中西艺术审美差异（通用8篇）
审美差异
建筑是一门综合性的艺术，是一部凝固的史诗。无论古今中外，建筑都是人类物质文明和精神文明的一种空间文化形态。建筑表达着一定的人生观、宇宙观、审美观，因而既是时代特征的综合反映，也是民族文化的集中体现。由于中国和西方国家文化背景的不同，因而使中西方的建筑艺术风格存在着重大差异。
一、材料的差异
材料是建筑的基本素质。各民族、时代建筑的反差，往往也是从不同材料起步。中国古建筑从历史上的皇家宫殿建筑群到名不见经传的寻常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木为材，决定了中国建筑技术、结构的发展方向。以土木为材，墙只成为划分空间的一种手段，一般不用于承重。而以木构架为主要结构方式，并创造了与木构架相应的平面与建筑立面外观。这种以土木为材的建筑从中国原始社会末期起，一脉相承，并影响了日本、朝鲜等邻国的建筑风貌。
西方古代建筑则多以石料砌筑。古希腊的大量神庙，是石造的；古罗马的大量神庙以及广场等世俗类建筑，是石造的；一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石结构的。
中西建筑材料的不同，带来了审美上的差异。一般而言，以土木为材的中国建筑质地熟软而自然，可塑性强，质感自然而优美；以石为材的欧洲建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱，在质地上阳刚气十足。
二、建筑结构的差异
材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。中国古代建筑在建筑结构上的一个特征是“框架式结构”体系，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。
比较而言，西方建筑尤其欧洲建筑，并不执着于结构之美，而是追崇一种雕塑般的建筑美。欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上，往往设以柱廊。柱廊与柱式的设立，是为了抽象地表现人体美，这种抽象的“石质人体”是一种关于人体的抽象雕塑的美。从外表看，欧洲石构建筑的雕塑感尤为强烈。建筑师们带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情结，来处理建筑的结构问题。
三、布局方式的差异
从古代文献记载绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上。其实中国古代建筑无论大小通常都有这样预定规划，遵循着礼制观念来建设，且以封建政权为其核心。
欧洲建筑通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街。因此可以说欧洲建筑的布局是 “广场式”的。庭院的内敛性，是中国人自古内敛沉静、含蓄之个性的体现；广场的开放性，是欧洲人活跃、好动个性的体现。
四、文化观念的差异
由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。
中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局
1上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。
如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论，是它包罗万象的纲领。教会成了社会的中心，从而导致西方的文明对神灵的崇拜、对宗教的敬畏，并深深地影响着他们的建筑艺术，以致突出建筑本体、风格多样变化和直指苍穹的艺术造型等个性特征。因此说，欧洲古典建筑具有个体“崇高”的美学特征，在文化上，可以看做是张扬个性、崇尚个体形象的表现。
综上所说，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生说的：一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一端端地逐渐展开过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭园走近另一个庭园，必须全部走完，才能全部看完。”
中国皇家园林的特点
1.规模宏大。（1）占地面积大。（2）天下美景，兼收并蓄.2.真山真水。皇室大权在握，财力雄厚，山林湖沼都可以根据帝王的喜好成为造园的元素。避暑山庄在这方面是集大成者。山庄虽是一座园林，却最大程度上保持了大自然的原生环境。3.皇权寓意浓厚。（1）布局宫苑合一，政治色彩浓厚。（2）建筑物体量高大雄伟，威严壮观，体态雍容华贵，色彩金碧辉煌。（3）布局上，遵循中轴对称原则，采取前殿、中殿、后殿格局，突出皇权的至高无上。
中国古典园林的艺术特点
中国古典园林有着丰富的内涵和独特的艺术构思,她那出神入化的造园风格,曾让世人叹为观止。从观赏、总结和实践出发，我们发现中国古典园林主要有筑山、理池、植物、建筑、书画等构景要素，通过巧妙绝笔的抑景、添景、夹景、对景、框景、漏景、点景、借景等造景手法，融情于景，构思新颖，让人们觉得有种虽由人作，宛自天开艺术效果。
具体来说，中国古典园林的艺术特点主要有以下几个方面
1.依山旁水,贵树名花,综合艺术
中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。常用观赏花木有松、竹、梅、樟、兰、菊、柳、荷、玫瑰、茶花、迎春和牡丹等,其选栽一般与园林的地理环境和园主所寄托的性情有关。园中理水也通过类型和形式的选择来体现文人的意趣。园水有各种形式:湖、池、河、溪、涧、泉、瀑。在园中根据水源和园内地势的具体情况，加以自然疏导，在大小、动静、曲折的对比和联系中实现目的。其造型就落实在对岸曲水徊，似分还连的追求上。文震亨在《长物志》对理水论述甚详，尤其是论广池、论小池、论瀑布非常精辟。的确山水的造型是提领园林的主要构架。所以有人这样认为园林之有山，如人之有骨骼;园林之有水，如人之有血脉。
在园林艺术中，纯粹的人为景观亭台楼阁，虽然对追求“人化自然”的园林来说不是主要要素，但是某些具体景区中还是可以成为主景的。园林中有各种各样的建筑，如榭、楼、斋、亭、舫、阁、馆、廊、厅、堂、殿和轩等。无论哪种类型的建筑物，其形状、大小、比例、位置、疏密、高下，都随园景主题需要而随机应变。这就要求:造型轻巧淡推不求瑰玮庄严，装修精致灵动不求富丽华瞻，空间开敞流通不求封闭森严。另外色彩和质感对于园林来说也是重要的。红色热烈，蓝色沉静，金色华贵，白色洁净，不同的色彩有着不同的情调。造园者为了模仿自然，体现文人的志趣，基本采取了自然色态。质感有两种:一种是材料本身的，比如木材温馨，玻璃通透，石材古朴;另有一种则来自对材料的处理，比如石材打磨得粗糙就厚重粗犷，打磨得光洁就文雅华贵。不同的质感也有着不同的美感。这些不同的美感在园之山、水、建筑物、花草树木中均有所表现。可见，质感和色彩，再加上体量和线条，和轮廓、比例、尺度一起，构成了园林造型的艺术要素。
