而是一种成熟精到至极的真率表现,是纯熟的技巧和意境的完美结合,看似平淡无奇、毫不经意,却蕴含着深刻的美与真。这种“自然”与馆阁体截然不同,馆阁体刻意做作,在创作上是不自由的。其实,自然界中之山川、树木,皆参差不齐,从无平直相似者。字本来也有大小、长短之别,也是天然不齐的。因此,书法也应是千姿百态,天真烂漫,不应该有刻意雕琢之迹、用意装饰之巧。书法中的各种法度全在自然中,因为自然,才有了“苏书左伸右缩,米书左缩右伸,皆自出新意,不落古人窠臼”。因为不自然,也才有了姚孟起所谓“唐人视法太严,故隶不及汉,楷不及晋”的观点。当然,要想达到自然的境界,还是要以娴熟的笔墨技巧为基础,如康德所言:“艺术只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得美。”
三,论取法
1. 意态自然的刻石。
嘉庆中期,阮元以《南北书派论》、《北碑南帖论》正式提出了碑学主张。此后,包世臣《艺舟双楫》发挥这一观点,树立“以不失篆分遗意为上”的新审美标准,一时间碑学大播,成为风尚。包氏论书,最重邓石如,又提出钩捺拒送、万毫齐力之法,使碑学理论直接介入了对技法的影响。咸、同以后,碑派书法一时风靡天下,与包世臣的提倡大有关系。赵之谦正是受到包世臣理论的影响,转而以北碑为师的:
承询书学,弟所得者不出包倦翁、张宛邻两家家法,所悟则有出两家之外者……弟体原包氏、张氏,而心摹手追在郑文公。此汉以后第一人也。幸求而得之。取包氏、张氏之说,以为引进之阶,日写三百篆书以为报效之地。必能知所言之非过也。[9]
前述赵之谦从包、张处悟得笔法,把两家作为引进之阶,对北碑刻石表现出了非常大的兴趣。他对六朝古刻会瞪目半日,进行严密观察与认真思考,《章安杂说》第二则说出了当时的情境:
见一波磔、一起落,皆天造地设,移易不得。必执笔规摹,始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦,更不解是。
清末考据学的兴盛,使访碑著录、考释研究之风大兴,大大影响到当时的书法艺术创作。赵之谦的考据活动十分活跃,并且十分严谨,主张亲历实证,并且与书法的研究学习紧密结合。《章安杂说》第八十则载赵之谦《沈均初所藏旧拓文殊经跋》:
……余尝谓考金石必亲至碑下,虽得初拓足本,无为传信。此刻非见此本,则为晋为隋,争靡有已,又安知碑阴碑侧不尚有年月及他事可证耶?
可见赵之谦治学之严谨与思考之精微,这为他的书法提供了很好的基础,值得我们今天学习。他整理、搜访古碑刻著《补寰宇访碑录》一书,大量诗文、题跋、书札也含有这些成果。比如,他曾赞叹天宝《张处万造像》甚为精绝,称《□□赵姿阿弥陀佛碑》遒逸绝伦,遂多次临写,竟不能似,而大发感叹。[10]使赵之谦心动的石刻,还有虞永兴的《汝南公主墓表》,他先见石刻本,已经叹绝,后看墨迹运笔如游丝飞絮,认为其不可捉摸,仅下真迹一等。这种叙述在现存赵之谦的资料中比比皆是。其中还有赵之谦为他人临写大量碑帖作品的记载,涉及面非常广。有意思的是赵之谦对一般书迹甚至对江湖术士的扶乩之字也相当珍视,《章安杂说》第七则云:
乩书多佳,以其直下也。余所见乩书有绝佳者。走势甚幻,结体必安。有作隶字者,有正书者,无不工。虽无神仙,可作师友。
