林语堂书法观（精选4篇）
关键词：林语堂;书法观;韵律;书法
林语堂， 中国现代著名学者、文学家。
不仅有很高的文学功底，早年出国留学的经历也使他具有了很高的文学造诣。
这都是为我们所熟知的，其实林语堂除了文学的伟大成就之外，对于中国书法艺术也有很深刻、独到的见解。
早在《吾国吾民》中林先生就对中国的书法艺术提出了自己的见解，虽然字数不多，但也体现了林语堂对中国书法的深刻认识。
下面我们就通过林语堂对书法艺术的简单论述来一窥他的书法观。
一、以韵律为根本的艺术来源论
艺术的起源问题一直是学术界争论的话题，关于艺术起源的观点很多，例如 “摹仿说”、“游戏说”、“宗教魔法说”、“巫术说”、“劳动说”等等。
这些观点都从不同角度对艺术起源的问题作了充分探讨，那么艺术的根本究竟是什么呢?
林语堂在《吾国吾民》中《中国书法》一章提到，“一切的艺术都是韵律的艺术”，林语堂认为韵律的问题不仅仅存在于中国的书法艺术之中，而是普遍的存在于任何的艺术之中，只是在时间的范围内是否让人们重视、是否起着决定性作用而已。
正是伴随着韵律的原则，对韵律的不同理解与欣赏使各国艺术不断的创新和发展。
韵律在中国的艺术发展中一直起着十分重要的作用，但林语堂却认为这种对韵律的最先崇拜却是起源于中国的书法艺术之中。
二、认为中国书法是中国美学的基础
中国的书法，就是指汉字书写时所留下的痕迹。
其实书法艺术在全世界是普遍存在的，只是在不同的工具材料下的表现方式不同而已：西方通过硬笔和墨水来追求字母的排列之美;而中国的书法，是由于汉字的特殊性，加上毛笔的作用产生出来的特殊美感。
正因为如此，中国的书法在世界艺术史上的地位才显得尤为独特，林语堂也认为“书法代表了韵律和构造最为抽象的原则”。
中国书法也通过特有的线条和结构的美感代表着中华民族美学观念的基础。
三、书法是各学科相互渗透的综合体
中国书法作为中国美学的基础。
并不仅仅体现在对汉字的书写上，在这种美学基础的影响下，书法的审美标准也渗透到中国社会各方面的领域。
中国人一直讲书画同源，书法通过毛笔所表达出来的丰富笔法被绘画所借鉴，中国的许多画家如赵孟頫、董其昌、黄宾虹等人，通常也是书法家。
中国古代建筑当中的飞檐就是对隶书波磔的一种再创造的审美表现。
其实早在唐代就有观公孙大娘舞剑而得笔法的传说，宋代大书法家黄庭坚就在生活中观船夫荡桨而得笔法，并探索出了自己特有的书法风格。
中国书法已有几千年的历史，并且每一位书法家都在积极的去寻求自己那种特有的表达方式。
这种审美的.相互渗透使书法变成了各学科间相互渗透的综合体，并显示出强大的生命力。
四、多形态的运动美是理解中国书法的钥匙
自然之所以吸引人，不仅是她所拥有的生物种类的繁多，也在于各种类之间遵循着自己的生活形态不断运动的结果。
西方人之所以看中国的书法很神秘，是因为西方人在艺术的注重方面更加的在意艺术的层面问题而不是艺术的线条问题，对于线条的质感问题的认识远不及中国书法研究的透彻。
正是因为如此，书法线条各形态之间的运动、对于运动的把握，才是理解中国书法的钥匙。
林语堂认为“中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式”，这就是来源于自然的结果。
其实中国书法中的许多笔法如锥画沙、屋漏痕也都是源于自然的表现，书法家们正是把握住了这样的一种特殊表现方式，将这种美融入自己的书法创作当中。
因此，想要更加深入的了解中国书法笔法的精髓，就要善于去把握多种形态的艺术美感的追求。
五、对现代书法的无限憧憬
唐代大书法家孙过庭在《书谱》中就讲到“古不乖时，今不同弊”，清代大画家石涛也讲过“笔墨当随时代”。
任何一种艺术的发展都不能是固步自封的。
林语堂也深知这个道理，那么中国书法发展到现在，又有什么样的创新性而言呢?林语堂认为“它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官”，这或许是中国书法在现代的一种新的发展道路。
虽然在林语堂的时代，中国的书法艺术还没有与现代很好的结合。
但是在改革开放之后，有中央美院教授徐冰创“天书”系列、邵岩等年轻一代所探索的现代书法、中国美院王冬龄教授成立的现代书法研究所、浙江大学陈振濂教授领导的“学院派”书法运动等等，中国书法也呈现出了强大的生命力和创造力。
在这些活动如火如荼的进行之中，更加体现了林语堂对中国书法在新时代发展的先知导向作用，也不负林语堂先生对中国书法的无限憧憬。