2.追求立意,概括提炼,力求神似
中国园林集天下名山胜境,经过取舍并加以高度概括和提炼,虽取材于自然又非纯天然模仿,立意新颖,展示一峰则太华千寻,一勺则江湖万里的神似境界，这种历经艺术加工而得到的艺术美,富有身临其境,似曾相识,又不知其所的玄妙之感,给人以诗情画意或触景生情的美好灵感。
3.造景含蓄,耐人寻味,一点方悟
中国古典园林的绝妙之处为含蓄,一山一石耐人寻味。美人峰越细看才像；鸳鸯厅一点方悟；亭榭匾额成了赏景说明书。又如拙政园的荷风四面亭,身临其境,虽无荷风,但亦觉风在其中,发人遐思。再如拙政园西部的扇面亭,仅一几两椅,却凭借宋代大诗人苏轼“与谁同坐?明月清风我”的佳句,在感受诗人孤独心境的同时,会萌生一种高雅的情操与意趣。
4.动态布局,犹如画卷,百看不厌
动态序列布局,使园林空间成为连续序列的写景,有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的艺术效果。以苏州留园为例,其空间处理之妙当列它园林之首，无论从鹤所进园,经五峰仙馆区,至清风馆,曲楼到中部山池;或从园门曲折而入,过曲楼经五峰仙馆而进东园,其空间大小、明暗、开合和高低参差对比,皆形成有节奏的空间联系,有起有落,犹如一幅高雅的画卷,百看不厌。
5.以情写景,以景寓情,情景交融
造园如作诗文,其风格往往寄托园主的感情、意愿或理想。如苏州耦园的“耦”字,即表达了夫妻双双一同归田隐居,共同耕种的意思。但“耦园”的意境却不在“归田”,而是意寓夫妻真挚诚笃的爱情。又如苏州的网师园,以渔隐为主题,选择湖泊型水体,衬托以山林为背景构成的湖山景象,恰与渔隐的主题思想和情趣相统一。这种景象的形式和思想内容的统一,也体现所谓情景交融的意境,给人以一个完整的印象和耐人寻味的深度,使得审美的情趣跳入更高的境界。
6.南北园林,互为融合,和谐统一
北方园林与江南园林的融合,达到华丽与素雅,粗犷与文静,庄重与随和,严肃与活泼的和谐统一。清代宫苑造景的指导思想,是集仿各地名园胜迹于园中。根据各园的地形特点,将全园分成若干景区。各地尤其是江南一带的优美风景,成为清苑造景的创作蓝本。例如承德避暑山庄有三十六景,静明园有三十六景,圆明园有四十景。每一景点都有其独特的主题、意境和情趣。这种艺术手法实际上取法于西湖十八景等风景名胜区的传统。再就园内建筑群景点来说,受江南园林的影响就更为明显了。如承德避暑山庄中的金山亭和烟雨亭分别模仿于镇江金山寺和嘉兴烟雨楼,文园狮子林模仿苏州狮子林,文津阁则模仿于浙江天一阁。其结果是宫廷园林得到民间养分的滋润,从而开拓了艺术创作的领域。在工整格律、精致典丽的宫廷色彩中融入江南文人园林那种自然质朴、诗情画意的墨韵。这种运用北方刚健之笔抒写江南柔媚之情的风格是一种难能可贵的艺术再创造。
总之, 园林的设计讲究顺应协调、和谐共生、差异互补、对比反衬，情景交融、融合统一.动静结合。中国古典园林是具有高度艺术成就和独特风格的园林艺术体系,是东方园林艺术的主要代表,在世界园林史上占有重要地位。其造园手法和艺术风格,不仅影响日本和东南亚各国的园林艺术,而且对远在西欧的英国都有相当大的影响。
中国古典美学
中国古典美学理论是在与上层建筑和其它社会意识形态领域广泛联系的基础上建立起来的。除艺术外，哲学、宗教、伦理、政治都给它以极大的影响。
在诸多思想流派中，以孔子、孟子为代表的儒家思想，以老子、庄子为代表的道家思想，以屈原为代表的楚骚文艺思想，以禅宗为代表的佛教思想，对中国古典美学影响最为巨大。它们本身也便成为构成中国古典美学的四大思潮或流派。
儒家思想构成中国古典美学的伦理基础。它给终不脱离人与社会的关系去观察美和艺术问题，高度重视道德精神的美以及审美与艺术对陶冶人的道德情操、实现社会和谐的重大作用。
道家思想构成中国古典美学的世界观和方法论基础。它把美与艺术同人类生活中超功利的自由境界联系起来，从必然与自由的统一上来观察美与艺术问题。道家的崇尚自然，主张心灵观照、无为而无不为和朴素的辩证法思想，对审美和艺术实践有着深远影响。
楚骚美学把深沉、热烈、高尚的社会道德情操同个体的奔放自由的想象、情感，以及对给人以感官愉悦的声色之美的大胆追求完满地统一起来。唐以后，佛学（主要是禅宗）也渗透到美学中，它那一整套内省体验的认识方法，对中国古典美学发生了深刻的影响。
中国古典美学的基本特征是强调主观心灵感受和意趣抒发，讲求写意、情感寄托，将理性、功利、伦理道德溶于美感直觉，不主张对现实外貌作机械琐细的摹拟或直说抽象玄想。
中国美学的上述特征在艺术领域得到充分运用，认为艺术最根本的审美属性是表现人的情感意绪；人与现实的审美关系的基本特征是情以物兴，物以情观，在这种情往兴来、神与物游的关系中，主客体达到融和无间，产生艺术的表现；艺术创造既要外师造化，又须中得心源；人被现实生活感发而情动于中，并借助各种手段把情志表现出来，形成各类艺术。但又认为人的情感必须与一定社会原则相容，艺术的美应当乐而不淫，哀而不伤，求得中正无邪。这就把艺术与生活和严肃的人生课题联系起来。
在艺术表现上，中国古典美学不追求单纯形似，而是追求神似，追求外物与主观审美理想相契合的精神特质。它讲求意到，推崇虚实相生，得之象外，无迹可求，不着一字而尽得风流。在形式美问题上，往往把形式因素同主观情志相联系，即不是把形式作为孤立的纯粹外饰，而是作为作者情志、意趣、气概的体现。它十分重视艺术家道德和审美趣味的修养，即重视“养气”。它从讽谏和教化两方面规定艺术的特殊社会功能，即诉诸人的情感，以其动人的美感力量来感动和影响欣赏者。
人生艺术化与艺术人生化
所谓“人生艺术化”就是主张审美、艺术、人生相统一,倡导主体以美的艺术精神来濡染提升个体的人格情致与生命境界,从而建构诗意的人格和美的人生,实现并享受生命、人生的意义与韵味。简单地说,“人生艺术化”就是追求艺术的人格和审美地生活。人生是充满无数的美的载体，在通过艺术这一独特的表现领域，把人生的境界形象的用艺术的形式完整的展现出来。“人诗意的栖息在这个世界上”，人生本来就是艺术的一种博大的内蕴与精髓，在浩瀚的艺术之海里，人生的快乐，诗意，以及对美得追索，都是人生通过美的框架构建出来的。“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。”我们在走向生命的纵深的时候，回眸瞻望，人生的旅程好似布满天罗地网的美的建筑，我们是建筑的主人，因为在走过人生的时刻，我们在为自己构建心灵的家园。人生既是美的组合，用无穷的生命之力去创造丰富、新颖、独特的艺术之美，提升自身的艺术修养与道德感化，从而完成对美感恩的晚祷。
一、审美意识中的道德差异
不同的社会历史条件、自然地理条件和文化心理条件构成了各民族的个性特征。因此道德观念是审美主体对客体能力反映的一项重要因素。英国是宗法制度型社会, 西方情节剧电影中的多数悲剧性主人公总是和现存的总体秩序处于不可调和的对立状态, 以挣脱现存秩序的束缚, 否定现存秩序的合理性为自己行动的最终目的。[2]《哈》中, 王子哈姆雷特不仅是为父亲复仇, 手刃叔父克劳迪斯, 更是对其所处的混乱的社会的反抗。他的复仇过程由个人仇恨逐渐转变成对现存秩序的否定, 具有社会意义。哈姆雷特复仇的强大力量来自于新兴资产阶级所拥护的人文主义情怀, 是对封建制度和势力的挑战以及文艺复兴运动的思考。
