传统戏曲与传统剧场

传统戏曲与传统剧场（精选9篇）

传统戏曲与传统剧场篇1

蔡毅强

传统文化的传承与创新，最具代表性的就是戏曲。

传统文化中的戏曲

传统文化中最为经典的莫过于《经史子集》。经，指的是四书五经；史，指的是二十四史、资治通鉴；子，指的是老子、孟子那些；集，指的是汉乐府、小说。以前主要是通过口头传颂，文字来传播。中华传统文化主要通过文字、语言、舞蹈呈现与传播。中华民族拥有五千年的传统文化，五千多年前的字，现在还在传颂，不得不感慨中华文化的博大精深。中华民族的戏曲，正是结合了剧本、服饰、唱腔等传统文化的元素。“戏曲是以故事、人物、情节为核心，重新组织运用了歌唱、道白和动作等。”中国艺术研究院王宁宁说。

在早些年，精神文化生活相对匮乏的年代，当时各地农村都有自己的戏班子来固定排一些戏，表演给当地的农民，这些农民自己也唱。于是，从早期临时的民俗戏剧表演到之后有固定场所的演出，久而久之各地就形成了固定的戏班子为当地农民演出。单纯靠口口相传非常难得，在传承的过程中，各个地方形成了自己独特的唱腔，逐渐发展成为各种地方戏。这是传统文化中早期戏曲的呈现、传播与生存。自元明清以来，传统诗乐舞一体的乐舞形态又进一步变化，演绎成为戏曲形式。明清时人们认为，戏曲是“古歌舞之变”，明代人认为周代《韶》《武》之乐是传播圣人事迹的一本戏曲。

谈及传统文化中的戏曲，首先会想到京剧，想到梅兰芳先生的京剧与昆曲。但在当下，提及京剧与昆曲的现状，会发现当年梅兰芳先生最爱的昆曲的传播力度远不及他的京剧。

提到现状就不得不提到京剧与昆曲的起源。

京剧非常年轻，它是在徽戏和汉戏的基础上,吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲的优点和特长逐渐演变而形成的。至今有200多年的历史。清中期（乾隆末，嘉庆初）四大徽班入京，得到了当年清政府的支持。当时，宫里纷纷学唱，形成了一股热潮。最早进京的徽班是“三庆班”，随后又有“四喜”、“春台”、“和春”诸班陆续进入北京，徽戏也就在北京扎下了根。“四大徽班”进京后，又融合了汉调、昆曲、秦腔等地方戏的唱腔和表演，逐渐发展成了今天大家耳熟能详的京剧。

昆曲起源于元末明初苏州昆山的曲唱艺术体系，是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，有“中国戏曲之母”的雅称。很多地方剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，像晋剧、川剧、赣剧、桂剧、邕剧、越剧、蒲剧、上党戏、湘剧、和广东粤剧、闽剧、婺剧、滇剧等等，都受到过昆曲多方面的影响。昆曲唱腔柔美，载歌载舞，无声不歌，无动不舞。但曲高和寡的“百戏之祖”——昆曲渐渐淡出了大家的视线，“痛追年少乐，不许俗人知。”唐寅的诗句，恰恰了表达昆曲的态度。到了20世纪中叶，这个古老而优雅的艺术形式濒临了最大的困境。1956年，由政府出资组织编排了昆曲《十五贯》。起初主要是演给官员看，随着演出的进行，慢慢唤起一部分人对昆曲的注意，周恩来讲一出戏救活了一个剧种，就是指《十五贯》这出戏，若是当年没有这出戏，昆曲命运难测。众多老一辈戏曲艺术家大多是从昆曲开始学起的，他们在昆曲的基础上形成了自己的风格，梅兰芳先生也是如此。在梅兰芳先生那个年代里，京剧以其更丰富的表现方式以及更直观的感染力受到更多人的喜爱，这也就是大多数人听过梅兰芳先生的京剧多于昆曲的原因。

传统戏曲的创新

社会主义新文化建设同样需要思想创造，文化大发展大繁荣首先需要繁荣的是哲学社会科学。当下，不断有古典戏剧融入当代新元素，笔者为此登门拜访了著名媒体人，海航集团艺术总监、海航新华文化传媒有限公司总裁——杨浪。当谈到在古典戏剧中融入现代元素是否逐渐成为戏剧流行的新趋势时，杨浪说：“戏剧一直在创新，古典戏曲也是如此。”

