论中国古代诗歌之美

论中国古代诗歌之美（推荐6篇）

论中国古代诗歌之美篇1

姓名:曹雨生

院系:外国语学院2010级英语(1)班

论中国古代悼亡诗词的感伤之美

悼亡诗词作为我国古典文学中诗歌的一种，其发展过程和题材是较为曲折和特殊的。在中国古代灿若星河的诗词海洋中，悼亡诗词作为一颗奇异之星，其光芒在整个古典文学的长河中熠熠生辉。虽然它过早的陨落了，但它闪耀的历史地位和它独有的感伤之美却是其他诗歌所无法比拟抑或企及的。何谓悼亡诗？“抚存悼亡，代，并非所有悼念亡者的诗都能称之为悼亡诗。自西晋潘岳首先以亡妻的伤逝之情后，成的界定。所以，应将悼亡诗既然悼亡诗词取材于伤逝亡妻的主题，辞，生者的悲哀却缠绵不去，故以天下至语写天下至情！托诗人不能排遣的感伤。

一、抚今追昔，以内心哀婉的悲情和妻子高贵的品格渲染其感伤美。悼亡诗词的感伤美，老, 可亡妻的现实又是诗人不能不接受的使得作品染上了一层浓郁的悲情色彩。如江淹《悼室人》之六：流黄夕不织，宁闻梭杼音。凉霭漂虚座，清香荡空琴。蜻引知寂寥，蛾飞测幽阴。乃抱生死悼，岂伊离别心。长于人。今日涧底松留遗迹, 独帏凄寂之苦；或抒发追思迷离“为文造情不容易，歌都来得严格, 可以说容不得半点虚假。它往往以爱情为经死这两种生命的极端情感时遣的一怀愁绪、满腹心酸。如元稹《六年春遗怀八首》其五：醺醺,怪来醒后旁人泣写自己伤心落泪, 之痛, 写出永远无法忘怀的哀思。去的感伤之情,在悼亡诗词中可谓俯抬皆是：元稹《遗悲怀》前来。”；“诚知此恨人人有低徊怎忘。”这些读之令人喉喧气塞的悲妻诗行首悼亡诗词,就如同一个个喷射口。移、疏导。使人“所独具的感伤美。悼亡诗词都是以一种追悼的形式来表达作者的情感，为美好的回忆。妻子的美丽与贤惠在诗人伤感的思念中显的更加无可替代，往往是间妇，无如美且贤。牡兼狮吼,少下今朝泪几行。公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧薪仰古槐。”；又如王海洋《悼亡》

感今怀昔之诗也。悼亡诗才成为了特指悼念亡妻的诗，首先源于夫妻间共同生活中所产生的鹣鹣深情。, 明日山头檗。愁到天地翻,句句带泪,醉里时时错问君！,贫残夫妻百事哀。,”（梅尧臣《悼亡三首》”那么就决定主宰其间的是一种感伤之美。, , ”。[3]所以悼亡诗词在情感真挚这一点上,曲曲传情。”悼念亡妻, 从旁人的感泣中表现出自己的伤心，其蓄情之深诗人郁结于胸,三读则断肠矣“ 千里穷交脱赠心悼亡”本指对亡者的哀悼之意。“忆得前年春, 相看不相识。而贯穿其间的主线, 流泪的应该是诗人自己,含情之真,”；纳兰性德《浣溪沙》, 是作者丧妻后心灵伤痛的, 无法排遣的悲伤，妻子生前留给作者的恩爱与温馨只能成；“我辈钟情故自长）而更有细述者如元稹《遣悲怀三首》,泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿,“悼亡诗恩爱夫妻，, 巨大的悲痛从作者的心底涌出“牕尘岁时阻，闺芜日夜深。, 未语含悲辛。归来已不见”诗人们或表达佳人早逝, 其情其境, , 以死亡为纬,就是作者丧妻后无法排“伴客销愁日长饮象这种化解不开：“昔日戏言身后世：在字行间得到渲泄、其打动人心的魅力,别于垂老更难忘。不如晨但在我国古”为题，抒发追悼。[2] 死者与世长以寄

本该白头偕, 锦瑟, , 比其它任何诗, 在表现人生爱与,偶然乘兴便, 可诗人偏偏不, 挥之不,今朝都到眼,薄命如斯自然流露。一首, 正源于它“见尽世：“,落叶添, ，”[1]“从此作为历史过程中文人们约定俗“视为夫妻间丧偶后，生者哀悼亡者的诗篇”悲哀的情感贯穿于字里行间，于是抚存感往”；又如李商隐《房中曲》：空呜咽难绝的心绪哀怨动人。为情造文更艰难只写旁人哭泣以醉里暂时忘却丧妻令人赞叹。“瞬息浮生转一读则改容再读则泪下”[4]，）（陈祖范《悼亡》谢芜城春雨夜沉沉。一官长扬吾何有却捐闺中缠臂金。”这里作者从生活小事忆起, 前者回想当初家境拮据时,妻子勤俭持家,体谅丈夫,粗茶淡饭,却毫无怨言。后者则回忆妻子生前为人大方豪爽,急丈夫好友之所难,不惜将腕上金镯相赠。平凡的锁事,衬托出妻子贤惠、无私的品格,清贫的生活更显出夫妻的患难情深,而诗人平和的叙述, 却充满了对贤妻的赞叹与怀念。

陈寅恪说：“韦氏（元稹妻韦丛）不好虚荣，微之（元稹字）尚未富贵，贫贱夫妻，关系纯洁。”[5] 正因如此，元稹才会在《离思五首》中吟出:“曾经沧海难为水,除却巫山不是云。取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。”这样的千古名句来表达妻子韦丛在他心中无可取代的位置，从而更加渲染了诗歌的感伤之美！

触景生情，睹物思人，以眼前的凄凉景致和妻子的生前旧物衬托其感伤美。

触景生情是我国古典诗词常用的表现方法之一。触景生情，即先有景，而为诗。悼亡诗词正是常常通过景物表达情感景物已不再是客观的凄情感的象征。试看以下作品：李商隐《正月崇让宅》徊。先知风起月含晕箧中针线早销香。寒露, 晕月晚风, 者怀悼亡妻悲伤孤寂心灵的写照之情自见。

悼亡诗词的作者本来就敏感多思伤的心灵滤出, 一切都染上了伤感的色彩“望庐思其人,入室想所历。帏屏无仿佛“展转盼枕席,长簟竟床空。床空委清尘“茵帱张故房,朔望临尔祭。尔祭讵几时潘岳借助对亡妻故物进行铺叙状写襟。无怪后人陈柞明夸赞地说：佳者。”[6]又如李商隐《房中曲》再如梅尧臣《悲书》眼观物, 使所见皆愁着一股睹物思人的悲痛之情。诗人们正是借眼前景物

三、情含事中，以往昔夫妻间的平凡琐事对比如今人去屋空、孤独寂寥的处境，展现其感伤美。

“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅怳如或存，回遑忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析。诗》）作者的妻子杨氏已经离他而去，而如今却是人去屋空，乎在存亡之间, 想象中的形影不断在眼前出现。当诗人从幻想中清醒过来能不接受冷酷无情的现实的孤独！

这种人去屋空的感伤之情，在清朝词人纳兰性德的《金缕衣凄凉，可称之为此中绝唱。一首词，悼尽人间悲情！“此恨何时已? 滴空阶、寒更雨歇间无味。不及夜台尘土隔重泉若有双鱼寄,自然物, , 尚自露浓花未开。；沈叔培《山花子》, 都是渗入作者主观悲情的景物。：“有在皆旧物, 即使是美好的景物, 渲泄出丧妻后的万念俱灰如此强烈的对比下不难想像作者在感情上承受着怎样的痛苦。---自己已经与妻子阴阳永隔，,冷清清”：, 是凄清落寞处境的再现, 偏又遇上丧妻的人生巨痛, ,翰墨有余迹。流芳未及歇,室虚来悲风。独无李氏灵?朔望忽复尽。悲怀感物来,以表达对亡妻沉痛哀悼之情“安仁（潘岳字）情深之子，夫诗以说情，未有情深而语不：“玉簟失柔肤,唯尔与此共。衣裳昔所制, 只留下作者独自一人。, 葬花天气。三载悠悠魂梦杳,一片埋愁地。钗钿约、竟抛弃！,与谁相倚, 赋物以情, 移情于景：“ 密锁重关掩绿苔, , 作者虽未直接言悲说愁, ,但见蒙罗碧。归来已不见,箧笥忍更弄。,其无法掩抑的沉哀茹痛回想起曾经和妻子的幸福生活，留下的只是对妻子无尽的思念和自己·

? 我自终宵成转侧而后生情，, 使景物人情化。, 景物成了诗人悼念亡妻悲, 廊深阁迥此徘“一带古苔墙，多听寒螀，, 又句句含情,遗挂犹在壁。,仿佛睹尔容。,泣涕应情陨。,感情真挚,读罢不觉泪已湿,锦瑟长于人。”诗人们以悲愁之毁损, 他们的诗词始终透更是作者内心的悲凉。, 令人回味不巳。”（潘岳《悼亡, 痛定思痛,是梦应久醒矣!,忍听湘弦重理? 情与景合这时这里绿苔,它是作, 但悲愁：)))”；悼亡妻子似, 就不而是移入自然物中诗人的自我情感；史达祖《过龙门》：”“ 碧柳千条露未干金衣百啭晚风寒。”残蝉啼莺句句写景所以眼前之景、触目之物从悲睹物思人的文字比比皆是。如潘岳《悼亡三首》”(其一”(其二”(其三在他们的笔下也被摧残、因此这不仅仅是外在世界的悲凉，亡妇忌日有感》中更显出孤独料也觉、人好知他、年来苦乐待结个、他生知己,还怕两个惧薄命,再缘悭。剩月零风里,清泪尽、纸灰起。”