中国是伦理型社会, 中国情节剧电影的悲剧性不可能摆脱封建统治思想“君权、父权、夫权、神权”的影响, 因此作品的悲剧人物被束缚在现存总体秩序的罗网中而无法游离。[1《赵》中, 屠岸贾出于嫉妒, 蛊惑皇帝诛杀赵氏家族, 程婴救出唯一后人赵氏孤儿, 20年后告之真相, 赵氏孤儿便将此事奏明皇帝, 平反昭雪。虽然屠岸贾的死满足了“善有善报、恶有恶报”的传统思想, 但是赵氏孤儿并没有对混淆是非的君主进行应有的批判, 其复仇行动具有局限性。赵氏孤儿除了为读者传下了忠臣的名节, 还留下了读者对愚忠的叹息和沉思。
二、审美意识中的形态差异
中西情节剧电影由于各自的地域、文化、宗教等的差异, 审美形态也具有多样性。西方的审美意识强调“艺术摹仿自然”的观点, 就是盯着具体的形式, 通过这些“有形”[3]的外在表现引起情感反应。《哈》作品集中在哈姆雷特精心设计复仇计划, 最终杀死了仇人的过程。当他决定复仇时, 悲剧刚刚拉开大幕, 整个过程是具化的。他不仅有装疯自保、演戏试探、利用爱情这些“有形”的动作来展示其悲壮美, 甚至当他陷入苦恼时, 也是通过七大段的独白来体现其矛盾的碰撞。哈姆雷特自我价值体现的诉求使个人英雄主义得到了淋漓尽致地展现, 同时狂热具化的复仇过程给人带来心灵上的震撼。
中国的艺术往往讲究的是老子“弃形”的思想, 强调超越形式的精神体验。这种追求“无形”之境的哲学思想和人生态度深深地影响着人们的审美意识。[4]《赵》整个故事情节围绕着奸佞搜孤, 忠义之士救孤的线索上, 而大部分笔墨没有涉及到复仇部分, 当赵氏孤儿复仇时, 悲剧已经到了尾声。剧中大部分忠义情节对于复仇来说是“无形”的, 但是这种忠义之情展现得越强烈, 复仇的期望就越迫切。所以这“无形”越模糊、越含蓄, 它反而给审美者带来极大的回味和填补的艺术空间。[5]
三、审美意识中的审美方式的差异
在中西情节剧电影的审美意识中, 还存在着审美方式的差异。西方人讲究的是物我对立。因此, 为了达到二者的和谐, 在其作品中必须借助于斗争, 以起伏的冲突视角解决矛盾。而中国古典美学提倡的是“中和之美”, 那么就会很少有正面的冲突, 往往具有苦乐相错的特征。《哈》的冲突不仅是克劳迪斯的罪行和哈姆雷特的复仇, 更主要的是其内心的挣扎, 是人文主义思想遭遇毁灭的痛苦。他相信美好的理想, 但当丑恶的现实摆在他面前, 迫使他对人生和理想发生转变, 他便开始彷徨, 对灵魂进行无情的拷问, “生存还是毁灭”道出了冲突严峻不可调和的特点。最终哈姆雷特以深染剧毒解决了矛盾。《赵》中的冲突是忠义和奸邪, 且是剧中清晰唯一的冲突。同时这个冲突又很少以正面的形式展现, 忠义之士存孤救孤护孤, 一味地辗转蓄积力量, 没有与屠岸贾发生正面对抗。直到结尾处还加了个圆满的结局, 让作品哀而不伤, 满足国人的审美心理。
从两部情节剧电影的比较研究中发现, 中西方的审美意识存在着道德差异、形态差异以及方式差异。这些差异导致了中西方在审美态度和艺术追求等诸多方面显示出极为不同的特点。虽然有巨大的差异, 但是无论是中国情节剧还是西方情节剧, 其艺术审美的本质属性都是追求历史的进步和道德的进步的统一。
参考文献
[1]何春耕.中西情节剧电影艺术比较研究[M].长沙:湖南大学出版社, 2008:103
[2]赵凯.悲剧与人类意识[M].上海:学林出版社, 2009:15-17
[3]朱光潜.西方美学史 (上卷) .北京:人民文学出版社, 1979, 35
【关键字】中国审美 西方审美 差异 原因分析
一、审美含义
美是能够使人们感到愉悦的一切事物,它包括客观存在和主观存在。审使人们对一切事物的美丑作出一个评判的过程。由此可见,审美是一种主观的心理活动的过程,使人们根据自身对某事物的要求所作出的一种对事物的看法,是人类掌握世界的一种特殊形式,指人与世界(社会和自然)形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。因此审美具有很大的偶然性,但它同时也受制于诸如时代背景、周边环境等客观因素。
从哲学的角度来看,审美是事物对立与统一的极好证明。审美的对立显而易见,体现为他的个体性,审美的统一则通过客观因素对人们心理的作用表现,即在每个时代或阶段,人们所处的环境,或多或少都会对人们的审美观造成影响。
审美所涉及的范围广阔,有建筑、音乐、舞蹈、服饰、陶艺、饮食、装饰、绘画等等。基于此审美存在于我们生活的各个角落,它可以是我们精心烹调的菜肴,可以是摄像机随意扫射后的一张照片,也可以是大画家笔下所描绘的张张画卷。
人的审美追求,在于提高人的精神境界、促进与实现人的发展,在于促进和谐发展、创建和谐世界,在于使这世界因为有我而变得更加美好。这是和谐审美观的基本观点。
审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展,背离真理与发展的审美,是不会得到社会长久普遍赞美的。
二、中西方审美差异体现
1、中国审美
中国的审美观可概括如下:
1)“以和为美”――证实辩证和谐的文艺观;
2)“以意为源”――推崇审美主体的能动性;
3)“以形为义”――表现自然美的形体地位;
4)“以思为最”――追求唯心主义的哲理感。
2、西方审美
1)“以形为最”――强调万物客观的准确性;
2)“以真为本”――至求唯物主义哲理感悟;
3)“以意为泉”――注重主思想的主导地位;
4)“以境为高”――突出审美主体的能动性。
西方的绘画作品大都色彩浓重、立体感强、大胆开放,因此我们不难看出西方人喜欢丰富的自然的美。西方绘画是在画布上用颜料反复涂模出光影和透视效果。西方绘画对色彩的运用很强调,典型的有拉斐尔的“雅典学院”。这也是西方绘画与中国绘画最本质的区别。
在致力于追求纯艺术的现代派画家看来,传统绘画搀杂太多的“非艺术的杂质”。实际上,西方传统绘画并不是不讲艺术,只不过是在讲究艺术性的同时,兼顾着诸多非艺术性的方面。这大概就是传统绘画区别于现代派绘画的重要标志。传统绘画在艺术上的这种不纯粹性,主要表现在功利性和描述性等方面述期。
现代主义时,在西方绘画领域里产生了形形色色的派别和思潮:抽象主义以其非具象的体积和团块,组建着那种远离人们的日常视觉、与自然物像几乎毫无瓜葛的三度空间的形体结构;表现注意一夸张变形的绘画语言,使作品成为精神性的、情感的符号;梦幻主义则以一个个充满幻想和象征性的视觉图象,将人们带到精神彼岸飘渺超然的境界。综观现代派绘画,不难看出其共同特征,即对于客观再现的漠视和对主观表现的强调。
现代主义强调主观情感的抒发,强调艺术的纯粹性及绘画语言自身的价值,他们排斥功利性,对描述性和再现性的因素也不以为然,他们认为最重要的是组织画面结构,表达内在情感,营造神秘梦境。
中国古代的基本审美形态有中和气韵、意境等一些概念中和是最根本的审美形态"气韵和意境既是中和的的展开"又是较中和更具体"内容更丰富的的审美形态。中国古代绘画要求气韵生动"气韵是在在审美活动中"审美对象洋溢着一种生生不息的生命活力"是中国古代艺术家追求的目标。
中国字画讲究的就是气韵生动"如果没有了那一份气韵流转的意味"中国的传统的书画也就失去了存在的意义。中国古代的审美形态大都具有综合性"是生命状态’社会实践