梅兰芳先生就是一位勇于创新的艺术家。30年代梅先生赴美国演出，就作出了一个很大胆的改变，他表演的“圆盘舞”让当时的美国人十分惊奇。梅先生在戏台中央放置了一个电机带动的转动的大圆盘，自己则站在转动的圆盘上逆向跳舞，这是80多年前的美国前所未有的演出，在座的观众无不被梅兰芳先生的优美唱腔、柔美身段以及大胆创新所吸引。

中国的戏曲一路走来，无时不刻不在改变，在新的文化中继承优秀的部分，并且予以弘扬。在古典戏剧中融入新的元素是有“度”的，这个“度”便是不能改变传统戏剧的“魂”。“我与一些国家大剧院的老艺术家谈过，其中有林兆华导演，大家一致认为，戏可以改，但是不能失了传统戏曲的原貌，唱腔不能变，身段不能变，这也正是京戏的‘魂’。京剧回到老的传统戏这一套传统不能变的，传承瑰宝。甭管苏白、京白、韵白，因为语言是当中反映生活的语言。”杨浪说。所以，现在的戏曲中也渐渐有网络语言的植入。

目前传统的戏曲主要集中在国有院团演出，比较熟悉的像梅兰芳大剧院、国家大剧院、长安大戏院等等，老的艺术家以优美的唱腔，精湛的技艺吸引了众多酷爱戏曲的戏迷票友们的注意力。通过在这些剧院与正乙祠戏楼看戏，对比可以看出，往往这些国有剧院的观众都是年龄偏大，年轻人占的比例相对较少。而年轻人则喜爱有年轻人特色的东西，正乙祠戏楼的戏恰恰就是在保持传统艺术精髓的前提下，做了适合当下观众欣赏的改变，推出了新观念京剧。新观念京剧恰是相对传统京剧而存在的概念，是根据京剧自身的艺术特点，运用全新表现手法诠

释京剧本质形态的艺术形式，旨在使古老的国粹艺术在当今时代能得到更多的审美认同和情感交托。“我敢说，虽然正乙祠戏楼中没有名‘角’，但是排出的戏受到了咱们票友以及更多年轻人的认可。也算是用咱们自己的方式将梅先生的京剧、昆曲带给了更多观众。同时也用自己的方式抓住了当下的流行趋势，适应了更多观众的需求。”杨浪说。

戏曲文化的现状

“2012年北京市演出市场统计与分析”中戏剧类观众仅为57.9万人，其中京剧类观众40.6万人，地方戏类观众17.3万人，仅占2012年全市113家营业性演出场所观众总人数1100万人的5.26%。可见现代人新的审美体系受到了众多因素的影响。

戏曲类观众少，与剧场限制因素有关。同时，戏曲与相声、二人转等演出形式不同，观众数量有限。现在观众大多被好奇心吸引，演员中不乏“一脱成名”者，这当然吸引观众的眼球，但是传统文化中的戏曲从来就是一腔一调讲究“把式”。“越是受众少，越是曲高和寡，越是要做精，越是要做细，越要做尖端。”杨浪说。

正乙祠戏楼是300多年的老戏楼，不过才200多个座位。梅兰芳大剧院不过才2000多个座位，长安大戏院也是2000多个座位，北大的剧场也只有2000多个座位，国家大剧院把所有的场子的座位加起来不过才6000多个。中国传统的戏曲，限于场地要求，没法像电影那样通过院线在同一时期场场放映，咱们的戏曲，都是通过每位艺术家、每个“角”亲身演绎出来，而亲身到现场欣赏的，不得不受到剧场的座位限制。

2013年我们迎来了新一届两会、新的国家领导人，建设文化强国的基本方针，政府报告中和代表委员参政议政中不断提到文化“走出去”如何走、艺术应百花齐放、高雅艺术如何走进百姓等议题。

京剧作为中国的国粹，更需要有新发展、培养新观众。可能大家会觉得现在在年轻人中间不流行了，年轻人不喜欢戏曲。但毕竟中华民族的戏曲是流传了几百年的东西，仍然有为数不少的年轻人喜欢、热爱这门古老的艺术。“现代人精神压力较大，年轻人往往欣赏重金属的节奏性强的音乐，所以大多数年轻人追流行音乐去了，这个没有错，流行音乐我也喜欢，接受一个多元的文化要比单一的只接受一种文化要好。”杨浪说，“但是，咱们的国粹，咱们的戏曲始终会有人喜欢，会有人传承。现在在地方，都有自己的戏曲学校，近几年都升为戏曲学院了，专门教授地方戏，都是些老艺术家，自己唱不动了，到高校里去教学生了。他们的学生，渐渐地活跃在舞台上，继续弘扬咱们的传统文化。”所以说，观众比例少，并不奇怪，接下来戏曲类观众依然会少。但是，咱们的文化，咱们的传统，始终都在被传承着。当然，这与咱们的国策有关系，尤其是十八大之后，文化强国成为了一项重要国策，传统文化更加得到了弘扬，成为了文化软实力。

