自我叙述

自我叙述

自我叙述 篇1

尊敬的答辩组导师及各位同学：

大家上午好！我叫XXX，现就读于重庆公共管理学院2012级研究生班，专业为行政管理方向。我现在供职于重庆市XXXXX学校，任职副校长，兼任办公室主任。

我的论文题目是《江津区义务教育均衡发展中存在的问题与对策研究》。论文是在钟德友教授的悉心指点下完成的，在这里我向我的导师表示深深的谢意，向各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对两年半以来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。

下面我将本论文设计的目的和主要内容向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。之所以选择了这个内容，我是基于以下理由：

一、十八大报告中指出：均衡发展九年义务教育，大力促进教育公平，合理配置教育资源，重点向农村、边远、贫困、民族地区倾斜，支持特殊教育，提高家庭经济困难学生资助水平，积极推动农民工子女平等接受教育，让每个孩子都能成为有用之才。但现实的情况是：区域之间、城乡之间、学校之间办学水平和教育质量还存在明显差距，人民群众不断增长的高质量教育需求与供给不足的矛盾依然突出，发展很不均衡。

二、就江津区来讲，2012年5月，江津区政府印发《重庆市江津区人民政府关于深入推进义务教育均衡发展 促进教育公平的实施意见》（江津府发〔2012〕49号），对江津区的义务教育均衡发展工作做出了部署。在《意见》中明确指出，“推进义务教育均衡发展，是促进教育公平、改善教育民生的重要内容，是缩小城乡、区域、贫富三个差距的重要基础，是政府优先保障的战略性任务。”目前，江津区正在积极促进义务教育均衡发展，并将在2016年接受国家关于义务教育均衡发展区县的检查。

三、我本人就是教育系统的一份子，对教育发展不均衡的现象体会深刻，对江津义务教育均衡发展情况比较了解，认识也比较全面。在这一背景下，我通过本文探讨江津区义务教育均衡发展存在的问题, 并提出解决的可行性措施，给上级部门制定决策时提供依据，比较具有可行性。

在本文中，我主要阐述了江津区义务教育均衡发展中存在的问题，分析了产生问题的原因，并提出了相应的解决策略。

本文主要由五个部分组成：

一是绪论，重点阐述了问题的提出与研究意义、研究的思路与方法等；二是分析研究了江津区义务教育均衡发展中存在的主要问题；三是重点剖析了江津区义务教育发展不均衡的主要原因；四是着重提出解决江津区义务教育发展不均衡问题的对策；五是对文章进行总结，得出研究结论，对创新之处和不足之处进行分析，找出努力的方向。

至于参考文献，多是我从网上搜索得来，并没有系统研读过相关著作和论述，只是对作者的观点非常赞同，故而加以引用，在此也对所有参考文献的作者表示衷心的感谢。

自我叙述 篇2

在探讨这个话题之前, 首先需要辨明一个问题, 即“自我指涉”中的“我”是谁?是作者还是叙述者?在《不能承受的生命之轻》中, 除了主要的故事情节, 还有大量的议论和评述文字, 例如第二章中关于肉体与灵魂的大段思考。那么这些思考是由谁做出的呢?关于这一点, 米兰·昆德拉说:“确实是作者本人在说话。”不仅如此, 他还承认:“我喜欢时不时地直接介入, 作为作者, 作为我自己。”这似乎解答了“‘我’是谁”的问题, 历来研究者也倾向于将昆德拉作品中的“我”看做是作者本人, 把他小说中的思考和评论看作是由昆德拉本人直接发表的。

笔者认为, 作者本人直接进入小说发表评论的说法并不准确, 因为小说作为一个叙述文本, 是被叙述者叙述出来的, 在叙述行为中, 作者并不是必要的因素。作者只是抄录下叙述者的话, 而我们作为读者, 只是由于某种机缘和巧合, 看到了这个叙述行为, 也就是所谓的阅读了这个叙述文本。在一个叙述行为中, 只有叙述者、叙述接受者以及叙述文本是必要的因素, 作者和读者都是外在于叙述行为的。

在《不能承受的生命之轻》中, 叙述是由作为叙述者的“我”完成的, 而非作为作者的“我”完成的。小说开篇即是关于“永恒轮回”命题的大段思考, 但是读者并不知道这段思考是由谁做出的。直到这段占了6页篇幅的思考结束后, “我”和人物才正式出场:

多年来, 我一直想着托马斯。但只是在这些思想的启发下, 我才第一次真正看清他。我看见他, 站在公寓的一扇窗户前, 目光越过庭院, 盯着对面房子的墙, 他不知道他该做什么。

上面这段文字为我们透露了“‘我’是谁”问题的答案。作者昆德拉不可能真正看见了一个活人托马斯站在窗前, 他也不可能用肉眼看到人物托马斯, 只有与人物处于同一层面的叙述者, 才能声称自己看到了人物。既然作者是存在于叙述行为之外的, 那么我们在谈叙述行为中的“自我指涉”问题时, 当然就是指的叙述者的自我指涉, 而非作者的自我指涉。

二、小说中的自我指涉叙述

昆德拉从来不避讳是虚构的, 反而总是在小说表明自己是在虚构。例如第二章“灵与肉”的开头就是。

叙述者在小说中提示和交代他在叙述中是怎样虚构的, 就是叙述的自指性。这种自我指涉的叙述也叫“元叙述”。在叙述行为中, 叙述者有一个特权, 就是他可以对叙述发表议论, 称为干预。“干预可以有两种形式, 对叙述形式的干预可以称为指点干预:对叙述内容进行的干预可以称为评论干预”。自我指涉就是叙述者对叙述行为进行指点干预的一种较为极端的模式, 叙述者时刻提醒叙述接受者注意他是在讲一个虚构的故事。

自我指涉叙述除了交代叙述者如何虚构, 也可以用之来发表叙述者对小说的看法和意见。例如第五章第15节:

然而, 是否可以断言一个作家只能谈论他自己?……小说不是作家的忏悔, 而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索。

借这段话, 叙述者表明了他对小说的看法:小说不是对活人的模拟, 而是对人类生存的可能性的探索。在昆德拉看来, 小说的魅力在于小说中的人物可以跨越某条界限, 达到一个无法预知的天地, 探寻存在的可能性, 而“我”的一切都是被一次性给定的, 只能终结于界限的那一边。这也是《不能承受的生命之轻》的一个贯穿于托马斯的重要主题:“人只能活一次, 我们无法验证决定的对错, 因为, 在任何情况下, 我们只能做一个决定。上天不会赋予我们第二次、第三次、第四次生命以供比较不同的决定。”这也是从托马斯出场开始就困扰他的一个问题, 他不知道是和特蕾莎在一起好还是一个人好, 因为生命只有一次, 既不能和前世相比, 也不能在来世加以修正。

除此之外, 自我指涉叙述表现出叙述者对人物和叙述行为的充分控制权。在《不能承受的生命之轻》中, 人物都是由叙述者虚构出来的, 他们产生于某个让叙述者浮想联翩的句子或者某个关键情景, 所有人物的思想和言行都在叙述者的控制之下, 而整个的叙述进程和速度也是由叙述者“我”所控制的。例如在小说第五章第16节, 叙述者想要脱离故事情节再一次进入对“生命只有一次”主题的思考, 同时为了保持与前面叙述的连贯, 叙述者采用自我指涉叙述的方式来控制叙述进程, 以达到目的。

这不仅是托马斯在思考, 更是叙述者在思考。叙述者明确指出这是为了“进一步说明上一章”的问题, 并照录下这个问题。在叙述者的控制下, 小说故事情节的推进被打断, 再一次进入对“生命只有一次”的思考。

再举一个更明显地叙述者对叙述控制的例子:

在本小说的第三部, 我谈到萨比娜半裸着身子、头戴圆顶礼帽站在衣冠楚楚的托马斯身旁……片刻后才, 传来她快乐的嚎叫声。

小说中第一次提到“圆顶礼帽”是在第一章第13节。叙述中, 故事的主人公都因为爱而面临死亡。似乎在王尔德的观念中, 爱情并不能给人们带来快乐与幸福, 只能留给人死亡的结局。这样的结论, 完全否定了人性中最美好的情愫, 同时也揭示了在社会中人与人之间的虚伪与冷漠。

因为认定这个世界的丑陋与虚无, 王尔德让他心目中纯洁美好的人去了另外一个世界, 不必在这个世界受苦。从另一个方面, 也表达了王尔德对生的绝望, 生的虚无的看法, “我害怕死, 但更害怕生, 在寂静与悲伤中, 生不如死”。在王尔德的心中, 这个世界已没有什么可留恋, 一切美好的事物都已消失, 只剩下不堪的庸俗丑陋, 而死亡, 似乎才是最好的解脱。 (4) 由于王尔德有着很深的宗教情结, 在上帝的庇佑下, 死亡的绝望中却蕴含着无限的希望。