郭永利,号和之,1955年8月生于山东荣成。中国书法家协会理事,河北省书法家协会副主席、评审委员会副主任、隶书委员会、篆刻委员会主任、国家一级美术师。现供职于河北省人大常委会。
其作品多次参加国内外重大书法展览,作品被北京人民大会堂、中南海、中国美术馆、陕西西安碑林、湖南常德诗墙等收藏。
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上世纪末,我和老伴在河北参加了一个学术活动,结识了书法家郭永利。
提及永利,首先要说他的人品,他是一个难得的谦谦君子,没有时下的浮躁之气,平和宽厚,诚素仁笃。受人品影响的是书品,我将郭永利的隶书创作视为是他人生境界的另一种诠释方式。
隶书又叫佐书、史书。是由篆书简化演变而成,这是不容置疑的。虽然具体的时间已经无从考证,但是我们不会无视历史的存在、无视根与本。做人不能忘记根本,习书亦如此,我主张要想方设法地取法古代存留至今的原迹,以期与先贤达成心灵上的默契,曾听庞中华多次介绍他的好友郭永利“于汉碑博学约取”,诚如是,永利,得之哉。
我有不少以隶书闻名的朋友,如刘炳森、张海等,个性、修养以及艺术见解的差异,使得他们的艺术风格不尽相同。故友潘伯鹰曾说:“草书和楷书为千余年来流行的书法,它在形体上,由隶书演进,固是无待多言的事实,尤其在技法上,更是隶法的各种变化。”充分揭示出隶书多变的广阔的艺术空间。在这个大的空间里,每个人都是平等的、自由的,也都是渺小的。
书艺如做人,贵观自在。这种“自在”从何而来?子曰:“学而时习之,不亦说乎。”文化靠长期积累,学习修养绝不是一朝一夕所能够完成的,人类进步总是靠渐变所引发的质的飞跃。因此,尊重秦汉传统,学习秦汉传统,和永利老弟一道畅游在艺术的海洋中,为子孙创造出无愧于当今这个伟大时代的作品,是我所期望的,我想,这也是永利所期望的。
采访札记
与郭永利老师谈话,总会被其亲切谦和、彬彬有礼的态度吸引,交谈轻松、愉快。郭老师案桌上有两本厚厚的笔记,用来记录生活的感悟,其中一句“生活中的朋友则是自己找到的亲人”让我记忆颇深。原中央文化史馆馆长、北京大学文学院院长、国学研究院院长袁行霈先生与郭永利亦师亦友,在多年的交游中,袁老师对郭永利的谦和君子风赞赏有加,自《周易》乾卦中的“元、亨、利、贞”四德中取“利,义之和也”之意,欣然为他赠号:“和之”。郭老师的作品集生命体悟、处世态度及其厚重广阔的德行于一体,除去艺术语言的选择,他的作品更多了一层责任和道义的担当。
书法抒情乘兴而出,尽兴而上
郭老师说:“书法是书者性情的自然流露,是书者性情、修养、见识和处世习惯的综合体现。一幅好的作品,不仅反映出书者的心境与胸怀,而且能令观者如览人生境遇,如见书者落落风姿。”
“书,心画也”生活中的郭永利亦是将自己的生命体悟和处世态度反映到他的书法世界里,自觉地将他所推崇的“中和”之道作为书法创作的审美命题。他的作品行距数落,字距从容,章法力求严整;远观辄见平正散淡,通篇流转浑穆豪迈之气;近品于峭激处蕴纡余,于倔强处寓款婉,疾涩有度,真趣盎然。
书以观德,德以立人
郭老师说,人生在世学会做人是第一位的,读书第二,写字第三。唯有德行深厚者,其书法才能沉雄博大胸怀,朗朗然而如观庙堂,其间肃穆典雅之气象,沉静豁敞之思想,林泉高致的境赏,令人如沐儒雅古风。其书雄强豪迈的恢弘之气,令人如见当世中华之振兴崛起。
关于读书，林语堂常引黄山谷的话：“三日不读书，便语言无味，面目可憎。”可见此种读书观，是以涵养为主的。他在《涵养》中提到：“中国旧有教育，标举‘涵养二字，注重德性之熏陶，与现代所谓教育，趋重学分不同。有学分，未必有学问，有学问，未必有涵养。中国认学问与涵养为一事，此为中国传统教育之一大特点，与德国教育注重鸿博精研，法国教育重艺术陶养不同，而与英国教育之注重性格亦异。”涵养要了解自己的性情，或者说从性情出发。林语堂在《大荒集》的序中说：“读书应取其性情相近者而精读之，才容易于见解思想上有所启发，如此时久日渐，自然也可有成就。常人学与思，总是学占大部分而思少，就是因为所学是趋时之学，不一定与自己思想能发生活的关系。”《生活的艺术》中有一节“读书的艺术”。“我以为一个人能发现他所爱好的作家，实在是他的智力进展里边一件最重要的事情。世上原有所谓性情相近这件事，所以一个人必须从古今中外的作家去找寻和自己的性情相近的人。一个人惟有藉着这个方法，才能从读书之中获得益处。他必须不受拘束地去找寻自己的先生。”本于性情，觅得知音，这样的读书才有助益。进一步，则可用读书的方法来读生活。“聪明的读者则既读书，也亲阅生活的本身。宇宙即是一本大书，生活即是一所大的学校。”风声雨声读书声声声入耳，生活与书本也是关联着的。
