徐志摩诗歌的艺术美

徐志摩诗歌的艺术美（精选8篇）

徐志摩诗歌的艺术美 篇1

2014051717083 秦健

14全科2班

摘要:徐志摩为中国现代诗歌的发展作出了不可磨灭的贡献，他创造了内容和形式高度和谐统一的具有独特美学风格的诗歌，感觉敏锐、想象丰富、意境柔美、韵律和谐，其诗歌的艺术美主要表现在意境美、个性美、意象美等方面。关键词:徐志摩;诗歌;艺术

徐志摩是中国现代诗歌发展史上“新月派”的代表人物之一，是中国现代诗坛上少数几个引人瞩目的诗人之一。在徐志摩短暂的创作生涯中，他给我们留下了不少感情真挚、语言清新、意境优美的诗篇。那些“从性灵暖处来的诗句”[1]，征服了无数读者。徐志摩因艺术上的独特贡献而与闻一多共为新月派并峙的双峰。他的诗，也因其艺术价值而在时间的烟云过后具有经久不衰的美学魅力。

徐志摩诗歌的艺术美主要表现在以下几个方面:

一、意境美

徐志摩特别注重主观情感与客观景物的交融，并将境与意的虚实相映的描写与诗歌形式和谐地统一在一个整体中，创造出韵味无穷的意境。徐志摩曾说:“诗的难处，不单是他的形，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去，像颜色化人水，又得用形式表现神韵，像玲珑的香水瓶子盛香水。”[2]徐志摩创造美丽的意境，在《再别康桥》中表现得特别突出。诗人把美丽的景色与诗人的心境融为和谐的一体。康桥的柔波在诗人的心头荡漾，诗人甘心做一条水草飘摇在康河。纵有别离的笙箫、沉默的夏虫，最终无奈，于是悄悄地与西天的云彩招手作别，悄悄离去。诗人赋予夏虫、康桥以人的感情，它们也在沉默，也在替“我”的别离忧伤。这就把主观感情与外在景物融为一体了。诗中的情与景的关系，不是简单的比附，是一种交融与契合，诗人不单借景传情，而是将“神”与“境”融为一体，从而达到了“物我同一”的境界。

徐志摩对诗歌意境的创造不光是将情与景统一在一起，他更注重创作环境及诗歌表达形式的统一。在“意”的表达上，徐志摩喜欢将哲理渗透在诗中，使意境具有厚重的思想底蕴。这一点他又和“小诗派”接近，或者说，以冰心为代表的“小诗派”从徐志摩的诗中得到了启示。如《沪杭车中》，诗人对车轮与沿途景物的描绘，抒发了诗人对少、生的感受:诗人感叹人生的短促和变幻无常，“是车轮还是光阴?催老了秋容，催老了人生!”在《偶然》以云水相逢时一个短暂的交会写出人生旅途中一次心灵撞击的可贵;《朝雾里的小草花》中诗人用一幅清美的朝花含露图显示对光明的向往，表现理想与现实的矛盾--露珠与阳光不可兼得。诗人就是这样，将淡淡的情怀、隽永的哲理渗透在景物、环境中，让读者不仅因作者抒发的感情而激动，而且因诗歌的理趣而思索。

抒发激情也好，表达理趣也好，描写景物也好，徐志摩总能将诗歌的诸种因素和谐地统一起来。他能根据抒发感情的需要，在取景方面对大小、色彩有所选择;在语言上，将浓淡、徐疾安排得恰到好处，将各种因素高度和谐地统一起来，让我们一接触他的诗歌，就会陶醉在他创造的意境之中。

二、个性美

徐志摩的创作个性是与他的性格个性、气质、爱好、追求紧密联系在一起的。徐志摩诗歌的魅力，来自诗人真实而又自然的感情，来自诗人对光明、理想、爱情的强烈向往与追求，来自诗人个性的真切表现。

徐志摩是中国现代文学史上第一位主张用作品表现自己性灵的诗人。诗人自己说过，诗是从“筋骨里迸出来，血液里激出来，性灵里跳出来，生命里震荡出来的。”[3]他的理想便是个人性灵得到最大自由的发展(对爱、自由的追求和美的享受都包括在内)。他的诗则完全是他主观性灵的闪光:执着于个人狭小心灵的抒发，一行行、一首首婉转飘逸的诗描绘出他爱的悲欢、歧路的迷茫、失意的惆怅等内心情感。诗人在诗的字里行间倾注了自己的深情和对生活的真切感受，他的个性在诗中得到了淋漓尽致的表现。

在对光明、自由和美好事物的追求上，徐志摩同样是那么执着、那么热烈，并将自己的性情真率地表现出来。他的《雪花的快乐》虽然被许多人认为是描写爱情，但笔者认为不单纯是描写爱情，里面包含有诗人对自由和光明的强烈向往。你听诗人的心声:“假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里潇洒，我一定认清我的方向—飞扬，飞扬，这地面有我的方向。” 诗人托物寓情，那轻盈地飞向美丽清幽的理想境界的雪花，不正是诗人追求个性解放、向往自由、对理想充满信心的心情流露吗?徐志摩的许多诗，如《海韵》、《为要寻一颗明星》都包含了他对光明、自由和美好事物的热烈、执着的追求。

徐志摩就是这样，向读者直率地袒露自我。他不管自己的性情、自己的思想是否合时宜，是否能得到人们的赞同，他总是那么一览无遗、毫不保留地将它展现在人们面前。

正因为如此，徐志摩也遭到了许多人的非议。比如《雪花的快乐》便因为结尾的抒写而受到人们的责难，认为是露骨的色情描写。我们在这里用不着讨论该诗的主旨。鲁迅先生曾经说过:“呼唤血和火的，咏叹酒和女人的，赏味幽林和秋月的，都要有真的神往的心，否则一样是空洞。”[4]徐志摩不管抒写什么内容，“真的神往的心”却是一以贯之，表现得特

别鲜明的。这种真率的个性美大大加强了诗歌的艺术魅力。

三、意象美

诗歌，既要有新鲜独特的美的情思，又要有鲜明独特的美的意象。徐志摩正是将二者融合在一起的诗人。比如《雪花的快乐》，诗人选择了“雪花”这一意象。以“雪花”为主导，将雪花的纯洁、明净、晶莹与“我”的心灵契合，将雪花欢快、潇洒、纷扬、跳跃与“我”的追求统一，将雪花的消溶与“我”在爱河中的陶醉及“我”对理想追求结合起来。诗中句句抒发的是“我”的感情，但读者看到的确是洁白无瑕、欢快跳跃、轻歌曼舞、激情难抑的“雪花”。这一意象，把主人公的情感变得那么美丽和空灵，诗人要表达的内容都通过它巧妙地传达给读者了。徐志摩以这种方式创设意象的方法多体现在短小精悍的诗歌中，如《沙扬娜拉一首》、《月夜听琴》、《夜半松风》等，这些诗创设一个主导意象，围绕这个主导意象展开想象和抒情，意象单一，能给读者以明晰的印象。

不管是以一个意象主导全诗，还是以多种意象共同表现主题、抒发感情，徐志摩构筑意象总是长于想象、善于比喻，以他不同凡响的彩笔将美妙的形象勾画成无数美丽的画面。徐志摩就是这样的一位大师。《她是睡着了》中那碧螺烟似的梦境、那粉蝶儿、翠蝶儿似的梦乡，《最后那一天》中那雪白的并蒂莲，《沙

扬娜拉》中那娇羞的水莲花„„无不使读者一见而经久难忘，这正是徐志摩运用飞动的想象、新颖独特的比喻来创造意象的结果。

四、结束语

最后，我就我读了《志摩的诗》后，用自己创作的小诗《独坐江畔》诉说自己的一点感受。

薄暮下的江枫 尽洒初冬的昏黄 我独坐江畔等天黑 忘了我该去的地方 石阶下蝈蝈的低鸣，轻轻——

教人伤心，逼我泪零

黑夜终究来临

星点的渔火，隐约地，迷惘——

我独坐江畔在天黑 吹不起半点涟漪的风，徐徐 怎会如此刺骨、凄凉 倚着江枫瞑䁄，清静—— 诗人哟，想问你

为何满天繁星，却无月明？

黑夜的江畔真有乌啼 谁能懂你我的痴情 我独步江畔已天黑 带走一盏渔火，缓行—— 向黑夜要回 你仍相信的隔山回音

徐志摩诗歌的艺术美 篇2

关键词：徐志摩,诗歌翻译,翻译主体性

徐志摩不仅是中国人耳熟能详的著名散文家、诗人, 也是一位卓著超凡的文学翻译家, 在近代中西方文化的沟通交流中扮演了重要的角色。可以毫不夸张地说, 中国人正是因为徐志摩才了解了剑桥大学、英国及欧洲文学, 他犹如一扇文化之窗, 让远隔重洋的东西方文学界看见了彼此无价的文学艺术瑰宝。

一、富商子弟入诗界, 剑桥求学译诗忙

徐志摩1897年1月15日生于浙江海宁的一个富商之家。自幼他好学聪明, 海宁秀美的自然风景也陶冶了他童年的灵性, 在私塾中受到的严格教育又为他奠定了未来文学生涯的坚实基础。1918年, 徐志摩与多位爱国热血青年一道赴美求学, 在哥伦比亚大学攻读经济学专业。获得经济学硕士学位后, 他放弃了攻读博士学位的机会, 转而到英国追随罗素哲学思想。在剑桥大学求学期间, 他不仅受教于自己的偶像罗素, 还结识了哈代、曼斯菲尔德、卡本特、威尔斯等众多著名英国作家与诗人。20世纪初英国文学继承了文艺复兴时期的伟大传统, 罗素的自由哲学思想与剑桥大学的深厚学术功底令人倾倒, 这些都让徐志摩的灵感得到极大激发。也就是从剑桥求学开始, 他尝试着翻译自己喜爱的诗人的作品, 迈出了通往文学圣殿的第一步。