特别是《自私的巨人》在一文中, 作为耶稣化身的孩子将巨人带入了天堂。这也恰恰说明在王尔德笔下, 死亡是善良与爱受难的终结, 是救赎的开始。

王尔德童话中的残破结局却更显出美丽的真髓。目睹了真善美的破灭, 让人们产生了改变丑陋的现实生活的欲望。王尔德的童话不仅是写给孩子的, 同时是写给成人的, 更是写给自己的……

由于现实与理想的冲突, 王尔德不得不以自己的方式控诉这个黑暗庸俗的世界。因此读他的童话, 我们不能将其当做简单的儿童文学, 而是一种生命的控诉。他用一种艺术形式表达自己的生命, 在简单的童话中融入自己的灵魂。我们从这些童话中, 读到的不仅是故事, 更应该读懂的是王尔德在生命的过程中的思考。

参考文献

[1]米兰.昆德拉《不能承受的生命之轻》, 上海译文出版社, 2003年。

[2]米兰.昆德拉《小说的艺术》, 上海译文出版社, 2004年。

[3]赵毅衡《当说者被说的时候——比较叙述学导论》, 人民大学出版社。

[4]吴晓东《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》, 三联书店, 2003年。

当我们叙述战争时，我们叙述什么 篇3

建构生产性的战争反思叙事

《己卯年雨雪》引人瞩目地以日本人武田修宏、武田千鹤子为重要主角。然而，小说采用的不是“反向视点”，而是“双向视点”：小说既从日本人武田修宏夫妇角度，也从中国人祝奕典、左太乙等人的角度叙述战争。正如作者所言：“要真实地呈现这场战争，离不开日本人”，“超越双方的立场，从仇恨中抬起头来，不仅仅是从自己国家与民族的立场出发，从受害者的立场出发，而是要看到战争的本质，看到战争对人类的伤害，寻找根本的原由与真正的罪恶，写出和平的宝贵，这对一个作家不仅是良知，也是责任。”①显然，熊育群希望以超越民族性的立场去表现战争的伤害。可是，超越民族性并非好作品的充分条件。更重要的其实在于作品能否提供一份生产性的民族灾难记忆。所谓“生产性”，意味着作者不是为“世界主义”而“世界主义”，其叙事不仅落实在超越民族的观念上；意味着小说对战争的反思具备了抵抗“世界主义”新脸谱的具体性和深度。《己卯年雨雪》虽然始终拒绝将日军作为刻板化的野兽形象进行叙述，但更拒绝为了“去脸谱化”而刻意复杂化。不妨以电影《南京！南京！》相对照，片中，陆川对日本军人角川的人性复杂性处理便有为去脸谱化而形成新脸谱之嫌。恰恰是为了表现日军的复杂性，陆川对角川进行了极度的单纯化处理。我们知道，集体化军事体制和酷烈的战斗氛围，很容易漩渦一般将所有人裹挟进去，从众意识和严格的军纪使独自完美和道德的自我完善几无附着之地。就此而言，纯洁角川其实是一种隔岸观火、隔靴搔痒的文学想象。相比之下，《己卯年雨雪》就更为客观地展示了战争对即使是最善良士兵人性的异化。小说中，武田修宏的身份被安排为一个热爱哲学，理想是成为作家的多思青年，并设计了他参战前的避战心理。即使是这样一种身份，作者也并未简单地让他成为日军的人性代表。而是将他的乡愁、恐惧和扭曲、异化作为一体两面进行表达。同样写到武田修宏的性，熊育群突出的不是他的“出淤泥而不染”，而是他那种日渐渗透的心灵变异。当千鹤子在前线找到丈夫，在二人不可抑止的鱼水欢愉中，武田修宏却分明有着无法推开的分心：

扯下兜裆布，武田修宏荒野里勃发的情欲赤裸又炽热，看着躺在地上的千鹤子，身上交错着一道道黑色线条，这是芦苇投下的影子。阳光刺得千鹤子眯起了眼睛……支那女人的躯体突然浮现，她们遭人奸污的一幕幕过电影一样晃动，千鹤子身子一瞬间像一具遗弃的躯体。武田修宏涌起一股厌恶的情绪。②

这段叙述精彩之处在于，武田修宏并非角川正雄那样的纯洁飞地，他的心灵不可避免地由于战争压力的磨损而落下阴影。战地的性压抑和性发泄都消解了他对千鹤子原有那种汹涌炽热、相互忠诚、非此不可的原初情感，只是他再也回不去了。这样的复杂性是可信的复杂性。同样是拒绝将“敌人”脸谱化，熊育群细致地刻画了日本军人在大肆杀戮底下那种乡愁、恐惧、迷茫而强找寄托的复杂心理，也努力追问残酷的战争如何把人变成野兽的问题。

向山坡地发起冲锋，冲在前面就意味着死亡。武田修宏几次都想着要冲到最前面去，以证明自己的勇敢，武士道把人求生的愿望看做卑怯，偷生是羞耻的，他被羞耻感裹挟着，只有不断证明自己不怕死才能摆脱这种羞耻的纠缠。但巨大的恐惧让他迈开脚步时又退缩了。③

这里还原了军人武田修宏的第一层心理冲突：武士道教育的献身荣誉感与人性与生俱来的恐惧之间的冲突。武田修宏并非嗜血的动物，他在扫荡中踢开堂屋的大门，看到屋内供奉的祖宗牌位，便不敢太放肆。他对死者不敢造次，战场上有人去死人身上找烟抽，他从不用死人身上的东西。他身上还留着人的畏和怕，正因此他并不同于冷血的杀人狂魔和不通人伦的禽兽。作者也敏感地意识到畏和怕所导致的军人的“迷信”，他们逃避某些不吉利的数字，身上带着护身符。当战争把人抛进一个未知的黑暗管道时，“信”便是他们唯一能够抓住的稻草，这是非常自然的。“战场上，生命就像一场赌博，输赢不到最后无从知晓。人们只有靠祈求神灵，求神灵保佑武运长久。士兵喜爱赌博，这是同一种心理。”④迷信和赌博反证着战场士兵内心的茫然和恐惧。战争迎面扑来，个体渺小得如同惊涛骇浪中的一叶飘萍。心藏反战情绪的武田，也必须在战争中拼命搏杀，在你死我活的肉搏中，“人们从血中闻到了一种腥甜，勾起嗜血的原始欲望。杀人是战争的手段，现在杀人是目的了。”⑤这里对战争加之于个体的异化效应有着深刻的洞察。它并非在宽宥战场上的杀戮者，抹平战争中正义与非正义的区别，而是以更深刻的洞察力，撕下长期贴在所有“敌人”脸上的面具。因为，为“敌人”贴上一副邪恶丑陋、千篇一律的面具远比洞察恐怖敌人脸谱下面的丰富表情容易得多。前者抵达的是一个已经做出的正确判断，而后者则期望用更具体的生命和历史情境去提供进一步反思的可能。

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最初，武田修宏并不愿参军，可是在家族、社会所交织出的集体压力、荣誉补偿的价值坐标中不得不无奈上阵。小说以深厚的史料支撑说明参战共荣的价值理念已经成为彼时日本社会广泛的民间意识。作品中，千鹤子正是充分习得此种意识的日本人，他们认为“蒋介石是个混蛋，不顾人民的死活，不要和平，死硬要跟日本人打仗。他是战争的罪犯。那时，千鹤子正在读高村光太郎的新体诗，读到了他写蒋介石的诗歌《沉思吧，蒋先生》。国内许多人写起了战争的和歌与俳句，她把这首诗抄寄给了武田修宏”⑥。千鹤子作为一个代表表明个体作为被意识形态国家机器整合起来的对象，很难逸出其定义的思想空间。只有当她真正遭遇战争之后，她才深刻地意识到这种意识形态实践的虚构性。《己卯年雨雪》区别于一般世界主义的战争叙事之处在于，它不但提供了“敌人”脸谱下复杂的表情，更对战争何以发生，战争如何被认同提供了深入的解释和反思。换言之，当陆川将战争叙事语法由民族主义式的“看啊，这禽兽”转换为“看啊，这禽兽也是人”之后；熊育群更进一步提供了“人如何成为人兽”的故事，他内在的关切其实正是“人如何免于成为禽兽”。我想，这既是对狭隘民族主义叙事的超越，也区别于抽象人性主义，它指向的是一种生产性民族灾难记忆的建构。

重建抵抗者的文化主体性

《己卯年雨雪》在超越民族主义的同时，并未以“人性主义”进行“去民族化”叙事。在后殖民的文化背景下，民族叙事常常不可避免地落入各种身份危机之中。可贵的是，《己卯年雨雪》人道主义叙事依然内在于对民族文化主体性的坚持中。这在作品中主要体现为祝奕典、左太平尤其是左太乙这些人物的塑造。从情节的角度看，我们可以认为主角是武田修宏、千鹤子，或者是祝奕典，可是从小说的精神内核看，我们甚至可以将主角指认为左太乙。因为小说中左太乙并非一个功能性人物，他携带着一套独特的世界观，为这部关于民族创伤记忆的小说提供了一个超越性的精神维度。如果不理解这个维度，就没有真正把握到小说的精髓。左太乙的兄弟名叫左太平，太平和太乙既是同胞兄弟，又关联着两种中国传统思想。太平关涉的是经世致用治国齐家平天下的儒家；太乙关联的则是遗世独立羽化登仙的道家。小说题名“己卯年雨雪”，而不是“1939年雨雪”，自是意味深长！1939是公元纪年系统上一个唯一的年份，而己卯则是每六十年一循环的天干地支纪年中的年份节点，这种中国传统的纪年方式来自道家思想。它隐隐暗示着，作者将现代性的灾难事件纳入中国道家思想资源中寻求拯救与逍遥的可能。不明乎这一层，恐怕无法真正把握作者的思想内质。与左太乙/左太平的命名相类，王旻鲲/王旻鹏这组命名也有着道家背景（鲲鹏来自于庄子《逍遥游》）。