和审美活动等各个方面的结合。在中国几千年的发展过程中"中国的传统文化形成了自己独特的文化精神"意识形态和价值取向"产生了丰富的艺术门类和艺术成果"在此基础上出
现了大量的审美形态和审美范畴。中国古代的审美形态和西方的审美形态相比"有着很大的不同。这些差异是由双方不同的生活基础"思维方式"社会形态"价值观念等造成的。中西方审美形态的不同还有一个重要的原因是二者在审美的实践活动的不同。 西方人在审美活动中强调主观和客观的分开。主观和客观的分离导致了人的三种审美潜能“耳目”“心意”和“志神”之间的分离,古希腊人就习惯把“心意”和“志神”包含于完美的形式之中, 这种完美的形式代表就是悲剧和喜剧。
在对中西方审美形态进行了分析比较后"再综合现实情况可以知道"所有的审美形态都是审美实践活动所形成的人生境界存在状态和感兴形式"当他们融入到后人的的审美实践和审美观念之后就会对人的生活产生巨大的影响。
了解了不同艺术审美形态特点之后"人们无论是进行艺术创作’艺术鉴赏’艺术批评等都会由此得到帮中国审美传统强调“言有尽而意无穷”,由实及虚,这样才是好的艺术作品,才能真正的表现出宇宙的生机和人生的真谛。在中国审美和艺术中,中国传统审美方式非不重视“象”、“境”、“形”等实的方面,但在审美中更侧重的是“意”、“神”等虚的方面,如中国绘画不重视反映客观的真实,重神似不重形似,只求表达画家主观情感寄托和本人的人品。中国画家一方面,“外师造化”也就是游心自然,放荡江湖之中,沉醉山水之间,然后情随境迁,心与物化,挥笔点染。另一方面,又“中得心源”自始至终,坚持着自己的我,以至山川草木,无不着我之色彩,无不代我而立言。我游我观,我思我画,都是畅我之神,达我之意。畅神达意,方才是中国画家的最高目的。所以,物之性与
画家之性,长期融合,画家不欲表现自己的人品,他的人品也就自然而然的跃然纸上。
西方审美思维方式侧重于由个别到一般、由低到高、由部分到全体的理性把握过程。在艺术作品中,真正好的艺术作品应该是那些能够从个别中见出一般的作品。亚里士多德提出诗人应该向肖像画家学习,“他们画出一个人的特殊面貌,求其相识而又比原来的人更
美。”西方人为了满足“审美”的需要,总是把审美对象仔细玩索,深入剖析即从艺术的感性经验开始,然后经过知性多方面的探讨,多方面的观察和研究,加以归纳和演绎,最后形成各种艺术门类。如西方人把绘画也视为科学,绘画便成为了人们通过驾驭自然而获得的技巧(色彩、明暗、透视)来如其所视地再现现实客观自然。
中西方对比,我们会发现人物绘画中,中国中国的人物画和雕塑从一开始就没有一个标准的比例,历史上没有一件作品可称为正比和采用黄金分割的科学方法进行艺术构思。直到近代,西安兵马俑的出现才让我们见到了二千多年前人物比例的正确性。但依然是重甲包裹,服履靴形。即使这种比较科学的人物比例,也没有被后来的艺术家采纳。在中国封建社会里,艺术家不可能亲见直观的人体,更不允许宣泄人体艺术的原形。说到底,是对人体美的艺术形象不懂和禁忌。在中国礼教中,女不露皮,男不露脐的教化,成为一种约束人的意思行为,禁忌自我了解的桎梏。在中国历史上认为大逆不道的事,在西方,从他们的祖先开始就已经习以为常了。
人类为追求美好事物的思想境界和自由无羁的生活方式曾付出了巨大代价。在每个人的审美心理结构中,无不融入太多的悲剧意识。这种意识的根源是人类历史上很多美好的东西曾遭到人为的压抑和摧残。世世代代的理想之梦被严酷的现实击碎之后,那种油然而生的凄迷美,能引起整个人类社会的共鸣,这种审美理念让我们得到了某种心理上的补偿和平衡。
我们通过以上分析,不能武断和片面的说孰优孰劣,东、西两大不同类型的文化系统经过猛烈的撞击之后,初步形成一种相互交流和融合的趋势。中国先进的知识份子,在近代的一百多年里,引进和吸收西方文化的精髓并用以指导中国的社会实践,已经被实践证明了很多正确性。西方的审美观念也给中国的艺术创作带来了勃勃生机,这标志着一个时代的进步。
中国的审美观念也逐步被西方人接受和喜欢。喜欢汉学和汉字文化的外国人到中国留学的人也逐步多了起来。近代时兴的盆景艺术和赏石文化也通过不同渠道打动着西方人紧闭的心扉。竟管他们赏玩的风格跟中国不一样,但他们却从中国人那里学到了与自然和谐的良好习性。
西文化差异,不少学者投入了大量的精力乃至毕生的精力去进行深入而细致的研究。向西方介绍中国,向中国介绍西方,为全球一体化的思维格局作出了不朽贡献。他们用自己的智慧和经验从不同角度向我们介绍了西方文化特征和艺术思想的构成。对我们了解外埠世界,了解西方文化的审美理念,提供了不少可以借鉴的理论依据,为我们研究自己民族的审美理念和融入西方审美思想对我们的赏石活动具有十分积极地意义。
人的认知思维具有同化、顺应两个对立而又统一的矛盾。同化是把客体纳入到主体中去融合。顺应是主体对客体的主动,揉合原有审美对象的功能当然易于为对象所同化。这种同化和顺应的最终结果,只能是在量上丰富了原有对象的审美水平。文学家,艺术家和与之相关的鉴赏家应该担负起提高审美趣味和审美能力的使命。历史上任何一部青春永驻的不朽之作,总是不断满足那个时代的审美需求,从而超越了历史的局限,永不过时的成为全人类共有的精神财富。
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宋科新,王秀芝,邓英民(德州学院服装系,山东德州 253015)摘 要:通过对中西方文化的差异的比较,有助于加深对服饰文化内涵的进一步了解,为现代时装设计提供借鉴。
关键词:中西方文化;差异;时装设计
文化是人的思维和行为方式的总和,表现在人的生活的各个层面。服饰是文化的重要组成部分。考察一个国家与民族文化的发展情况,服饰应是首先要看的部分。如何正确理解不同时代、不同地域的服饰美,如何解读设计师的服装设计语言,这需要很好地理解中西方的文化背景,把握服饰文化的精髓.1 东西方文化比较 1.1 饮食习惯的比较 1.1.1 餐具
表1 中西方餐具的比较 比较内容工具特点文化内涵
中国
筷子(两根)代表一阴一阳,缺一不可,简单而又复杂。老人、儿童都能熟练应用 含蓄的,抽象的,中国文化最基本的阴阳理论 西方
叉:五个齿,手的形状
刀:匕首去掉尖 外界具象事物的再现直接的、具象的 1.1.2 菜
中国菜:煎、炒、烹、炸、涮,讲究色香味俱佳,“食不厌精”。如“南北大菜、满汉全席”。讲究刀法、火候。是中国饮食文化博大精深的体现。
西洋菜:拌沙拉———各种果菜凉拌;鸡尾酒———各种饮料、酒调制而成;三明治———两片面包、十几片牛肉与菜叶,一种杂糅文化,也体现出西方人易于接受新事物。1.1.3 做菜方法
中国菜凭感觉的成分多,多用“适量、少许”,是灵性的体现,“百家菜”,百家味。西洋菜以钟表计时,以烧杯量,甚至于用天平称,体现西方人注重实际,科学地对待事物。1.2 中西方建筑比较
中方:四合院、高院墙,大门紧闭,院内门窗对称,这主要受儒家思想影响,体现一种秩序感。中国园林讲究“水比曲,园比隔”,避免一览无余,这与国人做事的谦虚有关。西方:白色、浅色洋房,房前花园绿地,矮栅栏做墙,园门多处。体现一种开放的思维,易接受新鲜事物。1.3 国画与油画的比较 1.3.1 时空的意识不同