乩书是在“扶乩”这种迷信活动中,在架子上吊一根棍儿,用棍儿在沙盘上画出字迹,用来作为神的指示,这种字迹最大的特点便是自然而不做作。我们无法得知绝佳者如何,单就“走势甚幻”,已可以看出赵之谦的审美趣味了。赵之谦对刻石体悟甚多,掌握北碑精髓后致力于将碑帖完美结合,扫尽台阁陋习,又避免了碑派的固执与偏颇,找到了自己的兴趣点与突破口,在清代书法史上树立起一面崭新的旗帜。
2. 风格厚重的刻帖。
赵之谦向来不拘前人说,具有直抒己见的胆识与魄力。对曾被推崇至极的“二王”法书,同样投以异样的目光,《章安杂说》第三则云:
安吴包慎伯言曾见南唐拓本《东方先生画赞》,《洛神赋》,笔笔皆同汉隶。然则近世所传二王书可知矣。重二王书始唐太宗。今太宗御书碑具在,以印世上二王书无少异。谓太宗书即二王可也。要知当日太宗重二王,群臣戴太宗,摹勒之事,成为迎合。遂令数百年书家奉为祖者,先失却本来面目,而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯,甚足惜也。此论实千载万世莫敢出口者,姑妄论之。阮文达言书以唐人为极,二王书唐人摹勒,亦不足论。与余意异而同。
我们知道,唐太宗笃好右军之书,亲为《晋书》作王羲之传,并重金购求王书,锐意临摹,且拓《兰亭序》以赐朝贵,故当时士大夫皆宗法右军。其实,当时的摹勒之书是按照太宗的好恶标准摹出,早已失却本来面目,这与赵之谦所欣赏的六朝古刻的自然形态完全不同。尤其是群臣皆随太宗之好,这更为赵之谦所鄙视。
赵之谦对经过摹勒的“二王”法书如此不屑,而独对红梨木板本的《兰亭》情有独钟。《章安杂说》第四则云:
余所见《兰亭》凡数十种。独吾乡王式庵都转家所藏七种最奇。其中唐拓一本,纸墨绝古而余无甚爱。最爱其红梨木板本,盖即《山谷集》重所称赏者,此真绝无仅有。字体较定武小十分之三而肥数倍。一展玩如神龙寸缩,老鹤山立。“恰到好处”四字,不足言也。今其文孙口口携往复州,不可得见。每一忆及,尚觉腕下鬼跃跃欲动。
这种前后看似矛盾的表现,有学者认为这完全不是书法家的眼光,而纯粹将其视为古董玩物来对待,[11]其实赵之谦所见到的这本《兰亭》,黄庭坚于天府三年跋称:“以定州《兰亭》土中所得石摹入棠梨版者,字虽肥,骨肉相称。观其笔意,右军清真风流,气韵冠映一世,可想见也。今时论书者,憎肥而喜瘦,党同而妒异。曾未梦见右军脚汗气,岂可言用笔法耶!”[12]这不会是一时把玩之语。赵之谦曾有印款:“汉铜印妙处,不在斑驳,而在浑厚。”[13]可见,他不喜纸墨绝古的唐拓,而更爱此种风格的刻本便不足为奇了。启功先生也认为,用笔写在印石上的字迹,多半不如刻出来的字迹使人觉得“厚重”,唐摹《兰亭》注意墨彩的浓淡,当然不如石刻不分浓淡的那样“浑厚”。[14]《兰亭》刻本虽然也失真,但独具此优点,赵之谦认为其“神龙寸缩,老鹤山立”而恰到好处,因此让其心动。实际上,赵之谦在把玩之中已经把精髓学到了。
康有为认为:“迄于咸、同,碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。”今天看来,在具体的实践中,很多所谓碑学家仍然在帖学里汲取营养来丰富自己的书法艺术,两路截然不同的书写风格在此时交融。传统的帖学仍旧根深蒂固,大量文人墨客写的仍然是传统的帖字。刘恒认为,在清代后期《兰亭序》仍然受到广泛重视,清代众多丛帖中也大都刻有《兰亭序》,这是比较实际的。但他讲“此时的书家已极少有人利用此帖来学习书法,偶见临写,亦是风雅游戏之举”,[11]可能未必如此。当那场尊碑抑帖的变革在全国愈演愈烈的时候,聪明的赵之谦当然不会袖手旁观。