小说中，左太平、左太乙和祝奕典构成了中华文化人格的三种类型：湘阴县长左太平秉承的是儒者的风骨，左宗棠那种“身无半亩心忧天下”的人格情怀深深影响了他，所以他带领着乡民“大股敌来则避，小股敌来则斗，敌进则断其归路，敌退则截其辎重，与祖宗庐墓共存亡，不离乡土，不辍耕作，捍卫乡土”⑦。显然，家国患难之际，左太平这样的儒官乃是民族之栋梁。相比之下，祝奕典身上更多的是侠者气概。“他一会儿是篾匠，一会儿是跑江湖的船帮，一会儿杀日本梁子，一会儿又与土匪纠缠不清，隐身江湖，任性而为，从无约束。”⑧他身佩五行刀，手刃日本兵，英雄传说一直在江湖。他被拥戴为首，啸聚抗日。左坤苇和王旻如都爱着他的野性和英雄气概。这种侠人格一直充盈于中国通俗小说中，并占据着中华人格版图的重要空间。可是，熊育群最倾心的却应该是左太乙所代表的道家人格。长期居住在杨仙湖荒洲上的左太乙亲近节候所代表的自然，亲近群鸟所代表的生灵。他的生存方式和价值观念都无所不在地践行着“道法自然”的法则。作为一个常人眼中的怪老头，从秋到春，他都住在三洲，与群鸟为伍；总是在第一声春雷炸响，准备着从三洲撤退。左太乙的怪体现在他已经将生活行动跟自然时间建立起固定的关系；左太乙与自然中的生灵也建立起深厚的感情，他想念那些朝夕相處的鸟，三天没听到它们的叫声便觉得身上不自在。他为水上的白鹭取名，或噢噢、麻羽、雪羽、大鸣、小鸣、长脚仙，他为受伤的白鹭疗伤，他与白鹭对话并建立一种相互可解的语言。在我看来，左太乙的“道”既是自然，更是深情，是切近自然之后对生灵的慈悲和怜悯。

特别值得注意的是，小说中武田千鹤子作为战俘在中国活下来，正来自左太平、左太乙和祝奕典三人的“搭救”。祝奕典是千鹤子的捕获者和施救者，他之不忍之心，既来自千鹤子跟王旻如外表相似所激发的怀念、同情等复杂情愫，也来自作为人的基本理性（“杀王旻如的是日本兵，与这个女人没有关系”）；左太平是放过千鹤子的重要助力，在获悉祝奕典俘获日本女人之初，他便发出留下活口的命令。他的动机显然是出于战局的现实性考虑。而左太乙却以一种高贵慈悲怜悯接纳了千鹤子这个异族女子，在他那里，连白鹭的生命都需要郑重对待，何况是一个活生生的人呢？如果不是左太乙的支持乃至坚持，千鹤子是不可能在左家获得生存空间的。换言之，三种中国文化人格参与了对千鹤子生命的拯救接力。一面是承受着非人般的暴力灾难，一面依然拥有面对世界的理智心和慈悲心。这种超越以暴制暴仇恨伦理的书写，事实上重建了被侵略的抵抗者在高文明滋养下的文化主体性。

在陆川的电影中，承受灾难的中国人并没有获得完整自我表述的机会，他们命如蝼蚁，魂也如蝼蚁。如果说陆川对日本士兵抱持同情的话，（这并不需要否定）他对中国人却有着太多的苛刻，他以人性的名义放逐了中华的文化主体性。相比之下，熊育群则倾心于道家文化，并将道跟儒、侠一道确立为小说的内核，进而确认了中华民族文化的主体性，这使《己卯年雨雪》在接纳人道主义话语、超越狭隘民族主义的同时没有陷入民族身份认同的困境。

虚构/非虚构：事关一种写作伦理

读者很容易从《己卯年雨雪》中读出一种非虚构性。正如作者一再申明的，此书所依据的发生于1939年的营田惨案不但有史可据，而且也经过作者千辛万苦、历时多年的口述史田野实证。“60年后，我动员屈原管理区的朋友易送君对‘营田惨案’做田野调查，二十多个人历时一年，寻找到了一百多个幸存者，记录了那一天他们的经历。”⑨小说最重要的情节武田千鹤子来中国慰军并寻找丈夫武田修宏这一线索同样生发于现实原型⑩。作者这样表白：“长篇小说《己卯年雨雪》中几乎所有日军杀人的细节和战场的残酷体验都来自这些真实的记录，我并非不能虚构，而是不敢也不想虚构。我要在这里重现他们所经历所看到所制造的灾难现场。”11

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近年来，散文领域中非虚构作为一股潮流强势崛起。相比之下，小说中的“非虚构”就显得更加意味深长。它意味着虚构和非虚构在寻找着一种伦理上的共处契机。小说就其文体特质而言当然不能背离虚构，那么究竟是什么样的缘由使得《己卯年雨雪》有援引“非虚构”的必要性和合理性呢？这里也许必須区分一下小说的物质外壳和小说“非虚构”的区别。小说物质外壳的构造确实在考验着作家实证的工夫，特别是涉及非当下题材时，作家如果不对故事发生的时代历史器物有一番艰苦卓绝的摸底的话，不免陷入一落笔便是错的困境。而小说“非虚构”则意味着小说支撑性的背景、情节、人物皆具有现实依据和佐证。就此而言，我们既可以说《己卯年雨雪》下了深厚的实证工夫，也可以说它是具有浓烈“非虚构”色彩的小说。问题于是变成了：作为小说，它为什么需要“非虚构”？虚构是人们赋予小说的文体特权，在何种意义上，作者对于这种小说特权的谨慎会成为一种美德呢？

虚构从来不同于胡编乱造，正如李敬泽所说“虚构之肺要吸纳全世界的空气”12，这些空气既有着实证性的部分，更有着伦理性的元素。因此，《芈月传》让秦代的人物用纸笔通信意味着其虚构吸纳的实证空气包含了过量的毒霾；《金陵十三钗》让妓女们代替女学生前去日营（此一情节《南京！南京！》也有）则意味着其虚构的伦理空气将让女性主义者严重不适。换言之，严肃的虚构背后都包含着严肃的实证表达和严肃的伦理表达。严肃的实证表达在《己卯年雨雪》中体现为作者对历史现场的还原和对日本历史文化的深入探究。从史料上意外获悉1939年在故乡营田所发生的日军屠杀到将已经湮没于时间中的事件进行记忆拼图，他下足了一番历史学者式的田野功夫13。为了对侵略者有足够客观理性的认识，他又下了一番文化学者的功夫：“我开始注意日本这个大和民族，从美国人鲁思·本尼迪克特的《菊与刀》开始，我读一切研究日本的书籍，从小泉八云的《日本与日本人》、内田树的《日本边境论》《网野善彦》《日本社会的历史》、尾藤正英的《日本文化的历史》、奈良本辰也的《京都流年》……我进入日本的历史文化，寻找着缘由，我渴望理解它的国民性。”14为了重建一份有价值的民族灾难记忆，熊育群既成了中国抗战史专家，也成了日本历史文化专家。在后记中我们发现熊育群对日本的历史、文化、政体、民族性格乃至于军队建制都有独到的分析，这些都内化到小说叙事中。只是他的立场不是口述史、报告文学，也不是历史文化研究。所有的知识背景仅是写作出发的基础，又对作者吁请着个人的精神位置和话语立场——一种严肃的伦理表达。

如此，我们似乎可以回答《己卯年雨雪》为何需要“非虚构”了。如上所言，严肃的“虚构”并非没有条件，当它所服膺的伦理面对特殊的现实，吁求严苛的真实时，“非虚构”便会成为与小说“虚构”合二为一的河流。这里“特殊的现实”指的便是大屠杀的灾难记忆。也许没有任何事情像大屠杀这样，事实便是其戏剧性的最大值，任何减少或夸大都将减损其文学感染力。当你企图面对历史反思历史时，诚实是最大的美德。我想熊育群一定意识到这一点，历史记忆叙事在召唤着“非虚构”。在真实的历史灾难面前，任何聪明的故事编撰都是乏力而捉襟见肘的。这是何以严歌苓充满戏剧性的《金陵十三钗》虽然精致好看，但我反而对哈金将戏剧化风格最小化的《南京安魂曲》充满敬意的原因；这是相比充满戏剧性张力的《小姨多鹤》我更致敬具有非虚构底座的《己卯年雨雪》的原因。