据现有史料记载, 徐志摩1921年刚到剑桥大学时就开始发表他的诗歌翻译作品。由于刚接触诗歌翻译, 所以他深深体会到诗歌翻译的难处。事实上, 徐志摩在他的翻译理论框架中始终都围绕诗歌翻译的相关论题展开。经过四年翻译实践, 徐志摩在《现代评论》上发表了《一个译诗的问题》, 集中表达了他对诗歌翻译主要观点, 即文学翻译中最难的莫过于译诗, 因为译诗的难处不仅是它的神韵, 也不仅是它的形式, 而是必须将神韵融入形式, 就像将颜色化入清水, 又必须将形式融入神韵, 就像香水被盛在玲珑的瓶子里[1]12。所以, 在徐志摩看来, 形与神的完美统一即是诗歌翻译的至高境界。

徐志摩在剑桥一共发表诗歌作品八篇, 其中有七首都是诗歌翻译作品。在第十五卷第三期《小说月报》上, 徐志摩还公开发表《征译诗启》, 呼吁海内外华人文学创作人士进行西方诗歌翻译工作, 并将作品源源不断地向中国读者引介。他之所以发出这样的呼吁, 是因为他在翻译七篇诗歌作品时的确感到孤军奋战有些形单影只, 而西方诗歌作品又的确是西方文学正统之一, 颇具文学研究价值。他一方面呼吁国人翻译西方诗歌, 另一方面也不间断翻译实践。他一生共翻译了近70首诗歌, 其中有66首正式被收录在《徐志摩译诗集》与《徐志摩诗全集》。这66首诗译作品有51首的原文为英语, 其余15首的原文是其他外语, 它们在被翻译成英文后再由徐志摩转译成中文。从诗译原文的来源国来看, 涉及美国、英国、希腊、波斯、法国等诗人作品, 他们主要有哈代、泰戈尔、莎士比亚、惠特曼、拜伦、歌德、布莱克、席勒、济慈、萨福、勃朗宁、罗彻斯特、柯勒律治、华兹华斯等二十多人。

二、翻译主体重把握, 追求自由显天性

徐志摩在诗歌翻译中注重主体性的体现。主体性是指译者在忠于原文的前提下, 结合自身的语言习惯、主观感受、文化素养以及意识形态等因素对译文进行把握, 生动再现原作的风格和思想意境。译者在翻译过程中以主体身份出现并充分发挥主观能动性, 带有创造性、能动性、目的性和自主性的特点。译者在翻译中的主体性不仅体现在对原作语言的把握上, 在译本内容、翻译策略及语言形式选择方面也起着至关重要的作用。

通过对徐志摩在不同时期翻译的诗歌中可以看出他选择诗歌题材范围的广泛, 有现实主义题材、浪漫主义题材以及悲观主义题材;有热情、自由、生动的题材, 也有阴郁、消极、死亡的诗歌题材;文体上有简洁轻松的也有复杂晦涩的。徐志摩在诗歌翻译中多样化的选材充分体现了他的主体性地位, 即他选择翻译的诗歌大多能够反映出译者在特定时间、地点、环境下的情绪。徐志摩诗歌翻译中对主题的有意识选择能够体现出他将自己的主体性思想融入译诗过程中, 他的诗歌翻译语言也带有其独特的语言习惯和风格[2]156。在徐志摩的译诗中, 可以看出他心绪的跌宕起伏, 有骄傲激昂的时刻也有悲观消沉的时候。徐志摩的诗歌翻译与他的审美风格和个人喜好有着紧密联系, 这也是他在译诗过程中的主体性体现。穆天仁曾指出徐志摩的翻译都反映出他的主观意识, 也是他真实自我的再现。

徐志摩在诗歌翻译中所选择的语言风格和形式也体现了他的主体性思想。在诗歌译文的语言形式方面, 徐志摩逐渐从文言文形式转变为白话文。徐志摩早期的诗歌翻译作品中运用的语言形式以文言文为主, 这与他早年生活经历密不可分。虽然徐志摩自幼在洋学堂接受教育, 但在当时的社会环境下洋学堂仍在极大程度上沿用了传统的教育模式, 并以文言文教学为主。因此在徐志摩早期的译诗中大多使用文言文形式, 其中的句型严谨复杂、晦涩难懂, 很难让人从译文中读出原诗的意境。随着诗界革命的发生、发展, 新诗倡导者们逐渐将视线转移到西方自由体诗歌形式上。五四运动后, 自由体诗歌也成为了五四新诗的主要形式, 这种诗歌形式也逐渐为人们所接受和喜爱。在钱玄同、陈独秀、胡适等文人的倡导下白话诗成为诗歌主流, 其韵律、句式、风格上都较古体诗有了极大改变, 使新诗从传统诗歌束缚中解脱出来。自由体诗歌的无拘无束与徐志摩洒脱不羁的个性一拍即合, 他开始尝试用白话文翻译诗歌。徐志摩用白话文翻译的诗歌语言生动形象、句式简单浪漫、内容通俗易懂, 深受诗歌爱好者喜爱。

徐志摩对诗歌翻译方法的主体性选择能充分透露出他敢于追求自由的天性。徐志摩的译诗善于突破原作语言的局限性, 选择可读性更强的方法进行翻译。在他看来, 译诗的关键在于形神结合, 在能够直译的情况下就选择直译, 不能直译时选择意译才能更加显出译诗的精致贴切。翻译过程中过于追求直译反而会使译诗脱离原作丰满意境显得生硬呆板[3]79。徐志摩在翻译诗歌的方法选择上有自己的独特主张, 他的译诗大胆、生动, 凸显了他在译诗过程中的主体性地位。

三、崇拜偶像多接触, 译诗佳作永流传

哈代的诗歌作品是徐志摩重点翻译的对象。他翻译了二十余首哈代的诗歌, 而且在哈代去世后的第二月, 他在《新月》上发表了两篇纪念长文———《唐麦司哈代》与《谒见哈代的一个下午》, 以及挽诗《Hardy》。在此之前, 徐志摩还于1924年写了《唐麦司哈达的诗》, 于1926年写了散文《哈代》和《厌世的哈代》。其中, 《唐麦司哈达的诗》的艺术语言高度凝练, 对哈代诗歌中表现的场景、主题进行了高度概括, 对哈代诗歌世界进行了生动描述, 充分展现了徐志摩对哈代的崇拜之情, 也说明他对哈代诗歌研究之透彻。1925年盛夏的一个午后, 徐志摩第一次拜访了他心中的诗歌偶像哈代, 并在《谒见哈代的一个下午》中详尽描述了拜访时的难忘经历, 再一次表达了他对哈代及其作品的无限崇敬、挚爱之情。

如果说对哈代的态度是徐志摩的英雄式崇敬, 那么他对泰戈尔的态度还不止于此, 而是披上了一层亲密无间的友情关系色彩。泰戈尔曾经两次来华, 都是经由徐志摩的安排与陪同, 足见两人关系非同一般。徐志摩与泰戈尔都对幽默诙谐的对话方式十分赞赏, 经常一起分享文学鉴赏与人生思考成果。徐志摩文学思想中传统的儒家和谐观念与泰戈尔“爱”的观念交织于一起, 完全激荡起了徐志摩的浪漫主义精神与激情性情。他以为, 艺术的核心要素就是美, 而美的内涵就是爱与自由, 它们都蕴含着渴望新奇、赞美新奇的本质。这也是译者主体性格的构成因素, 于很大程度上导致译诗表现为“不忠”于原文和与原文渐行渐远的自由, 从而体现译诗的音韵之美。

与徐志摩交流至深并给徐志摩留下深刻印象的第三位诗人是曼斯菲尔德。徐志摩悉心翻译了曼斯菲尔德的三首诗歌与十多部短篇小说。在《玛丽玛丽》的译作序言中, 徐志摩写道:“曼斯菲尔德的作品是我的溺爱, 其他译作在《玛丽玛丽》面前都只能算是偶成之作。”[4]24徐志摩在创作与翻译上深受曼斯菲尔德精英文学与艺术至上的观念影响, 促使徐志摩的诗歌翻译发展方向以追求形式与内容的统一为主, 以制造译作足够的诗性, 而非固守着翻译的“忠实”原则。

徐志摩诗歌翻译实践中与原文作者的主体间性除了通过直接、实际接触作者来实现, 还通过作品研读、与作者隔空进行精神交流来实现。例如与拜伦、华兹华斯、济慈等即是如此。由于诗歌创作经验的内在性, 徐志摩的诗歌翻译经验与形式乃至他的整个文学创作经验与形式都受到这些作家潜移默化的影响。拜伦是徐志摩自视的思想导师, 他对拜伦选择残酷和冒险为创作主题十分敬佩。所以, 他特意节选翻译了拜伦诗歌中最为叛逆的一篇《唐璜》。此外, 徐志摩也特别推崇“美乃艺术之中心”的主张。这是济慈之语。徐志摩对他的崇拜在于, 济慈的绝妙想象力及其由此创造出来的与自然共生的纯美境界和魅力意象。而对于华兹华斯, 徐志摩推崇他诗歌创作时的象征主义手法、清晰流畅的语言以及诗句中热爱大自然的情怀。例如清晰流畅的语言促使徐志摩以白话翻译其诗歌, 热爱大自然的情怀也激起了徐志摩认知上的共鸣。至于象征主义手法, 华兹华斯用创作来实现, 而徐志摩同样可以用翻译来准确表达。

参考文献

[1]韩石山.徐志摩传[M].北京:十月文艺出版社, 2000.

[2]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海外语教育出版社, 2000.

[3]邓程.论新诗的出路[M].北京:中国社会科学出版社, 2004.