国画的时空意识是灵性的空间;油画的时空意识是立体的、无尽的空间。“西方人在二度空间 中再造出三维空间,而中国人拿起笔就是空间,如国画《清明上河图》采用多个散点透视法。而油画则是在二维平面空间内塑造三维立体,注重用多种色彩来表现自然中的事物美,或以大胆的色彩或形象给观者以感官刺激。1.3.2 光学规律不同
国画中的昼夜变化完全不同于西方的光学规律,国画中表现黑夜有一特定意义的物象,(如画 中人手提一盏灯笼)对光影变化不予深究;又如只画一钩弯月在树梢,国画“中得心源多些”。油画表现黑夜要把画面画成黑色或阴影部分画得黑些,因而油画“外师造化多些”。1.3.3 国画中讲究留白,讲究写意
如“满园春色关不住,一只红杏出墙来”这样美妙的诗句用国画来表现只是在空白的纸上,斜伸出来一只红杏,如把墙头画出来,那就大煞风景了。又如《寒江独钓图》中,一叶扁舟浮在水面上,一个渔翁独自在孤舟上垂钓。画面的四周除了寥寥几笔的微波,几乎全是空白。这些留白表现的是空,是虚的,而实际上却并非空白,而是虚中有实。这个实就是使冬天的江面上更显得空旷缥缈,寒意萧条,从而更加衬出渔翁凝神专注于垂钓的气氛,也给欣赏者提供一片广阔自由的遐想天地和富有诗情画意的审美境界。1.4 中国的京剧与西方的话(歌)剧
二者的时空观念不同,对事物的理解不同。在道具运用上:京剧中没有门、车、马等,而关门开门、坐车骑马等都能逼真地表现出来。如京剧中的饮酒,只有酒盅以袖掩面,一饮而尽,实际上并无酒水。西洋话剧道具则尽量逼真,有真的门、车、船等道具。喝酒时真有酒水。又如京剧中,“策马扬鞭八百里”实际演员只是那马鞭在原地转几圈。而话剧中可能主人翁就要等几分钟再上场。又如京剧《三叉口》中武松与时迁深夜对打,虽然舞台上灯火通明,但观众却分明感到两个人是在伸手不见五指的黑夜中进行着一场精彩的交斗,这些象征性的独特表现形式在西方话剧或歌剧中无论如何是不可想象的,无法表现的。由此可见西方人重现实(具体),东方人重想象(抽象)。
1.5 中国的古诗词与西方的诗
中国的古诗词讲究意象美、对仗美、韵律美。如“试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦”。用“肥”、“瘦”来比喻颜色,真是妙绝,寥寥数字,词人爱花惜花之情跃然纸上。象这类既具意象美,又对仗工整,韵律和谐的诗句在中国古诗词中俯拾皆是。如:“掬水月在手,弄花香满衣。”、“明月松间照,清泉石上流。”、“竹喧归浣女,莲动下渔舟。”、“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”、“东边日出西边雨,道是无晴却有晴。”用无晴(情)、有晴(情)这样的谐音来一语双关地表现恋爱中少女缠绵悱恻的心情真是令人拍案叫绝。又如:“凉月如眉挂柳湾,月中山色镜中看。兰溪三日桃花雨,半夜鲤鱼上滩来。”你看,月牙如眉,挂在柳梢,月华是冰凉的;溪水清澈如镜,越中美丽的山色倒映其中,一连下了三天的春雨,兰溪的水漫上了岸,等到夜深人静时会有多少鱼儿跳上浅滩啊!诗人描写兰溪初春月夜的景色,全诗没有一个美字,但每个词都给人以此景如画的美的享受。而西方的诗歌更讲究通过直接的词汇及语境来表达感情。、在服装设计中,同样也应注意,要用不同意象来给观者以美的享受。欣赏时装有些是不能非要说出它象什么,是什么,而要从其整体出发,品出其中的味道。有时一个系列的时装就是一首无言的诗,其意韵需要有高层次的审美才能体会到。1.6 中、西方宗教对艺术的影响
中国宗教主要有佛、儒、道三家。佛教信奉“慈悲为怀”、“普渡众生”。佛教中的佛祖慈眉善目,神态宁静平和。儒家讲“中庸之道”,“人之初,性本善”;道家信奉“顺其自然,顺应天道”、“天人合一”等等,给人以心态的宁静、平和之感,反映在中国文化艺术上偏激之作不多,平衡感较强。西方的主要宗教是基督教,基督耶稣被钉在十字架上,表情扭曲,表现出一种痛苦感和撕裂感。基督教信奉“人生来有罪”,每每进行忏悔。表现在艺术上多有偏激、失衡的作品产生。服装设计受中、西方文化影响举例
①伊夫·圣洛郎的作品之一受冷抽象画家蒙德里安的油画启发设计的连衣裙。
②从中国民间美术中得来的灵感设计的“红黑服装”,红黑皆为纯色,胸前图案民俗性强(中国木版年画儿)对比强烈,风格浓郁。
③刘洋设计的草编系列装,受中国古建筑影响,有翘,裙摆上翘,但颜色采用自然的草的淡黄 色,意趣盎然,式样又较前卫。中西结合,既具有东方神韵,又兼西方美感。④受京剧影响设计的脸谱系列服装。
⑤受中国剪纸的影响,设计师梁明玉设计的剪纸风格的裙装。⑥受中国山水画影响,吴海燕设计的手绘系列装。⑦受古希腊壁画中女运动员“跨衣”的影响,奎恩特女士推出的“迷你裙”风靡全球,深受人们的喜爱。
3结语
打招呼
中国人打招呼是基于对外的一种礼貌，而且越是先问候别人，越显得热情、有教养。例如：“吃饭了吗?”“到哪儿去?”“上班呀?”可对西方人来说，这种方式却会令对方感到突然、尴尬，甚至不快。
西方人打招呼时流露的是一种更随意的感觉：通常招呼道：“Hello!” 按时间来分就是“早上好!下午好!晚上好!”而英国人见面会说：“今天天气不错啊!”
称谓
称谓方面，在汉语里，一般只有彼此熟悉亲密的人之间才可以“直呼其名”。在西方，人们见面时喜欢直 呼其名，这是亲切友好的表示，纵使交谈之初可能互相用姓称呼，但过一会儿就改称名字。
中国的传统文化十分重视家庭关系，亲属间称谓语大都能把身份、辈分、亲疏关系表明得一览无余。西方文化崇尚个人主义，强调独立的个性，家庭观念不如我们强烈，因此亲属称谓不如汉语复杂。西方人称“uncle”,可以涵盖我国的“伯伯、叔叔、舅舅”等;“aunt”可以涵盖“婶婶、伯母、姨”等。
在中国，人们很喜欢被称为某某经理、某某总裁，因为这是身份与地位的象征。但在西方，人们很少用正式的头衔称呼别人，正式的头衔只用于法官、高级政府官员、军官、医生、教授和高级宗教人士。
值得注意的是，西方从来不用行政职务如：局长、经理、校长等头衔来称呼别人。
感谢
对于别人的赞扬，中国人通常表示谦虚，并有一套谦虚之词，象“惭愧”、“哪里”、“寒舍”、“拙文”等。而西方人总是高兴地回答“Thank you”以表接受。
中国人用“谢谢”的场合较西方人少，尤其是非常亲近的朋友和家庭成员之间不常说“谢谢”。而西方人整天把“Thank you”挂在嘴边。
中国人收到礼物时往往放在一边，看也不看(生怕人家说闲话)。而西方人收到礼物时要当着客人的面马上打开并连声称好。
告别
中国人送客人时，主人对客人常说：“请慢走!”“路上注意安全!”“再见，一路走好啊!”“你们进去吧!” “你们请回吧”“请留步” 等等。而西方人只说：“Bye Bye!” “See you later!” “See you next time!”“Goodnight!”。在和病人告别时，中国人常说“多喝点开水”、“多穿点衣服”、“早点休息”之类的话，表示对病人的关怀。但西方人绝不会说“多喝水”之类的话，因为这样说会被认为有指手画脚之嫌。他们会说“多保重”或“希望你早日康复”等等。
餐饮礼仪的差异
中国人有句话叫“民以食为天”，由此可见饮食在中国人心目中的地位，因此中国人将吃饭看作头等大事。中国菜注重菜肴色、香、味、形、意俱全，甚至于超过了对营养的注重。西方的饮食比较讲究营养的搭配和吸收，是一种科学的饮食观念。