可是，且慢。莫非我主张的是历史记忆叙事的“非虚构”化？莫非我以为《己卯年雨雪》是一部纯然“非虚构”的作品吗？当然不是。“非虚构”是面对历史记忆的伦理，可是“虚构”才可能提供更高的文学伦理。这里的“虚构”指的是在历史真实的基础上想象一种面对世界的精神法则。具体到《己卯年雨雪》则是将战争记忆上升为一种战争文学叙事，在常常或陷于集体主义、英雄主义和民族主义，或困于去民族化的世界主义的战争叙事迷津中寻找一种具有超越性、融合性的文学伦理。

战争作为一种有组织、规模化的极致暴力现象是长期伴随人类的重要社会现象。时至今日，此刻，依然有相当多的人正遭受着战争的蹂躏，在战火中流离失所。伴随战争而来的战争文学可谓最古老的文学类型。以欧洲而言，战争文学经历了从英雄主义到人道主义的转变。人们在《荷马史诗》中既读不出明显的部落、族群意识，更读不出对战争杀戮的恐怖意识。只看出对阿喀琉斯、赫克托耳、奥德修斯这些或勇敢或智慧的英雄的礼赞。战斗中的勇敢被视为对生命意义的最高诠释，这种英雄主义的价值观使荷马时代的人在诸神的阴影下获得了人的尊严。中世纪的的英雄史诗在英雄主义之外还融入了封建忠君意识和宗教意识，只有在资本主义及其孕育的人道主义话语空间中，对英雄史观和战争杀戮的反思才可能成为重要的文学主题。众所周知，托尔斯泰的《战争与和平》描写的是俄罗斯反抗法国入侵的卫国战争。虽然托尔斯泰是站在本民族立场上表现战争。可是，他的立场远远超越了民族战争意义上的胜利/失败，他思考得更多的是生/死、灵/肉、有限/永恒、自我/他者等形而上的生命话题，或者说广义的战争/和平议题。

20世纪二次世界大战使作者们在惊悚的战争体验中提炼出存在的意义危机和生命的荒诞意识，在此基础上，反英雄、反战争、反崇高的颓废性战争叙事伦理才得以确立。海明威的《太阳照常升起》中，巴恩斯之丧失性能力是他不得不承受的战争后遗症。问题是，这个后遗症作为一种文化隐喻却不能在民族论的意义上建立起来。众所周知，美国是第一次世界大战的最大受益者。如果站在个人—民族同构的身份认同基础上，美国青年巴恩斯身上的文化隐喻绝对不是“丧失性能力”。反过来说，海明威显然是站在人类的意义上感受着战争的肉身毁灭性和精神破坏性。《永别了，武器》中，主人公亨利的战争体验就充满颓废感：“我可没见过什么神圣的，所谓光荣的东西也没有什么光荣，所谓的牺牲那就像芝加哥的屠宰场，只不过这里屠宰好的肉不是装进罐头，而是掩埋掉罢了。”15海明威以降，对战争荒诞性的反思体现在约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》、冯古内特的《第五号屠宰场》以及电影巨作《现代启示录》等等作品之中。

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值得追问的是，今天什么样的作品才堪称现代的战争文学？或者说，现代的叙事文学吁求着什么样的文学伦理？王富仁先生认为有必要区分“战争”“战争记忆”和“战争文学”这三个概念，在他看来，前二者是事实上的层面，从属于现实和历史；而后者则属于想象和文学：“在美国入侵伊拉克的战争中，我从电视里观看到美军导弹轰炸伊拉克的场面。空袭开始之后，巴格达上空乌云翻滚、硝烟弥漫，炮火惊起了一群飞鸟，它们在战云翻滚的天空中惊惧地鸣叫着。这是什么？我想，这就是战争文学。战争文学是什么？战争文学就是这群飞鸟，就是这群飞鸟的叫声。”16

王先生站在人类性的立场上作出的描述既形象又充满启发，战火中的飞鸟鸣叫当然是一个比喻性的说法，它具有现实利益的超越性和战争灾难的反思性。这群飞鸟是一种确凿无疑的战争现实，选择描述这群飞鸟则已经涉及一种叙事伦理。回到上面的卡佛式提问。当我们叙述战争时，我们不仅是在还原历史、重建记忆，更是在探寻一种面对战争、面对人类灾难的叙事伦理态度。诚然，民族主义、英雄主义、集体主义的话语幽灵依然盘踞在大部分中国战争叙事的上空；而荒诞、颓废的西方现代主义式战争叙事在超越民族主义之途中也常常把我们带入生之虚无境地。在此意义上回看《己卯年雨雪》会发现，它描述的不但是战火中飞鸟的鸣叫，更是战火中人性的凤凰涅槃。小说对战争加之于人的现实和心灵伤害的表现自然可圈可点，可是更重要的是，作者依然对人性的包容性、交往性保有信心。可以说，当战争以摧毁一切的盲目性使人受苦、使民族蒙难之际，是人性的光辉重新拯救了深陷危機的武田千鹤子；是人性的可交往性使千鹤子从战争宣传中摆脱出来，理解了战争的苦难和中国人心中的善。这种对人性的信心也许是《己卯年雨雪》区别于大量西方荒诞性战争叙事的地方。

结语

也许可以概括熊育群的战争叙事背后的文学伦理了：这种伦理首先是面对历史的诚实，它在逝去的时间之河上打捞史实，以历史文化框架探析日本发动战争的民族心理，从而沉淀关于历史的真知灼见。由此作品舍弃了某种虚构的特权而与非虚构迎面相逢。这种伦理也是超越性的。它超越狭隘民族主义，拒绝仅从某个民族国家的立场来描述战争的胜利与失败，由此它具有对战争中普遍人类创伤的深切同情。同时，它也超越脸谱化的人性主义和简单的“去民族化”世界主义。简化的人性主义把人性复杂性变成了一张新脸谱，将人性之平庸视为人性之绝对本然；又将人性普遍性绝对等同于“去民族化”。《己卯年雨雪》恰恰赋予了普遍人性以具体的历史文化内涵，其中的人性既是普世的，也是民族的。更重要的是，这种文学伦理隐含着对人性光辉性的理解：人性的脆弱中包含着恐惧、自私、贪婪等因素，但人性同样包含着光辉的、值得信赖的拯救性力量。这种“向光”的文学伦理不仅为战争文学所需要，也为备受虚无主义折磨的现代主义文学所迫切期待着。正是在此背景下，我觉得《己卯年雨雪》是一部有确信、有雄心的作品。它在20世纪战争叙事被民族主义和世界主义挤压得狭小逼仄的甬道中另辟蹊径，既超越了狭隘民族主义，又坚持了民族文化主体性；既坚持了人道主义，又区别于去民族化的简化世界主义。这使这部作品在中国抗战叙事谱系中获得了鲜明的辨析度和思想价值。这显然不是一部可以用一篇文章说完的小说，它的思想和艺术抱负，值得这个时代认真辨析，郑重以待。

【注释】

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨1114熊育群：《己卯年雨雪》第387、104、69、71、72、65、35、41、365、386、373页，花城出版社2016年版。

⑩如作者后记言，千鹤子以日本女人近藤富士为原型，这源于作者对马正建编写的《湘水潇潇——湖南会战纪实》一书的阅读。《己卯年雨雪》，377页，花城出版社2016年版。

12李敬泽：《精致的肺》，载《十月》2016年第1期。

13十几年前一次偶然的机会，熊育群从史料中获悉1939年在故乡营田所发生的日军屠杀惨案。那些他所熟悉的村庄的名字跟残酷的战史相连，强烈地震撼着他的心灵。可是，他要面对的是历史细节的湮灭和今人战争记忆的抽象化。“发生在我出生和成长之地的战争我竟然不知道，它离我出生的时间还不到20年！”重回儿时记忆，“外公常说走兵，中央军、日本梁子一拨拨来了去、去了来，他常搞不清是谁的部队”。《己卯年雨雪》，361-362页，花城出版社2016年版。

15海明威：《永别了，武器》，林疑今译，185页，上海译文出版社1980年版。

16王富仁：《战争记忆与战争文学》，载《河北学刊》2005年第5期。

（陈培浩，韩山师范学院文学院）

自我叙述 篇4

康馨

（山东大学文化传播学院，山东威海264209）  摘要：传统的文学观念认为诗歌是一种抒情文体，而忽略了诗歌的另一属性一叙事性。诗歌不是单纯的情感堆砌，而是多种表达手法聚合起来的以抒情为鲜明特征的一种文体。相比于抽象的抒情性，叙事手法具有更明确的客观指向能力，也更利于调动读者的相似经验和阅读参与。在叙事性手法占到较大比重的诗歌中，诗人会塑造出代表自己一部分人格的叙述者，进行回忆、想象、记录和反思。这一角色的存在，不仅改变了诗歌情感表达的方式，而且强化了诗歌意象的表现效果。