徐志摩诗歌的语言艺术研究 篇3

关键词：徐志摩 诗歌 语言艺术

徐志摩作为新月诗派的代表人物，他的诗作构思巧妙、清新活泼、飘逸轻灵、节奏明快，追求一种属于诗歌的纯美境界。矛盾曾赞扬他：“是坦白的、天真的、热情的，肯放声大叫的诗人。”他优秀的诗章已经构成了二十世纪中国诗库里最动人的风景之一。

徐志摩的一生在诗歌的道路上不断探索，追求创新。他的诗歌总是将内容与形式完美结合在一起，将建筑美、绘画美和音乐美高度融合在一起，而这些元素的和谐统一，让读者感受到了一种灵动奇异的语言之美。

一、整饬华美、错落有致的建筑美

“建筑美”是指讲究节的匀称和句的均齐，就像中国的古建筑一般，诗歌也要讲求形式整饬严谨而又变化多端，即对称与参差的有机统一。徐志摩早在1924年11月以前就提出了“新诗需同时下两种功夫，一面造匀整的瓦料，一面打算将来建筑的图样。”因此，可以说，是徐志摩第一次将“诗歌”与“建筑”这看似无缘的艺术给予“联姻”。

我们先来看徐志摩的《她在那里》：

她不在这里，

她在那里——

她在白云的光明里，

在澹远的新月里；

她在怯露的谷莲里，

在莲心的露华里；

她在膜拜的童心里，

在天真的烂漫里；

她不在这里，

她在自然的至粹里！

整篇诗歌结构对称整齐，整饬华美。首尾两节回环呼应，中间三节音节一致，字数相同，结构严整，排列统一。从形式到内容，可谓一唱三叹。不仅是第一节的展开，而且又是最后一节诗情升华的基础。全诗体现了整饬均齐的建筑之美。

再看他的《草上的露珠儿：》

草上的露珠儿

颗颗是透明的水晶球，

新归来的燕儿

在旧巢里呢喃个不休；

诗人呦！可不是春至人间

还不开放你

创造的喷泉，

嗤嗤！吐不尽南山北山的璠瑜，

洒不完东海西海的琼珠，

融和琴瑟箫笙的音韵，

饮餐星辰日月的光明！

诗人呦！可不是春至人间

还不开放你

创造的喷泉！

这一声霹雳

震破了漫天的云雾，

显焕的旭日

又升临在黄金的宝座；

……

全诗第一节的一、三行顶格，二、四行前空一格，形似锯齿，参差错落。第二节以“诗人呦”这意味深长的三个字开头，顶格感叹春天来到人间后诗人兴奋的心情，而后五字一句，五字一句，既整齐又美观。接下来，“嗤嗤”后面的四句退后三格，构成整齐的排比，最后复沓“诗人呦……”与第一句回环呼应。第三节与第一节结构相似，只不过奇数行五个字，偶数行八到九个字。纵观整篇诗歌可以说是标准的“锯齿状”，形成错落有致的“建筑美”。

二、色彩绚丽、富有动态的绘画美

闻一多在《诗的格律》中提出了“绘画美”的主张，主要是指文字在视觉方面给人造成的色彩美感，即以丰富、细致的色彩描写构成鲜明的画面，从而让读者在优美的辞藻中感悟到诗歌的意境之美。可以说是闻一多提出了“绘画美”的理念，而徐志摩则是“绘画美”的实践者。

徐志摩的《康桥西野暮色》描写了夕阳西下田野的美丽景色。浓艳丰富的色彩集中体现了诗人对绘画美的追求：

一个大红日挂在西天

紫云绯云褐云

簇簇斑斑田田

青草黄田白水

郁郁密密鬋鬋

红瓣黑蕊长梗

罂粟花三三两两

在这首诗歌当中，诗人设置了许多意象：云，青草，河水、花朵等，将这些意象勾勒出鲜明的色彩，将自己的情绪也通过大红、绯红、紫色、褐色、青色、黄色、黑色表现出来。而且随着颜色的变化，反映出诗人观察景物由远及近的层次感。而其间的物象又形成鲜明的色彩对比，给人以强烈的视觉冲击力。让读者在这具有立体感的艺术画面中，在这色彩斑斓的意象群中获得整体的审美享受。这样的色彩运用几乎在徐志摩的每首诗歌当中存在。如《消息》由暖转冷的色调；《春》色彩鲜明的红色、银色、金色、青色的色调上午搭配运用；还有《夏日田间即景》中黄色和白色的运用等等。

如果说色彩构成了徐志摩诗歌的华美，那么意象的流动则造就了徐志摩诗歌的飘逸。诗人在创作中大量使用动态的意象来使画面富有动态美。使他的诗歌在宁静的画面里飘逸灵动的生机。如《山中》写道：“我想攀附月色，/化一阵清风，/吹醒群松春醉，/去山中浮动。”诗人不直接写对恋人的思念，而是从写景入手，将自己化作一阵清风，吹下一片新碧，轻柔地落在你的窗前，不打扰你的“安眠”，感情细腻，体贴入微，更是将静态的事物动感化。还有像《雪花的快乐》再现了雪花飘落的身姿，《沙扬娜拉》中少女一低头的温柔等，都被诗人轻巧、机智地抒写出来，不留一丝笔墨痕迹。

徐志摩往往将建筑美、绘画美、音乐美三者高度融合在一起，达到形、画、乐 的完美结合，即在诗歌的内在层次上实现音韵节奏和外在画面的有机统一。这方面最典型的代表就是《再别康桥》。

诗歌的第一节和最后一节，结构上一致，每行字数相同，首尾呼应。体现了对均匀整的特点，第二节中一、三行字数相同，二、四行字数相同，错落有致。第三、四、五、六节长短句兼有之，如锯齿一般，这些都体现了诗歌结构参差变化的特点。所以《再别康桥》的建筑美主要体现在了局部参差错落与整体对称整齐的结合上。诗人用凝练优美的语言绘制出了一幅华丽流动的画面。这幅画面以红、橙、黄作为主色调。云彩、垂柳、水草、柔波等意象都在这夕阳的照耀下显得五彩斑斓。与此同时这些意象或清雅、或小巧、或温柔，又给画面增添了妩媚动人的风情。《再别康桥》中诗人用自己的心去体会大自然的韵律。诗句每行三顿，连续用了三个“轻轻的”反复回环，宛转悠扬，余音回荡，富有鲜明的节奏感。诗中不拘一韵到底，而采取了双句押韵，每一节换韵的方法，轻盈自然，明亮欢快。既有音乐的美感，又具有情绪的变化，使诗歌音乐性的审美意蕴大放异彩。

三、韵律和谐、节奏鲜明的音乐美

徐志摩认为“新格式与新音乐”是诗歌形式美的要领。一首动人的诗歌，不仅表现在它丰富的内容上，还应该表现在声律上。音乐美是诗的生命。

1.韵律和谐

诗歌的韵律美是作者与读者之间达到共鸣的最基本条件。徐志摩非常注重使用韵律，讲究韵脚的安排，追求立体交响的美感。在《沙扬娜拉》一诗中，诗人使用了长短句相配合的手法，第一、三、五行短句，二、四行长句，加之平仄搭配的章节，使得整首诗歌抑扬顿挫，声调循环往复。“珍重”一词反复出现，一韵到底，成功地抒发了离愁别绪的情怀，形象地描绘出一个呼之欲出的人物。在《雪花的快乐》一诗中，诗人开始使用了“a”这个既柔和又开放的韵脚，与“雪花”“潇洒”的神韵相应，而第三行则换上了响亮上扬的“iang”韵，与“翩翩”的神韵相应，充满了快乐轻盈的旋律美。连用三个“飞扬”，造成回旋与曲折，留下不绝的余韵。全诗韵律和谐，铿锵有力，富于音乐美。

徐志摩用韵不仅仅局限在脚韵，他还讲究头韵、间韵，使读者能够感受到音韵在诗行里跳动，造成韵律鲜明，音流畅通之感。徐志摩还深受外国诗歌的影响，很多时候还采用西洋式的押韵方法。如《为要寻一颗明星》用抱韵（ABBA），《偶然》用随韵（AABBAABBA），《他怕他说出口》用交韵（ABAB）。因此，徐志摩的诗歌既注重音节的整饬，又不完全被格律所拘，诗形随着情景内容的变化而变换，往往会形成多重韵律的立体交响，使诗韵在和谐中又富于变化，读来尤为动听。

2.节奏鲜明

闻一多曾提出“音尺”的概念，音尺由音节组成，在古典诗词中叫“顿”，在西方的十四行诗中叫“音步”。其主要指诗歌都可以划分出不同的音步，每一个音步里有大致相同的字数，在通过音步有效地体现诗歌的间隔和停顿，从而形成诗歌相对规整的节奏。

在徐志摩的《月下雷峰塔影片》中，第一节的诗行顿数是两两相交的一致，第二节是两两相随的一致，采用了完全不同的两种构成形式，在对称的同时又注意诗行的变化。可以看出，诗人完全是根据诗歌情感的变化来安排其节奏感的。这种诗行的言语组织，形成了一种匀整与流动的节奏感，体现了诗歌灵动飘逸的情感之美。徐志摩不仅利用语言节奏的音步来体现诗歌外在的节奏，而且还靠内在的情感流动来显示诗歌的内在节奏。“正如一个人身上的秘密是他血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整和流动”。

总之，徐志摩的诗歌既有韵律音乐之美感，又有结构、色彩视觉之美感。他的诗歌总是让人不自觉地陶醉在其美妙的语言中，让人产生一种情绪的共鸣与流动。

参考文献

1.梁仁编《徐志摩诗全编》 浙江文艺出版社 1990年1月第一版

2.闻一多《诗的格律》 [A]武汉：湖北人民出版社 1994，141

3.茅盾 《徐志摩论》[M] 上海：上海生活书店 1936.1

4.李晓峰 徐志摩诗歌创作艺术风格略论[J]承德民族师专学报 2004

5.庄林湖 浅析徐志摩诗歌的艺术特征[J]文学界（理论版） 2010（2）

6.蒋光灯 徐志摩诗歌语言艺术研究 凯里学院学报 2012（4）

徐志摩的诗歌之美 篇4

有着“现代柳永”之称的徐志摩,其诗歌总是呈现出一种独特的清新美感。具体的看下文!