传统戏曲有了新观众

看过梅兰芳大剧院的昆曲《西厢记》、正乙祠戏楼的京剧《梅兰芳华》和《凤戏游龙》，仔细对比，不难发现传统京剧、昆曲与新观念京剧、昆曲受众并不一样。而当代的新观众更加倾向于新观念戏剧。杨浪说：“正乙祠里一定要原汁原味的重现梅大师传统的唱腔、身段、服饰。”

梅葆玖先生非常喜欢正乙祠戏楼里的戏，当然不仅是因为正乙祠戏楼是当年梅兰芳先生驻场演出的地方，而且是个300多年的老戏园子，是北京唯一保留至今基本完好无损的纯木质戏楼。有学者称它为“中华戏楼文化史上的活化石”，的确纯木质的正乙祠戏楼适合古香古色的演出。“你提到的《凤戏游龙》，《梅兰芳华》，这是两个非常有代表性的新观念京剧。《梅兰芳华》正是原汁原味的还原了当年梅兰芳大师的经典选段，一招一式都是当年梅兰芳先生的样子，中间加入了‘念白’贯穿所有剧情；《凤戏游龙》则是将传统京剧《梅妃》和《游龙戏凤》结合在一起，通过故事情节和表现手法的重新设置，讲述了一对唐朝的抱憾恋人在明朝重新相会的续缘故事，颇有‘穿越’的意思。”（杨浪）

梅葆玖先生来到正乙祠戏楼，第一眼就说：“这就是我父亲的（京剧演出舞台上缎面绣花的那个大帘子）”。其实正乙祠戏楼正是将梅兰芳先生最喜爱的戏服、场景一比一地重现出来。演员们穿着梅先生当年的戏服，唱着梅先生当年的曲子，再加上戏曲开场前那段无声的短片，声光电结合，既秉承了传统的服饰、唱腔、舞蹈、身段，又融入了的现代元素，从而吸引了大批年轻人以及外国人来欣赏京剧、昆曲，能让初次接触到京剧昆曲的人很快接受梅兰芳先生的戏。杨浪说：“接下来我们还要在正乙祠戏楼做昆曲版的《梅兰芳华》，要让更多人了解到咱们中国传统的昆曲。”

政府工作报告要求将文化传承列入政府工作的考核中，传承与弘扬传统文化得到了全社会的认识与重视。从梅兰芳先生的京剧与昆曲中能够看到中华民族优秀的传统文化不断地在创新中传承与弘扬。“文化强国”的内涵正是提升国民文化素质，旨在塑造良好的民族和国家形象，形成强劲的文化创造力、吸引力、渗透力与影响力。

传统戏曲与传统剧场篇2

首都剧场是人艺演出中心的核心剧场, 其功能布局属于经典型的布局, 由门厅、观众厅、观众厅二侧休息厅、乐池、舞台、后台、后台办公组成。据说原设计者林乐义在上世纪50年代主持该项目设计的时候是“拷贝”了一个欧洲歌剧院, 结合我国实际情况, 略作改动后完成的。由于原来是以歌舞剧场的标准进行的设计, 因此在传统镜框式舞台的前面布置了乐池。原设计是1 200人的容量, 1999年, 整修时因为提升了设计标准, 整体观众容量变为927人的规模。在计划经济时代, 有国家补贴, 成本、盈利彼此关系及矛盾并不突出。但进入市场经济后, 1 000人以下的观众厅做歌舞剧演出在经营上是无法平衡收支的。这样一来, 乐池的设置在1 000人左右的歌舞剧院内就出现了功能和实际经营的矛盾, 这也是首都剧场调整为不需要交响乐团的话剧剧场的一个重要原因。市场要求, 导致了建筑功能的变化和设计要求的更新。首都剧场目前已不再进行歌舞剧演出, 原来的乐池也已经被下部升降机抬起, 形成一个镜框式舞台前的伸出式表演区。对于这样的伸出式表演区, 目前在建筑界、戏剧界里有着不同的争论。对现代的完全通过电声的演唱会或者是综艺类节目, 这样的节目特点是没有严格的场景要求。没有戏剧的基本要素, 对声学的要求也与戏剧的要求不同, 这样的演出形式配合外伸式舞台可以达到与观众密切互动的效果。但对于传统的戏剧, 从“演”的角度看, 目前大部分的剧本场景设计和舞台灯光等还是以这种经典的镜框式舞台为基础做的创作。要适配外伸舞台, 势必要从戏剧的原始创作里实现改变, 这是各个领域的交叉。经实践检验后, 才可能成熟, 需要各方面的共同探索。从“观”的角度看, 笔者在该剧院中观看了人艺的经典剧目《鸟人》的演出, 在前排靠边座的位置上看演出。当演员进入外伸表演区时, 整个镜框式舞台的背景已经脱离开演员, 演员有被孤立于剧外的感觉, 场景感受损。此外, 因为人艺使用的是舞台上部悬吊麦克的扩声方式。当演员步入该外伸表演区时, 上空已无悬吊麦克, 造成声能量骤减, 影响了演出的效果。