在中国有个很有趣的现象，就是人们喜欢在桌上相互敬酒，相互让菜、劝菜。这显示的是人们之间的一种美德，一种相互尊重、相互礼让。而饮宴对西方人来说，尽管食品和酒似乎对于他们非常重要。但实际上在他们眼里那些只不过是用来作为陪衬的东西。他们举办宴会的目的在于交际。通过与客人之间的交谈，达到交谊的目的，仅此而已。
在中国，从古至今大多都以左为尊，在宴请客人时，要将地位很尊贵的客人安排在左边的上座，然后依次安排。在西方则是以右为尊， 男女间隔而座，夫妇也分开而座，女宾客的席位比男宾客的席位稍高，男士要替位于自己右边的女宾客拉开椅子，以示对女士的尊重。
餐具方面，中西方的差异也很明显。众所周知，中国人用餐包括亚洲一些黄种人的国家使用的是筷子，吃饭也用碗盛。而西方人用盘子盛食物，用刀叉即切即吃，喝烫则用专门的汤匙，筷子与刀叉作为东西方最具代表性的两种餐具;筷子和刀叉影响了东西方不同的生活方式，代表着两种不同的智慧。
服饰礼仪的差异
服饰文化是一个民族、一个国家文化素质的物化，是内在肉体的外观，是社会风貌的显现。由于历史条件、生活方式、心理素质和文化观念的差异，中西方服饰文化有着较大的差异。
在中国传统服饰的色彩上，汉族视青、红、皂、白、黄等五种颜色为“正色”不同朝代也各有崇尚，一般是夏黑、商白、周赤、秦黑、汉赤，唐服色黄，旗帜赤，到了明代，定以赤色为宜。但从唐代以后，黄色曾长期被视为尊贵的颜色，往往天子权贵才能穿用。
而在西方，在罗马时代最流行的色彩是白色与紫色，白色是纯洁、正直、神圣的象征，更是一种魅力的代表，所以西方人均喜欢用白色作为新娘的婚纱礼服。紫色是一种高贵和财富的象征。法国人特别喜欢丁香色和蔷薇色，也很迷恋含蓄的天蓝和圣洁的白色。西班牙人崇尚高雅的玫瑰色和灰色调;在英国，黑色被认为是神秘、高贵的色彩，但西方有时也会被用于沉默，不吉利或者悲哀的丧服，所以，黑色有意想不到的复杂和强烈感。
西方人注重身份，把衣服作为象征身份的体现;中国人注重韵味。如果说西方服饰文化刻意追求表现人体美，而完全忽视了服饰伦理，那么中国服饰文化由于受传统的伦理价值观念的影响还或多或少地保留着一些道德上的体统。
最能代表我们国家的是中山装。穿中山装时，不仅要扣上全部衣扣，而且要系上领扣，并且不允许挽起衣袖;在穿双排扣西服时，必须扣上全部衣扣;穿单排三粒扣西服时，仅能扣上上一粒或中、上两粒扣子;穿单排两粒扣西服时，只能扣上上一粒扣子;不允许扣上单排扣西服的全部衣扣。
西方代表装是西装。在穿西服时，宜穿白色衬衫，并打领带，领带打好后的标准长度，是其下端抵达皮带扣。西方男士在正式社交场合通常穿保守式样的西装，内穿白衬衫，打领带。他们喜欢黑色，因此一般穿黑色的皮鞋。
当今中国人穿着打扮日趋西化，传统的中山装、旗袍已退出历史舞台。正式场合男女着装已与西方并无二异。在平时的日常生活中，我们倒会看到不少人穿着背心、短裤、拖鞋等不合礼仪的服饰。
（一）饮食内容的差异。
西方人在饮食上多是肉类和乳制品，如牛肉、鸡肉、猪肉、羊肉、鱼以及牛奶、奶油、奶酪等，蔬菜和水果等则作为辅食或配料。
而中国自古以农业文明占主导地位，在饮食内容上，以粮食作物为主，辅之以蔬菜和少量肉类，植物类菜品在饮食结构中占着主导地位.据植物学家的调查，中国人吃的蔬菜有600多种，比西方多6倍。
（二）餐具的差异。
由于中国长期受农耕文化的影响，喜欢和平与安定的生活，反对侵略，而且喜欢使用热腾腾的食物，由此中国人采用聚餐制，所以只能使用筷子导热慢的餐具，而且使用筷子温文尔雅，极少出现一些不雅动作，对待食物是相当温柔。
相反，西方国家由于受狩猎文化的影响，喜欢争强好胜和乐于冒险，喜欢实用肉类，所以必须使用刀叉等比较锋利的餐具。
（三）座次安排的差异。
传统的中式正式宴会采用圆桌，因为中餐的上菜方式，圆桌可以更好的照顾到每个人夹到菜。座次方面，一般主人会坐在正对门的地方，为的是看到客人及时作出迎接的准备。通常最重要的客人会安排到主人的左手边，第二重要的客人则被安排到主人的右手边，以此类推。
相反，在西方因为菜品不是很多样，多采用长桌，而且每人面前是同一份菜式。在座次方面，通常男女主人会分别落座在长桌的两头，男主人在正对大门或是包房入口的一头，女主人则在背对门的那头。男主人的右手边第一个位子为女性第一主宾客，而左手边为第一个位子为男性第二主宾客；女主人右手边的第一个位子为男性第一主宾客，左手第一个位子为女性第二主宾客，以此类推，男女穿插而坐，可 以保证就餐时对面一定是异性，左右两边也是异性。
（四）出席时间的差异。
准时是人们日常生活中一个普遍适用的概念，然而文化背景的差异会导致对这一概念的理解也不相同。在参加宴会时，由于中西方文化模式存在较大差异，中西方人在出席时间上的差异也表现得较为突出。在中国宴会中，时间的多样化模式使客人更倾向于“迟到”，往往在规定时间的半小时之后到达。对于这种“迟到”现象主客双方都习以为常，并不将之视为对主人邀请的一种轻视或是一种不礼貌的行为。
而在西方国家中，各种活动都会按照预定的时间的时间开始，宴会要求参会者准时到达，否则将被视为没有礼貌，是对主人以及其他客人的极大不尊重。
（五）致辞、祝酒的差异
中餐习惯在开宴之前讲话、祝酒、客人致答词。在致词是，全场人员要停止一切活动，聆听讲话，并响应致词人的祝酒，在同桌之间相互碰杯，中餐敬酒以年龄大小、职位高低、宾主身份为先后顺序，有人提议干杯后，要手拿酒杯起身站立。干杯前，可以象征性地和对方碰一下酒杯；用酒杯杯底轻碰桌面，也可以表示和对方碰杯。将酒杯举到眼睛高度，说完“干杯”后，将酒一饮而尽或喝适量。然后，手拿酒杯与提议者对视一下。
西方宴会祝酒词则等到上主菜时才致词，等主人说完，大家会一起站起来举杯庆祝。西方祝酒干杯只用香槟酒，并且不能越过身边的人而和其他人祝酒干杯。
（六）进餐礼仪的差异。
中餐的进餐礼仪体现一个“让”“和合”的精神。由于在中国人们喜欢坐在一起进餐，共同夹一个盘子里的菜，所以当宴会开始时，所有的人都会等待主人，只有当主人请大家用嘴时，才表示宴会开始，即客随主便。而主人一般先给主宾夹菜，请其先用。当有新菜上来，请主人、主宾和年长者先用以示尊敬。主人还要招待好客人，时不时要给客人夹菜，询问客人的需要还要劝酒劝菜，一定要使客人吃好喝 好。
西餐进餐礼仪传达的是一种“美”的精神。西方人们习惯各点各的菜，即使是大家吃同一道菜，人们也会使用公共餐具把菜盛到自己碗中实用。在饭店聚餐时候人们认为是公共场合，所以整个进餐过程中人们相互之间交谈要轻言细语，不高声喧哗。而且在宴会上不但要衣着整齐，往往还要求穿礼服，并要求坐姿要端庄。其次，进餐时不能发出不悦耳的声音。
这些差异的背后都有一定的文化背景。
（一）历史背景。从历史的角度来看，中华民族自古以来大部分人生活在农村，这就使得邻里乡亲生活联系更加的密切，“一方有难，八方支援”，同时他们喜欢就餐时有热闹的氛围，所以在饮食宴会上他们喜欢聚食制，这种用餐的方式就慢慢地流传下来，也是中华民族重视亲属血缘关系和家族观念在饮食中的体现。西方人是以肉为主的民族，是同各种野兽打交道，所以必须具备强悍的体魄和进攻性的性格，必须与自然相抗衡才能生存下去，所以他们喜欢冒险、开拓、冲突；而中华民族是以谷类为主的农业民族，其对象是土地和农作物，他们需要的不是进攻和凶猛，而是在耕作时的精心照料和耕作后的耐心等待，因而他们的性格必须倾向于平和闲静，他们必须与自然和平相处，所以他们安土重迁，固本守己。