读是为了涵养性灵，写则是把它表现出来。林语堂在《论文》中说：“近代文学作品所表的是自己的意，所说的是自己的话，不复为圣人立言，不代天宣教了。”这里讲到近代文学的特点是以个人的表意为主，文体也随之解放。这是以意役法，而不再以法役意。他在《文章无法》中又说：“其实文章体裁，是内的，非外的，有此种文思，便有此种体裁，意到一段，便成一段文字。凡人不在思想性灵上下工夫，要来学起、承、转、伏，做文人，必是徒劳无补。”《作文六诀》中虽也讲到一些诀窍：要表现自己；感动读者；敬重读者；精神爽快，始可执笔；必要时，抽烟助兴；随兴所之，倦则搁笔。这其中，切要的就是意到笔随，随机生发。“凡人不爽快时，作起文来，也必不爽快。尖酸的作家，或脾气不好好为人师的作家，必为人所讨厌。作文时应当是丰神奕奕，说得滚热，说得拍节，不费思索，佳文佳句，一一由笔尖下流滴出来。”有了丰沛的心灵，不吐不快，自然成文。再说题目，林语堂在《烟屑》一文中说：“小学作文教学误谬甚多，而出题为文列第一。我早晚不离笔墨，行文亦不觉难，然有人出题命我为文，必做不出来。故学为文者，须使题生于文，不可使文生于题。见了题目，再想如何下笔者，谓之文生于题，万世不通。有佳意要说，顺其自然如落花流水写去，再加题目，谓之题生于文。”求之于作文的自主状态，当是题生于文，即心中有了意想，再表达出来。“虽然，行文时心中自然须有题旨，此题旨并不一定为本文最后决用之题目，乃根本要说之几句话。但话在心头，文在笔端，题旨得之意象思考之内，韵致得之有意无意之间。文之佳者，一篇之中，立意要说话居其二，行文后不说自来者居其八。此所谓行文韵致也。一篇文中尽是立意要说的话，其文必木强；反之，有意无意间得之之语多，其文必清逸。能文与不能文之区别全在此。”有了丰沛的心灵，不吐不快，便可意到笔随，自然成文。
由性灵出发，林语堂又提出一种小品文笔调。他在《小品文之遗绪》中说：“小品文笔调，言情笔调，言志笔调，闲适笔调，闲谈笔调，娓语笔调，名词上都不必争执，但确有此种笔调，正实比正名要紧。”“吾最喜此种笔调，因读来如至友对谈，推诚相与，易见衷曲；当其坐谈，亦无过瞎扯而已，及至谈得精彩，锋芒焕发，亦多入神入意之作。”“总之，我所要搜集的理想散文，乃得语言自然节奏之散文，如在风雨之夕围炉谈天，善拉扯，带情感，亦庄亦谐，深入浅出，如与高僧谈禅，如与名士谈心，似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线，欲罢不能，欲删不得，读其文如闻其声，听其声如见其人，此是吾所谓理想散文。”作者所说，强调的是有一种小品文写作的笔调，讲闲适，如闲谈或娓语。而在《论小品文笔调》一文中又说：“此种小品文，可以说理，可以抒情，可以描绘人物，可以评论时事，凡方寸中一种心境，一点佳意，一股牢骚，一把幽情，皆可听其由笔端流露出来，是之谓现代散文之技巧。”作者所说的，无疑是写作中最具兴味，也即最有性灵的。性灵是林语堂写作观的核心。在林语堂看来，小品文笔调最能传达性灵。至于表现，除了闲适外，或许还有幽默。幽默一语，最早也由林语堂移译而来。他在《论幽默》中这样说：“讽刺每趋于酸腐，去其酸辣，而达到冲淡心境，便成幽默。欲求幽默，必先有深远之心境，而带一点我佛慈悲之念头，然后文章火气不太盛，读者得淡然之味。幽默只是一位冷静超远的旁观者，常于笑中带泪，泪中带笑。”又说：“凡写此种幽默小品的人，于清淡之笔调之外，必先有独特之见解及人生之观察。因为幽默只是一种态度，一种人生观，在写惯幽默文的人，只成了一种格调，无论何种题目，有相当的心境，都可以落笔成趣了。”这里所说的幽默，也可谓一种心性的发挥。林语堂所说的性灵，表现出来就是闲适与幽默。换言之，闲适与幽默都是用来发挥性灵的，可谓三位一体。