在北京人艺演出中心成立后的改造中, 首都剧场观众厅池座的起坡设计始终未进行大调整, 一直沿用原设计观众厅座位错排法和走道起缓坡的方式。一方面, 是客观建筑条件限制;另一方面, 是人艺人对剧场及剧场文化的透彻理解, 而这样的坚持在实际使用中收到了不错的效果。在满足视听的同时, 剧场是演员与观众, 观众与观众交流的场所, 而不仅仅是看演出的一个物质载体。笔者在首都剧场观众厅内行走, 可以很放松的与他人谈话聊天, 而不用担心脚下会否采空跌倒, 这也是大量人艺“铁粉”的共同感受。而目前的国内新建剧场, 观众厅大量以座位正排法和走道起阶梯的方式为主, 更多的是出于对视线、声学利好和观众席排布整齐划一美感的追求, 但在舒适度和剧场文化交流传承上欠考虑。由于客观条件限制, 国内许多新建剧场观众厅的阶梯式走道对人体工学尺度仅是达到可以使用的标准, 使用的实际效果并不舒适。在某种程度上, 甚至不一定安全。当然, 前述二种不同的设计理念没有绝对的对错, 须在具体项目中判断分析。

对于舞台及其机械灯光的设计, 首都剧场在原设计中由于时代原因, 标准不高, 留有些遗憾。在面向市场后, 根据现在戏剧发展和观众审美要求, 进行了下述调整。一是, 原设计的第一道面光太靠近舞台, 导致第一道面光入射舞台角度太大, 灯光打入舞台深度不够。后经过改造, 在楼座后部吊顶内增设了第二道面光。其二, 是原来剧场作为歌舞剧的演出, 乐池部分本来不配备耳光的。但后来由于乐池作为外伸舞台使用, 导致耳光配备标准要求增加, 这样原设计的一道耳光满足不了演出需要。同时原设计的耳光平面上太靠近舞台, 使舞台前部的侧光照明不足。为了解决这一问题, 首都剧场在二层包厢前端另设灯光架, 增设了包厢光, 但剧场内部的美观和观众容量受到了一定的影响。

首都剧场后台布置上同样可以看到市场化后发生的变化, 计划经济时期, 演出频次不多, 后台布景出入场口设置一个, 出入兼用即可。市场化后, 演出变得频繁, 剧场不同剧目的演出时间间隔很短。为提升布景效率, 出入场口改为设置二个。一出一进, 方便舞台的拆装布景, 成倍数的提升了后台装台效率, 也为经营效益的提升创造了条件。

北京人艺的另一项市场化举措是通过创建实验性剧场而闻名, 并在市场、艺术领域及与网络传媒的合作上都取得了巨大成功。

北京人艺小剧场使用面积450 m2, 最多可容纳260人。原来是旧有的职工食堂, 通过改造而成实验性剧场。此类型的小型剧场特点是观演人数少、舞台和观众席机动灵活、观演关系密切, 有时候甚至舞台渗透在观众席中。借助了现代舞台声光设备与技术, 小剧场与传统的剧场不同, 小剧场规模和观演模式更符合现代人的生活方式和审美习惯。类似的小剧场在国外被戏剧界命名为“实验性”剧场, 由此而得名。实验性小剧场一般通常为依据演出, 要求在一个较为方整的室内临时搭建演出空间 (舞台) 。在演出布景搭建完成后, 再根据原计划好的观众容量布置观众席。

目前, 国内新建的小型实验性剧场基本以人艺小剧场为参考蓝本改善调整而来。这些小型实验剧场尽管规模小, 但布景、舞美不会因此就简陋, 进出布景的通道和开口设计与普通剧场相当。演员上下场口因为不同的剧目会有不同, 因此在设计时可提供多种可能性。根据剧目需要, 剧场周边可以设置一个规模适宜的跑场道。化妆、服装室就近与跑场道相联系, 有条件的可以在小剧场跑场道附近设置一个抢妆室, 以提供主要演员休息和换妆使用。另外, 应考虑一部分储藏空间。一方面储存部分观众席座椅, 另一方面因为此类小剧场有时候可兼顾电视节目录制、拍摄MTV的功能, 预留一部分空间, 可根据使用要求酌情改变其功能, 扩大其适用性。