有着“现代柳永”之称的徐志摩,其诗歌总是呈现出一种独特的清新美感。他的诗歌主题多为歌咏爱情与理想,追求光明与自由,抒唱爱与美。徐志摩的诗歌之所以如此清新优美,一方面是因为他留学在外,两年的康桥留学生活形成了他独特的人生观,这一人生理想便是他对爱、自由、美的追求与信仰。另一方面,他深受前期新月派诗人闻一多所提出的“诗歌三美主张”的影响。徐志摩将自己的才华与“诗歌三美”深深地结合在一起,使其诗歌呈现出与众不同的一面。笔者从以下几个角度浅析徐志摩诗歌中的美。

1.从语言上看,徐志摩受了三美主张中“绘画美”的影响

闻一多在诗歌三美主张中提出诗歌要讲究绘画的美,这主要是指诗歌的词藻要力求美丽,富有色彩,讲究诗的视觉形象和直观性。徐志摩的诗歌词藻华美,风格明丽,文词丰富,色彩斑斓。这些特点尤其表现在他的一些赞美爱情的诗歌中。如《她是睡着了》一诗中:“星光下一朵斜欹的白莲,香炉里袅起一缕碧螺烟,涧泉幽抑制了喧响的琴弦,奢侈的光阴,静,沙沙的尽是闪亮的黄金,醉心的光景,给我披一件彩衣,啜一坛芳醴,舞,在葡萄丛中颠倒,昏迷,静默;休教惊断了梦神的殷勤,神阙,安琪儿的歌,安琪儿的舞,可爱的梨涡……”在这首诗中,徐志摩连续采用星光下的“白莲”“香炉里的碧螺烟”“琴弦”“粉蝶”等一系列优美的意象,用优美的词语勾勒出优美的意境。

又如,我们所熟悉的《沙扬娜拉》:“最是那一低头的温柔,恰似那水莲花不胜凉风的娇羞,道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有蜜甜的忧愁――沙扬娜拉!”全诗虽仅四句,但句句传神,仅以水莲这一意象就将日本女郎的容貌姿态等形象地描绘了出来,语言自然,感情细腻动人,读来有清新之感,显示出徐诗特有的柔婉情思。

在徐志摩康桥系列的诗歌中,“绘画美”尤其体现了这部分诗歌明显地带有抒情的神韵,同时又带有众多外国作家的影子,如《泰山日出》有泰戈尔诗歌的冥思闲适,而《海韵》《杜鹃》则与济慈的《无情女郎》《夜莺》神似。

总之,徐志摩的诗歌在语言方面是独特的,可以说,徐诗的语言是精挑细选而来的。

2.从音律上看,徐志摩受了三美中“音乐美”的影响

闻一多在三美主张中提出诗歌应该具有音乐的美。这里所说的`音乐美是指诗歌音节和韵脚要和谐,一行诗中的音节,音尺的排列组合要有规律。我们从徐志摩的诗集中可以发现,徐诗韵律和谐,富有音乐感,读来优美动听。徐志摩自己也曾说过:“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”纵观徐诗,我们可以发现,他的诗歌有很多都是以四行为一节,并且常常采用重复、排比等手法,形成一种重章叠唱的句式。如《雪花的快乐》:“我一定认清我的方向,飞扬,飞扬,飞扬……也不上荒街去惆怅,飞扬,飞扬,飞扬……等着她来花园里探望,飞扬,飞扬,飞扬……贴近她柔波似的心胸,消溶,消溶,消溶……”在这首诗中就是采用了反复的手法,诗人以三个“飞扬”,三个“消溶”进行抒情,分别以五行为一节,相互押韵,节奏感十分强烈。

又如,在《为要寻一颗明星》中:“我骑著一匹拐腿的瞎马,向著黑夜里加鞭;――向著黑夜里加鞭,我跨着一匹拐腿的瞎马;我冲入这黑绵绵的昏夜,为要寻一颗明星,为要寻一颗明星,我冲入这黑茫茫的荒野。累坏了,累坏了我胯下的牲口,那明星还不出现;――那明星还不出现,累坏了,累坏了马鞍上的身手。这回天上透出了水晶似的光明,荒野里倒著一只牲口,黑夜里倒著一具尸首。这回天上透出了水晶似的光明……”在这首诗歌中则采用抱韵的方式。韵律的和谐对于诗歌的节奏十分重要,我们在朗读徐志摩的诗歌时常常会有轻松明快的感觉,就是因为其诗歌的韵律使得其诗歌富有强烈的节奏感。

3.徐志摩的诗歌还具有“建筑美”

在诗歌三美主张中,诗歌的建筑美是指从诗的整体外形上看,节与节之间要匀称,行与行之间要匀齐,虽不必呆板地限定每行的字数,但是各行的相差不能太大,以求整齐。我们看徐志摩的诗,像《再别康桥》《爱的灵感》等长达96句,《翡冷翠的一夜》则是一节有74行,而《火车擒住轨》这首诗则一节只有两行。我们可以发现,徐志摩的诗章法整饬,灵活多样,这与徐志摩自身也是有一定影响的。他作为新格律派的代表诗人,十分讲究诗形和章法,在此基础上,他又受诗歌三美的影响,所以他的诗歌呈现形式多样的外在特征,但如同散文“形散神聚”的特点,我们发现徐志摩在进行创作的时候不会因为诗歌的结构而影响主题,也不会因为主题而束缚诗歌的形式。总之,他十分讲求句式的整齐而又不拘泥一格,其诗的句法、节式、章法、韵脚等体现出灵活多样的体式。

当然,徐志摩诗歌的艺术特色并非只具有以上所讲的与诗歌三美主张相应的音乐美、建筑美、绘画美。他的诗歌构思精巧,想象独特,尤其是他的抒情诗,艺术造诣非常高。我们在阅读徐志摩的诗歌时总会被一种熟悉的气息所感染,与诗人的情感共鸣,体味出其诗的意蕴。

如散文诗歌《婴儿》:“我们要盼望一个伟大的事实出现,我们要守候一个馨香的婴儿出世:你看他那母亲在她生产的床上受罪!这母亲在她生产的床上受罪:――但她还不曾绝望,她的生命挣扎着血与肉与骨与肢体的纤微,在危崖的边沿上,抵抗着,搏斗着,死神的逼迫;她还不曾放手,因为她知道(她的灵魂知道!)因为她知道这苦痛是婴儿要求出世的征候,是种子在泥土里爆裂成美丽的生命的消息,是她完成她自己生命的使命的时机……”

在诗中,诗人用一个临盆的产妇对腹中婴儿的期盼来表现出自己对理想的追求,在描写过程中,诗人注意节制与驾驭,并将它们转化为艺术情境和氛围,使之产生更大的象征力量和暗示性。在这里,诗人表现出了超越性的建构力与艺术技巧,有力地把握了读者的情感和联想。这种描写引起了读者的生理震颤,表面上写的是美的变形,其实是以丑写美,写美的转化和升华,写安详、柔和、瑞丽的优美,是一种义无反顾地献身的壮美,是一种更神圣、更接近本质的美。正是通过《婴儿》这种不同于传统的美感,我们既感受到“产妇”的崇高悲壮,又感受到“生产”的艰难。这首诗歌很容易让人们联想到中国人民自“五四”以来追求民主、自由、解放的悲壮曲折的历史进程。“这母亲在她生产的床上受罪”的形象,既概括了当时的时代状况,又是这之后境况的预言性象征。

又如,在《雪花的快乐》中,诗人将自己比喻成雪花,他借助于飞扬的雪花来传达出追求真爱和理想的美好心声,意象鲜明,主题突出。

徐志摩在诗中,常常用白云、流水、大海、山川、星空、落叶、秋声、莲花等一些美好的意象组成一幅幅诗情画意般的图画,组成一首首动人心魄的诗歌。徐志摩的诗或精致,或精悍,或宏伟,或奔放,或清秀。他赞扬爱情,歌咏自然,以爱来调和一切,热烈清新,真挚自然,给人以美的享受。

徐志摩诗歌的诗境 篇5

徐志摩善于成功而巧妙地将音乐美、建筑美、绘画美的鲜明跳跃和意境美融为一体，相得益彰，互为映衬，共同营造了如山泉般叮咚、俊逸、清新的优美诗歌意境，给人以美的享受。其意境美包括清新恬静美、情景交融美、空灵美。徐志摩善于选取富有空灵秀逸之美的自然意象和富有比喻、象征意义的美好意象，来营造情景交融、空灵宁静的意境美，来书写他不懈追求着的理想、爱情和灵性的自由。

一、清新恬静之美

徐志摩曾说：“只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的。”他还说：“要使我的`心灵，不但消极的不受外物的拘束与压迫，并且永远继续的自动趋向创作，活泼无碍的境界是我的理想……领受到大自然一草一木的精神是我们的理想。”

他认为只有大自然是最纯真、最自由、最美好的，大自然就是自由的象征，那么大自然所具有的秀逸空灵、清新幽雅的美就是生活中所要追求的真正的美。而且他还认为人生最大的幸福是生活得自由，生活得纯真。要实现这些理想，必须到大自然中去寻觅。当然徐志摩擅长通过对自然意象的描述来抒发思想感情。

徐志摩最喜欢最常用的喻体有花、鸟、明星、水晶等等。他喜欢选择莲花最为诗歌意象。例如《她是睡着了》：“她是睡着了——/星光下一朵斜敬的白莲，/她入梦境了，/香炉里袅起一缕碧螺烟。”