关于散文写作，林语堂还列出了一些标准。他在《吾国与吾民》中说：“所谓优良的散文，著者的意见乃系指一种散文具有甜畅的围炉闲话的风致，……这样的散文，必须用现行的活的语言，才能写得出来，而不是矫揉造作的语言所能胜任。”这仍就是闲话笔调，大体上是以英美随笔传统作为参照的。再如，好散文一定要能够烘托现实生活的日常的事实，好散文必须要具有容纳充分发挥才能的篇幅与轮廓，好散文不应该太文雅等，都是作者提出来的衡文准则。本于这些准则，林语堂反思着传统，并有所选择。他在《吾国与吾民》中说：“当你翻开任何文人的文集，使你起一种迷失于杂乱短文的荒漠茫然不知所措的感觉，它包括论述、记事、传记、序跋、碑铭和一些最驳杂的简短笔记，有历史的，有文学的，也有神怪的，而这些文集，充满了中国图书馆与书坊的桁架，真是汗牛充栋。这些文集的显著特性为每个集子都包含十分之五的诗，是以每个文人都兼为诗人。”文集各各不同，却都有什锦的性能。对此，作者只好另觅传统。在林语堂看来，“中国古典文学中也有好的散文，但是你得用新的估量标准去搜寻它，或为思想与情感的自由活跃，或为体裁风格之自由豪放。你要寻这样作品，得求之于一般略为非正统的作者，带一些左道旁门的色彩的。他们既富有充实的才力，势不能不有轻视体裁骸壳的天然倾向。这样的作者，随意举几个为例，即苏东坡、袁中郎、袁枚、李笠翁、龚自珍，他们都是知识的革命者，而他们的作品，往往受当时朝廷的苛评，或被禁止，或受贬斥。他们有具个性的作风和思想，为正统派学者视为过激思想而危及道德的。”有性灵或个性，又有才力，才写得出好散文。
林语堂的读书观，相通于写作观。在《生活的艺术》中有一节“写作的艺术”。“写作的艺术，其范围的广泛，远过于写作的技巧。实在说起来，凡是期望成为作家的初学者，都应该叫他们先把写作的技巧完全撇开，暂时不必顾及这些小节，专在心灵上用功夫，发展出一种真实的文学个性，去做他的写作基础。这个方法应该对他很有益处。基础已经打好，真实的文学个性已经培养成功时，笔法自然而然会产生，一切技巧也自然而然的跟着纯熟。”与其操练技巧，不如揣摩心灵，因个性是艺术及文学上成就的基础。但个性如何养成，阅读及鉴赏是不可少的。他说：“一个念文学的学生第一件事情就是：先应学习怎样辨别各种不同的滋味。其中最优美的是温文和醇熟。”这里所说的温文和醇熟，颇有点夫子自道。“一个人如没有自己所喜爱的作家，即等于一个飘荡的灵魂。”“世上有合于各色各种脾胃的作家，但一个人必须花些功夫，方能寻到他。”林语堂认可了由读到写有一种迁移，但此种能力不是从技法入手，而是在心灵上下工夫，这样路子更正。换言之，在内容与形式之间，其侧重点是在内容方面。有趣的是林语堂自己写作《生活的艺术》，就坦承是受到了传统中一帮文士的影响，如袁中郎、金圣叹、李渔、袁枚等，大多都是明清之际那些游离于正统而又很看重性情的士人。对林语堂来说，他们是精神的友人，正可借来立论，从而引发开去。这样既找到了文化的依托，又表明了性灵的选择。林语堂自诩是“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”，然而站在东西方文化的交叉点上，难免有冲突。他说自己是一团矛盾，正是这种冲突的表现。但若从生活的艺术出发，又还有调和的可能。写作艺术是生活艺术的一个项目，在这方面，林语堂关注的是心灵或性灵的养成。“‘性即个人的‘性情，‘灵即个人的‘心灵。”“写作不过是发挥一己的性情，或表演一己的心灵。”写作就是自我发挥，可谓言简意赅。
道理的确是这样。不过事实又没这么简单。因为一般的文艺现象已在人们心理上形成了定势：凡是以一定形式表现出来，能被人听闻、见识到的，都是作品的内容。惟独书法不然。其所依据的是汉字（一种抽象形式），通过书写（也是一种形式），最后完成，被人称作“书法”的仍是一种“形式”。人们说“好”说“坏”，都是据其形式说的——人们不知书法有内容，不知书法的内容是什么，在哪里？在书法艺术构成上起什么作用，在书法艺术创作上有什么意义？——有鉴于此，有人便说：“书法没有内容，书法只是纯形式的艺术。”
其实这种认识，确实只是浮光掠影，未能抓住事物的根本，未能从本质上看问题。
古今中外的艺术，事实已给人总结出一个基本原理：一切的艺术都是以形象展现的。空有概念，而无形象创造，决不是艺术。其次，必有内容与形式的统一才是完美的艺术。只有内容，没有形式，不成艺术；只有形式，没有内容，也不是艺术。如果它已经作为艺术存在，已被人认定是艺术，那是其确有内容，只是人们未能认识。青年钢琴大师郎朗深有感受地说：“肖邦写的钢琴练习曲，也是其心灵的声音”，那“心灵的东西”就是它的内容。只是有些人把它仅仅作为指法练习曲解了。由于郎朗有对肖邦乐曲内容的理解和表达能力，所以才有其形式与内容高度统一的艺术表现。
“有以寓其意，有以乐其心”。这是对书法之为艺有充分理解的欧阳修的话。他何曾不知书法是一种艺术形式，但是他更知道：书法之为艺术，也在体现于形式中、与形式统一的涵蕴、内容。书法并非仅有形式，书法也是内容形式统一的艺术。