（二）社会体制网络背景。我们都知道，在一个国家政府起着很重要的作用，同时政府下的各种不同的制度也会对一个民族的文化产生很大的影响。如中华民族是社会主义国家，他们看重集体的力量，所以在饮食上就形成了“饮食所以合欢也”的集体主义思想；而西方是资本主义国家，他们看重的是个人主义的力量，强调人与人之间的相互竞争。这也为中西方不同的聚餐方式打下基础。
一、历史文化差异
中国的电影题材大多以过去发生的事迹为主线或背景, 相反西方电影主题更多的是未来与科技。这种差异的根本原因在于中国人的审美注重文化、历史, 具有怀旧情怀, 希望能通过这些故事的视觉效果更好的将人文风俗传承下去, 弘扬本国特有的精神面貌; 而西方人更注重探索未知的挑战精神, 以此激励人们创造高端科技、改变未来生活。
中国影片《霸王别姬》、《赤壁》、《西游记》、《红高粱》等带有浓厚文化气息类影片, 输出到国外市场时应考虑西方的审美特点, 在翻译过程中不需要太多抽象性修饰语, 应更侧重直观的译法, 尽量采用故事的主人公名字、地点作为影片名, 例如西方电影Hamlet、Jobs、Lincoln等, 既突出了人名、地点背后所蕴含的文化, 又使得影片名简洁有力, 符合西方人的审美。
西方影片Forrest Gump、The Shaw shank Redemption、Artificial Intelligence 、The Thirteenth Floor等带有冒险精神、积极向上、探索未知类电影, 在引进中国时应侧重其中的文化成分、故事情节进行抽象性翻译, 不宜采用只包含主人公名字的翻译, 应译为《阿甘正传》、《肖申克的救赎》、《人工智能》、《异次元骇客》, 运用“救赎”“智能”“异次元”“骇客”这类带有丰富情感的词汇, 这样的影片名更能吸引中国观众的眼光, 同时也将影片的精神涵盖其中。
二、情感表达方式差异
中西双方在电影片名的语言和风格上具有明显的差异, 这是由于双方的情感表达方式有所不同。中国人的情感表达较内敛、含蓄, 在翻译电影片名时, 会减少电影主题中的开放性词语, 更多的使用文艺而有饱含诗意的词汇进行描述; 而西方人善于表达、富于表现, 情感表达方式既直接又热情奔放。这种表达方式上的差异在电影引进和输出过程中, 是值得我们深思的问题。
对于擅长用抽象性词语命名电影的中国类影片, 比如《亲爱的》、《老炮儿》、《花样年华》, 在引进西方国家时反而被翻译为Dearest、Mr.Six、In the Mood for Love, 西方人的表达更侧重于故事内容, 多为直译, 用最直观的语言去表达故事主旨, 清晰自然, 使人一目了然。
西方类影片Inception、Pretty Woman、flipped, 这些影片名都是对故事内容的直观性表述, 而在翻译过程中, 应侧重选词方面, 多选用优美的词藻表达, 从而将主题升华, 例如, 译为《盗梦空间》、《风雪俏佳人》、《砰然心动》, 这些词汇是由主题或主题所延伸出的外在内涵所组成, 更符合中国人的表达方式。
三、思维方式差异
不同的文化背景造成的思维方式差异在电影片名翻译过程中尤为重要。中国人的思维属于形象直觉思维, 人们更注重事物的整体性和概括性; 相反西方人的思维属于抽象分析思维, 他们更注重事物的分析性、理性、个体性。所以在面对同一部电影片名时, 中国观众更喜欢形象生动, 概括性的影片名, 西方观众则更青睐富有逻辑性、独特性的影片名。
中国影片《唐人街探案》、《新警察故事》、《消失的凶手》等以综合性思维为主的概括类片名, 在翻译的过程中, 应侧重西方观众所注重的分析性、逻辑性, 译为Detective China Town、New Police Story、The Murderer Vanishes, 采用顺译的方式, 将影片名进行翻译。
西方电影Life of Pi、Alice's Adventures in Wonderland、Into the Wild等具有逻辑性和个体性质的影片名, 在引进到国内时, 不能采用顺译的方式, 译为《少年Pi的生活》、《爱丽丝在仙境的冒险》、《走进荒野》等, 应侧重故事情节的综合性, 独特性, 翻译为《少年派的奇幻漂流》、《爱丽丝梦游仙境》、《荒野生存》更为合适。
面对全球化交流的必然性趋势, 中西方审美差异问题不断加深, 中西方电影片名翻译工作应考虑综合性审美差异, 把握不同方向的侧重点, 完善翻译策略与技巧, 用符合本土的审美将影片文化更好的传达给异国观众。
摘要：随着各国之间交流的日益增多, 文化的交融与碰撞已然成为新时代下的新亮点。作为文化交流的媒介—电影, 无疑是最受大众青睐的娱乐方式之一。一部好的电影, 能传递给我们的不仅是它精彩的故事情节, 还能带领我们体会多元的民俗风情。时代的进步使得中西文化不断交融, 与此同时, 审美的差异问题也逐渐显现出来。本文将中西审美差异作为切入点, 通过对比中西方审美差异, 提出电影片名翻译过程中应侧重的方向。
关键词：中西审美,电影片名,翻译,侧重点
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关键词：中西方观众；舞蹈；审美角度；差异
舞蹈是人类艺术中最古老的艺术之一。在语言形成之前，人类就已经开始用手势动作等身体语言来表达自己的内心感情了。舞蹈艺术一直是世界各国共通的语言，即使在语言不通的情况下，人类对于美的感受也是相同的。但在欣赏舞蹈作品时，我们仍发现中西方观众在欣赏同一部作品时审美角度会产生截然不同的差异。
1 中西舞蹈文化背景差异导致欣赏角度不同
以中国古典舞与西方古典芭蕾为例，中国古典舞命名是1950年由欧阳予倩先生首次提出的，舞蹈工作者根据壁画，雕塑，绘画，文字等历史材料中寻找出有用的资料，力求重现古代舞蹈的精髓。在古典舞形成初期是比较困难的，因为舞蹈是有时间性的，古代舞蹈虽然已经没有任何视频的记载，但是我们古代的戏剧是一直高度发展并流传的，所以中国古典舞初期是学习戏曲舞蹈的基本功。同时舞蹈家们还融合了国外芭蕾艺术，和民族民间舞艺术，摸索出的一套中国古典舞蹈动作体系。古典舞的开展时间很短距今不过短短几十年，但其在中国人的印象里好像已经存在很久了，之所以会有这样的感觉，是因为大多数人把中国古典舞和中国古代舞蹈融为一体。中国古代舞蹈确实有非常悠久的历史，周代的礼乐舞蹈，汉代的百戏，再到唐代歌舞升平的泱泱大国。中国古代的舞蹈可以说是非常繁荣的，古典舞虽然开展时间晚但历史时间长。
对于欣赏同一段中国古典舞来说中国观众看古典舞就像看中国历史剧一样，人物一出来我们就有朝代感，有历史感。对于西方观众来说他们不了解这样的历史，古典舞在他们的印象里是古典芭蕾的范式，在他们看来中国古典舞只有技术的罗列，看不懂情感的表达。更甚于连服装上的差异都使外国观众费解，为什么中国的古典舞会穿着繁琐。西方古典舞的审美视角所观视的是舞蹈展示的人的自然肤体的感性之美，他们通过人体肌肉线条的律动发掘人体美和精神美，而服饰相对来说所具备的意义并不大。中国古典舞关注的更大层面是意境之美。它从不在表现人体美和精神美的时候直接使用裸露的肌体，我们总是把人体美和服饰美结合并融为一体。这就是为何西方舞蹈几乎从来不借助任何的舞蹈道具，只是徒手表演即可凭借自身的形体驰骋舞台展示人体的自然之美，而中国无论是古典舞还是汉族民间舞都离不开形形色色的舞蹈道具和服装来拓展舞蹈的意境氛围。