用“星光下一朵斜敬的白莲”这个意象来表现少女睡态的安宁祥和;用“香炉里袅起的一缕碧螺烟”这个意象来表现少女入梦后的幽静和谐;用“涧泉幽抑了宣响的琴弦”这个意象来比喻少女睡熟时轻柔的鼾声;用“晨曦下在荷盘中颤动的露珠”这一意象来表现处于欢欣梦境中少女酒涡的甜美;用欢快飞舞的彩蝶这个意象写少女入梦后的欢欣愉悦……这里的比喻意象绚丽多姿、摇曳多情、美妙绝伦。

又如：“你我的心;像一朵雪白的并蒂莲，/在爱的青梗上秀挺，欢欣，鲜妍，/在主的跟前，爱是唯一的荣光。”(《最后的一天》)“她脸上浮着莲花似的笑”(《爱的灵感》)。

特别是短诗其代表作《沙扬娜拉——赠日本女郎》将莲花描写到极致：“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”以风中水莲的柔美姿态，来比喻心爱的日本姑娘那一低头的深情、温柔与娇羞，作者抓住美丽姑娘的那一瞬间的传神动作，写出了一位姑娘与朋友道别时的含情脉脉、楚楚动人的神态。在他的笔下，纯净无瑕的白莲成为抒情载体，它是那样的清丽绝俗、纤尘不染，这包含着诗人对圣洁美好爱情的真挚渴求和对情人的赞美之情。

二、情景交融之美

景无情不发，情无景不生，一切景物皆情语。在表现诗歌关于“情景交融”这一文学特征方面，徐志摩做得非常出色。

在创造意境的过程中，作者寓情于景，一切都通过逼真的画面来表达，表面上从不谈及情感，但情感寓于景中，并且更显得情意绵绵，情真意切。如《沪杭车中》一诗，徐志摩一连用了“烟、山、云影、水、桥、橹声、松、竹、红叶”九个意象，勾勒出一幅优美的江南水乡画卷：山水相连，云烟弥漫，雾霭缭绕，松涛阵阵，修竹俊秀，红叶映衬，秋色绚烂。

在自然景物中流露出“催老了秋容，催老了人生”的感叹。最后一句“催老了秋容，催老了人生”点题显意，道出了作者“人生几何”的感叹。这里绘出的影像是一幅山水画，但透出的神韵是抒情诗，情景交融而形成了优美的意境。

三、飘逸空灵之美

徐志摩是个狂放不羁的大诗人，热爱大自然，热爱生活。他认为“自然可以让我们摆脱外在的一切束缚，压抑的心态，是一种心灵的不羁与解脱”。他曾说：“要使我的心灵，不但消极的不受外物的拘束与压迫，并且永远继续的自动趋向创作，活泼无碍的境界是我的理想……领受到大自然一草一木的精神是我们的理想。”他经常以宁静的心情去观察大自然，映照着社会的动静与喧寂。

思考现实人生。比如在《东山小曲》中吟唱：“太阳在山腰里笑/太阳在山坳里叫/游山的你们来吧/这里来望望天，望望田消消遣/忘记你的心事，去掉你的烦恼。”表达了他对大自然的热爱之情，和对自由的追求。他在其散文《我所知道的康桥》中写到：“康桥的灵性全在一条河上……在星光下听水声，听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声，是我康桥经验中最秘神的一种大自然的优美，宁静、调谐在星光与波光的默契中不期然的淹入了你的性灵。”

徐志摩爱情诗的诗歌理想 篇6

[摘要]新月派诗人徐志摩以书写温婉端丽，柔美光亮的爱情诗在新诗史上留下光辉的一页。他的爱情诗,是他“单纯信仰”的艺术表现。他把对美妇人的追求,视作他人生理想的核心,而理想与现实的差距,使他与张幼仪、林徽因和陆小曼的情爱纠葛,既成就了他,又给他自己带来了终生的痛苦。他那富于灵性的诗句,有的出自于直抒胸臆,有的出自于刹间的情思与幻觉。他在爱的甘苦中所作的诗歌形式的尝试,同时也丰富了现代白话诗的表现手法。[关键词]徐志摩;爱情纠葛;爱情诗

徐志摩因其风流洒脱而短暂离奇的一生为世人所关注，他在短短的一生中写下了无数鲜美光亮的诗歌篇章，尤以缠绵温婉的爱情诗撩拨着一代又一代读者柔软的心灵角落，那首“满蕴着温柔，微带着忧愁” 的旷世名篇《再别康桥》至今为人们传诵。

一.“爱、自由、与美”的人生理想

徐志摩的情诗是他爱情生活的留痕，是他“单纯信仰”的艺术表现。他的诗真实的表现了他的思想和人生信念。胡适是徐志摩的挚友,他在《追悼志摩》一文中对徐志摩的人生理想曾做过这样的概括:‚他的人生观真是一种 ‘单纯信仰’,这里面只有三个大字,一个是爱,一个是自由,一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里,这就是他的单纯信仰。他的一生的历史,只是他追求这个‘单纯信仰’的实现的历史。‛{1}梁实秋对此的阐释更为具体:“志摩的单纯的信仰,据我看,不是‘爱,自由,与美’三个理想,而是‘爱,自由,与美’三个条件混和在一起的一个理想,而这一个理想的实现便是对于一个美妇人的追求。”从此可见,徐志摩的“爱,自由,与美”三位一体的人生理想中,其核心是爱。诚如胡适说“他的一生是爱的象征,爱是他的宗教,他的上帝。”这种“浪漫的爱”注定了徐志摩爱的不是某一个女人,而是他自己心中的理想。(一).理想与现实的差距

但现实与理想总有一定差距,以至于造成了他终生的痛苦。徐志摩在这种痛苦中实现自己表现自己,这就是他的诗歌。可以说,诗歌于他而言,并非有意而为,而是“生命受了一种伟大力量的震撼”的结果。

他在短暂的一生中，留下了很多传世的诗歌，很多的诗歌是值得我们研究的。长期以来, 对于他那些诉说恋情与悲欢的诗篇, 众说纷纭, 褒贬不一。甚至有一段时间，徐志摩也成为了有争议的诗人，他的爱情诗被视为禁品，一提到就是资产阶级没落颓废情绪，不分青红皂白，一概否定，这是很不公平的。还是茅盾先生说的最好“我以为志摩许多披着恋爱外衣的诗不能够把它当作单纯的情诗来看的，透过他那恋爱的外衣，有他那个对于人生的单纯信仰”。

对于徐志摩的诗, 我们应该历史地、客观地予以评价。徐志摩并不是侈谈风花雪月的诗人,他并未忘情于政治和理想, 即使在他的爱情诗中, 也多方面地折射出了诗人的思想光辉。他的不少诗篇, 在恋爱外衣的遮蔽下, 抒发自己渴望欧美式“ 自由、民主”的理想, 显示出他的政治心态。(二).诗歌中的爱情理想

徐志摩的爱情诗, 在《志摩的诗》中占有重要位置, 大多充满了诗人的理想主义和乐观情绪, 第一篇《雪花的快乐》以浪漫主义的基调, 自由自在地放声歌唱‚ 假若我是一朵雪花，翩翩的在半空里潇洒, 我一定认清我的方向——飞扬, 飞扬, 飞扬,——这地面上有我的方向。‛ ‚ 那时我凭藉我的身轻, 盈盈的, 沾住了他的衣襟, 贴近她柔波似的心胸——消溶,消溶, 消溶——溶入了她柔波似的心胸。‛[2]诗句潇洒清莹, 情韵俱现。既表现了追求爱情的热烈、真诚, 又抓住意象的特质, 尽情挥洒, 抒发自由的理想。《我有一个恋爱》中说‚ 我有一个恋爱，我爱天上的明星，我爱他们的晶莹，人间没有这样的神明。‛[2]诗人把爱情视作一种高尚圣洁的感情, 象天上晶莹闪光的星星, 他告白说“ 我袒露我的坦白的胸襟, 献爱于一天的明星。”诗人用清新的调子, 反复唱出了对洁白爱情的憧憬, 实质上暗示出他对理想的欣喜渴望, 在乐观的爱情追求中, 蕴含着对社会环境的企求, 在“ 冰激与柔情”的诗行里, 潜藏着他的政治意识。二.“容不得恋爱”的疾呼

但是, “ 这地面上”并没有诗人所说的方向。天空是昏暗的, 现实是混浊的, 郭沫若早在《凤凰涅槃》中已对那时代发出诅咒“ 茫茫宇宙, 冷酷如铁”“ 黑暗如漆” “ 腥秽如血”。徐志摩所理想的神妙的爱情, 为现实所不容,于是, 在《这是一个懦怯的世界》一诗中, 慷慨激昂地宣称“ 这是一个儒怯的世界，容不得恋爱, 容不得恋受，披散你的满头发，赤露你的一双脚，跟着我来，我的恋爱，抛弃这个世界，殉我们的恋爱”。徐志摩的理想与现实不能合一, 他一方面大胆地追求, 同时又不想卷入时代大潮的漩涡, 思想在矛盾着。诗人在迷惘中呼唤“ 爱, 你跟我走”路在何方天地苍茫,荆棘刺透脚心, 冰雹把头劈破。逃出牢笼, 自由爱情往哪里去寻？梦中醒来, 无路可走, 诗人还是直奔理想中的天庭。“ 去到那理想的天庭，恋爱、欢欣、自由——辞别了人间, 永远”。其实, 这只不过是一种虚无缥缈的空幻。人间没有世外桃源, 爱情的自由之花依旧被风雨摧折。《苏苏》一诗, 读了让人很受启迪。诗人满含着深情, 叙写了一位俊美的痴心女子苏苏, 她被风雨摧残了身世, 灵魂化作墓前的蔷薇, “ 受青露的滋润” , 又展枝吐香, “ 但命运又叫无情的手来攀, ” “ 苏苏她又遭一次的摧残”。通过苏苏生前死后屡遭摧残的不幸遭遇, 象征了残暴势力的强大。可贵的是诗人没有在夜的恐怖中绝望, 他依然带着荆棘刺伤的斑斑血痕, 去寻求爱的光明, 他在《决断》一诗中大声疾呼“ 要恋爱，要自由, 要解脱——这小刀子, 许是你的天国”“ 险——不用说, 总得冒, 不拚命, 哪件事拿得着”。这种为争得自由、爱情、理想不怕一死的拼搏精神, 也是令人赞赏感叹的。三.恋爱的外衣，咏怀的理想