一切艺术都以生动的形象存在。其得以存在的根本，就在内容与形式的统一。所不同的只是：不同的艺术品种，其要反映、可反映的内容及其层面、性质、方式等各有不同。如果认识不到、不去解悟这一点，仅从已知的某些艺术品种反映内容的方式，生搬硬套书法艺术的形式与内容的关系，就可能出现不合书理的认识。比如说：以绘画反映现实的常理观书，由于见不到如画一般的具象的反映，就以为书法没有内容。“没内容”，却又见形式，又有审美效果，于是就认定：“书法只是形式的艺术。”——连最基本的常理都不顾了。
必须承认：没内容，形式就无以存在这个常理。只不过，书法艺术的内容确有不同于一般艺术，甚至是同为造型艺术如绘画的地方，而这正是我们要从实际出发，认认真真辨析认识的。
长期以来，已习惯从形式上观赏书法的人眼里，当我们提出要关心书法内容，深化对书法内容的认识与自觉把握时，有人可能会认为这是“教条主义”，是套公式想事，没有认真考察书法的实际，而没想到：这种“无内容”的唯形式论，正是由于未能从书法艺术之所以出现、发展的实际出发，认真考察思辨，以为只有写什么、画什么、演什么、唱什么的艺术才有内容，只能讲写什么字的书法，除要求将字写好以外，书者只要下功夫就可以，哪还有什么内容？——在他看来，自古论书，只有关于如何将字写好的讲求，却从不见有如何认识和处理内容的说法。
书史上确无“书法内容”这一概念，从书法上人们能一眼见到的，确也只是点画结构（形式）。但是心存这种观书意识的人，可曾想过这样一个问题：——书法为什么会有这样的形式？一个个字分明只为表音表意而作的形式，为什么会出现似而不是、不是又似的审美效果？如果这种效果是偶然出现，为什么除了汉字书写，全世界的文字书写都没有？正是这种效果随着书法的发展而发展，它才成为艺术。书者有了越自觉的追求，这种追求越会落实在形式上。可书者是据何者才能有效地作这种追求？……如果没有越来越明确的追求，书者所指望的“形式美”能成为现实么？正是有了作用于形式的东西，才使书法形式产生丰富奇妙的审美效果。你不承认它是书法艺术构成的内容，还能说它是书法的什么？
必须大大方方认定：在艺术作品中，作用于形式、决定形式呈现各样效果的，都是内容。书法作为艺术，使形式得以运用，形象得以创造的内容，不是没有，而是极其丰富。为了说清楚这个问题，下面分了三个层面。
首先是基本层面。书法艺术得以产生的基础，即汉字形体构成的内蕴。世上一切文字之所以皆不能产生书法艺术，原因就在于它们都没有可使形式作形象创造的内蕴，独汉字具有。它只是一种由自然界各种生命体现出的、给各种自然物以形式的原理。它被造字者所感悟，吸取运用于每一个汉字的结体。（这一点我已于《汉字为什么能使书法成为艺术形象》一文中讲清，请参阅，这里不赘）书者只要领悟到，遵循它进行形式把握，就有书法形象产生，就可成为艺术。如果没有这个内蕴，就不可能有这种形体构成特点的汉字，书者纵有天大本领，可以造出各式各样的形式，独不可能有书法艺术形象产生，更不知书法的形式美在哪？
一些认为书法之为艺术只在其有形式之美的人便说：
“汉字，首先不也只是一种形式？是书人有了越来越强烈的形式美感悟和追求，书法才有艺术效果的出现。”
完全不是这码事。汉字不同于一切只求表达语言的文字符号，汉字在以“六法”创造之时，古人对以一形表一音意的形体，还据自然生命形体构成规律作了相应的整理，从而使每个字有了生命形象构成的基础，通过感悟这个意蕴的书写运动，它才可能成为有生命的形象。
一切艺术之为艺术，都在形象创造。原本作为表音表意的一个个文字符号，只因古人从自然感悟到的生命形构规律的作用，从而便有了书法艺术构成最基础的东西。叫它意蕴也好，内涵也好，总之是作用于形式，使书法艺术产生的，所以不能不归于内容，并将之置于书法内容的底层。
其次，进行书法艺术创造，必须遵循自然之理，看似随势而出的运笔结体，却严格遵循着矛盾统一的自然规律。世上的一切书写，无不体现这一点，只是它们的形体构成就只求以平稳之式完成符号书写，别无它求。独汉字书写，不止于一般意义的平稳，而是从创造有个性生命的形象上作各具匠心的运用。蔡邕《九势》开篇就指出：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”意思就是说：书法的创造（也就是生动的书法形象创造），关键在于矛盾统一规律的把握运用。比如说：书写十分讲求功力，以见功夫效果为美，但同时功夫的运用，又要如出天然。因而在审美上派生出“不工之工”的要求。就是说，书法的艺术性讲求，都是書写中出现的各种矛盾很好地解决。没有矛盾，不是书写；不能将矛盾很好地解决，不可能有生动的书法产生，体现于形式之美，正在于形式运动、形象创造中矛盾的认识和解决。——这具体矛盾的存在和把握，正是书法第二层次的内容。