中西方观众欣赏同一段中国古典舞或芭蕾舞时为何会有不同的审美感受，归根结底是中外舞蹈历史文化的差异导致中外观众对于同一部作品会有审美差异。
2中西舞蹈培养体制的差异导致演员表现方式不同
在中美舞蹈高等教育领域中有着很大的区别，可以说从入学门槛、培养理念、教学目的等方面研究都有着很大的差异。我国的舞蹈教育制度大多数是属于早期教育与专业型教育相结合的制度，我国的教育制度的目标是培养高级舞蹈人才，从招生开始，各培训机构或学校对孩子的身材比例、表演方面、身体素质都具有非常严格的要求。我们选拔出来的孩子们，会通过专业院校的培养最终成为国家高端的舞蹈演员或教师。
西方以美国为例，舞蹈是一种普及教育，美国的舞蹈教育是以主观兴趣为主，客觀条件次之。所有孩子从小都会学习舞蹈，在学校舞蹈是必修课，目的是培养，开发为主，至于最后的舞蹈职业化，并没有过多的联系。因此中外的舞蹈演员对于舞蹈的热爱，由于最初选择舞蹈之路的目的就有所不同，一个是为了考学和工作，另一个是为了兴趣，从本质上对舞蹈的感情也会多少有所差别。
在西方经常有这样的例子，一个在舞蹈房技术非常高超的舞者原来本职工作是一个消防员，因为兴趣利用业余时间继续学习舞蹈。但在中国这样的例子是非常罕见的，技术高超的舞者都出于专业院校和舞团。对于中国舞者来说从小的学舞经历注定了她的一生都要从事舞蹈行业，甚至与自己舞蹈自己也不知道还能从事别的何种职业。
所以对于普通观众来说，在欣赏西方舞者演绎作品时即使在技术不够完美的时候，我们仍然能看到他们在作品中表达出自己对舞蹈的热爱和热情。中国的舞者在演绎作品时会更加规范和专业，表达的是专业的技术展示和标准的示范性的笑容和表情。
3中西舞蹈舞姿的根本性差异
中国古典舞姿展现了许多中国古代文化，例如一些动作是来源于中国周易学图象中的“太极图”形象，有着含蓄、内收的意义。中国古典舞姿强蹈调内收“静”为主，以“和”为贵，在舞蹈动作中讲究一种和谐之美，“圆” 在中国最贴切体现是指天道周而复始的运行规律，它一直代表着圆满的符号象征。中国古典舞中圆的运用是肢体律动不断展现，是非常自然的事情。“倾”则是人体律动过程中动静承接转合的表征。中国的历史文化向来注重刚柔并济、动静相宜。中国舞蹈中的“倾”，总是体现着一种律动， “动中有静”、“静中含动”“刚柔相济”。；西方传统舞姿主要以芭蕾舞为例，展现了西方耶稣基督“十字架”形象，包含着“十字架”的外放、扩张的意蕴，即西方传统舞姿强调外放，形式冲突。比如西方芭蕾手位一般是以直线运动方式为主；而中国古典舞动作手臂是以呼吸带动手臂作弧线的运动方式。西方舞蹈动作收放突兀，直截了当；而中国舞蹈行左先右，欲罢不休。中国古典舞蹈肢体律动中主要展现“圆、倾、拧、曲”的艺术风格，西方古典舞则展示出：“开、绷、直、立”的艺术风格。中国人和西方人舞蹈动作在运动方式上的差异，是造成中外舞蹈表现形式不同的根本原因。
之所以会产生如此分明的舞姿差异，除了历史文化影响之外，还有一部分取决于舞者的身份地位的巨大差异。中国古代舞蹈从艺者们大多数是来自社会底层的艺人。他们的社会地位在中古社会里长期处于最底层。而西方的芭蓄舞最早都是源于宫廷，由贵族或是达官显要们自己饰演自娱自乐的节目。相对于中国舞蹈而言，他们的演出环境和欣赏对象也是贵族，与我们平民化特点全然不同。15至17世纪的古典芭蕾舞一般是在豪华的宫廷演出，而参与演出和欣赏演出者也多为王公贵族和达官显要之流。芭蕾舞的肢体语言风格为“开、绷、直、立”，刚好与宫廷显贵们高傲、优雅、的气质和审美趣味相同，使之与演出氛围相得益彰。在芭蕾舞后期发展中伴随着戏剧社交舞蹈的融入，使芭蕾舞出现了角色区别，舞蹈的表演者的成分也有了改变。西方芭蕾舞也成为越来越专业化的艺术，多数表演者都由专业舞者出演。但高傲优雅的舞蹈风格已成为为一种舞蹈范式，这样的艺术风格却已沉积在西方观众的审美理念之中。反观中国古典舞蹈的历史发展进程，中国古典舞自产生之日起，就扎根于民间源于民间，并带有浓郁的平民色彩。它表现的是民众的审美趣味。较之西方古典舞的发展完善而言，系统性也显得不够充实。但中国古典舞展示的“圆、倾、拧、曲”与“开、绷、直、立”的文化差异性，备受歧视、压抑的社会底层民众与养尊处优、悠哉悠哉、高高在上的王公贵族们的不同艺术欣赏品位和审美理念。十分贴切地展示出不同国家历史文化差异。
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中西方舞姿有着根本性的差异，这个差异不止存在与舞者脑中，也深深的印在所有观众的潜意识里，观众在欣赏作品时对舞蹈本身应该是什么样的？在国家文化这样一个大框架中已经有了基本的定位。因此在西方观众在欣赏中国古典舞时总有动作不够伸展，表演不够淋漓尽致的感觉。而中国观众在欣赏西方舞蹈中也会有，舞蹈动作开合过于直接，看起来不够柔韧有余的感觉。
4 对舞蹈的重视度有差异
对于普通中国观众或多或少都了解一些国外的芭蕾舞，甚至于没有学过舞蹈的人都能够随口说出一两部外国芭蕾的优秀作品，但对于国外观众则对我们中国的古典舞一无所知，甚至于一些国外专业舞蹈院校的老师对中国的古典舞或是民族舞也知之甚少。我们一直觉得很奇怪为什么外国的芭蕾舞、现代舞、体育舞蹈传入我們国家后发展迅速，不止受到非常多人的喜爱，而且迅速进入到我们的教育系统，在我国各大高等院校中只要有艺术类学生都会开设这些舞蹈专业，而我们的古典舞，民间舞大多数国外人连看都没有看过。造成这样的结果有很多原因。首先西方文化在当今世界具有强势地位，几乎影响着世界古国民族人民的视听欣赏习惯和审美标准，西方舞蹈相对中国舞蹈较发展历史来说更为深厚，这是我们必须要正视的现实。在舞蹈上我们比西方落后，虽然中国舞蹈实际上有更长与外国舞蹈的发展时间，但由于我国的国情和遭遇的变革导致我国的舞蹈发展出现断层，未能发展出具有我国鲜明特色的舞蹈形式，更多的则是借鉴外国的舞蹈。其次是我们对于舞蹈重视程度不够，西方的音乐舞蹈家一直是社会地位很高的群体，西方开放的思想也造就了艺术家的成长。在我国较西方而言舞蹈艺术家的受重视程度普遍不高。这也是我国舞蹈发展不如西方发达的其中一个原因。
因此，对于西方观众和中国观众在观看舞蹈作品时，中国观众看西方舞蹈时由于西方舞种很早就存在与中国观众印象中，所以在欣赏时比较容易理解。而很多西方观众是第一次欣赏到中国作品由于文化和舞姿的差异，西方观众很难在短时间内接受，并对作品产生共鸣。这也是中西方观众在欣赏作品时会产生审美差异的原因。
[1]于平.风姿流韵：舞蹈文化与舞蹈审美[M].北京：中国人民大
学出版社，1999.
[2]朱立人.西方芭蕾史纲[M].上海：上海音乐出版社.
[3]欧建平.世界艺术史[M].东方出版社，2003.
作者简历：王靖，1983年10月生，山东人，郑州轻工业学院，艺术教育中心，助教
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