这是作者在妻子亡故三周年的忌日写的一首悼亡词。作者怀念亡妻,表现了沉痛孤寂的心情,写得哀婉凄恻。这首悼亡词以决绝表情深,说妻子魂梦不回,是因她觉得“不及夜台尘土隔”,想结再生之缘,却“还怕两个俱薄命”,又希望死者复生“湘弦重理”,成为连理枝,幽魂相守。整首词充满了孤独之感,格调低沉凄婉。作者对妻子的失去产生的生者徒伤悲，死者长已矣的慨叹用人去屋空、孤独凄凉的情感模式来表达,更显示出作者对妻子的情深，也更加映衬出了作品的感伤之美。, 最令其悲痛欲绝的是永远失去了妻子的温柔体贴, 这一痛苦倾注于笔端, 一首首催人泪下的诗词便由此产生了。如元稹《六年春遗怀》其二：“ 检得旧书三四纸, 高低阔狭粗成行, 自言并食寻常事, 前曾写给自己的书信, 信上妻子淡淡诉说对在外奔波劳顿的丈夫。又如李商隐散关三尺雪, 回梦旧鸳机。”隆冬时节妻子寄衣御寒, 可妻子已逝, 还有谁能记挂我的冷暖？追思往事, 诗人们情不自禁地记起妻子曾给予自己的关心温暖感慨系之, 黯然神伤呢？再如史达祖《寿楼春在晴窗。谁念我, 今无裳。”；邵曾鉴从何说起？任是纤腰墉无力, 强要瘦扶花倚发对当初的绵绵怀想 , 一个由往日的生离叙述中, 包含着诗人对亡妻不能自已的深情。如果说回忆夫妻共同度过的艰难岁月夫妻间曾有过的欢情趣事, 则更令作者柔肠寸断、痛苦万分。如纳兰性德《浣溪沙》莫惊春睡重, 赌书消得泼茶香, 当时只道是寻常斜阳”；“最忆相看, 娇讹道字, 手剪银灯自泼茶。事, 红雨斜阳的诗情画意...这些令人心醉的情景妻子却撒手而去，作者越是回忆, 痛苦等种种复杂的情感, 其中悲伤的滋味只有诗人自己心中明白。

四、以梦托情，以虚驭实，借虚幻的梦境返照现实的残酷，深化其感伤美。俗话说：“日有所思，夜有所梦”。古代悼亡诗词中，以“梦”为题的作品很多。如：韦应物《感梦》仿佛观微梦，感叹起中宵。绵思霭流月也有《感梦》诗一首:“行吟坐叹知何极两首同题诗主题相同 ,但表达方式却各具特色的情感；后一首却反映了刻骨铭心的眷恋之情。还有苏轼的名篇《江城子夜记梦》：“十年生死两茫茫, 不思量满面, 鬓如霜。夜来幽梦忽还乡, 处, 明月夜, 短松冈。”作者写自己梦中还乡出对亡妻不绝如缕的思念。这些形形色色的梦境，阻声噎，感伤之情萦绕心头，久久不能自已。悼亡诗词经常包含作者的自悼成份。所谓情绪反映。”[7]命途多舛, 政治上的失意对生命的思考也就不仅仅围绕亡者来展开妻子死亡全过程后,对自己的死也有更进一步的认识并有所准备。其次后的情感埋葬过程,作者心身受到剧烈的创伤“并食”, 诗人从军边塞离家远行·寻春服感念》《金缕曲·到家》, 强要做 , 抒发今天孑然一身的愁怅 , 使作者对亡妻的贤德更加敬重、赞叹的话”；”, 在作者的脑海中仍记忆犹新,惊魂飒迴飚。谁念兹夕永,影绝魂销动隔年。,前一首将悼亡与自悼相结合，表达无可挽回, 自难忘。千里孤坟, 正梳妆。, 梦中夫妻相会

“自悼”,“, 使悼亡诗词的作者加深了对爱与死的情感体验，, 而是扩展为对自我生命的悲思。,诗词中不免带有人世沧桑之叹。悼亡作品中的全诗仅叙述一件小事：“剑外从军远, 旅途中顶风冒雪，, 对比眼前孤寂无助的处境：“裁春衫寻芳。记金刀素手：“年时握手揩双泪, 欢颜破涕。” 一个由今日的, 并吹红雨, 内心交织着悲戚、依恋、表达悼念，“岁月转芜漫,坐令颜鬓凋。今夜商山馆中梦, 无处话凄凉。, 惟有泪千行。, 梦醒后的愁怅, 即翻检到亡妻生, 唯一惦念的是, 无家与寄衣。自然盼望, 怎能不, , 两相看, 千头万绪“无裳”, , 貌似客观平淡的, 那么回忆：“被酒, 雕栏曲处, 同倚, 剪灯泼茶的趣,可情投意合的

真切。,形影长寂寥。”另外,元稹,分明同在后堂前。·乙卯正月二十日纵使相逢应不识, 料得年年肠断, 几经转折, 表达读之则令人气首先,作者经历了,经过了一次爱人失去, 惟念山深驿路长。”而炊的清苦生活早已习惯《悼伤后赴东蜀至散关遇雪》同引“记绣榻闲时当日夫妻把盏对饮的欢乐越是陷人痛苦的深渊无法自拔借梦的意象来表达情感，就更显的生动、”尘小轩窗相顾两无言作者们写来都是锥心泣血，是个体对生存状态面临命运摧折时的一种自悼成份,又使悼亡作品倍增凄切感伤成份。如元稹《遣悲怀三首》其三：“闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”全诗表达了作者由悲妻而转为悲己,沉浸于绝望的苦思冥想之中；又如韦应物《月夜》：“浩月流春城,华露积芳草。坐念绮窗空,翻伤清景好。清景终若斯,伤多人自老。”也表达了作者面对美丽的春色伤往昔,叹人生,景虽好、愁难消、人易老,怎不让人伤悲呢? 再如梅尧臣《秋日舟中有感》：“天乎余困甚，失偶泪滂沱。世事随时远，秋风顺水多。鳏鱼空恋穴，独鸟未离柯。岁月都无几，存亡可奈何。儿娇从自哭，婢騃不能呵。已觉愁容改，休将旧监磨。弊衣留暗垢，残药恨沈痾。斗厌驱驱役，终期老薜萝。”表现了一种在孤寂凄凉的环境中苦度残年的自伤自悼之感；还有蒲松龄《悼内六首》其一：“迩来倍觉无生趣, 死者方为快活人。羡慕死者的情怀,格调虽然低沉、是古人对人生的感知和确认。实进行苦苦的排拒, 一面则又不得不直面人生事还是抒情, 悲人还是悲己总之，古代悼亡诗词传达的是一种上心头”的哀婉；是“人死如灯灭遍的特征: 多用日常生活中的现实性意象事, 多是诗人妻子生前活动的闺阁庭院中的种种物象未完针线、娇儿索母之啼等等。催人泪下的悼亡诗词。因为失妻之痛是陈情不竭的，是失去妻子之后的悲痛之源，而正是这潺潺不绝的悲痛成就了悼亡诗词至情至深的感伤之美。

参考文献： [1] 唐·李延寿.南史[M].[2] 尚永亮.血泪哀歌生死恋情[3] 苏勇强.元稹悼亡诗之悲缘[4] 刘洁.浅论古代悼亡诗词的悲怆美[5] 陈寅恪.元白诗笺证稿[6] 王运熙.汉魏六朝诗鉴赏辞典[7] 陈小芒，黄卫兴.中国古代悼亡诗的伤逝主题及价值取向”这里, 有对百年人生深思后的自悲消极, 但它是发自古人心灵最深微处的生命思考和命运悲叹悼亡诗词的作者们一面藉着手中工愁善怨的笔抒发哀情, 将自己深深的锲入到现实生活中去。, 贯穿其间的始终是凄楚辛酸的情感。

论中国古代诗歌之美篇2

何谓意境?通常认为“情与景统一，意与象统一，形成意境”。这是用作家的思想感情和他所创造的艺术形象来界定意境。也有人从典型化角度将意境表述为艺术作品中的形象化与典型化的社会环境或自然环境和深情或深意的完美统一。

实际上，中国古代的文学理论家对诗歌的意境有过很深刻的分析与总结，钟嵘在《诗品·序》中提出：“故诗有三义：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志;比也，直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”[1]认为诗的最高境界在于无极之味，无极之所乃非字面所在，有余之意常在空白之中。刘勰认为：“隐也者，文外之重旨也。”[2]强调诗文余味曲包的含蓄之美。司空图也引用戴叙伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”[3]推崇“不着一字，尽得风流”，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论。

严羽在《沧浪诗话·诗辩》中进一步对诗歌意境进行阐述，他评价唐人之诗：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”[4]

这些文论家对诗歌意境的诠释虽然各有不同，但都不约而同地指出了中国古代诗歌讲求韵外之致、味外之旨这一重要特征。朱光潜则将之概括为：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意……这就是本文所谓无言之美。”[5]用“无言之美”总结了意境的本质特征。

二、中国古代诗歌在表达上的未定性与意义空白

从作品层次上看，中国古代诗歌的意境首先表现为言与意、形与神、显与隐、情与景、明朗与含蓄等一系列的矛盾对立运动，是感兴的发端、虚实的转化、幽深的寓意、曲折的妙着，而未定性和意义空白就是中国古代诗歌意境最本质的构素之一，它是可感的，又是写意的;它是形象的，又是传神的;它是明确的，又是未定的;它是写实的，又是空灵的。它既具有特定形象的直观性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开放性和创造性。

在中国古代诗人中，李商隐的诗歌词旨隐约而意象丰美，自成一体，充分体现了诗歌意境的未定性，可称之为古代的朦胧诗。如他的《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”此诗是借景抒情之作，后两句尤为传世名句，夕阳好，而且又是“无限好”，试想红日西沉，霞光满天，这是一幅多么绚丽的景色。“只是”二字却又蓦然一转，“近黄昏”三字，则说好景不长，转瞬即逝。尽管该诗明显地有所寄托，但很难明白其寄托的是什么，是“感吾生之行休”?是感国祚之将覆?是想及时行乐?还是想力挽狂澜?读者只能仁者见仁，智者见智。近人周汝昌先生则认为：“只是”意即“止是”、“仅是”，因而乃有“就是”、“正是”之意，如按此理解，则末句就有哀叹感伤之意了。