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以上两者，是书法艺术形式得以产生的两个层面的内容。如果没有这两个层面的内容，书法不可能有形象产生。书法形式也不可能出现体现为生命意味的审美效果，即所谓无根无由的抽象的“形式美”是不存在的。
但是，构成书法艺术审美效果的还不只此。书法作品，无论美丑，都是有情有性、有不同文化修养、不同精神气象和技能功夫的人写的。每件作品都是一定作者能力修养的显示。因此，由书法形式、书法形象展露出来的气息、意味、审美效果、艺术境界等，都是书者情志意兴、能力修养等等的反映，使书法形式得以运用、书法形象得以展现的主体的一切精神因素，也都是作品的内容。我把这一切统归为书法艺术得以产生的第三层面的内容。人们认识到的书法，都是个人的物质力量与精神力量实现后，便在书法构成的各个环节，有了个性特征的讲求：不仅要求形象生动，而且还要有个人特有的面目，这一点也成为书法重要的审美内容。——因为上述两个层面的内容是以个人的才识功力把握的，它使作品更有审美意义和效果。
或问：技能功力不也从形式上反映出来么？
我的回答是：由于书法形式直接由书技产生，所以我把它归于形式范畴。没有人会看不到和不重视技能功力，怕就怕只看到技能功力。书者如果缺少高尚的精神修养和审美见识，即使成天临帖摹碑，获得了学古人能如灯取影的技能，对于时代书家来说：也只能是空有形式，而无可支撑其个性化形式创造意义的书法艺术。这样的作品历史上太多。如果可被视为艺术，历代无数的书工笔吏都是艺术家，他们无以计数的文书抄件都成了艺术。然而事实上人们并不这样认识。这与书者地位不相干，仅仅是由于这些书写，只有程式化的技术经验，缺少使作品获得审美内涵的精神修养。
孙过庭《书谱》有一大段话分析王羲之不同书作中有不同的精神内容，是大家都熟悉的。宋人朱长文赞颜真卿书“刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节不可夺。”这都是从形式上可以感受到的效果，都是有了精神內涵的存在才得以从形式上展现的效果。黄庭坚盛赞苏书“学问文章之气郁郁芊芊”，而评周越书虽不乏技能，却少高雅气息，原因也是讲其书缺少支撑精神面目的内涵。
只不过对于书法精神内涵的欣赏，确实也需要相应能力。这不奇怪。“对于非音乐的耳朵，最好的音乐也不是音乐。”前面已引过郎朗深有感受的谈话：肖邦写的钢琴练习曲也有感情内容，只是有些人仅仅将它作技法的练习曲理解。其实书法也是一样，对书法艺术内容的欣赏，也需要相应的能力和修养。
除此以外，还有一定时代精神、社会风尚，个人在特定物质生活、精神生活环境下出现的心思情欲等，都会在书写进行中从书法形式上表露。以通常所说的“法度”为例，原本只是前人书写技法经验的总结，属于形式的范畴。但是由于书者个性、天资的不同和文化知识、见识修养的差异，就会在感悟、在具体运用上出现差异，造成不同的形式效果，同是前人总结出的法度，有人仅仅视其为书写必守的技术规定；观赏书法，只看书中有无“晋规唐法”。“若一笔不是晋唐，便不是书。”有人则能从法度的讲求中体会古老民族特有的文化精神：“极者，中之至也。”“无过无不及，”才是恰到好处。有人更识法度为民族哲学原理在书法艺术追求上的体现，反映于书，既要从无法到有法，更要从有法到无法，“无法之法，乃为至法。”道理决定形式，情性修养作为支撑，书法不是单纯的笔画结构。
正由于认识的不同，书法艺术表现出的审美效果，会无可伪托地展现出书者才能见识、精神修养乃至人格气象的不同。朱长文赞颜书为“神品”，就是从这一意义上说的。如果颜书徒见形式，没精神内蕴，何以“神”得起来？
总之，书法这种艺术，有其基本特点：以“六法”造字，以生命之理成体，在作为信息工具运用时，它需要技能，技能可以也只能通过磨练获取；而在审美效果出现，书者有了越来越明确的艺术效果追求，则讲求天地、自然之理的感悟，讲求个人情志意兴的抒发，而这一切实都是书法形象创造、书法形式得以产生的内容。作为书者，自觉不自觉都会通过多方面的实践，从历史和现实所获得的感受和积累的实际能力，都会在书写中反映，化作或正或负的审美效果。