小剧场下部在条件允许的情况下, 宜整体下挖成台仓, 上部观演区用钢结构搭建, 这样做的目的是切合小剧场在艺术领域的实验性、探索性的特质, 提供舞美和表现手法的多种可能性, 开挖深度可在3 m左右或更深。

从舞台面标高起算, 小剧场的整体净高宜在9~10 m左右。除了土建结构梁, 空调风管等设备, 下面到7 m左右为设备栅顶。设备栅顶在小剧场上部满铺, 以灵活机动布设布景吊杠和舞台灯光。

在略高于栅顶标高的周边设置环形天桥一道, 目的是便于换景和调整上部机械及舞台灯光, 其距风管及土建梁系高度宽度满足一人通行即可 (人艺小剧场此位置天桥宽0.9 m, 距台面高度约5.3 m) 。距剧场地面 (以钢结构铺平标高算起) 以上4 m左右, 布设第二道环形天桥, 宽度在1.2 m左右 (人艺小剧场此位置天桥宽0.8 m, 距台面高度约3.46 m) 。此第二道天桥主要有二个作用, 一是可作为观众席, 二是其栏杆扶手位置刚好安装舞台灯光。

小剧场的布局因为灵活多变, 除了可作为小型剧目的演出外, 也适合做现场电视艺术类节目的录制、拍摄MTV节目, 具有普通演播室的雏形。从经营上看, 小剧场具备的这些特点大大拓展了其经营的价值。

此外, 另一个位于首都剧场三楼的北京人艺的实验性小剧场由原宴会厅改造而成, 但硬伤是层高太低 (约4.5 m) , 远远满足不了戏剧演出需求, 目前仅作为电视节目录制商业租赁使用。

中国现代歌剧与传统戏曲之比较篇3

1.从写意风格上来看。传统戏曲是伴随中国传统文化一路发展过来的，在经历了5000年璀璨文化的熏陶之后，中国戏曲的历史韵味显得颇为悠长，不管是五大主流剧种，还是余下的几十种地方戏曲派别，这些剧种在进行剧本创作的过程中都比较注重突出传统文化内涵，取材内容多侧重于历史名人的感人故事、可歌可泣的神话传说或是经典文学中的故事情节，整个传统戏曲的剧风充满文学厚重感。同时传统戏曲较为重视情节，几乎每一部经典戏曲的剧情都一波三折、离奇复杂，如《狸猫换太子》、《西厢记》等戏曲名段，充分满足了观众的观赏需求。而中国歌剧在这一方面与传统戏曲的差异是比较大的，尽管中国歌剧结合了中国的实际情况，但它仍是由西方歌剧演化而来，在歌剧的写意风格上有着明显的西方文化痕迹，歌剧剧本往往突出个人英雄主义和男女主角的爱恨纠缠，其实这二者之所以风格上不同，最根本的原因是在于东西方世界的文化背景和价值观的不同。

2.从唱腔唱法上来看。传统戏曲对演员唱功的要求是非常高的，在戏曲表演过程中，演员的唱腔是由演员所饰演的人物形象来决定的，不同的人物在唱腔吐字方面有着较大的区别。传统戏曲中常见的角色主要有小生、青衣、老旦、花脸等，演员必须依据自己的饰演角色来调整自己的唱腔，我们最常见的男女反串就是这种情况，女演员在饰演包拯、张飞这一类粗犷型的男性形象时，唱腔发音就需要体现一定的厚重感；男演员在饰演花旦、青衣等角色时，唱腔发音过程中就需要体现出女子声调的尖锐性，这是传统戏曲的发音特点，即角色决定发音。而中国现代歌剧中人物的发音与戏曲是完全不相同的，现代歌剧按照声调的不同分为男高、中、低音和女高、中、低音，每个演员的发音是由作曲家来给予区别的，换句话说，一个人的歌唱艺术风格不是根据角色，而是根据曲子基调和作曲家分配的“声部”来决定的。

3.从舞台布置方面来看。传统戏曲对舞台的依赖程度较小，在演出的过程中往往采用小舞台的形式开展象征式的布置，曾经有过这样一幅对联生动形象地概括出了传统戏曲的舞台特点：三两步走遍天下；五七人百万雄兵。确实，中国传统戏曲的很大一部分都是在封建社会制度下进行完善的，戏曲表演家在封建社会根本没有政治地位，只能沦落为统治阶级的附庸品，没有充足的资金投入到舞台场景的布置当中，传统戏曲的演出主要是依靠表演者的个人能力来体现出来，与场景搭配无关。而现代歌剧是随着资本主义的发展而兴起的，歌剧在创作过程中非常注意借助灯光、舞台变换来达到烘托气氛的目的，对演员的服装、道具都非常重视，因而歌剧的演出过程通常可以用美轮美奂来形容。