又如李商隐有名的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”此诗亦真亦梦，若即若离，读之令人低回不已却又难明所以，唐以下诗家对它的解释，也都是各持己说，莫衷一是，诗人到底是凭吊早夭的恋情，感伤流逝的青春，还是嗟叹未酬的壮志，抑或聚散的无常?诗作蕴藉缠绵，给人无穷的想象空间，达到一种空灵而又难以言说的艺术境界。

三、读者的审美想象———对空白的艺术感知能力

诗歌中不确定的，作为空白、空无，需要读者去丰富、充实的部分，也即是所谓“言所不追，笔固知止”部分，含有空白与未定性的意境在读者的阅读复现中产生了以下特点。

一是象外之象、景外之景具有间接的不确定的具象性，必须借助读者的审美想象。有些名句，很难说出作者的具体所指，然而诗歌中那些未到极点的含蓄蕴藉的描绘，正欲追求达到顶点的阅读效果，但能否实现这种效果只能取决于接受主体在何种程度上“激活”诗歌中的审美构素，在何种程度上填补意境中的意义空白。

我们试读白居易的《花非花》：“花非花，雾非雾;夜半来，天明去。来如春梦无多时，去似朝云无觅处。”白诗一向以“老妪都解”而著称，而这一首诗若念给老妇人听，她一定会不知所云———非花非雾，如梦似云，简直令人费解。而在有艺术想象力的读者眼里，他可能认为此诗写的是日夜渴慕的意中人，忽而出现，但只是惊鸿一瞥，留下无限怅惘;也可能认为此诗写的是诗人的愁恨事，经常萦于脑际，浮在眼前，虽已过去，但又无时或忘，从而对诗人化实为虚，委婉曲折的表达叹服不已。

正所谓诗无达诂，要欣赏诗有时很难，作者往往有所寄托，而又无诗序交代，人们无从得知。如韦应物的七绝名篇《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”有人认为此诗是即景偶题，春潮夜雨，野渡横舟，多么静谧的一幅画面。这样理解，自无不可;也有人认为这是诗人感到自己未被置于“要津”，不得重用，因而有闲散之意，是诗人在借景抒情，如此分析，亦有道理。

二是由于诗歌意境的模糊性和不确定性。“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸想象的巨大容量和可塑性，想象这种意象运动具有极大的自由性，它在创造性意象中呈现为无限的广阔性，所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”[6]。在想象中，诗歌的“味外之旨”、“言外之意”呈现出“含蓄无垠，思致微妙”、“会于心而难以名言”的特点，而且由于读者直觉的瞬间领悟和情感的流动不羁，使作品让人有“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的感受。这种感受是一种中国东方式的文学感知，这种感受方式对诗歌中空白与未定性的感知能力有极高要求，它充分体现了中国古代诗歌创作对读者的重视。《乐记》中就有：“是故不知声者，不可与言音;不知音者，不可与言乐。”[7]强调“审声以知音”，否则就没有资格欣赏艺术。贾岛诗云：“两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山丘。”表达了对读者、鉴赏者的一种阅读期待与召唤。

严羽则提倡妙悟：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……唯悟乃为当行，乃为本色。”[8]用禅宗宗门“极则事”，来说明诗歌的创作与鉴赏，都需要别具会心的体验和颖悟。也就是说，正是由于激起了读者相应的艺术感悟，诗歌意境的未定性与空白才获得了审美意义。没有接受主体的呼应与共鸣，寓意再丰富的艺术空白也只能是无奈的空白，永远得不到填充。

四、中国古代诗歌的最高境界———无

王国维在《人间词话》中论词道：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之意、弦外之响，终不能与于第一流作者也。”[9]以有无言外之味、弦外之响来衡量能否达到第一流的创作，强调诗歌意境的未定性与空白，追求无穷之味、不尽之意，这种“味外之味”、“韵外之致”正是空白与未定性在最高审美本质上显现的意义，其最终的整体构成就是意境。意境是过程，只有在文本与读者相互作用的共同建构中，在审美对象浮现出来的基础之上才能最终形成。意境将创作论和阅读体验论结合起来，“惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言……”[10]。

具象→意象→象外之象，并没有完成中国诗歌意境的生成之路，严羽认为，诗有“别材”、“别趣”，它“不涉理路，不落言筌”，如“羚羊挂角，无迹可求”，只有在无象之象中，意境才体现了中国诗文化、诗哲学的终极追求。

这一层次上的意境是一种审美上的空灵境界，中国哲学的庄禅一系正是将这种审美的空灵看作文学艺术的最高境界———最高的空白：无。老子说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”[11]庄子则说：“夫道，有情有信，无为无形;可传而不可受，可得而不可见。”[12]

但意境又绝不等同于冥冥的虚无，韵味隽永的意境与博大精深的人生境界互为表里，在相对有限的语言、文字中，在相对的独特性和偶然性追求一种无限深广的高远境界，中国古代诗歌的意境未定性与意义空白将主体与客体、创作过程与欣赏过程浑然相融，文学成为一种完整的审美体验过程，而在这一体验过程中，“无”显示了无限的丰富性，意境展现了无尽无穷的意味。

摘要：中国古代的文学理论家对诗歌的意境有过深刻的分析与总结, 都指出了中国古代诗歌讲求韵外之致、味外之旨这一重要特征。本文从中国古代诗歌在表达上的未定性与意义空白, 以及读者对空白的艺术感知能力来分析中国古代诗歌的意境。

关键词：中国古代诗歌,意境,空白,未定性

参考文献

[1]钟嵘.诗品序.

[2]刘勰.文心雕龙·隐秀.

[3]司空图.与极浦书.

[4]严羽.沧浪诗话·诗辩.

[5]朱光潜.朱光潜美学文集.

[6]谭献.复堂词话.

[7]礼记·乐记.

[8]严羽.沧浪诗话·诗辩.

[9]王国维.人间词话.

[10]王国维.人间词话 (附录) .

[11]老子.道德经 (第三十五章) .

论中国古代海上丝绸之路诗歌篇3

关键词：海上丝绸之路诗歌赞歌叹歌悲歌

两千多年的海上丝绸之路历史，留下不少海上丝绸之路诗歌，但由于分散于浩如烟海的众多古文献当中，难以观其全貌，所幸中山大学陈永正教授以其深厚的古文献功底，从茫茫的古籍当中搜罗剔抉、甄别遴选，编注了《中国古代海上丝绸之路诗选》（广东经济出版社2014年版）。可以说，这本诗选是海上丝路诗歌研究的开山之作，首先它让我们知道了何为海上丝绸之路诗歌：“‘海上丝绸之路’，顾名思义，是一条以丝绸为主的中国商品海上贸易之路，也是一条包括政治、军事、宗教、文化、科技等方面的中外交流之路。本书所选录的，即上述有关‘海上丝绸之路’的诗歌。”[1]其次这本诗选按照历史发展的顺序，选录了从汉武帝时期徐闻开海一直到鸦片战争为止的具有代表性的海上丝绸之路诗歌，勾勒出一部海上丝路发展的历史，它既是一部诗史，又是一部大型史诗。这部史诗既是一曲财富与文明的赞歌，也是一曲壮美与凶险的叹歌，又是一曲生离与死别的悲歌。

一

海上丝绸之路诗歌谱写了一曲财富与文明的赞歌。

海上丝绸之路是一条财富之路。自汉代流传下来的有一首民间歌谣《徐闻谚》：“欲拔贫，诣徐闻。”据《元和郡县图志》逸文的记载：“徐闻县。本汉旧县也，属合浦郡。其县与南崖州澄迈县对岸，相去约一百里。汉置左右侯官在县南七里，积货物于此，备其所求，与交易有利。”[1]徐闻是古代海上丝绸之路的起点，汉代在徐闻海边设官管理，想要脱贫致富的人都到徐闻去寻找机会。明代也有一首相似的歌谣《猫里务华人谚》：“若要富，须往猫里务。” [1]猫里务，在今菲律宾布里亚斯岛。据历史学家考证，万历三年（1575年）开辟了自广州起航经澳门到菲律宾马尼拉中转直至拉丁美洲的墨西哥和秘鲁的航线。万历十二年（1584年），西班牙允准葡萄牙商人和中国商人自澳门到马尼拉贸易的合法化[2]。于是大量华人通过猫里务之路获得了财富，同时也通过猫里务之路促进了菲律宾的开发与发展。

海上丝绸之路为国家输送了不尽的财富。六朝时“航琛越水，辇赆逾嶂”（颜延之《应诏宴曲水作诗》），上句写大船载宝越海而来，下句写运宝的车子逾岭北上。还有“百国共臻奏，珍奇献京师” （唐·韦应物《送冯著受李广州署为录事》），“舆琛辇赆无虚岁”（宋·余靖《题庾岭三亭诗·通越亭》）、“万货来从徼外舟”（宋·李光《阜通阁》）、“官船北走输珠翠”（元·郭鈺《赋得越王台送万载敖司令之官》）都写出海上丝路为国家带来的财富。

诗人们还热情地歌颂因海上丝路而富裕起来的城市，最著名的是广州，早在唐代就已经是“此乡多宝玉”（岑参《送张子尉南海》）， “戍头龙脑铺，关口象牙堆”（王建《送郑权尚书南海》），宋代时是“望中山积皆奇货”（洪适《海山楼》），“千门日照珍珠市，万户烟生碧玉城”（宋代程师孟《题共乐亭》），清代广州一口通商，更是“五丝八丝广缎好，银钱堆满十三行”（屈大均《广州竹枝词》其四）。