从效果上讲，书法是最适宜作这种反映的形式。从直观效果讲，它具体；从构成原理说，它抽象。随意兴来到笔下，以技能功力迹化为现实。是“无声之音”成“无形之象”。有经意又不容刻意的笔，是主体自觉不自觉的积累，是主体情性、意志、见识修养的物化。既有的不能掩饰，确无者无法伪托，一一迹化成形式，所以不能不承认它的存在，不能不承认它是形式反映出的内容。
只要我们不是凭狭隘经验想事，强以直接反映现实生活的那些艺术品种想事，尊重艺术基本规律，这一点是很容易理解的。理解到这一点，于作书与赏书都有好处。如今都只为艺术作书，如果我们还不知书法是以什么为内容的形式，还不能下气力去寻求内容的充实，仅将书法作为一种不知何据而求的形式美的艺术，则必会让我们和历史上书工笔吏一样，成为一个只知作文字抄录的机器，实际的形式美未必会有。
有人可能还要怀疑：别的艺术创作不也讲求艺术家的全面修养吗？为什么从来没人视个人修养为作品内容？
这是从实际出发。的确任何一门艺术都会反映作者的这一切。但是当一件作品专门选定一定的题材进行创作时，作品所反映的生活，所刻画的人物，所组织的情节乃至所提炼的主题等，都是作者所关心的即要以一定形式反映的内容。而被书法视作内容的几个层面的东西，在这一类作品中，倒不是决定作品形式的，因此不视其为内容，不是实事求是，合情合理吗？而书法却只以汉字为据，以情性修养按规律立形。正是这一些给书法形式以气味、风神，而不是别的任何东西影响书法，并从形式上反映出来。书法形式得以产生的，就是这一些，决不可能没有这一切。所以不能不承认这一切为书法内容，这也是实事求是，合情合理的。
回头再来琢磨：所谓“书法只是一种纯形式的艺术”“书法追求的就是形式美”这样一些经不起严谨理论思辨、经不住实践检验的理论怎么出现并得以流传的？这种理论，对于认识历史的书法现象，对于时代的书法艺术创作，究竟是有利还是有害呢？
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这种理论认识的出现并非偶然。世上一切原始文字都是用以表音表意的符号。各民族自己各据情况创造的文字，有些还曾有过象形阶段，后来为了方便实用，都发展成了抽象的形式。只求能保存信息，别无他求。只不过这样认识汉字和它的书写，却显然不够。因为汉字，不只是一般可用以表音表意的符号形式，它还有为世上一切文字所无、唯自己所独有的生命形体构成内蕴（这一点我在别的文章专门讲述，这里不再重复）。但持“书法唯形式论”的人们仍坚持说：汉文字终究只是一种符号形式，它通过书写产生了美，也仍只是“形式美”。以往在为实用的书写中，发现了这一形式上产生的美，如今书已成为自觉的艺术，也只能是要求书者有更自觉的形式美追求。
必须承认，这种认识显然缺乏思辨的严谨性：同是文字形式，为什么独汉字能出现这种审美效果？它与自然万殊似而不是，不是而似，这种效果为什么只能在汉字书写中出现，而别的文字书写绝对没有？怎样情况下这种审美效果才会得到更充分的发挥？更有其意义与价值？如今当书法已成为纯艺术品种，人们把它作为纯艺术形式更充分地运用，发挥它的艺术创作效应，对其所以产生艺术效果的基本原理，难道不应该对之从现象到本质有一个理性的认识？作为这样一种艺术，其形式构成的基本原理是什么？它究竟有没有内容？如果没有，它是怎么构成艺术的？如果有，是些什么？怎样作用于形式？形式又是怎样表现它？……
坦率地说，对于这一系列问题，我也困惑过：作为视觉艺术，是要有视觉形象的。汉字，这一个个早已约定俗成的文字符号，不仅有结构的规定性，笔画、体式都不容随意变化增减，而且在进行艺术创造上，还只许顺势而下，不容修改。程式这般严格，规定这么呆板，何以可能让人随心所欲，进退裕如，成自然之象，出现有生命意味的形象？我被自己提出的问题难倒，无法回答。
可是当我抓住各种字体进行书写，有心琢磨着平日未能认真体会的运笔、结体时，发现我的笔既是听从我的主观意志，又像我是在随着客观存在的运动节律和结体要求在运行、结体，即发现我的书写，是一种被感悟到的客观规律的驱动与我的书写意识结合的产物。
当然，如果我不运笔，不结体，没有主体的书法意识，书写中的节律感悟和形体意识也不会有。也就是说，当我逐渐通过这种文字磨练运笔结体时，心目中从客观现实中积淀的生命運动的节律运动和生命形体构成意识就起作用，要求有节律地行笔，要求有和生命形构原理契合的结体。当我实际做到时，这分明是抽象的文字符号，便成了既是抽象又似具象的效果。这一点，我作为一个科班出身的画家的视觉敏感，让我发现：所书的几种字体虽然形体不同，但所成之书，在构成原理上却都体现了一个共同点——它们或对称平衡、或不对称平衡，个体独立完整，无一例外。于是我恍然大悟：是客观自然中存在的原理决定它们一个个产生形象效果。由于已成了生动的形象，所以有形象美产生，才成为艺术。是形式，按形象规律进行挥运结构才有艺术，才有形式美，违背了形象构成规律，是不可能有形式美的。