关键词：诗歌；叙事性；叙述者；王家新

中图分类号：1207 25  文献标识码：A  文章编号：1673—2596（) 08—0178—03

上世纪90年代出现的叙述性写作手法，改变了中国文学对于诗歌理论的传统定位，以现代化的表达与接受方式实现了诗歌文体边缘性地位的逆转。叙述性不仅仅是一种话语表现方式，还是八九十年代的社会环境与文化氛围对诗人提出的战略要求，于是原有的所谓规则、真理都不得不面临质变的重构。相比于传统的抒情技艺，叙事能力更充分地体现了诗人们感受世界、挖掘内涵、表达自我的语言能力。无论直言或含蓄，诗人在情感呈现出来之前，总无法避免最基础的叙事铺垫，否则便可能诗体空洞、情感漂浮。

一、现代汉语诗歌在当代的叙事性表现

在传统的中国诗歌理论中，诗长于抒情，贵在抒情。但是，“抒情”只是一种表达方式，诗歌的表现手段却是不能单一的。因为情绪的呈现，需要诗人进行客观对应物的联想和筛选，才能找到最适宜的表达方法。无论是借景抒情”：借物抒情”还是情景交融”，都只是表达手法的概括性称呼。而这些称呼只注意到了情感与客观世界的联系，忽略了让情感具有现实价值的叙述手段。

抒情和叙事都只是诗人在写作时的策略选择，诗歌所呈现出的抒情性和叙事性，都不能成为定义其属性的依据。所以，从诗歌的叙事性与抒情性的比重出发来定义诗歌性质似乎并不十分合适，因为诗歌的叙事性”有别于所谓的“叙事诗”。同样的道理，将诗歌”等同于“抒情诗”的观念，显然也是以偏概全的。事实上，19世纪之前的大部分诗歌都不是抒情诗，而是叙事诗或话语诗……把诗歌混同于抒情诗是相对晚近的现象，因为在19世纪以后，所有的诗歌类型（散文类型也同样如此）都经历了被文学史学家阿拉斯泰尔？福勒称之为的抒情诗变形”。诗歌的叙事性不讨论情节走向，更加注重生活中的场景描写与心理阐发，是一种直面生存体验的表达姿态。抒情的缘起是事端”，叙事的感性境界为抒情，二者并非处在决然分开的两个领域。无论采用何种表现手法，叙事一直都是存在于诗歌写作过程中的延续性存在，

中国诗歌在20世纪80年代发生了转向。历史语境的变化和对诗歌写作向度的探寻，使得诗歌出现了新的面貌：突破守旧的时代性、意识形态的非传统性以及艺术观念的革命性。诗歌的承载能力远远不能适应新时代的需求，诗歌体裁的扩展和言说方式的多样，体现了彼年代诗人们的集体突围。这种实验意识在某种程度上降低了写作的难度，消解了崇高，抑制了无限制的高度追索，以新的方式还原诗歌本体的韵律和美感。抒情性的吟唱收敛为经验性的思考，宣泄式的表达转入冷静的分析与质疑。诗歌情感表达方式的冷静化，改变了诗人的抒情姿态。他们将自己置于人文精神之复杂矛盾性的漩涡中，置于具体生存境遇的可变路标之上，精准地进行着命名、推翻和求证的工作。

每一种新生的文**流都会引起破坏性的尝试。20世纪80年代的一部分先锋诗人，虽然以全新的姿态迎接着叙事性的写作潮流，却又陷入了过于口语化的误区。他们过分注重情感的宣泄，过于直白而单纯的进行表达，降低了诗歌技艺能够承担的美学效应。他们使用没有任何遮蔽与装饰的语言，致使任何一点瑕疵都会在毫无遮拦的诗行间原形毕露。口语化的叙事方式固然有其特点，其所宣扬的文艺理念也具有一定的艺术价值。但是，在单纯讨论传达情感的叙事艺术时，避免平面化的表达倾向，也许会更方便读者向深度挖掘诗歌内涵。这里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。诗歌将受述者带到不同的人类世界，他们对于外界的感受与叙述指向紧紧联系在一起。受述者每一次深浅不一的感同身受，都会因为叙述者的语言包容度而有所不同。

王家新在叙事当中引入了大量日常场景的再现，对诗歌材料进行了现实性的处理，使得诗歌语言具有了更加细腻的表达能力。这种切近生活本身，而又能够保持适当距离的文本写作，让读者更加便于发觉琐屑之中的美好与丑恶。

人生的体验往往存在着回转的相似性，意识流的手法最适于表现不同场景下的混沌思维，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的冲突。王家新以意识流手法处理日常生活中的一个个普通事件，使不具有存续属性的事件转化为对人之具体生存情境的分析和研究，承担更加深重的人性内涵。在《伦敦随笔》中，不同的几个你”在相异的历史时空中存在，又在相同的写作时空中聚合，使整首诗歌散发着浓烈的`现代性。不同时间维度的各个主体们不产生互动，经验叙事看似浅显，却能够直达宏大的历史背景之中。“离开伦敦两年”的你”、唐人街中的你”、“英格兰恶劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排长队”的你”、“在莎士比亚酒馆坐下”的你”、在狄更斯阴郁的伦敦”中的你”、在隐晦的后花园”中的你”……“你看到了这一切。／一个中国人，一个天空深处的行者，仍行走在伦敦西区”。诗人在回忆，在一步步还原伦敦生活中的自己，在客观审视着不同场景中的自己。叙述者让诗人得到了旁观的自由，不必以第一人称进行自我剖析。灵活的视角在不同场景中转换，从容的回望式思考，让全诗更具包容收敛的效果。客观冷静的叙述语调配合着戏剧性的故事走向，加上叙述者也许是因为事件本身的复杂性而持有的迟疑态度，使得诗歌具有了巨大的包容力。诗歌不再单纯地依靠时间逻辑完成架构，而成为了不同场景的交织与杂糅。诗散发着厚重的生存力量和生命力量，而不仅仅是情感力量。诗人也转换为时而参与故事、时而跳脱出来的叙述者，身临其境的感性与冷眼旁观的理性互相牵制，拉开了主人公与故事本身的距离，诗行中间活跃着一个讲述自身故事、质疑他者”故事和与受述者情感交流的诗人。

《一九九八年春节》最基本的展开方式是叙事和描写，碎片式的场景转换，营造出偶然性的不可预测感。鞭炮声中的沉思、儿子越洋电话中的坚韧、关于乡土中国的记忆、对于伟大生命的朝拜……读来让人觉得这首诗充满了力量感，而其力量的基础，就是一个个接近白描的场景再现与说明性质的叙述口吻。得益于叙事手法的灵活性与叙述者的主动性，作品中场景与情绪的转换呈现出了一股掌控性的力量。对于一个具体场景的停留只是点到即止，受述者无法预测接下来会看到什么场景，也就不能够继续任由情感惯性进行引导。对于叙事可预测性的表面打破，使整首诗歌充满了戏剧化色彩。戏剧化的叙事加上戏剧化的描写，能够勾起受述者戏剧化的阅读体验。

余光中曾说：“内行人都知道，就诗的意象而言，形容词是抽象的，不能有所贡献。真正有贡献的，是具象名词和具象动词，前者是静态的，后者是动态的，但都有助于形象的呈现。”于此，对于复杂的现代社会来说，单纯的抒情表现出的承载主旨之能力便显得越发吃力。《日记》这首诗歌之所以情感细腻，是因为叙事因素赋予了叙述者以情绪来源，“嗅、呼吸、进入、写作”，连成了一条含蓄的叙事线索，虽然没有明显的情节，却有一种跳跃逻辑的诗性美感。朴实与低沉的叙述语调，在情感强度方面并没有逊色于90年代其他激昂的浪漫主义抒情诗歌。如此简单而虔诚的叙述方式，反而比膨胀的激情更具浓烈的人文理想色彩。叙述者不采取主观抒情的方式，避免了情绪的狭小格局，将叙述者我”放置于生活中，在静态的思绪里探索生命与灵魂的伟力。冷静的语调散发出压抑着不能自由释放的张力，虽没有一句束缚”，却让人读来倍感压抑。叙述者以日常场景切入内核，不需要借助于背景渲染，也没有直露的人生感叹，却能够抓住读者的注意力，亦步亦趋的阅读下去。

二、现代汉语诗歌中的叙述者身份

诗歌的叙事性，是调整诗歌情感表达节奏的一种手法。受述者有时候已经厌倦了全盘接受式的阅读体验，而倾心于富有含混可能性的参与式阅读。这是因为叙事性的诗歌散发出生活的气息，勾起受述者的生活记忆，让诗性的语言在生活中扎根，却又具有高于生活的经验性魅力。

叙述者对叙述节奏有着直接的掌控能力。他可以在认为有必要的地方停留，使某一情境状态无限延伸，超越时空的限制，以扩展的姿态表达瞬时的感受。此时，诗歌的气度由于空间形态的密集而更加庞大。在诗人眼里，叙事性使诗歌从一种青春写作’甚或青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理。