4.从艺术传承方面来看。中国传统戏曲能够历经几千年的传承而不衰，这与严格的师徒传承是分不开的，过去戏曲传授没有专门的组织机构和教育机构，只是师傅与徒弟之间的一种技能传授和感情交流。严格来讲，传统戏曲的传承经历了以下三个阶段，即梨园——家班——科班，师傅与弟子之间既保持着知识的传授关系又在生活中培养了浓厚的感情。中国现代歌剧由于起步较晚，当时的中国已经出现了现代意义上的学堂，歌剧的传承往往借助于学校的形式实施开展，有专业的歌剧教师和舞台设备，这与过去传统戏曲的传承有着重大的区别。

5.从衍生派别来看。由于中国版图较大，各地人民群众的生活习惯和风俗民情都不尽相同，中国戏曲在发展过程中形成了以地域为界限的多个剧种，各个剧种以当地的通俗方言为语言基础，不拘泥于原有的戏曲形式，衍生出了多个剧种派别，形成了多个剧种百花齐放的大好局面。中国现代歌剧在这方面颇显单薄，全国上下所有的歌剧都是统一的腔调，不存在衍生派别。

中国现代歌剧与传统戏曲的联系

从哲学上来讲，任何事物之间都是存在着联系的，上面我们已经分析了传统戏曲和中国现代歌剧的区别之处，下面让我们来共同探讨一下这二者的联系之处。

1.二者的根源是一致的。無论是传统戏曲也好，现代歌剧也罢，都是一种深受大众的意爱的艺术形式，究其本质而言，这两种艺术形式反映的都是中国文化，这两种艺术形式的根源都源于中华文明，只是由于表达习惯不一样，导致外在形式存在一定的差异，但二者的根源是一致的。

2.现代歌剧借鉴传统戏曲。中国现代歌剧的诞生时间远远滞后于传统戏剧，现代歌剧短时间内得以快速发展，很大一部分原因是因为借鉴了传统戏曲的优点。以中国歌剧史上的里程碑《白毛女》为例，这部歌剧诞生于20世纪四五十年代，由著名歌剧作家丁毅、贺敬之执笔，很多精典的唱段都借鉴了传统戏曲的特点，例如喜儿在被抢到黄家后悲痛欲绝的唱腔糅进了秦腔悲调和散板的节奏；逃出黄家后对于复仇信念的一段唱糅进了河北梆子的音调；半争会上对黄世仁的控诉糅进了山西梆子、河北梆子的音调。通过对传统戏曲的借鉴，更进一步加快了中国歌剧本土化的步伐，传统戏曲的介入为中国现代歌剧的发展注入了新的元素，有利于现代歌剧的快速发展。

3.传统戏曲借鉴现代歌剧。在经历了几千年的发展历程后，中国戏曲的发展已经进入到一个相当成熟的阶段，这个时候中国现代歌剧的出现，无疑像一颗石子投入了平静的湖面，对中国戏曲的发展提出了更高的要求。传统戏曲在借鉴中国现代歌剧之后，舞台布置出现了较大的变化，过去传统戏曲的舞台一直非常简单，在借鉴了现代歌剧的创作方式以后，传统戏曲充分应用了灯光、布景等道具，将气氛烘托得更加到位。其中最具代表的就是大型交响京剧《大唐贵妃》，这部京剧的乐队采用大型的交响乐队进行伴奏，通过迷幻的灯光效果营造出大唐盛世的氛围。通过借鉴现代歌剧创作技术，传统戏曲又焕发了艺术的第二个春天。

| 作者单位：郑州大学西亚斯国际学院

编校：郑明扬

中国传统戏曲欣赏篇4

-----课后感想

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《中国传统戏曲艺术欣赏》课后感想

岁月如梭，曾经台上浓妆淡抹的戏子们仿若还在另一个时空舞出一幕幕精彩绝伦的粉末人生。少数人还在追逐着他们的脚步，为了这国粹的传承，用他们的方式演绎着曾经的欢乐与悲伤的故事。当知道大学选修课里开了《中国传统戏曲艺术欣赏》这门课时，毫不犹豫的确定了它。即使我对它知之甚少，也只了解一些京剧，不外乎唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。