为了证明这一点，我有意违背原理进行书写，结果是：字形有，字尚可识，只是不成形象，不再有美。——你便不得不承认：没有这内容存在，这形象不可能产生，也就不成为书法艺术。我进一步考察，才发现：实际上，古代书人早已这么认识了。不然对所书何以从形式上不是讲抽象的形式美，而是讲“神采”，“形质”讲“筋骨血肉”，讲“气味”等等，这些仅从形式上能欣赏到吗？
不过，说一些书法作品缺乏内容，也是相对而言，是在讲其缺少充实的精神内涵，而不是指其根本没写汉字。只是一些不写汉字或写而不守汉字结体规律或根本不以书写而只是随意涂画，那就根本不是书法了。因为以上所讲的这一部分书写，所据的毕竟还是具有民族文化精神、民族哲理涵蕴的汉字，即作为第一、第二层次的内容还是有的，只是缺少了高尚精神修养流露出的气格。其属于个人在现实生活中自然形成的气味等，还是会流露于其书的。只不过有人认为书法之为艺术总只是“把字写得好看”的事，既不解汉字构成中竟有自然界生命形体构成之理，也想不到书写在艺术追求上还有深邃的民族文化精神、民族哲学义理的深蕴，更想不到主体平日的习性、气息等等，也会成为影响书法形象的因素，或正或负作用于书法形式，以致在起所谓“纯形式的艺术”追求中，呈现出自以为具有“纯形式美”而其个人气息都会成为“内容”，从所书一无遗漏地反映出来。
在现实生活中，人们以精神气格高雅的表现为美，因此人们也必以这种审美意识赏书，论书之高下美丑。不仅从一般意义上视书为有生命的形式、“人”的形式，而且明确地视之为书者情性修养、书写能力甚至是品德操守的形式。因此，展现于书法形式上各层面的审美效果，都是该书的内容。人们赏书，首先接触的，确只是形式，而真正让人获得深厚、隽永、难以语言表达的审美享受的，却不是仅止于表面形式，而恰是使形式得以创造的丰富、复杂、深厚的内容。正是这种内容存在又难以明言表述，所以书法审美中便出现了许多为别的艺术审美中所少有甚至根本没有的词汇，如“意”、“韵”、“神采”、“天然”、“气味”等。有意思的是：自这些词汇陆续出现，人们经常用以表达自己的感受，但其确意究竟是什么，历代并不乏人寻作阐释，可是至今未见有书法审美意义上的确意。这决不是释者全都无能，而恰是作为书法的内容和化作形式产生的审美效果太微妙。如果不从形式内容的统一上看问题，仅仅视书法为一种无根无据的、凭主观意志的纯形式折腾，面对不同时代、不同修养、情性、书力创造的气味、面目、审美效果都各不相同的书法，你将作何解释？
“内容决定形式，形式反作用于内容，二者矛盾统一。”
认识到这一点，以之观照书法，大有好处。在书法已成为纯艺术形式，许多人都想创新求变的时代，当确知世上为什么唯我们独有这门奇特的艺术？其创作规律是什么？我们以真正的书法艺术创作自觉把握好它，今后的书法必将有更为长足的发展。反之，如果弄不清书法之为艺术的根本，强以为书法只是一种无所谓内容、仅只有形式的艺术，追求下去，就很可能出现事与愿违的结果。当前已先后出现一些确只在形式上打主意的“新书法”，有人认为：“书法不是写字”（连书法最基层的内容都否定了）；“书法只是书法元素的组合、对比”（“书法元素”即点画，即纯形式）。有人认为书法就只是线条的挥舞；有的人作书连点画都没有，纸面一片飞白，据称是“飞白书”。有的虽是汉字，却只是按字意组成的图画。……这一切，确都在形式上下了功夫，只是人们不知其美究竟在哪，但知其确已不是中国书法，而是并无新鲜感的“抽象画”（因为这种不求人识的抽象画，已在西方出现百余年了。）
人们欢迎创新，欢迎一切能充实人们精神生活的艺术创新，独不能接受把违反艺术规律的折腾，误认为是创新。书法本只是利用汉字保存信息的事，由于从造字到书写契合了自然规律，契合了艺术构成规律，有了内容与形式统一，便有了这一特定的艺术。不能不看到这一事实的现象和本质。人们发现了它的艺术效果，深爱它的美，要求掌握它，作更有效果的追求。所以在为实用而书的历史阶段，人们就有竭尽心力的追求。只是今后书写不再为实用，也仍只能充分利用三重意义上的内容作书写形式的把握，求内容与形式的统一。缺少了三个层次中的任何一层内容，都不可能有真正意义的书法艺术。
（陈方既，湖北省文联，一级美术师）