叙述者的存在，使诗歌中的抒情主体变为行动主体。叙事性的诗歌写作精确了话语指向的方向性，把语言对词义的内部指向改变为对存在的外部指向。诗歌由原本静态的意象排列变成了动态的行为序列。受述者在直观地接受诗歌表达的意境的同时，还能看到另外一个开放的情感空间。尽管事件本身不存在逻辑联系，一首诗歌可能会是几件事的松散组合，但叙述者的存在以及叙述性的语言选择赋予了事件之间的逻辑联系。诗人并不打算还原生活，而是通过叙述者的话语转换，对现实进行写意性的表现。于是语言的内在联系性被削弱，非时间承续的表现形式更为突出。

诗歌的文体特征决定了其不可能脱离意象而存在，叙事性的介入使意象成为了情绪流的引导者，意象的稀疏或紧密，都会对情绪的流淌造成气氛上的预示。构成诗歌文本的一个或多个意象，本身就是一个个独立的意义单元。它们在诗歌中占据着某一个或者多个位置，成为串联起整首诗歌的叙事骨架”。“这就是被我们自己遗忘的灵魂，一个夜半的车站：没有任何车辆到达，也没有任何出发”，言简意赅的措辞，只说出了人物的生存状态，却也足以展现出词语背后的广大空间——人生。诗人从时间维度出发，以回忆的方式表达自己的反思。而时间上的连续和表达上的循序渐进，又突出了生命之高度与深度。《挽歌》不仅是一曲时间上的挽歌，也是一曲人性的挽歌。

在意义层面，叙述者的存在拉开了诗歌创作者与表达者的距离，使得诗歌在抽象领域的意义深度被削平，代之而起的则是空间意义的扩展。生活经验的包容性给了诗人更广阔的表达视野，面对生活中的庞杂信息，诗人发掘出比朴素的美丑更加普遍的世俗善恶。孙文波在谈论90年代诗歌与上个时代的差别时说：“与80年代不同，关于诗歌的神性，它使人获得某种带有某种绝对值的超人类价值的认识：关于语言的纯洁，它的不可动摇的绝对性，多多少少己被抛弃……这样一来，从另一种意义上讲，90年代的诗歌可以说是世俗’的诗歌……它是一个返回而非脱离的过程。”

在话语层面，叙述者的存在改变了诗歌话语的言说方式。诗歌叙述者将创作者的泛滥情感进行叙述处理，以语言的叙事性对情感进行冷处理。诗歌的抒情尺度与表达效果是一对微妙的矛盾体，任何冲动的情感都不足以成就一首成熟的诗歌。80年代的诗歌大都是冲动的、激情四射的，诗中喷薄而出的是诗人热烈的情感。而90年代的诗歌就隐忍克制的多，只闻大喜大悲，不见笑声眼泪。“而一生沧桑，远在另一个世界的亲人，及高高掠过这石头王国的鹰／是他承受孤独的保证，没有别的，这是最后的营地，无以安慰／亦无需安慰”。《最后的营地》并没有采用传统的抒情方式，没有言辞激烈的职责和咒骂，而是以沉默的退守为姿态，冷静地蔑视这个世界、这个夜晚。

包括诗歌在内的所有文学作品，都是个人化创作情感的表达。既然有个人性的成分，就难免会存在接受上的限制。原本私人化的情感被受述者普遍化，抽象的诗情也借助意象而更加具体。读者如果缺少对作者的生命经历与创作情感的了解，就无法进入作者写就的诗歌系统。而诗歌中的叙事性成分就是缓解读者阅读陌生感的接受通道。情境的设计与动作的安排，呈现出双层结构的表达模式——指向现实的叙述性表述，与指向情感的抽象性传达。这就需要一个或隐或现的叙述者，告诉受述者：抒情并非诗歌的全部，叙述背后蕴含着更丰富的情感内容。而叙述背后内容的表达，在很大程度上又依靠叙述性的诗歌意象来承担。

在王家新90年代的写作实践中，诗人不再是被时代叙事的人，而是主动地离开宏大叙事，以极强的主体意识叙述他者的人，表现出高度的灵魂自觉性。在摆脱了过去那种集体叙事的混沌、盲目的意识之后，诗人跳出了旧的话语框架，将个人命运、理想激情和蓬勃的创造力一并融汇进新的写作实践之中。原来诗歌中执掌一切的抒情主人公隐退，作为一个旁观者在诗行中时隐时现。普通平民视角的切换意味着诗人放弃了救世主的身份，也放弃了被救者的身份。诗歌可以从道德伦理的角度写，可以从民间情结的角度写，也可以从个人感受的角度写。诗人不再依赖政治抒情时期的仰视姿态，而回归一个自然人、自由人的身份，表达自己的所见所思。

叙述者与诗人主体的分离，让诗歌的表达视野更加开阔，叙述人格具有了完整独立的轮廓；叙述者与文本的间离，让受述者得以保持理智，有选择地参与到叙述话语中，改变被动的接受地位，进行互动式的参与阅读。可以说，诗歌叙述者的引入，不仅改变了诗人写作的思考角度和完成方式，而且也改变了读者阅读诗歌的接受体验和审美模式。  三、结语  无论采用叙事或者抒情手法，诗歌的艺术本质仍然在于情感的表达。在现代社会的多样化与复杂情态中，只有赋予诗歌文本更强的综合性，用尽可能丰富的语言手段，才足以表达现代人的意识与经验。诗歌的叙事性纠正了过于苍白的抒情堆砌，情感的适度清零”有利于诗人情绪的顺利表达。而叙述者的存在，不仅改变了诗歌的整体风格，而且极大地调动了受述者的积极性，参与到诗歌意象的解读中去，构建个人化的解读框架。叙述者给了诗歌除象征、隐喻等现代化手段以外的全新面貌，让受述者能够既读出一个故事，又读出一种情绪。在叙述者的转述”之下，原本被视为异质性因素的叙述性、戏剧化表现手法不再与情感咏叹格格不入，而具有了解构历史的宏大格局，或者巧妙反讽的黑色幽默。

小学作文叙述描写 篇5

叙述和描写是写作中最基本、最常见的表达方式，常常被并列相提，但又有明显区别。

一、概念有别。

叙述就是用简练、朴实的语言，对人物的活动经历和事件的发展变化作准确的介绍、交代、说明；描写则是用生动、形象、鲜明的语言，对人物和事物的特点作描绘、摹写、刻画。

例如“太阳已经落下去，浮云映在还乡河上”，这是叙述，它告诉我们浮云的影子映在哪里；

“太阳已经落下去。蓝色的天上飘着的浮云，像一块一块红绸子，映在还乡河上，像盛开的一大朵一大朵鸡冠花”，这是描写浮云的色彩（像红绸子）、形状（像鸡冠花）。

二、功能不同。

叙述能推进故事情节的发展，而描写一般不能推进情节的发展。只能把人物、事物写得更加生动、形象，更加感人。

三、对象有所不同。

一般来说，叙述和描写的对象都是人物、事件和景物、物品等，但也有所不同。

写人物时，叙述的作用侧重于记叙、交代、说明人物活动的经历，而描写的作用侧重于描绘人物的外貌（指人的容貌、神情、体态、衣着、风度等）、行为动作（包括人物的饮食起居、学习、工作、待人处事中的表现等）、心理特征（指感觉、知觉、记忆、思维、情感、性格、能力等特点）；

写事件时，叙述的作用侧重记述事件的发展过程，而描写的作用侧重于描绘事件过程中的具体形象、生动画面；

写景物时，叙述的作用侧重于记述景物的空间位置及变化，而描写的作用，则侧重于描绘景物的状貌和色彩画面，并将情感融入景物描写之中，以表情达意。

四、语言各具特色。

语言是表达人物内心世界的，是人们思想的外衣。叙述的语言以简练、朴实、清楚为其特点；而描写往往运用设喻、排比、对偶、反复等修辞方式较多，以生动、形象、绘声绘声、情融入声色之中为其特点，感染力强，富有情趣。

弄清楚叙述、描写之间的区别，在作文中恰当地使用它们，就会使自己的作文水平得到很大的提高。

第二篇：《怎样区分记叙文的叙述和描写》

叙述和描写都是写人记事的一种基本表现手法。叙述是作者对人物经历、事件的发展变化过程的表述和交待。叙述的手法有顺叙、倒叙、插叙。描写是作者对人物、事件、景物作具体生动的摹写。从描写对象上看，有肖像、心理、语言、行动等人物描写，还有社会、自然等环境描写和细节描写。由于叙述和描写都是交错在作品中运用的，都是一种记叙性的陈述，因而阅读时二者不易分清，具体是叙述还是描写，可以通过以下几种方法来区别。

（1）应用对象的不同。叙述的作用，一般用于对人物身世、地位、经历等的介绍，对事物的发生、发展、变化的经过的交待。描写主要用于对美的风景、人物的形象、人物的内心世界以及人物的语言、动作和物体的状态等方面进行刻画、描摹。

他用两手攀着上面，两脚再向上缩，他那肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。„„我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走„„（《背影》）

在这次参加考试的二百多名考生中，有一个二十岁的考生陈伊玲，初试时成绩十分优秀，声乐、视唱、练声和乐理都列入优等，尤其是她的音色美丽，音域宽广，令人赞叹。（《第二次考试》）