但由于赵之谦早年身处所谓南派之祖王羲之、王献之长期生活的会稽,这种影响使赵之谦并没有像阮元那样把南帖和北碑看得水火不容,对二王妍美流便的书风他并非不屑一顾,而是另辟新路,形成自己潇洒沉静、方圆合度的独特风格。而从客观上讲,他对帖还是做了很好的吸收与把握,我们从赵之谦的小行书中分明可以看到,其用笔灵活、流丽精巧,显得圆润轻曼,这是一个聪明绝顶、善于变化的格调。这种格调在当时很多书家笔下都有所流露,体现出许多相似之处。由此我们说,康有为评价赵之谦为“靡靡之音”,正体现了这个时代审美风尚的某些真实而微妙的风尚。
陶濬宣（1846-1912），原名祖望，亦署浚宣，字文冲，号心云、心耘，晚号东湖居士、稷山、稷叟，室名稷山馆、通艺堂等。清会稽（今浙江绍兴）陶堰人。为晚清著名书法家、书法理论家、教育家、收藏家、维新支持者，亦工诗、善画。陶濬宣早年即以书法闻名乡里，后更以笔力峻厚、气象阔大的北魏碑体书法享誉一时，翁同龢所谓“盖包派也”。梁启超50岁作《稷山论书诗·序》，称“记十二三岁时，在粤秀山三君祠见心老书一楹帖，目敚魂摇不能去，学书之兴自此”，“其书龙跳虎卧，意态横绝”。杨守敬在《学书迩言》中称：“北魏造像，至今存者盈千累万。中之最佳者，有龙门之《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》……迩来说北碑者大抵从此入手，遵义莫友芝、会稽陶濬宣其最佳者”［4］。李慈铭《越缦堂日记》评价陶濬宣“心云教授自给，予与交甚疏，而远道相思，束修分饷，今人所仅见也，词翰高洁，亦有魏晋之风”。陶濬宣书稿、题跋、简札等帖类书法作品，魏晋韵味十足，随手拈来，鲜活生动，于质朴散淡中明显带有浓重的魏晋碑版气息，这一类作品与他同时代的帖学高手相比亦毫不逊色。光绪时浙江造银元、角子、铜元上“光绪通宝”模字，即出自陶濬宣手笔，其在当时的影响可见一斑。《稷山论书诗》作于“光绪壬辰闰六月朔”［5］，是陶濬宣书学思想的代表论著。经过逾百年的碑帖争论，此时人们对帖学的态度，相较于早期的“南、北判然两不相涉”［6］，已经更加客观温和。袁爽秋在诗稿跋中，评价《稷山论书诗》“考石墨之存佚，辨书派于微茫，察之尚精，析之贵核，……抑可谓申阮公之墨守，箴安吴之阙失者矣”［7］。
一、《稷山论书诗》版本
目前，中国国家图书馆藏《稷山论书诗》存三册［8］，均为稿本，其中初稿本一册［9］，清稿本两册［10］。
初稿本内文9行，无格，为陶濬宣手书，文中有多处涂改，这应是“光绪壬辰夏六月既望，书于宣南客邸”的稿本，作者自署封面两个，一为竖署三行“稷山论书诗光绪壬辰闰六月朔写稿于都门宣南坊寓庐”，盖有方形白文印章两枚：“陶濬宣”和“稷山文字”；另一封面亦为三行：“稷山论书诗初稿本越二十年辛亥闰六月朔东湖居士濬宣重题”，名字旁盖有长方白文印章“陶心云”及方形白文印章“陶濬宣”（即封面一上姓名印）。初稿本诗稿正文前附俞樾、李慈铭、谭献、袁昶四人手书序跋各一篇，诗稿正文后有王继香、宗源翰、沈曾植、梁启超、蔡元培、王芾卿、宗海、袁其庚［11］等八人手书题跋及与诗稿相关信函共9札。页眉处有陶濬宣自注、叶昌炽及署名“献”（疑似）等批注很多。另梁启超50岁重新见到诗稿初稿本，履行30年前初见诗稿时的许诺［12］，作《稷山论书诗·序》，收入《饮冰室合集》。