但是却能将人物表现的淋漓尽致，使故事也深刻生动。选这门课不求能将之发扬光大，但求能更加了解体悟古人留下的精粹，感悟人生。都说戏如人生，或许你也会在戏中发现自己的影子，千姿百态的人生，总有那么一个会与你产生灵魂的共鸣。舞台上哪怕是配角的一分钟，甚至半分钟的出场，或许在台下他们已努力了几个月乃至几年。发间的汗水，拉筋的苦楚，动作的严苛，所有的苦痛与辛酸都在那短短的一幕舞台剧的音乐下，化成甘露，暖人心脾，给大家带了欢乐，也许就是最值得开心的了。

记得我们学校在腾辉活动中心邀请过一次秦腔表演，我为此写过一篇随笔，因为真的感触很深。在这个甚嚣尘上的闹市里，红灯绿酒，人们已经很难沉下心来，内心的宁静显得难能可贵，在表演伊始，我也如众人一般急不可待的想溜出去，但是看着台上他们表演时专注的表情，嘹亮的嗓音，认真的态度，我自觉羞愧。真的是对老祖宗留下的精华传承少了一份耐心与重视，当我也沉下心去融入这场戏时，我仿佛穿梭了时空，自己好像置身与老式木楼，磕着瓜子喝着茗茶，身

穿马褂看着台上的表演，拍手叫好。也许就是这次亲身经历的表演，促使我想要更加了解戏曲，最终选了这门课。

仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了小学历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初“优孟衣冠”的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。

《西厢记》、《白蛇传》、《野猪林》、《惠州女人》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《西厢记》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时(元代)民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《西厢记》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。

传统戏曲作文篇5

记忆中的那段时光里，我一直忙于寻找兴趣爱好。妈妈说趁我小，还有时间，学一点一技之长。而我忙于达到目的，却忽视了对身边的观察。以至于一年过去了，我还是无所事事。

爷爷是个戏迷，很喜欢拉坠胡，没事的时候和他那些戏迷朋友一块在家里唱戏。我就自然而然的成为了观众。他们唱，我来听。不知不觉中，我的潜意识里出现了戏曲，有时还能跟着唱两句。一天，家里买了台新电脑。爷爷在电脑上听戏，我在一旁看着。电脑上的音质和效果要好得多，我躺在床上，第一次认认真真的听着，到高潮部分时，我竟有了落泪的冲动。结束后，我仍旧沉浸于戏曲之中，久久凝视着，不能忘怀。自从那一次我用心听戏后发现，流行歌曲是空洞的，是浮夸的，而戏曲是有灵魂的!我与戏曲第一次相遇后，我喜欢上了听戏。戏曲让我的生活充实起来。然后，戏曲就成了我的爱好，一旦相遇，无法分离。

传统戏曲初中作文篇6

后来在各朝各代出现了许多戏曲形式，列如元杂剧，还有中国戏曲的第一个繁盛期是在元代，第二个繁盛期则出现在明清时代，在明代还出现了四大唱腔，分别是浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔。在清代，戏曲转型，向民间化、通俗化转变，后来由于徽班和湖北汉调艺人同台表演，后来逐渐融合，成为了现在大家最熟悉的戏曲形式——京剧。

后来在地方又不断的出现许多戏曲种类，诸如越剧、评剧、黄梅戏之类的，戏曲有许许多多的形式就不一一阐述了。

我国的戏曲是我国的国粹，从1400多年就出现了，是我国无形的财富，属于非物质遗产，是我国宝贵的文化资产，但是由于种种原因，戏曲这一辉煌的文化正在逐渐淡出人们的视线，戏曲的舞台被现代的歌舞给抢占，戏曲表演的地方在现在可谓是少之又少，比如我们这里，我就不知道哪里有看戏曲的地方，所以说现在我们的非物质遗产保护得非常不好，作为中华民族几千年逐渐形成的民间文化、艺术，有着它独特的魅力，它传承并表现了中华民族几千年的文化以及精神，是中华民族当之无愧的国粹，是中华民族的灵魂、精神、智慧、文化的结晶体，而现在随着时代在向着科技化，现代化发展，戏曲这一千多年前的东西，不受现在人们的喜爱，自然而然没有了市场，就没有了生存的空间，除了中央电视台在播出以外，其它的地方我们很难找到戏曲的影子。戏曲这一伟大的民族结晶体不能就这样埋没，我们应该将它延续下去。

当然，随着社会的发展，戏曲也应该进行变化，而不是一成不变的，应该随大众而变化，不然古板、死板的东西是一定会退居二线或者是消失在历史的长河中的。当然戏曲也是中国几千年前的.文化，有人会说是不能改变的，但是我想问：现在在以后不也将成为历史吗？改变是必然的，不然戏曲非但不能表现现在、以后的历史，却将会在历史的河流长流中无奈的被埋没。