第一段话是对父亲动作的描写。第二段话是陈伊玲第一次考试经过的概括性交待，是叙述。

（2）形象感不同。描写，是对人和事物的描摹，重视原来的模样、状态、情景，常常要绘声绘色，给人以身临其境的感觉，形象感强。叙述只是交待人和事物的经历，缺乏描写所表现出来的那种形象感。试比较：

风忽然大了，柳条吹动起来。

风忽然大了，那半天没动的柳条象猛地得到什么可喜的事，飘洒的摇摆，枝条象长出一截儿来。（《骆驼祥子》）

第一段话只是告诉人们，柳条在风中被吹动，到底怎么动，末作具体介绍，没有形象感，是叙述。第二段用了拟人、想象的手法，把柳条的动态再现了出来，给人的形象感非常强，是描写。

（3）线条粗细不同。描写是用细致的笔法构图，用的是细线条，犹如电影的特写镜头。叙述是用简练的语言、明快的节奏来概述事情的经过，所交待的人和事是粗线条的。如：

主席也举起手来，举起他那顶深灰色的盔式帽，但是举得很慢，象是在举起一件十分沉重的东西。一点一点的，一点一点的，等到举过头顶，忽然用力一挥，便停在空中，一动不动了。（《挥手之间》）

母亲把饭煮了，还要种田，种菜，喂猪，养蚕，纺棉花，因为她身体高大结实，还能挑水挑粪。（《回忆我的母亲》）

第一段，对举手的动作用了形容词和重叠词，既写了所举帽子的颜色、式样，又写了举帽的速度、力度，用的是细线条，是描写。第二段对母亲辛勤劳动所作的农活的简单介绍，是粗线条，是叙述，而不是描写。

（4）是否推动情节的发展。叙述对情节的发展起推动作用，包括时间、场面等大幅度的推进。长时间、多场面的变化，可用几句话叙述过去。描写，只是局部、片断上的变化，一般不能推进情节，即使有推进，也只是很小的推进。试比较：

普之仁领着我穿看茶花走，指点着告诉我这叫大玛瑙，那叫雪狮子，这是蝶翅翘，那是大紫袍„„名目花色多得很。（《茶花赋》）

首先映入眼帘的是星罗棋布、玉立婷婷的荷花。红荷垂露，盈盈欲滴，白荷带雨，皎皎无瑕。怒放的，嫩蕊艳黄；含苞的，娇羞欲语。再加上绿盖叠翠，青盘滚珠，好一幅迷人景色。（《荷叶咏》）

第一段话是写普之仁领“我”看茶花，转到写各种茶花。有“我”所看茶花的场景变化推动情节发展。第二段用描写，写荷花是写同一时间内各种荷花的形貌、状态等，不能推动情节的发展。

（5）是否使用修辞手法。描写，要突出描写对象。用比喻、对偶、拟人、反复、排比等修辞手法较多。叙述，一般不用修辞手法。如下面一段描写用了比喻的修辞手法：

自我叙述 篇6

关键词：不可靠叙述,叙述者,《傻瓜吉姆佩尔》

不可靠叙述这一概念最早是韦恩?布斯提出的, 他将不可靠叙述定义在叙述者与隐指作者的关系的基础上:“认为当叙述者的言行与作品的规范 (即隐指作者的规范) 保持一致时, 叙述者就是可靠的, 否则就是不可靠的。”[1]159赵毅衡先生认为:“不可靠性是在叙述加工过程中产生的”, 判定叙述是否可靠的“唯一的参照标准是从述本回溯底本, 看底本变成述本的过程中加入了多少扭曲”[2]70。赵先生指出不可靠叙述有以下六种标记:语调风格、克制叙述、叙述语调对比 (几个叙述者内容冲突、叙述者与人物价值观对比) 、叙述者智力低下 (天真愚蠢的叙述者、叙述者自认无责任能力) 、违反道德常规、叙述者透露太少 (叙述者拒绝解释或叙述者扣留信息) 。具体到艾萨克 ? 巴什维尔 ? 辛格的短篇小说《傻瓜吉姆佩尔》中, 不可靠叙述表现在叙述者的价值观与隐指作者的价值观之不同和天真愚蠢的显身式主人公叙述者和两个方面, 本文重点从后一方面展开论述。

不可靠叙述来自叙述者, 叙述者顾名思义是叙述的人。口头文学的叙述者是个确定有血有肉的实体, “在艺术叙述文本中, 叙述者成为一个抽象的人格, 是戏剧化了的叙述行为中一个环节。”[3]4。赵毅衡先生指出在虚构作品中, 特别是小说的讲述中必须设置一个叙述者, 非事实性文字叙述的叙述者不等同与作者, “叙述者绝不是作者。整个叙述文本, 没有一个字来自作者。每个字都出自叙述者。哪怕他自己自称‘作者’。” [4]4按照赵先生的划分, 叙述者有“显身式叙述者 (第一人称叙述) ”和“隐身式叙述者 (第三人称叙述) ”两种。这两种分别又可以分为显身式主人公叙述者, 显身式参与人叙述者, 偶然显身的隐身叙述者, 完全隐身的叙述者。辛格的短篇小说《傻瓜吉姆佩尔》采取的是显身式主人公叙述者, 其中吉姆佩尔既是叙述者又是主人公。

首先, 显身式叙述视角的叙述者, 只讲述他自身所见、所闻、所思、所感, 他之外的不曾涉及, 这种限制视角本身就具有强烈的主观性和片面性, 这势必对叙述的可靠性造成影响。小说叙述者吉姆佩尔指出人们都叫他傻瓜, 但他认为自己并不傻, 说他傻, 是因为他容易受骗。全篇小说就依次展开了叙述者从小到大受骗故事的罗列和叙述者为自己的辩护。从这些罗列与辩护中可看出叙述者在对叙述底本的选择上有很大的主观性, 他只是选择对自己有利的材料来支撑自己的观点, 而这样的选择和叙述很容易把读者引上叙述者的思路, 并使之站在叙述者的角度去看待问题, 容易跟随他的思想观察一切, 从而对叙述者产生同情和支持。这种不可靠叙述隐藏得比较深, 只有到最后读者通过对隐指作者的分析才能判断出来。

其次, 叙述者本身是个智商低下的傻瓜, 或者至少是个过分天真愚蠢头脑简单的人物。通常“智力上与‘社会认可’水准的差异, 反而是叙述可靠的标记。小说用智力上成问题的人物兼作叙述者, 往往就预先埋伏了这样一个判断:被‘文明社会’玷污的智力与道德败坏共存, 文化不够者反而道德可靠, 能体现隐含作者价值观。但过分的天真, 会形成某种程度的不可靠。”从小说开头可以看出叙述者是个被公认的傻瓜——“我是傻瓜吉姆佩尔。我想我并不傻。恰恰相反。但是人们却这么叫我……我一共有七个绰号:低能儿、蠢驴、亚麻头、呆子、木头、笨蛋和傻瓜。这最后一个绰号一直叫到今天。”[4]313从种种事件来看, 吉姆佩尔没有对基本生活常识和社会常识的认知, 没有基本的是非辨别能力, 他不分青红皂白的相信每个人相信一切。这种头脑过于简单的天真叙述者, 所叙述出来的故事在某种程度上是不可靠。

再次, 这种第一人称回顾式叙述者“兼有两个主体 :一是讲故事时的‘叙述主体’, 二是经历故事时的‘体验主体’。”[5]27这就形成了两种不同的眼光, “一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光, 另一为被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光” [5]而小说中追忆往事的吉姆佩尔所知的要多于被追忆往事的吉姆佩尔。这样造成了叙述者吉姆佩尔的叙述始终是一种声音, 仿佛画外音, 向我们讲述着一个关于吉姆佩尔一生的故事。这种双重眼光在不同时期对同一事件的不同看法, 造成了不可靠叙述。

参考文献

[1]Booth, Wayne C.The Rhetoric of Fiction.Chicago:U of Chicago P, 1961//王悦《析麦克尤恩<立体几何>不可靠叙述的生成与阐释》, 外国文学, 2010, 第1期.