清稿本两册，现据初稿本正文后附蔡元培一札关于诗稿的信函，将清稿本分甲、乙两册。（“委校论书诗谨已对读一过。甲册似无甚误字，乙册失录一诗，谨以补录”，以及“清本两册，谨奉缴曹君礼经校释可否”。）［13］清稿本甲册9行，行约21字，小字双行同，绿格，白口，四周双边，共五十五页，页眉处有陶濬宣小行楷注释数则。封面字两行：“稷山论书诗底本”及右行小字“陶稷山同年濬宣著”。诗稿正文，从笔迹看应为两人所书，自四十一页开始字迹明显不同，结体由纵势转为扁方，第四十八页粘有陶濬宣手书字条一个：“录稿至此适患腹疾，委顿殊甚。以下每诗下注止节写数语，未竟，俟病痊再补录也。濬宣记（名字处盖有‘濬宣’白文印一枚）”。
清稿本乙册内文无格，形制较甲册简单。［14］
清稿本甲册收录七言论书绝句91首［15］，每诗后作者各附有自注，共23000余字。初稿本正文前后附俞樾、李慈铭、谭献、袁昶、王继香、宗源翰、沈曾植、梁启超、蔡元培、王芾卿、宗海、袁其庚等12人13札手书序跋及与诗稿相关信函，计7000余字。
二、《稷山论书诗》论书主要内容
清代金石考据学极盛，至晚清更加发达，“穹岩绝域，閟者日出，旧藏精拓，平揖古人。乃有欧赵所未见，遂不复以枣木为津筏。”［16］书家学者不仅收集整理金石文献，并加以考证，三五同好聚集在一起，探究碑刻源流，品评书法嬗变，蔚成风气。陶氏家族富甲一方，在临池之余，陶濬宣极喜各处寻碑访拓，自称“吾于晋、宋、齐、梁贞石尤珍护宝惜之”，［17］“南帖盛行，而南朝真迹几绝，前至江宁访萧梁诸刻，抚石流连，如渤海宿索征南碑下，三日不能去也”［18］。缪荃孙致陶濬宣信札“曹恪碑收入八千不为贵，……韩永义造像五千可得，并非新出者”［19］。翁同龢日记：“陶心耘来辞行，云访得张石洲［20］《延昌地理志》，祁处，《东汉书地理志》，……蒯礼卿处，尚未钞获也”［21］。信中或日记中所涉均与收藏金石文字有关。陶濬宣亦精于研究，他对于六朝碑版的考证、见地非同一般。陶濬宣论书诗涉及范围宽泛，内容丰富，以下仅归纳几个主要方面加以介绍。
1、对碑版渊流的考证
论书诗第26首：
两志崔刁绝妙词，即论文体亦吾师。
起衰八代昌黎手，祖述先民谁见知。
崔刁是指《崔敬邕》《刁遵》两墓志。作者自注：“二志并以三世名讳、官爵提行列于序首，潜研堂跋，疑其似今行状之式，为志墓变例。……欧苏以来竞相效法，遂沿为后世行状之例，不知实肇始于二志。世传韩公文起八代之衰，盖未尝不从八代出也。且此式北朝墓志中别无见者，益以证两石之出一手矣”。
论书诗第46首：
《元公》《姬氏》最完整，近岁更得《苏孝慈》。
书到开皇风格减，画眉深浅入时时。
作者自注：隋《元公》《姬氏》双志，整密华润，数千字完好无缺，艺苑精品也。近出《苏孝慈》志，书体相类而逊其茂美，若魏刻遒逸之趣，开皇大业以后不复见矣。安吴肊断元、姬双志为率更书，近人因此偶造双志，妄署欧名，则似不然，率更上原《清颂》并法二高，故严整之中露遒劲雄峻之气。
2、对部分南北朝碑刻风格的品评
论书诗第28首：
大楷须从篆隶生，《白驹》犹未极纵横。
雄奇浑穆传经峪，字字都宗汉永平。
作者自注：《泰山经石峪》大字，浑古遒奇，字参篆隶，得汉《褒斜》《石门》遗意，故能雄视一代，其后冈山、徂徕山、晋阳山摩崖并以隶楷相参，变化万匠。郑中岳《白驹谷题字》全用楷法，虽方劲可爱，而转逊雄逸之致。云峰、天柱各题字，则纵任自如矣。即此可悟榜署之法。夫以北朝笔方格劲之书，尚不能尽尺幅之势，后人惑于《兰亭》《圣教》可展为方丈谬说，或影拓以制题榜，亦可哂已。
论书诗第29首：
古今妙极乃称逸，两汉吾推杨孟文。