通过这条财富之路输入大量舶来之物，诗人们纷纷写诗赞美：有水晶、琉璃、珊瑚、龙涎香、蔷薇水、火浣布等奇珍异宝; 有鹦鹉、孔雀、犀牛、白象、火鸡、狮子、荷兰马等珍禽异兽;有南天竺花、素馨花、茉莉花、洋山茶、番菊、波罗密、菩提树、淡巴菰等佳果异木;有琥珀酒船、香槎、玻璃花罂、日本刀、木偶等精巧器具，真是眼花缭乱、目不暇接。

海上丝绸之路也是一条文明之路，联接起沿线各国宗教、文化、科技的交流。特别到了明清时期，伴随着西方传教士的传教，西方先进的科技，比如西医西药、眼镜、显微镜、千里镜、凸透镜、多宝镜、玻璃镜、自鸣钟、火器、水匮、机铳等都传入中国，令国人大开眼界，都有诗吟咏。比如机铳，指手枪，十六世纪初经由葡萄牙人传入中国。明代区怀瑞写有《机铳铭》一诗：“有械咫尺，出自岛舶，具铳之型，焰烟小弱。支绪琐陈，炼钢而作。辐辏委蛇，洞空槖龠。节短势大，旋螺屈蠖。鱼乙畛分，犬牙绣错。关键相须，石金喷薄。浑合自然，不焚而灼。激射摧残，等于戏谑。迅击寻丈，不爽锱铢。蜕胎重器，巧捷于兹……”手枪虽然小巧，但威力巨大，让人惊叹惧怕。还有水匮，指的是西方早期的灭火器，清代吴暻的《水匮歌》“我从父老问其制，海客虬须传近世。八闽国工窃天巧，转机削轴若符契。”专门写水匮传入中国后被福建人学会后也同样制造出来的事情。作者自序云：“世传西洋水匮，为救火之具。其制以木为匮，铜为笛，中可贮水数斛，筩之下机轴连环。用人力挤之，水便上射，东西高下，随手所向，远至数十步外。迩来闽人亦能为之，余因作歌以纪其异。”清代牛痘技术传入我国，十三行商伍氏家族的伍秉镛专门写诗做了记录：“牛痘自种始夷域，传来粤海今成风。等此批隙导大窍，化尽阴厄调鸿蒙。” （《丘浩川种痘引略书后》）

在受到西方文化影响的同时，东方的古文明也让西方人陶醉，清·苏廷魁《西洋人汗得能汉语，略解鲁论文义，介通事杨某谒余问字，歌以纪之》专门写到西洋贾客向他学习《论语》：“宣尼木铎代天语，一警愚聋万万古。圣人御世八荒集，同文远被西洋贾。窄衫高帽款门至，碧眼停观若心醉……自言孝弟是吾宝，更慕有朋来远方……”诗中充满了对本国文化传播海外的自豪。

在诗人的笔下，东西方人之间的交流显得非常滑稽有趣，清代吴历曾入耶稣会，任司铎，和西方人接触较多，他在《澳中杂咏》其二十六写道：“门前乡语各西东，未解还教笔可通。我写蝇头君鸟爪，横看直视更难穷。”当时人就是通过这种对话加笔谈的方式使东西方的文明在海上丝路上交流传播。

二

海上丝绸之路诗歌吟唱出一曲壮丽与凶险的叹歌。

海上风光奇丽壮美，张说《入海》：“乘桴入南海，海旷不可临。茫茫失方向，混混如凝阴。云山相出没，天地共浮沉。万里无涯际，云何测广深。”清代屈大均《观海》其一：“始知元气大，为水竟包天。一片洋船落，微茫在暮烟。”都描绘出大海水天浑融、苍茫辽阔、雾气迷茫、神秘莫测的景象。

宋代李昴英《水调歌头·题斗南楼和刘朔斋韵》“万顷黄湾口，千仞白云头。一亭收拾，便觉炎海豁清秋。潮候朝昏来去，山色雨晴浓淡，天末送双眸。绝域远烟外，高浪舞连艘。风景别，胜滕阁，压黄楼。……”描写的是广州黄埔的黄木湾，它是珠江口一个呈漏斗状的深水港湾，在唐宋时期，已成为广州的外港，作者站在斗南楼上，看到万顷海涛，千仞云山，尽收眼底，感觉视野大开，胸襟舒畅。

清代袁嘉言《赤湾谒天后庙》“云随仙佩归金阙，雾卷灵旗下碧霄。岛外鲸鲵沉浊浪，空中鸾鹤舞回飙。”作者站在新安（今深圳）赤湾的天后宫，俯视伶仃洋面，只见云雾腾卷、鲸鲵潜泳、海鸟翻飞，不禁心生壮思，想到万国来朝。钟启韶《澳门杂诗十二首》其一“抱琴游镜海，吹笛泛莲洋。汗漫神仙气，空明水月光。”作者在状如莲花的澳门岛附近游玩，看到海面水平如镜、月色空明，自然生发出道家仙游的浪漫主义畅想。

海面上更让人着迷的是神奇的海市蜃楼，清代梁佩兰的《海市歌》“蓦空无人忽成市，上不在天下不在地。月烟黄黄日烟紫。日之升，气之凝。……海水吹风，吹动龙王宫。水生一片，海市不见。”还有清诗僧大汕于康熙三十四年赴越南弘法，舟行海上，见到“陆沉城阙苍烟出，鬼市楼台白昼生。”这里的“海市”“鬼市”都指的是海市蜃楼的奇观。

然而“至险莫测海与风”（苏轼《伏波将军庙碑铭》），当海面平静时是“连天浪静长鲸息，映日帆多宝舶来”（刘禹锡《南海马大夫远示著述兼酬拙诗……时蔡戎未弭故见于篇末》），但随时都可能“沧溟忽见飓风作，雪山崩倒随惊雷”（郭祥正《广州越王台呈蒋帅待制》）。大海上“天地汗漫，人力微茫。渡危走食，冒险驾航。脱免者稀，倾沉是常。”（裴鉶《天威径新凿海派碑铭》）海底还有很多暗礁，宋代就有《古舟人谚》：“去怕七洲，回怕昆仑。”元代有《舟人往西洋谚》：“上有七洲，下有昆仑。针迷舵失，人舟孰存。” 七洲指的是七洲洋，今我国西沙群岛一带洋面。昆仑指的是昆仑洋，今越南南端东部海上昆仑岛附近洋面。古代商船经七洲洋入昆仑洋，途中暗礁分布，不小心就会人舟俱沉。

远洋航行的凶险和煎熬只有亲身经历的人才有切身的体会。元代郭昂在至正年间，任广东宣慰使，曾坐船赴安南，他的诗《开洋》写海上的惊涛骇浪和人晕船呕吐、命悬一线之状：

万叠惊涛走雪山，百年雷吼北风干。

花生老眼乾坤转，食反刚肠坐卧难。

白首命悬三尺柂，青云谁问两资官。

但教了却公家事，也是为人不素餐。

清代广州十三行商潘有原也曾蹈海远行，他的《海船行》“乘长风，驾巨浪，一叶中流任奔放。东西南北水接天，小小神针知定向……险中觅利休轻视，海国茫茫一身寄。漂泊谁怜泛滥行，去住何曾安乐地……”也让人感受到海上漂泊的艰辛和不易。

然而沿海民风进取创业，敢于冒险，北宋章楶到广州，撰《广州府移学记》，其中评论岭南人说：“四方之民，杂居于市井，轻身射利，出没波涛之间，冒不测之险，死且不悔。”[3]这种精神在海上丝路诗歌当中也多有体现。明代汤显祖曾贬官徐闻，他的《看番禺人入真腊》写番禺人不惜离乡背井，抛妻别子的海外经商经历：

槟榔船上问郎行，笑指贞蒲十日程。

不用他乡起离思，总无莺燕杜鹃声。

番禺人冒着巨大的风险海外谋生，却笑着面对，这是一种多么乐观的精神呀。清代曾望颜的《洋舶早发》：

经旬烟雨锁江隈，尽力狂风扫不开。

卷地波声惊海立，接天帆影压山来。

乘槎有客凌空去，鞭石何人拂斗回。

笑煞秦皇徒向往，何曾一日到蓬莱。

写无论海上天气条件多么恶劣，乘槎客都义无反顾，凌空而去的勇敢。

三

海上丝路诗歌又是一曲生离与死别的悲歌。

众多远洋客为了生存，漂泊海上，奔赴他乡，“虹见来朝狂飓起，吞舟鱼势又纵横。不知几万风涛去，归向何人说生死。”（清代吴历《澳中杂咏》其十六）他们经受着狂风与巨浪，每一次航行都生死难料，牵动着家中思妇的愁绪， “客船昨夜西风起，应有江头商妇愁。”（方信孺《琵琶洲》）“一自征夫下番去，南风日日误登楼。” （明代刘嵩《广州杂韵》其六）思妇每日都登楼远望，盼亲人早日归来。

明中期之后，大量葡萄牙人居住澳门，他们常去哥斯（葡萄牙文海岸之意，指的是印度西海岸果阿一带）贸易，被留在澳门的商妇思君断肠，只能每日去望人庙（天主教老愣佐堂）门口眺望祈祷，“郎趁哥斯万里间，计程应近此时还。望人庙外占风信，肠断遥天一发山。”（廖赤麟《澳门竹枝词》）还有另一首王轸的《澳门竹枝词》“心病恹恹体倦扶，明朝又是独名姑。修斋欲祷龙松庙，夫趁哥斯得返无。”通过一个独居澳门的葡商少妇拟在礼拜日到教堂祈祷的心理活动，将其盼夫归来的迫切心情描写得跃然纸上。

为了避免相思，人们只好“庭上不栽红豆树”（梅璇枢《龙山竹枝词》），或者乐观地以为“不用他乡起离思，总无莺燕杜鹃声。”（汤显祖《看番禺人入真腊》），其实这只不过是无奈的自我安慰罢了。