[2]赵毅衡《苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化》, 北京:北京十月文艺出版社, 1994年。

[3]赵毅衡《当说着被说的时候——比价叙述学导论》, 北京:中国人民出版社, 1998年。

[4]刘俐俐《外国经典短篇小说文本分析》, 北京:北京大学出版社, 2004年。

浮出的主体叙述 篇7

摘 要:杜拉斯小说有一种主、客分离而又相融合的叙述张力,从《抵挡太平洋的堤坝》到《来自中国北方的情人》,杜拉斯逐渐让自己的主体意识凸现于文本表层,在感性与理性的纠葛、真实与虚构的交杂中努力表达着自己最深切的生命体验。

关键字:杜拉斯 主体性 叙事张力

在《抵挡太平洋的堤坝》、《情人》、《来自中国北方的情人》三部作品中,杜拉斯通过叙事视角的转换,不断地表露自己的主体情感,她不任由人物进行对话,而是适时的走入作品之中,增强作品的真实性。这种主体介入式的叙述,对小说叙述造成了一种“参与性”的主动破坏。同时杜拉斯又时常借被叙述人物的视角来审视生活,使小说形成了一种主、客分离而又相融合的叙述风格。

一

主体“参与性”的叙述方式并非一开始就存在于杜拉斯的小说之中,而是经历了一个逐步外化的过程。以小说对“情人”描写为例,杜拉斯对待情人的态度经历了一个从暗到明的变化。在《抵挡太平洋的堤坝》中杜拉斯几乎是刻意放大“情人”的外表:“他独自坐在桌旁,这年轻人约摸有二十五岁,身穿柞丝绸西服,桌上放着一顶同样质地的毡帽,他举杯饮酒时,他们看到他手指上戴着一只漂亮的钻戒……钻戒很大,丝绸西服裁剪合体。……”[1](P24)不难看出,杜拉斯尽力将“情人”写成一个与自己毫不相干的人。《情人》中,杜拉斯的叙事视野由外向内的转变:“在那部利穆新汽车里,一个风度翩翩的男人正在看我。他不是白人。他的衣着是欧洲式的,穿一身西贡银行界人士穿的那种浅色柞丝绸西装。”[2](P21)这就形成了一种“看与被看”式的互为动机。在《来自中国北方的情人》中,杜拉斯先写“从黑色的老式轿车里下来一个男人,另一个来自满洲里的中国人”[3](P20),然后才对“情人”从衣着等方面进行了详尽的叙述。对比之前的作品,杜拉斯的描写完成了由内心到笔头的完善。可以说,杜拉斯对“情人”逐步深入的刻画,是她主体性介入整合的过程。显然,对“情人”的描述是不断经历着她的感情过滤,其中体现出作者在叙事中的主导地位。

另一种叙事人物的穿插,即《抵挡太平洋的堤坝》中的苏珊、《情人》中的“我”、《来自中国北方的情人》中的女孩,是杜拉斯有意将叙述的客体从主体情感中进行分离的一个突出表现。苏珊、“我”、“女孩”三个人物,构成一条暗线穿插了整部作品。杜拉斯对这些人物的塑造,也经历了一个逐步完善的过程。《抵挡太平洋的堤坝》中苏珊的选择有许多的不由自主性,她的母亲和大哥直接左右着她对“情人”的态度,这时的苏珊善良且有些单纯:“看到诺先生,这一天中只有这一刻她隐隐约约地感到他是值得同情的。经历了浴室一幕,他好像垮了,已经不堪忍受如此骚动的欲念重负。他受到如此的考验,使他身上多了点人情味。可是苏珊虽然竭力寻找在不欺骗他的情况下告诉他真情的方式,全是徒劳。”[4](P74)《情人》中的“我”则有了一种自为的状态,自主的选择性超越了她对爱情的解读:“她上了黑色的小汽车。……从此以后我就再也不需要搭乘本地人的汽车出门了。……从此以后,我所做的事,对我所做的这一切,我就要终生抱憾了,惋惜不已了;……”[5](P41-42)《来自中国北方的情人》中“女孩”则有一些回归的倾向,她也选择,只是选择的时候她考虑了爱情对她所代表的意义:“她望这他,这时她第一次发现,在她和他之间一直都存有另一面的东西。从他们首次交换目光开始。……她也在保护他,和他一样,保护他免于受各种变故的伤害,诸如成年、死亡、财富带来的寂寞,贫困造成的孤独,爱的索漠以及欲念的伶仃之苦。”[6](P67)

杜拉斯站在第三者的角度,任由文本中主人公自由的释放情感,将心和感情交付了她所塑造的人物,用他者眼光诉说,将愁绪交付给别人。自她似乎有意地通过回避来掩饰自己内心地挣扎与落寞。其实,杜拉斯就是苏珊、“我”、“女孩”的原型,她自己也说过:“以前我讲的是关于青年时代某些明确的、已经显示出来的时期。这里讲的是同一个青年时代一些还隐蔽着不曾外露的时期,这里讲的某些事实、感情、事件也许是我原先有意将之深深埋葬不愿让它表露于外的”。[7](P9)这些他者的话语背后都显然存在着一个主体,即杜拉斯本人在文本创作中的穿插,她用他者的眼光恰恰是写了自己!

二

杜拉斯的小说主、客分离而又相融合的风格所带来的叙述张力,为她的小说带来了一种不易梳理的混淆感。这种混淆感首先表现为一种感性与理性的交杂。以杜拉斯对“孤独感”的描述为例:

诺先生是这位足智多谋的男人的独生子,却非常无能。他的万贯家财之忧一个继承人,而且这个继承人没有丝毫的想象力。[8](P41)(《抵挡太平洋的堤坝》)

他不擅于表达他的感情,只好采取模仿的办法。我发现,要他违抗父命而爱我娶我、把我带走,他没有这个力量。他找不到战胜恐惧去取得爱的力量,因此他总是哭。他的英雄气概,那就是我,他的奴性,那就是他的父亲的金钱。[9](P60)(《情人》)

情人来到她身边,紧靠在她身边。他说,她此时此刻的心情,这种失望、痛苦,他是清楚的。他说这很正常,有时候,夜晚某个时刻,会感到慌乱,仿佛没有希望了。其实一点事儿都没有。晚上,睡不着的人都会出现这种情况。他说也许他们很快就会相爱,眼下还说不准。[10](P68)(《来自中国北方的情人》)

可以看出,杜拉斯对“情人”及由此带来的孤独情绪的描述是不断深入的,这是她对“情人”的态度变化及“情人”之于她的生命意义而决定的。杜拉斯在对“情人”的描述中寻找一个感情的决口。她的深情,尤其是对人物的深情,对故事的深情,是她最大的特色。而缺失的深情,便自然成为作者对孤独最大的注解,也成为她主动介入作品的心理动机。杜拉斯说过:“离开写作时的那种孤独,作品就不会诞生,或者支离破碎,毫无生气,不知如何发展下去。失去了活力,它就不再为作者所认可。”[11](P4)

但杜拉斯又坚持用理性来审视情感,无论是对于“母亲”形象“西绪福斯”式的描述,还是对秃头女乞丐进行迷狂式的叙述,包括对于安娜·玛丽·斯特雷泰尔近乎客观不露痕迹的刻画,她都竭力用平静来描写她内心对于孤独的承受。尤其在《情人》中,杜拉斯用几近真实的口吻,理智地剖析孤独带给她的感受。在平静之下,杜拉斯尽力地掩饰自己的身份,这种“欲说还休”、感性的情感流露与理性的清醒审视交杂所形成的叙事张力,为小说增添了一份的混淆感。

其次,小说混淆之感还突出地表现为一种真实的虚构,即杜拉斯用自己的真实生活在写作中来营造一个虚构的世界,造成一种扑朔迷离之感。《抵挡太平洋的堤坝》中杜拉斯借助人物苏珊来诉说一种对于真实的态度。如苏珊对待金钱的看法、对于中国人的认识、包括对于母亲的态度中,杜拉斯并不是完全将自己的心声表达出来,而是努力写出苏珊自己的认识,而这种认识显然并不完全体现着杜拉斯自己的情感。《情人》之中,杜拉斯则显得勇敢多了,小说几乎是她自己的一场对白描述,作品显得更为真诚,此时的杜拉斯更乐于抛离文字技巧而回归感情抒发本身。《来自中国北方的情人》则显得更加直白,杜拉斯对细节的重视,似乎是急于让读者看到故事存在的真实可能性,让读者在一种互文的视角下,不断还原与判定是非。

看似是他者的苏珊、“我”、“女孩”实际上承载着杜拉斯主体意识,她们在文本中同作者共同经历了一个思想情感意识不断成熟过程。从《抵挡太平洋的堤坝》到《情人》,再到《来自中国北方的情人》,三部作品中折射出杜拉斯心理历程,从少时的羞涩懵懂,到老年对于生命的独特体味,杜拉斯即便是“还原”回忆,也带有了一种主观再创造的痕迹。在文本中杜拉斯不断地以各种方式进行叙述着自己的主体意识,又不断地在真实中对故事进行虚构式的叙述,显然,杜拉斯重视的是故事的内容而非故事本身。各种人物所具有的那份强烈的、或隐或显的主观关照情绪,各种叙述与作者之间的暧昧关系,为文本提供了多种解读的可能。

三

对杜拉斯本人而言,小说中主体性的显、隐是为了更好地表达真实的情感,小说的主、客视角的转换也就有一个即成的心理图景,即回忆中的描述与文本的写作之间相互交杂,在真与幻之间的主、客不断剥离又不断地回归,热烈地回应着杜拉斯心灵的声音。

注释:

[1][4][8][法]杜拉斯著,张容译:《抵挡太平洋的堤坝》,沈阳:春风文艺出版社,2001年版。

[2][5][7][9][法]杜拉斯著,王道乾译:《情人》,上海译文出版社,2005年版。

[3][6][10][法]杜拉斯著,周国强译:《来自中国北方的情人》,沈阳:春风文艺出版社,2001年版。

[11][法]杜拉斯著,曹德明译,《写作》,沈阳:春风文艺出版社,2001年版。