徐志摩的爱情诗, 有着明显的个性特点。大多数诗篇是诗人民主个人主义的投影, 从一个侧面反映了五四时期知识分子对个性解放、婚姻自由的追求。许多情诗都是披着各式的恋爱的外衣, 歌咏怀抱的理想。在这类作品中, 《婴儿》是最具有代表性的。诗中描写了一位端庄美丽的少妇临产之苦, 开头急切地说 “ 我们要守候一个馨香的婴儿出世。”这个难产的婴儿不是别的, 正是徐志摩所向往的英美式的政治。他盼望在自由的国度里降生一个象西方资本主义社会那样的“ 馨香的婴儿” , 然而, 徐志摩的信仰过于空幻了, 历史越来越无情地否定了他的幻想。在半封建半殖民地的中国土地上, 诗人盼望的宁馨儿不只是难产, 甚至连怀孕的机会都没有。于是他的灵魂不得安宁, 萌生了“ 人生如梦”的消极情绪, 从《志摩的诗》到《猛虎集》, 思想每况愈下, 他的诗心曾在黑暗中燃烧, 热烈地渴求光明, 但到头来还是“ 我不知道风是在那一个方向吹—”。徘徊、消沉、伤悲, 致使他的许多爱情诗蒙上了一层黯淡的色彩。徐志摩曾说过, 他是一个“ 曾经有单纯信仰的流入颓废的怀疑” 的人。他的四部诗集, 展示了这种“ 流入”的轨迹。如果说第一部诗集《志摩的诗》中的爱情诗, 格调比较明朗,基本上表现的是他那个“ 单纯的信仰” , 那么,第二部诗集《翡冷翠的一夜》 , 则是带有过度性的作品, “ 怀疑和颓废”尚未完全流入, 爱情话也明显的增多, 除了表示“ 半轮的残月,象是破碎的希望”的感叹之外, 其中还有一个重要内容, 就是抒发了对陆小曼的恋情。就象一团火, 爱得纯真, 恋得执着。尽管徐志摩和陆小曼俩人婚后生活并不十分理想, 因陆小曼的放纵多情, 也曾引起过两人的争吵, 或者不愉快, 但毕竟他们有过值得留恋的初欢, 度过一段难以忘怀的甜蜜岁月。志摩把如痴如醉的柔情化作美丽的诗篇, 在《翡冷翠的一夜》里, 记下了他和陆小曼的这段情史。诗人在《给陆小曼—代序》一文中说‚ 如其送礼不妨过期到一年的话, 小曼, 请你收受这一诗集, 算是我俩结婚的一份小礼。‛[3] 这首诗, 是当年徐志摩旅行欧洲到了意大利佛罗伦萨以后, 于六月十一日, 拟陆小曼的口气写成的。《翡冷翠的一夜》这首著名的诗, 从表面看, 似乎是永别之恋, 那象一阵清风把灵魂带走, 实则旨在咏叹他与陆小曼的真情, 要吐出一颗纯真神往的心来。诗人赤裸裸地表白“ 爱, 我气都喘不过来了, 别亲我了我受不住这烈火似的话, 这阵子我的灵魂就象大砖上的熟铁,在爱的锤子下, 砸, 砸, 砸, 火花四散飞洒? 我晕了, 抱住我, 爱, 就让我在这儿清净的园内, 闭着眼, 死在你的胸前, 多美”全诗字里行间闪烁着爱的火焰, 血管里滚沸着热血, 爱得大胆, 爱得疯狂, 爱, 成了他们的唯一。徐志摩把这种神秘的爱视作头顶上的一颗明星,有着不灭的光辉。他望着天空呼唤“ 但愿你为我多放光明, 隔着夜, 隔着天, 通着恋爱的灵犀一点 ”。此时, 诗人的一颗爱心, 与天上的星月齐辉, 光照人间, 可以说, 情真意切,是诗人与陆小曼热恋初欢生活的真实写照。在这里, 爱情的现实似是诗人浪漫理想的安慰寄托, 炽烈的爱情, 炽烈的追求, 是诗人不息寻求的印痕, 可以说, 他们的情爱追求达到了最高境界, 这对当时追求婚姻自由的青年人是一种鼓励, 也给了那些假道学们一个难堪。可惜, 这种烈火般的爱情, 却不被当时的社会所理解, 甚至有人传说,《翡冷翠的一夜》这首诗, 是徐志摩“ 一夜艳史”的记录。岂非咄咄怪事，如果不是有意取笑, 就是一种误解。

徐志摩的爱情诗, 可称得上五光十色, 丰富多彩。譬如《丁当—清新》一诗中写道“ 我手拿起案上的镜框, 在地平上摔一个丁当。” “ 蓦地里又听见一声清新—这回摔破的是我自己的心”。在短短的八行诗里, 写出了爱情破裂时的复杂而又痛苦的心境。而另一首《我等候你》, 又道出了另一番心情“ 我等候你, 我盼望着户外的黄昏, 如同望着将来, 我的心震盲了我的听。你怎么还不来希望在每一秒钟上允许花开”。诗意有点朦胧, 写的是一位迷醉于爱恋中的女子, 焦急不安地期待着情人按时赴约, 表现了她对恋人的痴情。诗人不仅写了失恋的苦闷, 热恋的陶醉, 而且也透出了爱情的热力。在《天兵似的英雄》一诗中说“ 但当恋爱将她偎入我的怀中, 就我也变成了天神似的英雄”。

在此, 诗人把爱情升华, 给人以鼓舞和力量, 总之,徐志摩的爱情诗篇, 灿若群星,举不胜举。可以说, 他是现代新诗史上写爱情诗的能手, 他把爱情诗看作一种神圣光明的感情, 他的大部分诗集都是对理想的赞颂, 对爱情的歌咏, 表达了他那种飘逸而潇洒的情怀, 具有强烈的感染力。陈梦家曾说过‚ 志摩的诗是温柔的、多情的、自由奔放的, 更多一些个人的感情。‛[4]我想, 这“ 个人的感情” , 大概就是他对所谓“ 单纯信仰”的追求与失望。尤其是在后来的《猛虎集》和《云游》两部作品中, 更明显地充溢着 “ 怀疑和颓废”的调子, 消极的东西也日渐多起来。在这种创作情绪的影响下, 甚至连好的爱情诗也难以生产, 后来, 竟发展为带有享乐主义色彩的浅吟低唱。如《决断》中说“ 生、爱、死—三连环的迷迹拉动一个, 两个就跟着挤。”诗人将爱情与死亡联在一起, 爱情失去了负性。还有《别拧我, 疼》, 描述了男女之间戏谑的情态, 语言虽然尽量俏皮, 颇有真实感, 却总让人觉得有些轻浮, 诸如此类的情诗, 由于搀和了一些杂质而消褪了诗的颜色。在现代诗歌史上, 写爱情诗的不只徐志摩一人, 以爱情寄托个人的社会理想、政治态度的更不只徐志摩一人，但在风云变幻、激烈动荡的时代环境中, 这样自始至终地沉迷于 “ 爱情”诗, 通过“ 爱情诗”展现一类知识分子在时代变幻过程中理想追求的心理历程, 却不多见, 徐志摩的爱情诗或引亢高歌, 或浅吟低唱或理直气壮, 或婉约隐晦, 却无一不使人领略到时代社会变迁对诗人灵魂的拨动,使人窥视到抱守“ 爱情” , 却无法最终得到“ 爱情”的颓丧、感伤。英美式的资产阶级自由政治理想, 是这个布尔乔亚一生的梦想。其所思所感, 在爱情诗中虽若隐若现, 但却完整地显现出其布尔乔亚式柔弱情感, 由产生到发展、熄灭的痕迹。信仰的失落经由爱情的破灭得到暗示, 徐志摩的爱情诗向历史展示出徐志摩式的绅士们在二十世纪中国悲剧性的精神命运。

四.独辟蹊径的爱情表达

在新诗艺术上, 徐志摩刻意求工, 锐意创新, 为爱情的表达独辟蹊径, 不愧为“ 技巧专家”。首先在创造新诗的形式上, 花样不断翻新, 他除了采用自由体之外, 还注重实践新律诗的理论主张, 例如《雪花的快乐》, 全诗四节, 每节五行, 音节字数大体一致, 排列整齐,起伏有致。充分体现了闻一多所倡导的音乐美、绘画美、建筑美的美学原则。“ 飞扬”与“ 消溶” 的诗句, 不断重复出现, 构成雪花纷飞的意境, 诗的节奏旋律, 随着诗人的情绪起伏流动, 与雪花轻盈的舞步相合拍。诗人把灵性、意象和神韵和谐地统一起来, 形成了轻柔飘逸的风格, 给人以爱情追求的欢欣和优美的艺术享受。徐志摩的诗深受英国十九世纪浪漫派的影响, 又从我国古典诗词中汲取了丰富的营养。构思精巧, 用词含蓄, 注重激情和灵感, 讲究主观情绪和客观景物的和谐, 又时常把梦境和幻觉组合起来, 使诗意朦胧, 带有神秘色彩, 如《半夜深巷琵琶》在这方面很有特点。诗中云“ 又被它从睡梦中惊醒, 深夜的琵琶是谁的悲思, 是谁的手指象一阵凄风, 象一阵惨雨, 象一阵落花, 在这夜深深时, 在这睡昏昏时, 挑动着紧促的丝索, 乱弹着宫商角徽, 和著这深夜、荒街, 柳梢头有残月挂 ”。诗中气氛、情调的渲染, 显得苍凉、阴冷、沉重、朦胧。在琵琶声中怀念“ 身上带着铁链条”的人, “ 她在坟墓的那一边等, 等你去亲吻” ,诗人将抽象的梦境、幻觉和情绪知觉化, 显示出沉郁的气氛, 在昏沉沉的夜幕和惨淡的月光下, 突出了形象的分量, 让人感到爱的悲凉。再如《她是睡着了》, 津津有味地描写了一位女子的睡态, 揭示出她“ 梦底的幽秘” , 借此展开丰富的联想, 如诗, 如画, 神姿仙态, 情意绵绵, 诗末赞美道“ 可爱的梨窝, 解释了处女的梦境的欢喜, 象一颗露珠, 颤动的, 在荷盘中闪耀着晨曦”。这里, 睡美人的“ 梦境”是全诗的灵魂, 情渗入梦, 创造了一个梦中情物交融的美妙的意境, 使全诗涂上了一层轻纱薄雾似的朦胧色彩, 对爱情理想的描写可谓独具魅力。