远赴海外求法的僧人义净在印度王舍城学习佛法，也不停地思念祖国赤县神州，希望早日手持锡杖，身携经文回到祖国：“游，愁。赤县远，丹思抽。鹫岭寒风驶，龙河激水流。既喜朝闻日复日，不觉颓年秋更秋。已毕耆山本愿城难遇，终望持经振锡住神州。”（义净《在西国怀王舍城》）

海上丝路上的每一次的生离都如死别，令人黯然销魂，“多少楼台与客使，几回经历几销魂。”（清代今严《南海神祠》）清代屈大均《送沙子雨浮海之日本》其一就记录了一个令人心碎的故事：“东浮穷日出，海舶望如山。五月开洋去，三冬趁国还。省亲旸谷外，题赋岛夷间。若木花莲叶，朝朝为我攀。”沙子雨是谁呢？据《翁山文钞》卷一《沙子游草序》记载：“子雨为名诸生，非海贾比，而辄乘昆仑之舶，蹈不测之渊，与鳅鱼争其出没，与昆岫逐其沉浮，遂东至于日本，西至于暹罗、满剌加诸国，以求其父之所在。”沙子雨的父亲出洋多年未归，其子每年春天乘商舶海外寻找，冬天返回。最终有没有找到呢，我们不得而知，只知道有很多人来不及返家，死于海外，葬在他乡。

达奚司空，印度摩揭陀国人，又有传说为暹罗人，唐贞观二十一年来华，传说其所乘商舶起航远去，达奚日夕翘首东望，化为神灵。因塑其像于南海神庙东廊，举手遮目，作远眺状。“身家隔胡汉，孤生长此毕。犹复盼舟影，左手翳西日。嗔胸带中裂，咙气喷溢。立死不肯僵，目如望家室。” （汤显祖《达奚司空立南海王庙门外》）“狐首自难忘故国，猿肠空断忆还家。游魂缥缈随风叶，冷泪斓斑散雨花。”（陈仕俊《吊达奚司空次苏应机原韵》）

明永乐十五年，苏禄国（今菲律宾苏禄群岛）东王在来我国朝贡完回国的路上，卒于山东德州，“万里遗魂滞北方”（《清程先贞《培宁人先生过苏禄国东王墓……》》遂葬于此。明代宁和有诗《过苏禄王坟》“万里海天愁思迥，百年苏禄梦魂迷。多情唯有芳林鸟，不为凄凉依旧啼。”

清康熙初，暹罗国遣使入贡，使臣勒博瓦绨归自京师，至南昌，道卒，埋葬于新建县宫亭湖上。樊骏有诗《过暹罗国使者勒博瓦绨墓》“占波勤贡使，海外到中原。故国迷归道，他乡寄旅魂。”

在广州城西三角市，有蕃人冢，埋葬着死于异国的外国商人，至清代犹存。宋方信孺《蕃人冢》云：“蕃人冢，在城西十里，累累数千，皆南首西向。鲸波仅免葬吞舟，狐死犹能效首丘。目断苍茫三万里，千金虽在此生休。”死后仍南首西向，不忘家乡也。清杨时济也有一首《蕃人冢》道出了海上丝路上的生离与死别：

窄襟秃袖头鬅鬙，碧眼高鼻如饥鹰。重译扬帆作大贾，巨舶光怪罗琼瑛。客死天涯归不得，狮洋万里波轩腾。三角市旁一抔土，累坟莽莽生长荆。子规尽日啼血碧，繁星中夜飞磷青。刀叉为谁作寒食，卢卑不设空清明。新鬼故鬼作蛮语，云阴黯黯天冥冥。贾夷重利远离别，性命却比鸿毛轻。可怜婑媠闺中妇，求佛尚拜陀罗僧。

现如今，海上丝绸之路还在脚下延伸，海上丝路的恢弘史诗还在继续传唱，让我们承续历史，开创未来，与世界人民一起，吟唱出更为灿烂动听的篇章吧。

参考文献：

[1]陈永正编注.中国古代海上丝绸之路诗选[M].广州：广东经济出版社，2014年（文中所引诗歌如无特殊说明，均引自此书。）

[2]黄启臣主编.广东海上丝绸之路史[M].广州：广东经济出版社，2014年

[3]陈大震编纂.大德南海志[M].广州：广东人民出版社，1991年

[本文受“广东财经大学科研课题专项任务项目”（项目编号：14ZXRW77001）资助]

中国古代诗歌艺术篇4

1、《春秋战国》是我国诗歌理论的发轫时期。

2、《尚书·尧典》在论乐时提出了“诗言志，歌咏言”的论断。

3、诗言志是我国诗论的“开山的纲领”。

4、孔子提出的兴观群怨说是针对诗歌功能做出的全面的概括。

5、孟子对解读诗歌的方法提出了以意逆志说和知人论世说。

6、汉代的诗歌理论著作以《诗大序》为代表。

7、因为郑玄给毛诗作笺，毛诗独传于后。

8、《乐记》中认为诗歌情感产生的根源是政治。

9、东汉王逸的《楚辞章句》也是一篇值得注意的诗论专文。

10、评论五言诗的第一部诗歌理论专著是《诗品》。

11、唐代的诗歌理论可以分为初、盛、中、晚四个时期。

12、初唐的诗歌理论家以陈子昂为代表。

13、盛唐的诗歌理论家以杜甫为代表。

14、白居易的诗歌理论集中发表在《与元九书》一文中。

15、南宋的诗歌理论家代表是严羽。

16、元代前期诗歌理论家的代表是方回。

18、杨维桢是元代后期诗歌理论家的代表。

19、晚明诗歌理论家的代表是袁宏道。

20、王士祯的诗论著作是《带经堂诗话》。

21、沈德潜是乾隆时期的诗坛领袖。

22、叶燮认为诗人最重要的是具备才识胆力四要素。

23、龚自珍大力倡扬浪漫主义的风格。

24、叶燮认为诗歌内容应具备理事情三要素。

25、李贽认为六经等儒家经典著作是造成假文，假人之渊薮。

中国古代诗歌体裁论

26、《诗经》的句式以四言为主，其中夹有杂言。

27、《诗经》是四言诗的典范。

28、从诗经开始的二字一顿，二顿一句的句式成为一种运用最广泛的语言结构形式。

29、四言体比二言体增加了语言容量，可使大量的重叠词、双声词、叠韵词得以入诗，因而增强了诗歌的表现力。30、“吁嗟鸠兮，无食桑葚！吁嗟女兮，无与士耽！”所用的句式是感叹式。

31、“起薪如之何？匪斧不克。取妻如之何？匪媒不得。”所用的句式是问答式。

32、“关关雎鸠，在河之洲”所用的句式是主谓分列式。

33、“蒹葭苍苍，白露为霜”所用的句式是并列式。

34、“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，臻首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮”所用的句式是排比式。

35、“谁谓河广，一苇杭之？”所用的句式是设问式。

36、《诗经》中杂言句的运用，使诗歌形式复杂多样，节奏错综变化，表达灵活自由，由此可以看出四言诗形式的变化。

37、《诗经》的重章复沓有单纯复沓式和递进复沓式两种。

38、单纯复沓式几章的内容基本上是重复的，表达的思想感情也不是层层深入的。

39、有人从民歌角度把《诗经》每章重复的几句叫做副歌，不重复的部分叫做正歌。

40、隔句用韵是《诗经》中最常见的押韵方式，也是自古以来诗歌用韵的基本方式，直到后世的近体诗依然如此。

41、隔句用韵又分为首句入韵和首句不入韵两种，首句入韵，第三句以后的奇句都不入韵。

42、交叉用韵即奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵，两韵交叉。

43、诗歌一般总把韵押在诗歌的末一个字上，所以叫做“韵脚”。

44、《诗经》里有很多诗句以语气词结尾，韵一般用在语气词前面有实意的字上。

45、《诗经》是我国古代四言体诗的代表，它标志着四言体诗形式的完善和成熟。、46、“楚辞体”诗以屈原的作品《离骚》为代表，故又称作“骚体”诗。

47、和《诗经》大体整齐的四言体相比，《楚辞》在句法上最大的特点是参差变化，灵活多样。

48、《楚辞》出现的大量七言句及其随之出现的三字节奏，这是诗歌句式的一个大变化。

49、楚辞体诗的句式还有一个重要的特点是多用“兮”字。

50、楚辞中的“兮”字的使用位置一般有三种情况。一种是用在单句末尾，一种是用在双句末尾，一种是用在句子中间。

51、楚辞中的对偶不仅有言对，而且有事对。

52、宋玉《九辩》体现了楚辞语言散文化的倾向的特点。

53、《楚辞》的章法不像《诗经》那样分章，而是分节，每节一般都是四句。

54、楚辞中某些作品末尾有乱辞，如《离骚》是由小节和乱辞部分组成。

55、从音乐节奏来说，“乱”是乐曲的结尾部分，也是乐曲的高潮部分。

56、乐府诗是继《诗经》、《楚辞》之后从汉代产生的一种新的诗歌体裁。

57、宋代郭茂倩编辑的《乐府诗集》是一部收集最全最完备的乐府诗歌总集。

58、《乐府诗集》的相和歌词除已亡佚的，现尚存相和曲、平调曲、瑟调曲等七类，这是汉代乐府的精华。

59、新乐府辞都是唐人作的不入乐的乐府诗，其中包括沿用新题的乐府诗和旧题的乐府诗。

60、汉乐府的句式有三言、四言、五言、七言，杂言。其中以五言和杂言最为有特色。

61、五言是汉乐府的创新，如《饮马长城窟行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》都是完美的五言诗。

62、句式长短相间、错落有致、富于变化，自由灵活，充分体现了杂言的特长和优越性。

63、乐府诗在配乐歌唱时要受到乐章和曲调的限制，形式上也有一定的要求。

64、按照乐章的要求，乐府诗每首要分若干“解”，它如同《诗经》的章，就是诗的段落。

65、乐府曲调有的除了正曲之外，还有所谓的“艳”、“趋”、“乱”等部分。“艳”一般放在正曲之前，有乐有舞，可能没有歌词。“趋”一般放在正曲之后，音乐节奏突然加快，达到高潮，结束全曲。“乱”是由楚辞体流传下来的，是音乐的结尾部分。