此是北朝真草隶，无惭异世证同闻。
作者自注：北史诸传，凡能书人皆云善隶草，工草隶，又云习索靖之草。北朝得炖煌真传，并习章草。唯章草不宜碑版，故不传，而正书可证章草笔势者尚多。王远《石门铭》纵任奔逸，奇趣横溢，守道兼权，触类生变，是合隶草为一乎者，并可悟槀行笔法，北碑中逸品也。予以《杨孟文石门颂》独超曲阜、济宁诸碑之外，为汉隶逸品，此刻奇妙不减孟文。
论书诗第34首：
散花空际想天人，觚破为圆《敬史君》。
欲得《黄庭》初搨本，还从洛下换鹅羣。
作者自注：《敬显儁碑》神融笔隽，婉媚淡逸，得破方为圆、削繁成简之旨，与南宗密迩悟其笔精，可参黄庭关元妙谛，东魏时开此一种书派，变化自超，独步河北。刘碑造象几欲乱真，李仲璇略同逸恉，惟精于使笔。
3、名家取法出处及风格品评
论书诗第54首：
共说平原筋入骨，君山片石得宗师。
一波三折分明见，百炼钢成绕指时。
作者自注：齐《朱君山碑》，字势正方而笔逸宕，其横画用侧笔，上曲取势，中间如发一丝，细筋入骨。右军谓每作一波常三过折笔，此其庶乎？唯平原独得其妙，且结体与《千福寺塔铭》大半相同，予见宋拓本，几无以别也。北碑此种书体，仅有见者，合观《穆子容》，知鲁公早岁书实传北法，此其确证，波发不收，锋尚存分意。
论书诗第75首
瓘得张筋靖得肉，短长肥瘦妙天工。
二公变古得古意，不愧书林号两雄。
作者自注：坡公学北海而悟北法，山谷习《鹤铭》而合北旨。二公一变北朝书势，而北朝书意反赖以着。
4、“北朝一代正宗”郑道昭
郑道昭（公元？-公元516年），字僖伯，自号中岳先生，北朝魏书法家。郑道昭长期为京官，55岁始任光州刺史、平东将军，57岁任青州刺史。多年宦海沉浮，看尽官场冷暖。光、青二州任职期间，于政务之暇，常携道俗优游山水，于天柱山为其父郑羲刊刻了《郑文公碑》（上碑），后因云峰山石质细密坚硬，故重刊《郑文公碑》（下碑），并于此山留下题记多处。清代碑学盛行以后，几乎言北碑必会提及郑道昭及其云峰山、天柱山、大基山、玲珑山诸刻石，如包世臣“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势、分韵、草情毕具”［22］。谭复堂称“荧阳上下之碑，东堪石室，大基白驹，几几四时之气咸备，五岳之奇尽泄，南所不能争，北所不能私也”［23］。
陶濬宣对郑道昭书法亦评价极高，论书诗第22首自注，称其书“若有江左风流往来腕底者，……盖唯学识开悟，故能下笔超群，自开宗派也”。论书诗第28首自注“郑中岳《白驹谷》题字全用楷法，虽方劲可爱，而转逊雄逸之致。云峰、天柱各题字，则纵任自如矣”。论书诗第88首注“郑秘书独超神悟，行以篆势，并臻无上神品。予谓荥阳妙笔仙姿，包具万有，雄视一代，龙门谪仙之流也”。论书诗第89首注“河北之有郑中岳，犹江南之有陶隐居，并能神合契匠，冥运规矩，庶几一时之杰，而百代之宗乎”？
对《郑文公碑》陶濬宣更是推崇备极：“《郑文公碑》中正冲和，英粹合极，笔超神迹，倏忽万匠。……北碑书势剑拔弩张、斩钉截铁者为多，郑君如菩萨低眉，降伏龙虎，殆所谓神勇乎？实北朝一代正宗也”［24］。
5、增补能书人名
东晋南朝宋时著名书法家羊欣，最早作《采古来能书人名》，收录秦至晋代能书者凡69人，指出各家所擅长书体，并对部分能书者作简要评论，还辑录了部分书家的佚事异闻。唐代天宝年间书法家窦臮作《述书赋》，又列晋、宋、齐、梁、陈145人，于北齐只1人。因太宗崇奉王羲之，唯尊南派，所以窦臮著述亦可谓追随时风。清阮元《南北书派论》中，根据《北史》魏、齐、周书、《水经注·金石略》等书，又列崔悦、卢谌以下擅书者87人。陶濬宣亦据金石古籍补充能书者9人，又考证当时尚存的北朝碑刻补充14人。论书诗第50首：