徐志摩诗歌的艺术美 篇7

1918年, 22岁的徐志摩大学毕业后赴美留学, 1920年又赴英国留学。在著名的剑桥大学获得硕士学位。留学期间, 特别是在剑桥生活的那一段时间, 形成了他的思想体系——提倡个性解放的思想、民主政治观和自由、平等、博爱的社会理想。所以, 在他后来的生命旅途中, 对康桥一直情有独钟。他认为, 康桥是培育他思想的摇篮, 只有在英国, 才真正找回了自己的“性灵”。他在后来的一篇文章中写道:“我的眼是康桥教我睁的, 我的求知欲是康桥给我拨动的, 我的自由的意识, 是康桥给我胚胎的。”可见, 康桥是徐志摩“最心爱的地方”, 是他魂牵梦绕的“圣地”。在他的一生中, 专门为康桥写的诗文有三个名篇:早期的诗《康桥再会吧》是热恋之际的留别;中期的散文《我所知道的康桥》是久别后甜蜜的回忆;第三篇就是《再别康桥》。

《再别康桥》这首抒情诗, 怀着深深的爱恋与康桥诀别的依依深情, 揉合着严酷的现实。生活在他的心灵深处留下的道道伤痕, 难忘的隐忧, 抒发的是一种热情已退, 理想已碎, 欲追回而不能的情思。是一首爱恋而怀念之歌, 又是一首凄婉而幻灭之歌。它的艺术特色主要有其三点:

第一, 性灵暖处来的诗句

徐志摩是现代文学新诗史上屈指可数的以自己的艺术征服了读者的诗人。他是一个主张以作品表现自己“性灵”的诗人。他在他的散文《迎上前去》中说:“我要的是筋骨里迸出来, 血液里激出来, 性灵里跳出来, 生命里震荡出来的真纯的思想。”也就是说, 他要表现发自的流水, 内心深处的那样一种思想和感情。《再别康桥》正是以这种真挚的情感表达诗人向往自由、民主、平等、友爱的“康桥”的。诗人把自己多年对母校的感情, 浓缩在凝练的诗句里, 溶化到一些富有个性特色的形象和想象中间。在诗人的眼里, 夕阳中的柳树, 好像一个披着金色盛装的幸福的新娘, 她的美丽的侧影, 永在心头荡漾。康河是那样地清澈, 是那样地温柔, 在它的怀抱里, 自己甘愿“做一条水草”。更美的是榆荫下那潭清泉, 那里映着晚霞。像彩虹一样艳丽, 此情此景自然地勾起作者对当年风华正茂的留学生活的回忆, 唤醒诗人回忆起当年那些彩虹般美好的理想和梦想, 仿佛它们原先沉淀在这潭清泉中, 而现在全都翻映到记忆的屏幕上, 以致此行成为未来“寻梦”似的。接着, 诗里这样写道:

寻梦?撑一支长篙,

向青草更清处漫溯;

满载一船星辉,

在星辉斑斓里放歌,

但我不能放歌,

悄悄是别离的笙箫;

夏虫已为我沉默,

沉默是今晚的康桥;

理应放歌而又不愿放歌, 这一层转折, 写尽了诗人对母校的深情。尽管是别离, 也宁愿在悄悄中, 丝毫不干扰母亲的安宁沉静, 这正是一个爱母亲爱到体贴入微的程度的儿女的真情。《再别康桥》全诗, 可以说把诗人热烈、真挚、轻柔、细腻又略带飘逸的浪漫主义个性, 做了充分的显示, 给读者极为深刻的印象。一首抒情短诗而能做到这一点, 在新诗史上是不多见的。

第二, 物人合一的意境

意境是情与物融合而成的艺术境界。徐志摩善于抓住特定情景中刹那间闪现的意境, 经过细心咀嚼品味, 借助于比喻想象而转化为形象。仔细品味《再别康桥》你会感到景中有情, 你会感到诗人心灵深处荡漾的感情的汁液, 流贯于几个描写的康桥景物和诗人自己的形象之中, 流贯于再别康桥的全过程。康桥——那娇艳而柔媚的“新娘”, 动活于河边和潭上, 倩影倒影, 如光波里的彩虹, 诗人变成了在水底拂摇的青荇, 与之相伴。无情的现实, 美人儿可望而不可即, 只是“梦”里的艳影而已, 而且“碎”了, 沉了下去, 无可追寻, 只能“沉默”地“别离”。夏虫无语, 笙箫悄悄。如此境界, 缠绵而又烦腻, 凄婉而不哀鸣。想象“寻梦”的情形, 创造欢欣的虚境, 又增加了意境曲折回荡的韵味。

意境创造的成功, 是与诗人独具匠心的构思分不开的。诗人以那挥手作别的片刻间感情的起伏流动为线索, 将所见、所闻、所想几个为穿连缝缀成完整篇章。第一节先托出一个飘逸的诗人形象:轻轻而来, 轻轻而去, 轻柔地招手与“西天的云彩”作别。这里饱含着对母校的眷恋之情, 也有作者心头不可名状的痛楚。第二、三两节, 爱的潮水涌起, 以视觉形象写康桥的美, 抒发真诚深切的倾慕之情, 甘心在她的柔波里“做一条水草”。第四节, 是情思的回转与过渡, 爱的潮头继续震荡, 清潭里的虹影更会令人神往。然而, “浮藻”揉碎了“彩虹”。情思流转了:爱还在, 理想却成了沉于心底的碎片, 苦味的隐衷滋长了。第五、六节, 理想与现实, 追寻的虚境与眼前的现实形成了对流的漩涡:撑长篙, 架轻舟, 满载星辉, 放歌追溯, 在“青草更青处”饱享那幸福、甜蜜的快感, 这是虚境。而现实呢, 幻灭的情思成了主流;无法“追溯”, “不能放歌”, “沉默是今晚的康桥”。最后一节和开头一节相照应, 是对诗人的形象的正面描写, 貌似复唱, 实已推移, 深化, 爱恋之情深潜心底, 凄惘之情涨上心头:“招手”变成了“挥衣袖”, “作别”转为“不带走一片云彩”了。精心的构思助成了诗意的起伏回荡, 创造出了活的、波动着的完整意境。

第三, 刻意追求的音乐美

作为提倡“性灵”的徐志摩, 不仅以为是个应该是内心感情的自然流泻, 而且潜心于纯艺术的雕镂, 他的《再别康桥》就已经过反复吟诵, 精心锤炼的。其中包括音乐美方面的刻苦追求。徐志摩在《诗刊放假》一文中说:“正如一个人身的秘密是它的血脉的流通, 一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”他的创作实践表明:他确定是在“诗感”或“诗意”的基础上来处理每首诗歌的音节, 以求得节奏变化与感情起伏的和谐一致的。这首诗全诗共七节, 每节四引, 每引六至八字。诗引有规律地长短错落, 又大致齐整。每引大致含有三至四个节拍, 每节都换韵, 二、四两引押韵, 构成抒情小调似的旋律, 轻缓而和谐, 与全诗的感情流动相适应。有的地方, 如第四节, 节奏有较大变化, 第二引分为两拍。共五拍, 第三引变为两拍;除第二、四行押韵外, 第一、三引也押韵。这是随着感情变化而发生的波动, 但又是自然的。第五节, 是虚景中感情潮头的高扬, 节奏也相应地快了, 前两引与后两引之间形成顺延对偶的匀称结构, 韵节也变为高平调。再比如, 作者在诗的首尾两节, 运用回环复沓的诗节以及同一节内的跌句, 强化了诗歌的意境和气氛, 不仅结构上首尾照应, 而且在音律上也造成了分外和谐的效果。

徐志摩诗歌的艺术美 篇8

关键词:浪漫主义;主观;情感;比较

中图分类号:I209 文献标志码:A文章编号:1002—2589(2009)28—0161—02

从发生学角度看,浪漫主义(Romanticism)是在批判先前占主导地位的启蒙精神的过程中确立起自己的概念、认识、地位和影响的。启蒙主义标榜民主、平等、肯定个人欲望,从而为个人的自由和情感解放开辟了道路,但是启蒙主义所包含的自由精神还只涉及思想方面,主要是在理性精神指引下追求思想的自由,还没有深入到情感的领域。因而,从渊源上讲,浪漫主义思潮是对启蒙精神的合理继承与抛弃中发展而来的。

20世纪中国浪漫文学思潮实际上是西方浪漫主义思潮在中国的一个横向移植,是西方浪漫主义在遥远的东方所激起的一次巨大的回声。因此,它们之间的影响与接受关系就表现得非常明显,甚至在某些方面呈现出直接的对应性。从资产阶级改良时期到辛亥革命,浪漫主义透露了消息。“五四” 运动扩大了西方浪漫主义在中国的影响,迅速造成声势浩大的浪漫主义诗潮。本文就从中国现代诗家在原有的价值系统的基础上对西方浪漫主义所进行的选择、重构方面来谈。