66、所谓“篇无定句，句无定字”，就是说乐府诗篇幅可长可短，字数多少不限。

67、有人把乐府中的五七杂言诗称作歌行，于是便有乐府歌行一体，后世颇为盛行。

68、汉乐府诗的叙事性有几个显著特点：一是善于铺叙，二是善用对话，还有用第一人称向读者直接倾诉的独白形式。69、南朝乐府民歌以《清商曲词》中的“吴声歌”和“西曲歌”为主，今存近500首。

70、北朝乐府民歌体制方面与南朝乐府民歌基本相同，大都是五言四句的小诗，不同的是有七言四句和长短句的长篇。

71、南朝乐府民歌形式短小，多为五言四句，亦有五言三句，五言五句，五言六句和杂言体。

72、《月节折杨柳歌》包括《正月歌》、《二月歌》……和《闰月歌》共十三首，蝉联一体，可算是我国组诗之首。

73、文人拟作五言诗从东汉初开始，如班固的《咏史》。到汉末建安时期出现了一个《五言腾涌》的局面，自此以后，五言一体遂取《诗经》的四言，楚辞的骚体而代之，一直成为我国诗史上一种重要的传统形式。

74、北朝的《隔谷歌》、《捉搦歌》等创造了七言四句的形式，这对七言绝句的产生不无影响。

75、鲍照的《拟行路难》，尤其是李白的《蜀道难》、《将进酒》等歌行都是集杂言体之奇观，莫不导源于汉乐府。

76、近体诗也叫“词”，古体诗也叫“古风”、“古诗”。所谓“近”、“今”“古”的时间观念，是从唐代人的眼光看的。

77、近体诗和古体诗的主要区别并不在于产生的时代不同，而主要在于他们题材特点的不同。78、近体诗包括律诗、绝句、长律。

79、律诗两句一联，共四联，分别叫做首联、颔联、颈联和尾联。

80、律诗每联的上句叫做出句，下句叫做对句。

81、长律又叫排律，是十行以上合乎律诗规则的近体诗。

82、近体诗一般限定押平声韵。

83、近体诗必须一韵到底，中间不能换韵，也不能邻韵通押。

84、符合近体诗规则的句型，无论七言还是五言，都只有四种基本句型。

85、律诗中的粘对，所谓“对”是指每联的出句和对句必须平仄相对；所谓“粘”是指后联的出句和后联的对句平仄一致。

86、律诗中违反“对”的规则叫“失对”；违反了“粘”规则的叫“失粘”。

87、一句诗的末尾出现三个平声字叫做三平调。

88、符合近体诗平仄格式的句子叫律句，凡平仄不按常格的句子叫做拗句。

89、诗中出现了拗句，一般都用“救”的办法，这叫做“拗救”。拗救的办法有本句自救和对句自救两种。

90、律诗对账的常规是中间两联对仗。

91、律诗首联、颈联对仗，颔联不对仗的人称“偷春格”。92、绝句首联用对仗的叫前对，尾联用对仗的叫做后对，全首用对仗的叫做全对。

93、五言古诗简称“五古”，七言古体诗简称“七古”。

94、现存最早的文人七言诗是东汉张衡的《四愁诗》，但第一句夹有“兮”字；魏曹丕的《燕歌行》是现存最早的最完整的七言诗，它奠定了七言诗的基础。

95、杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。

96、押韵方面古体诗有大量押仄声韵的诗，这是和近体诗不同的。

97、“七古”变化很多，最近于古的是“柏梁体”，句句都用韵，且用平声韵，如杜甫的《饮中八仙歌》。

98、古体诗平仄比较随便，多用拗句，不拘粘对是其特点。

99、古体诗常用隔句对仗，即“扇面对”。

100、白居易、元稹等人提倡的“元和体”实际是律化的七古。

101、词大约是初盛唐产生的，中唐后流行发展起来的一种新诗体。

102、词调是词的乐调，它是从音乐的角度来讲的；词牌是表示词的固定格式，它是从文字的角度来讲的。

103、词的别名有曲子词、长短句、乐府。诗余等。

104、大多数的词与词牌都没有什么联系，所以有的词又在词牌下又加词题和词序。105、词题多表明词的中心和主旨，词序多介绍词的背景和写作缘由。

106、《念奴娇》词牌取苏轼词中几字，又名《大江东去》和《酹江月》。

107、《凤栖梧》是《蝶恋花》的别名，《相见欢》又名《乌夜啼》。

108、词按段落有单调、双调、三叠、四叠之分。

109双调词有的上下两阙字数、格式完全相同，这是标准双调；两阙字数，格式不完全相同的叫变式双调。

110、双调词上下阙开头字数和平仄的不同”换头“或“过变”。

111、三叠的词有两种：一种是前两段字句、格式相同，叫“双拽头”或“叠头曲”；另一种是“非双拽头”，两段字句、格式不同。

112、四叠的词只有《莺啼序》和《胜州令》两个词调。

113、清代毛先舒认为58字以内的词叫小令，59-90字为中调，91字以上叫长调。

114、“摊破”“转调”“促拍”是在原调的基础上增加字句；“偷声”“减字”是在原调的基础上减少字句。

115、词在句式上的基本特点是长短句，整首词都是齐言的很少。

116、三字句多用在词的首句或换头处，有时一句独用，有时几句连用。

117、词中有些五言句规定用拗句，如《菩萨蛮》上下两阙的结句。118、某些词在习惯上用入声韵，如《忆秦娥》、《念奴娇》、《雨霖铃》。

119、《西江月》、《曲玉管》、《戚氏》在押韵上是平仄通押，《清平乐》、《菩萨蛮》在押韵上是中间换韵。

120、律诗的平仄对仗必须相对，词的对仗却有同声相对。

121、每一个词调都有固定的格式，把这种格式用文字或符号表示出来就是词谱。

122、人们按照词谱所标的格式写词叫做填词。

123、明代张燕《诗馀图谱》把各种词调汇集在一起，标明格式，成为一种供词调格式和填词规则的工具书。

124、著名的词谱书有清代万树的《词律》和王奕清等编的《钦定词谱》。

125、散曲是一种继词而起的能够合乐歌唱的诗体。

126、我们呢通常所说的元曲，实际上包括杂剧和散曲两大类作品。

127、散曲包括小令和散套两种。

128、散曲的小令分为一般小令、重头、带过曲、集曲四种。

129、带过曲是以两支或三支不同曲调的曲子组成一曲，他们之间的音律必须衔接。

130、重头就是用同一曲调，重复作两首或两首以上的曲词。131、集曲就是把几支甚至几十支不同的曲调，在每一曲调中截取一句或数句，组成一个新的曲调，另取一个新的调名。

132、散套是由同一宫调的两支以上的小令连缀组成的一个有头有尾的整套曲子。

133、每一个曲牌在音乐上都属于一定的宫调，因此，散曲无论是小令还是散套，除了表明它的曲牌名称，还要表明它属于那一个宫调。

134、【正宫·端正好】中的“正宫”是曲子的宫调，“端正好”是曲牌。

135、元末周德清的《中原音韵》一书，是一部影响很大的曲韵韵书。

136、散曲的平仄规则与唐诗宋词中的平声阴阳、仄声不分上去、平上不可通押的规则是完全不同的。

137、“泣丹枫，泪滴在香腮上；拔金钗，划娟在雕栏上”属于对仗中的隔句对（或扇面对）。

138、“半世疏狂，一笔龙蛇，千古文章“属于对仗中的鼎足对。

139、”玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳“属于对仗中的连璧对。

140、衬字是在规定的字数之外添的字。

中国古代诗歌题材论 141、朱自清的《诗言志辨》将”比体诗“分为咏史、游仙、艳情、咏物四类。

142、一般而言，中国古代诗歌题材主要包括爱情诗、山水田园诗、游仙诗、咏物诗和咏史诗。

143、骑士文学是欧洲文学出现的”第一性爱“，我国爱情诗歌最早出现在《诗经》。

144、根据对象和内容的不同，爱情诗、弃妇诗、闺怨诗、宫怨诗和悼亡诗。

145、杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？

146、杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

147、恋郎思郎非一朝，好似并州花剪刀。一股在南一股北，几时裁得合欢袍。

148、别无相赠言，沉吟背灯立。半晌不抬头，罗衣泪沾湿。

149、我与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

150、七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

151、胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。

152、香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

153、剪刀未动心先碎，针线才缝泪已多。长短只依原式样，不知肥瘦近如何？

154、郎心为纸鸢，断线随风去。愿得上林枝，为妾萦留住。155、自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。

156、自君上河梁，蓬首卧兰房。安得一尊酒，慰妾九回肠。

157、当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。

158、鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思。

159、闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

160、打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。

161、流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。

162、寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。

163、桂叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。

164、梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，独吊遗踪一泫然。

165、盛唐时期两位最著名的山水田园诗人是王维和孟浩然。

166、中国古代的山水田园诗可分为唐宋以前的山水田园诗、唐宋田园诗和元明清田园诗三个阶段。

167、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。

168、悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。

169、池塘生春草，园柳变鸣禽。170、林壑敛暝色，云霞收夕霏。

171、野旷沙岸净，天高秋月明。

172、余霞散成绮，澄江静如练。

173、苏轼评陶渊明的诗歌风格为质而实绮，癯而实腴。

174、树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。

175、明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。

176、苏轼评王维的艺术风格为味摩诘之诗，诗中有画。

177、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

178、天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

179、移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

180、月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

181、远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

182、水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。

183、唐代以前是边塞诗兴起和发展阶段，唐代是边塞诗的繁荣阶段，自宋代开始边塞诗的创作则逐渐减少。

184、父母且不顾，何言子与妻？名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。185、万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。