江南标榜竞虚声，河北残碑隐姓名。
造物不言功自在，萧袁空费着书评。
作者自注：……予复于《集古录》、《金石录》诸书补证九人：东魏韩毅，北齐刘珉，北周谢威，隋庞夐正、庞恭之、韦霈、刘曼才、史陵侯、孝真。见存北石补证十四人：魏寇谦之、王远、朱义章、萧显庆、郑道昭，东魏王长儒、穆于容，北齐郑述祖、梁恭之、朱敬修、唐邕、释仙，北周匡喆，隋孟弼，亦云盛矣。……而江左诸贤不传真迹，北俗质朴，闇淡不着。迄今碑版照耀海内，实启来学。书评妙语，适留以印证北书。尝谓“南派传人，北派传书”，亦虚实消长之理也。
三、《稷山论书诗》论书宗旨
1、“尊碑”，不“绌帖”
梁启超在《稷山论书诗·序》中，称“心老论书，尊碑绌帖，此固道、咸以来定谳”［25］。在碑派书法一统天下的大背景下，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体”［26］，陶濬宣亦无法脱离此一趋势。纵观陶濬宣一生的书法实践，确是于碑版用功极深，也是这类书体为他赢得了极高声誉，在论书诗稿中，陶濬宣于北碑的赞誉之辞亦极多。
下了很大的决心，发一篇文。由于是圣诞节发的，所以这就是一篇贺文。紫吟在这里先祝大家圣诞快乐了。 发几条啰嗦的消息吧。有人在为《南宫残》催文了，我考虑了一下，大概是在元旦的时候，就会发连载，《梦尘》也会如期发文的。额……由于紫吟最近在忙贴吧，所以就不能常上小荷了，但是大家可以加紫吟的QQ，397564810.加的人请注明是小荷的，并附上ID。 元旦过后，紫吟会如期发文的。紫吟的徒弟们，请如期交作业吧! 此下乃正文： 我们。多么熟悉的词。只是忘了我们什么时候被遗弃。真好，自嘲无力…… [前言] 我们。曾今辉煌。 我们只是我们，那个平凡的我们，只是应为错误的时间，遇到了错误的，安排。不是吗?我，小米，还有…巫女。 呵呵~嘴角无力的上浮。我迷上了网络，整天的泡在网上。小米整天和一群男生，出去打架喝酒。巫女，还记得的，是那个可爱的女生，只会抱着书，走来走去的巫女，为何你也变成了这样，这样的难堪和肤浅。 很好，口红，唇蜜，指甲油，眼影，睫毛膏…… 我们是不是变了?自问自嘲。 我们变了，的确。 后来的后来，我们就这样持续了很久。直到小米和人打架，把人打成了残疾，小米才开始醒悟，她含泪和我们告别，毅然走进了监狱。 每天如同行尸走肉般，小米的离去，狠狠的打醒了我和巫女。 我拔掉了电脑插头，巫女扔掉了她的化妆品。我们不再逃课了，我们走进了教室，不停的学习，麻痹自己。 原因其实很简单，小米走的时候，扔给我和巫女一人一个巴掌，打完自己就哭了。后来接到小米从监狱的来信，她希望她出来的时候，我们和她，会变回从前。 时间很快就过去了。三年，足以改变一个人了。何况她决心醒悟。 我和巫女去接小米出来的时候，我们舒展了三年来的笑，头一次觉得，自己笑得如此的释怀。 后来，我在一家公司上班，成了一个所谓的白领一族，巫女则是接着读博。小米想了很多，决定开一家网吧。我和巫女各自出了一份钱。算是入股…… 就这样，很好。我们，真的很好。 真的，很好。
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