一、情感与想象

在西方浪漫主义诗学体系中,情感被置于首位,构成浪漫主义诗学体系的一个核心。赫兹列特写道:“诗是表现狂热的情绪和最擅长创造的心灵的产物的最强烈的语言。”[1] 拜伦也认为,“诗即激情的表现”,它“本身就是热情”[2]。西方浪漫主义主情说在现代中国作家那里产生了强烈的共鸣,他们用相同的方式表述着相同的意思。因而自古以来,无论中外,诗人们将自己郁结于胸的情绪用诗的形式宣泄出来,以期达到平衡内心、 净化心灵、 感染他人、 获取美感的作用。

郭沫若有一个关于诗的著名公式,即“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)。”在这方面郭沫若与徐志摩的诗歌创作才称得起真正意义上的新诗。尽管徐志摩在诗歌中提倡“理性节制情感”但是他们天生具有浪漫的诗人气质。故而,他们几乎尤一例外地都十分看重情感。情绪在诗歌中的位置,以忠实真挚地表现性灵、自我思想情绪,作为最高的诗诗艺追求;徐志摩说:“我是一个信仰感情的人,也许我自己天生就是个感情性的人。”“感情,真的感情,是难得的,是名贵的,是应当共有的;我们不应该拒绝感情,或是压迫感情,那是犯罪的行为。”正因为如此,他说自己的诗作是“情感的无关阑的泛滥”,是“从性灵暖处来的诗句”。他的全都诗作,则可看作他同时期思想情绪的忠实纪录。

他们在创作中,通过大胆的想象、奇美的幻想,奇丽的比喻塑造了一个个优美、奇妙、新颖独特的审美意象,幻想获得丰富复杂的思想性感内涵。这是他们追求诗歌意象从而使新诗真正突破了早期白话诗平淡乏味的狭小的空间,走向了广阔的富于审美特质的艺术天地《女神》的表现自我与讴歌大自然是互为表里的。热爱大自然是浪漫派的共同本体,而郭沫若的特点表现在他偏爱雄伟壮丽的一面。正是应和了新文化运动的高潮,它里面的诗歌真可说神思飙举,游心物外,或精彩绝艳,或豪放雄奇。《凤凰涅槃》通过奇丽的想象与大胆的夸张造就了诗歌壮观的景象、 宏大的气势。 诗人在旧有的神话故事中加入自己独特的创意,尤其是勾画出了凤与凰衔木自焚在烈火中更生的图景。在 《凤凰涅槃》中, 郭沫若将凤凰、 孔雀、家鸽、 岩鹰等都赋予了深意, 用动物的言语展示当时人生的侧面。并且大量使用第一人称的创作, 使得个性张扬, 无论是汹涌的激情还是细腻的柔情, 都是情感展露。他们对新诗形式上的探索都做出了巨大的贡献。以郭沫若出版的第一部新诗集 《女神》 为基点,基本完成了由白话诗到自由诗的转变, 为中国新诗开辟了一个新的天地。

徐志摩诗歌的出现使郭沫若的浪漫主义在现代诗坛上呈现出连贯性。徐志摩在《沙扬娜拉——赠日本女郎》一诗中运用一个美妙而新颖的意象,把依依惜别的少女比作一朵不胜娇羞的水莲花,使诗歌具有一种令人回味不已的意蕴。《翡冷翠的一夜》以一个弱女子的口吻写出了依恋、哀怨、感激、自怜、幸福、痛苦、无奈、温柔、挚爱、执着等种种情致,层层婉转,层层递深。这种复杂的思绪,也正是诗人当时客居异地佛罗伦萨的孤寂、对远方恋人的思念、爱情不为社会所容的痛苦等真实心境的反映。诗歌以细腻的笔调,对一种自由流动的心理活动进行铺展, 成功地表现了抒情主人公复杂变幻的思绪。而在《想飞》一文中,关于云雀和苍鹰之飞的想象和描摹更是一首浪漫主义情怀的“圆舞曲”和“进行曲”:“啊!你能不能把一种急震的乐音想象成一阵光明的细雨,从蓝天里冲着这平铺着青绿的地面不住的下?不, 那雨点都是跳舞的小脚,安琪儿的……。”文字真是美丽动人!全文情感之奔涌如飞,联想之开阔不羁如飞,笔势之酣畅跌宕如飞。

二、主观性写法

五四浪漫主义文学的核心风格要素,是“自我表现”,也就是对个人价值的充分肯定,崇尚个性自由和解放,一直是浪漫主义创作的另一大范畴。郭沫若称“艺术的本质是主观的,艺术的根底,是立在感情上的。”他说的情感,显然不属于阶级的、社会集团的情感,而是个人的情感和一己的体验。把个人情感摆放在创作中,实际上是一种强调自我的实现和自主意识。

郭沫若的《女神》里表现的尤为突出,诗歌中矗立着一个巨大的“自我”。这个“自我”的内心世界是博大的,他爱祖国,爱劳动者,要求正义、人道、自由。他偶尔也发出轻轻的叹息,但那是觉醒者的叹息;偶尔也消沉,那也是觉醒者的消沉。这个立志与旧世界彻底决裂,向光明的未来奋进的新人。他在《女神》的诗句里喧嚣者,“从它,发生音调,生出色彩,涌现出新鲜的形象”,它就是以这种无所顾忌的气概,乐观的信念,博大的胸怀,率真的灵魂,成了五四青年所向往的理想人格的象征。而且,它事实上还标志着鲁迅在20世纪初所呼唤的摩罗是人出场了,表明“人的解放”已达到崭新的阶段,在这一阶段,不仅实现了思想解放,而且宣告了情感的解放,心灵的解放,整个人格的解放。束缚人性的礼法习俗已经失去了往日的威严,诗人可以一任自我的情绪冲动,拉开心灵的阀门,抒写胸中自然涌起的激情,哪管它是悲是喜,是苦是甜,是感激是反叛,因而诗情呈现出狂放恣意的姿态。这是真正的人的声音。五四个性解放、自我觉醒的时代,表现自我,歌唱自我,是浪漫主义的一个主题。

当然,他们的诗歌创作中也存在着许多差异,郭沫若以瑰丽的想象、 豪放的气概、 爱国激情见长,徐志摩则以清丽、流畅的风格, 崇尚艺术至上,重视个人心灵来展示,但是他们同处于那个大变革的时代,对旧的扬弃、对新的追寻、对人生的关注、 对自身的困惑……往往以浓重的主观抒情色彩自我表现这个方面却达成了默契的共识。民主个人主义的思想还是支配他的决定因素。徐志摩的创作前期,一方面他在努力建立一个与之相抗衡的幻想世界,另一方面则是对他所仇恨的现实的批判。 象他的《这年头活着不易》就把个人主义思想表现的淋漓尽致。《先生!先生!》这首诗歌里穿着单步褂的女孩,在冰冷的北风里,追赶着铄亮的车轮乞讨,而戴着大皮帽的先生,则冷漠无情,不肯施舍一个子儿。《小幅穷乐图》中,从红漆门里倒出来的垃圾,对穷人则好比是个金山,山上满偻着寻求黄金者,一对的褴褛,深深的弯着腰,只是向灰堆里寻找。徐志摩对下层人民的贫困、痛苦的同情,对社会罪恶、战争和动乱的挞伐,大都出于人本主义的意识。个人主义作为一种政治哲学,首先是一种人本主义哲学,它强调一切以人为本,一切价值以人为中心。人,这里主要指一切个人,本身就是目的,具有最高的价值。因此,个人主义也是一种人性理沦,它强调对人生,对人的自由,平等的高度重视,强凋对自我,对自我的存在和实现的极度追求、这种个人主义的世界现,是自由主义,民主主义者重要的思想基础之一,也是浪漫诗人感受.评判外部世界,并对之作出反应的基准和态度。

三、形式意境

在形式上与意境上,郭沫若与徐志摩的创作风貌也是各有特色。郭沫若的诗往往注重内在的气韵生动,而不太讲究形式的齐整,不受格律、音韵的限制,受到惠特曼的影响。常常是以激情为先导,任意宣泄,根据情感的需要决定诗句的长短,章节的变化,并且吸收了 “楚辞” 的特点, 注意语气词的运用加强情致的抒发,并且注意运用一唱三叹的手法,使得意境上真正遵循了 “全” 与 “美” 的艺术要求, 给人一个广阔的想象空间与一个立体的动感的世界层面, 一幅自如的狂草书卷。 然而一些诗作的过于散文化也成为他艺术创作的一个遗憾。徐志摩的诗作融合了中西方的传统, 注意形式与神韵的和谐, 他在谈到译诗中指出 “诗的难处不是单是他的形式, 也不是单是他的神韵, 你得把神韵化进形式去, 象颜色化入水, 又得把形式表现出来。”[4] 徐志摩的诗让人感到细腻、 流畅、 清新、 动人、 沉静、 典雅, 像中国的山水画一样, 给人绵绵的意蕴, 向人们展示了一个极美的抒情空间。

总之浪漫主义是主情、主观的,使用想象甚至幻想的手法来表现的。郭沫若徐志摩的创作风格说到底就是一种浪漫的情感姿态,它源于作家、诗人的浪漫主义气质,是他们从“命泉中流出来的Strain,心琴上谈出来的Melody,生底颤抖,灵的喊叫。”[5]

参考文献:

[1]古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛:第1册[M].北京:人民文学出版社,1961.

[2]雷纳·韦勒克.近代文学批评史:第2卷[M].上海:上海译文出版社,1955.

[3]梁实秋.梁实秋文集:第1卷[M].厦门:鹭江出版社,2002.

[4]徐志摩.一个译诗的问题:第2卷[J].现代评论,1925,(38).