186、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

187、征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。

188、五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。

189、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

中国古代诗歌的分类篇5

2014-05-12 希望石阅 25623 转 325

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一、古代诗歌体裁分类

1．从诗歌的形式可分为：

①古体诗，也称古诗、古风，指唐以前的诗歌。包括“诗经”“楚辞”、“乐府”等。“歌”、“行”、“引”、“曲”、“吟”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。

古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

②近体诗，包括律诗和绝句。唐代出现的格律诗，分为律诗和绝句。律诗格律严格，篇有定句（每首八句），句有定字（五字或七字），字有定声（平仄相对），联有定对（中间两联对仗）。

绝句同律诗的区别，最明显的是句数不同，绝句每首四句，通常有五言、七言两种，简称五绝、七绝。绝句的平仄对仗没有律诗那么严格。唐朝以前的绝句叫做古绝句，押韵平仄对仗都较自由；唐朝以后的绝句称为近体绝句，大部分也不讲究对仗，称作散体，如贺知章的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？”有的绝句像律诗的一半，格律同于律诗的前四句、后四句或中间四句。同于律诗前四句的，后两句对仗，如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”同于律诗后四句的，前两句对仗，如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”同于律诗中间四句的，前后两句都对仗，如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”

③词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

④曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

二、古代诗歌题材分类

一、借景抒情诗

借景抒情诗（写景抒情诗）或借景表达自己的美好志向，或表达作者对所写景物的喜爱之情以及对祖国大好河山的热爱，或借景体现不愿与世俗同流合污的品质，或借景抒发对人生世事的感慨。借景抒情诗往往是含而不露，蕴藉悠远，情丰意密，深切动人。杜甫《绝句漫兴九首三》

熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打著人。

二、咏史怀古诗

怀古（含咏史）诗是诗人在阅读史书或游览古迹时，有感于历史人物或事件的是非，引发出对时局或自己身世的共鸣，借所吟咏的古人、往事来表达自己的感受，抒发自己的情感的诗歌。

咏史诗借凭吊古迹古人来借古讽今；或感慨昔盛今衰，今不如昔；或渴望像古人一样建功立业。从而表现作者阅尽沧桑之后的沉思，蕴涵了深沉的怀古伤今的忧患意识。即诗人往往以历史事件、历史人物、历史陈迹为题材，借登高望远、咏叹史实、怀念古迹来达到感慨兴衰、寄托哀思、托古讽今等目的。1．苏轼的《念奴娇赤壁怀古》

大江东去，浪淘尽。千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰!遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。

表达的是面对古赤壁战场所产生的对古代英雄的赞美和自己壮志未酬的感慨。2．杜甫诗《蜀相》

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹏空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。抒发了对时事兴衰感慨和对三国时诸葛武侯的景仰之情

三、闺怨诗（闺情诗：闺中女子生活情趣。苏轼《初夏》）

闺怨诗以女性心态为描写对象，有浓重的感伤色调，细腻的心理描写。从创作特色上说，闺怨诗从整体而言，都呈现出一种婉约缠绵幽怨感伤之美，悠长含蓄，有无尽之味。

闺怨诗分为闺怨诗、宫怨诗、征妇怨诗、商妇怨诗四类。闺怨诗都以女性为描写对象，“怨”是这类诗的基调。

古代上流社会的女子常因寂闷孤独而面临美好的春光想到自己韶华将逝，更加思念离家宦游的丈夫或天各一方的情人，所以人们就有了“女子伤春”之说(当然这个“春”可以不指季节，而指恋情)。

伤春伤别诗往往借对春光消逝的记叙描写或表达对戍边丈夫的思念,或写春光(青春)易逝,光阴不再的感伤,或表达对战争的厌恶。1．王昌龄《闺怨》

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

四、羁旅行役诗

出门在外的游客浪子，眼中所见、耳中所闻、心中所感都包含着由此触发的对遥远故乡的眺望，对温馨家庭的憧憬。或写游子漂泊的羁旅愁苦，表达对家乡的思念，或由所见所闻所感触发思乡之愁，表达对亲人的牵挂。

这类诗词亦可称之为思乡怀人诗，其特点多借景抒情，寓情于景，望月伤心，见花落泪，听雨思亲，多少景物都被染上诗人的感情色彩，因而此类诗中常将伤感、迷离、凄苦、寂寞、孤寂、惆怅、忧郁的情怀及种种离愁别绪表现得淋漓尽致，又很婉约、含蓄。1．《踏莎行》欧阳修

候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。反映的是离别的愁苦之情。2．枫桥夜泊张继

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

五、山水田园诗

中国山水田园诗源远流长。唐朝开元、天宝年间形成了一个重要诗派——山水田园诗派。诗人们以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林，生机的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，或借以表达对现实的不满，厌恶官场、远离浊世，对宁静平和的田园生活生活的向往；或描写美丽的自然风光，表达对壮丽山河热爱；或表现归耕隐居之乐，多抒发质朴、清新、恬淡、闲适、物我两忘的感情，表现不同流俗的清高，追求隐逸，有消极避世的思想。他们的艺术成就颇高，具有用语言艺术再现自然景物的能力。景物逼真，情景交融，意境优美，诗风恬静清朴，而少奔放雄浑。代表作家如陶渊明、王维、孟浩然等。1．孟浩然的《过故人庄》：

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

六、托物言志诗。

古人很喜欢咏物，自然界中的万物，大至山川河岳，小至花鸟虫鱼，都可以成为诗人描摹歌咏的对象。他们在细致描摹的同时，寄托自己的感情。——这就产生了咏物类诗歌。

诗人不直接表露自己的思想、感情，而是采用比喻、象征等手法，把自己的某种理想和人格融于某种具体事物（常有松、竹、梅等意象），即借所咏之物表达自己的情操志趣，或托物显示自己的高洁品质，也可托物抒发怀才不遇的伤感。

在狱咏蝉骆宾王

西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。

七、边塞征战诗

边塞诗派指唐朝开元、天宝年间形成的一个以反映唐朝边疆战争生活为主要内容的诗歌流派。代表作家有高适、岑参、王昌龄、王之焕、王翰等，这些诗多以描写边塞山川景物、风土人情。他们的诗或描写塞外风光，或表现戍边将士杀敌立功的慷慨激昂及捐躯赴国难的悲壮；或反映将士不畏辛劳、保卫边陲的战斗精神；或描写望月思乡的苍凉和长年征战的悲苦，将士和亲人相互思念的深沉情感及其不幸遭遇；或讽刺并劝谏拓土开边、穷兵黩武的统治者，表达对战争的厌恶，对和平的向往。在创作风格上多以雄浑豪放而见长。

1．王昌龄的《从军行》“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”借孤寂艰苦悲壮的战争生活的描写表现戍边将土的壮志豪情。2．李益的《塞下曲》“燕歌未断塞鸿飞，牧马群嘶边草绿。”借边塞人欢马叫的壮丽景象，赞美将士们慷慨激昂，为国献身的精神。

八、谈禅说理诗

诗人把自己类似禅宗的顿悟或事理的体察诉之于笔下，这类诗歌往往与咏物言志诗有共同的特点，分析时要注意把握。1．苏轼的《题西林壁》

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

诗中的“庐山”便含有比喻义，后两句的议论隐含许多哲理，既蕴含看待任何事物和问题都应一分为二的意思，又隐含任何一个问题都有多种答案的哲理，还含有和俗话所说的“当局者迷，旁观者清”一样的道理，只不过这句俗话纯乎说理，而苏轼是以形象来喻理。2．王之涣《登鹳雀楼》

白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。三、四句看来只是平铺直叙地写出了这一登楼过程，而含意深远，耐人寻味。这里有诗人的向上进取精神，高瞻远瞩的胸襟，也道出了要站得高才看得远的哲理。

九、赠友送别诗

“黯然销魂者，惟别而已。”（江淹《别赋》）作为至情至性的诗人，与挚友分别时，心中会产生一种不吐不快的激情。因此，在古诗词中国诗坛上，赠友送别诗是中占有相当大的比例，而且内容丰富，可谓“说尽故人离别情”。这类诗歌主要抒写离别之情，借对送别情景的描写，表达达依依不舍的离情别绪，或留恋、或安慰、或嘱咐、或祝愿；有伤心、有惆怅、有期望等。

古代的交通不发达，人们“相见时难别亦难”，诗人们抒写了大量的这类诗词，给后人留下了宝贵的精神财富，其中不乏脍炙人口的名篇佳作。这些作品大多写得情真意切，感人肺腑，余味深长，令人击节叹赏：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，诗人无尽的友情熔铸在诗情画意中；“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，诗人深挚的情谊包含在殷勤的祝福中；“惟有相思似春色，江南江北送君归”，诗人的相思之情充塞在天地春色中；“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，诗人的质朴与豪爽寄托在朴素无华的语言中；“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，诗人晶莹透明的冰壶装下了理解和信任……

十、闲适隐逸诗

一些诗人看惯了官场的勾心斗角、世俗社会的浑浊不堪，于是退居田野乡间，与乡人为伍，与明月作伴，抒写清闲安逸生活，吟咏情性。反映这些生活的诗歌，或表达清闲恬淡的心情，或表达对隐居生活的向往，有不少令人拍案之作。

这类诗所表现的思想内容与山水田园诗相近或相同，在分析时可结合起来。

辛弃疾《清平乐》

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬

十一、悼亡游仙诗

诗人多有神奇的想象力，在心爱的人离自己而去或自己的理想壮志得不到实现之际，他们往往借助于睡梦、游仙等形式，或与心上人相会，或在仙境中实现自己的远大抱负。

1．苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈 2．李白《梦游天姥吟留别》

“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”一吐长安三年的郁闷之气。是苦闷到极点后胸中愤懑岩浆的总喷发。天外飞来之笔，点亮了全诗的主题：对于名山仙境的向往，表明了李白对封建权贵永不妥协的反抗精神，也曲折地反映出他对当时上流社会中污秽、庸俗、丑恶现象的鄙视和厌弃。它唱出封建社会中多少怀才不遇的人的心声。

古代诗歌题材分类

1．思乡怀人诗

思乡指客居在外的人思念家乡亲人，怀人指怀念异地的亲朋好友，思妇闺情诗也在此外。常用艺术手法有借物抒情、借景抒情、直抒胸臆、虚实结合、细节描写、想象、用典、修辞等。常见的意象有杨柳、明月、鸿雁、杜鹃、鹧鸪、双鲤、尺素、梅花、燕子等。

闻雁韦应物

故园渺何处，归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来。

寒塘赵嘏

晓发梳临水，寒塘坐见秋。乡心正无限，一雁度南楼。

两首诗都写到雁，雁是候鸟，春秋迁徙。秋天，大雁仿佛在奋力飞回故巢。这种景象每每牵动游子的思乡之情。因此诗人常常借雁抒情，寄寓自己浓浓的乡愁。

邯郸冬至夜思家白居易

邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。作者通过一幅想象的画面，即冬至夜深时分，家人还围坐在灯前，谈论着自己这个远行之人，以此来表现“思家”。其中“抱膝”二字生动地勾画出作者默默呆坐的神态，用“灯前”自然引出“影”，而“伴”字又将“影”和“身”联系起来，抱膝枯坐的“影”陪伴抱膝枯坐的“身”，显得形影相吊，充分反映出作者思家时的一种孤寂之情。2．写景咏物诗

这类诗作，多以自然界的景物为写作对象，在景物中寄寓诗人的情感，表达诗人的志向。常见的艺术手法有借景抒情、情景交融、象征（托物言志）、动静结合、视觉与听觉描写、细节描写、比喻、拟人、夸张、双关等。

春行即兴李华

宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。这首诗写了作者“春行”时的所见所闻；有草有木，有树有山，有花有鸟，可谓一句一景，且每个画面均有特色。但诗又不是纯粹写景，而是景中含情，情景交融。诗中“花自落”、“鸟空啼”之景都显出了山中的宁静，从中更透出一丝伤春、凄凉之情。

蝉虞世南

垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。

作者托物寓意，借蝉的形状和生活习性表明立身品格高洁的人，不需要某种外在的凭藉，自能声名远播，表达出对人的高尚品格的热情赞美。3．忧国伤时诗

这类诗抨击统治者醉生梦死、荒淫无耻的腐化生活，关心人民的疾苦，对劳动者寄寓了深切同情，忧虑时局，呼唤光明，表达了炽热的爱国情怀。常见手法有直抒胸臆、借景抒情、对比、衬托等。常见意象有神州、山河、草木、征夫、烽火、田稼等。

江阴浮远堂戴复古

横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。这首诗写作者登江阴浮远堂遥望中原时，因国土沦陷而产生的忧愁和痛苦，“最苦无山遮望眼”一句对此表现得最为强烈和集中。该句一反常人登高时希望极目远望的惯常心理，在写法上别出蹊径，通过诗人望之则不忍、不望又不能的矛盾心理，充分表达了国耻不报、国土不归的极度悲愤心理。4．咏史怀古诗

这类诗有的借古事、古人、古迹等生发议论，托古讽今，抒发昔盛今衰的伤感；有的孤影自怜，感慨自身，抒发怀才不遇的感慨，表达了自己追慕古贤，意欲建功立业的理想。常用艺术手法有借景抒情、直抒胸臆、虚实结合、用典、修辞等。用于此类诗的意象有黍离、商女、明月、城池、流水、野草、燕子等。

江城子欧阳修

晚日金陵岸草平，落霞明，水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜，照江城。

这首词明写眼前实景，暗寓历史沧桑。词中“水无情”明写落日余晖中金陵城外长江浩荡东去的景色，暗指六朝帝王被历史无情地淘汰，他们荒淫奢侈的生活一去不复返。“空有”明写六朝繁华逝去，只剩月亮高挂，暗寓警示后人不要重蹈覆辙之意。5．赠友送别诗

这类诗多抒写离情别绪，抒发别离的孤苦，表达对朋友亲人或爱人的依恋，对人间种种美好情感的珍惜。或互相勉励，表明心志。常见手法有直抒胸臆、借景抒情、借物抒情、想象、烘托、比喻等。用于本类诗的意象有阳关、长亭、劳歌、南浦、柳岸、流水等。

赋得暮雨送李胄韦应物

楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。

这首送别诗主要篇幅是写景，将离别之情寓于这些景中。黄昏时分，诗人伫立在细雨蒙蒙的江边，看到船帆被细雨打湿而变重，鸟翅因沾雨而无法轻巧地飞翔，天朦朦胧胧看不清通海处，远处江边的树却显得十分滋润，情与景巧妙妙地结合，表达了诗人的送别之情。6．羁旅行役诗

这类诗多写游客浪子出门在外，眼前景触发了对遥远故乡的思念和温馨家庭的憧憬，以及行旅途中的艰辛与痛苦。常见的艺术手法有借景抒情、直抒胸臆、虚实结合、修辞等。用于此类诗的意象有油灯、鸡鸣、车铎、板桥、山路、鸿雁、落日、秋风、孤帆等。

江汉杜甫

江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。

这是杜甫晚年客滞江汉时所写的一首诗，诗中二三联用了“片云”、“孤月”、“落日”、“秋风”几个意象。“片云”在空中飘荡，就像自己漂泊异乡，漫漫长夜中，月亮和自己都是如此的孤独寂寞。“落日”比喻自己黄昏暮年，秋风则是眼前实景，与“落日”虚实结合，塑造了一种天高地远、孤月独照的冷清意境。7．山水田园诗

这类诗大多寄情山水，醉意田园，表达了对山水景物的喜爱，对田园生活的满足，流露出归隐田园的愿望，对清闲安逸生活的羡慕或自得之情，也从侧面反映出社会的黑暗和官场的险恶。有的也反映了对祖国山川的热爱。常见的艺术手法有侧面烘托、借景抒情、动静结合等。常见意象有溪水、山石、松林、野老、柴门、墟里、桑麻、南亩、五柳、明月、渔歌等。

过香积寺王维

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

这首诗描写深山古寺环境景色：古木、山峰，渺无人迹的山径，被危石阻遏的幽咽泉声，照在深苍松林上的凄冷日色，还有空寂曲折的潭岸，都是那么萧瑟暗淡、幽冷阒寂，给人以远离世间尘嚣之感。这既是诗人赴寺途中实见实闻的景物，也是他消极出世的禅寂心境的写照。诗人正是要一步一步地引领读者进入他所企求的无烦扰的寂静禅境。8．边塞征战诗

这类诗或抒发戍卒思归之苦，或抒发思妇忧亲之情，或抒发边关将士立功边陲之志。风格或悲壮或凄苦或豪迈。这类诗描写了战争给百姓带来的深重灾难，表达了反对战争、向往和平的主题；有的还指出了统治者为争权夺利而不顾百姓死活的残暴本质。常见的艺术手法有借事抒情、借景抒情、动静结合、想象、用典、修辞等。常见意象有关山、明月、羌笛、长城、冰雪、羽书、刁斗、瀚海、楼兰、单于等。

从军行七首王昌龄

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。前三句叙事抒情，后一句写景。以景作结，寓情于景。其中“琵琶起舞换新声”与“边愁”对照着写，更显示出听者深重的别情边愁，这是任何欢乐的新曲都无法排遣的。

征人怨柳中庸

岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

诗句借金河、玉关、青冢、黄河、黑山等边塞地名，写了征人的戍边生活。9．身世感怀诗

有的抒发离乱或劫难之余的片刻欢娱之情，有的则表达身世低下的不平之意。前者常用奔流、群山、啼鸟等意象，而后者则多用涧草、山峰等高下之物来表达。

江村杜甫

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕, 相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局, 稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米, 微躯此外更何求？诗人在**飘泊中暂时在成都草堂安生，幸得友人相助，生活倒也恬然自乐，于是有了上述诗句。

昭君怨郑域

道是花来春未，道是雪来香异。竹外一枝斜，野人家。冷落竹篱茅舍，富贵玉堂琼榭。两地不同栽，一般开。

以两种生活环境下的梅来喻两种处境，但“一般开”则表达出了“贫贱不能移，富贵不能淫”的孤高傲岸品质。10．谈禅说理诗

这类诗，或阐发禅理玄机，表达对人生的某种顿悟；或借景说理，表达人情世路中的一些哲理。常用手法有借景抒情、直抒胸臆、对比衬托、设疑质问等。常见意象有鸣钟、流水、空城、烟云、大道、富贵等。

观书有感朱熹

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。本诗借一鉴方塘的清澈，表达了读书使人头脑清明的深刻道理。题西林壁苏轼琴诗苏轼 11．悼亡游仙诗

这类诗借写与神仙交游，进入一派极乐世界。虽然有些表达长生不老、醉生梦死的奢侈不切之意，无现实意义，但也不乏一些诗作借在仙境的超脱来反映对现实的不满和无奈，也有其积极意义。常用艺术手法有借景抒情、虚实结合、夸张、卒章显志等。常见意象有醉态、梦境、仙人、深山、怪石、松鹤、棋枰、歌舞等。

例如李白《梦游天姥吟留别》。

12．宫怨诗与闺怨诗

这两类诗都以女性心态为描写对象。宫怨诗专写古代帝王宫中宫女以及失宠后起的怨情；闺怨诗则主要抒写古代民间弃妇和思妇(包括征妇、商妇、游子妇等)的忧伤，或者少女怀春、思念情人的感情。元稹《行宫》“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”朱庆余《宫词》“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。”杜牧《秋夕》“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”王昌龄《闺怨》“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”歐陽脩《蝶戀花》“庭院深深深幾許？楊柳堆煙，帘幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章台路。雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。” 13．题画诗

在中国画的空白处,往往由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情,或谈论艺术的见地,或咏叹画面的意境。诚如清·方薰所云:“高情逸思,画之不足,题以发之”(《山静居画论》)。这种题在画上的诗就叫题画诗。