论中国传统戏曲元素与绘画的渊源篇7

中国的戏曲艺术之所以在民众中具有广泛和深远的影响, 除了具有独特审美娱乐功能的艺术魅力之外, 更为重要的是它体现了中国优秀传统文化的精髓。其中包含了儒家的仁爱思想, 注重情操气节的爱国主义传统, 还有传神写意的艺术审美特征等等。

戏曲艺术的形成经历了漫长的历史积淀。“它起源于原始歌舞, 经汉、唐、宋、金, 至十二世纪中叶到十三世纪初的宋元南戏杂剧方才卓然成型。它既是说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合, 更是文学、音乐、舞蹈、美术等高层次艺术门类的和谐交融。”

近代国学大家王国维对中国戏曲艺术有过很精炼的阐释:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。” (1) 这充分阐明了构成戏曲艺术的几个基本要素。戏曲艺术是以四功 (唱、念、做、打) 五法 (手、眼、身、法、步) 为基本的手段, 通过演员所扮演角色来表演故事情节的一门综合性艺术, 综合了文学、音乐、美术、武术、杂技等各门类艺术, 以表演为中心, 是视觉艺术与听觉艺术、空间艺术与时间艺术的综合, 有很强的表现力和感染力。戏曲艺术这种综合性特征是在遵循戏曲表现生活的规律下, 构成了统一、完整的戏曲舞台艺术。

综合性、虚拟性、程式性是中国戏曲艺术的主要艺术特征, 同时它凝聚了中华传统文化的美学思想精髓, 构成了独特的世界观, 使得中国戏曲艺术在世界戏剧文化中具有独特的魅力。

“元素”一词在辞海里面包含有要素的意思, 构成事物的必要因素可称之为要素。所谓戏曲元素, 也是构成戏曲本体的各种要素, 是传统而独特的戏曲程式, “是指戏曲的文学结构、表演动作、音乐板式、脸谱服装、色彩灯光等一系列舞台艺术组织上的规范化、格律化的艺术语言。” (丁道希:《程式——戏曲美的基本元素》) , 这样可以分为表演元素、音乐元素、舞美元素与戏曲构成元素等。在这里, 笔者所提到的戏曲元素更多的是指绘画所表现的戏曲形象、服装道具、色彩图案等视觉元素, 另外也包括戏曲表演提供给画家独特的视觉感受和审美情感等较为抽象的心理元素。

以表演为中心的中国传统戏曲无论是其曼妙的舞姿还是悠扬的唱腔处处体现了中国艺术独特的审美意蕴。“‘线’性特征是中国古代艺术‘表现方法的秘密’和最大的形式特征, 由此显示出典型的中国作风和中国气派, 凸显着鲜明的东方意识和东方情调。中国古代艺术虽经过数千年的沧桑巨变, 但其‘线性’意识和‘线性’表现却作为中国艺术之魂贯穿其中, 延续不衰。” (2) 中国的戏曲艺术就充分体现出“线”的独特韵味。“其中具有太极弧线的流动性, 有人把中国戏曲的表演比喻成‘一’的飞舞, 非常形象, 演员在舞台上的表演无论从其位置路线来看, 还是从自身动作来看, 都呈线性流动的态势, 而且这种‘线性流动’是太极弧线性的流动, 而不是直线性的, 它深受易学影响, 一直推崇弧线流动的圆灵之美。这也体现了中华民族最重要的美学思想。” (3) 这说明中国传统戏曲艺术对线有其独到的领悟和表现。戏曲舞台上的手势眼神、步态亮相、水袖身段等等都是游走舞动的线条, 这种凝练的线条被表现的出神入化, 表现出中国艺术飞扬激越的内在生命活力, 这与中国的书画艺术在审美意趣上有异曲同工之妙。体现出中国传统艺术的一种“线”的造型观。当然西方绘画也离不开线的存在, 如安格尔就善于运用线条造型, 但西方艺术中的线是依附于形体的轮廓线, 是看得见, 摸得着的。所以中西艺术对于线的理解有轩轾之分, 中国传统艺术中的线是根源于中国文化的一种心理体验, 是艺术内在意蕴的一种提炼与升华, 具有独立的审美意义和审美价值。这些审美资源为艺术家提供了创作的灵感与源泉。

绘画中表现戏曲的元素, 很早就出现在民间民俗的艺术当中, 如民间的剪纸、戏出年画、刺绣、民间玩具、瓷器画纹中, 都可以看到戏曲元素的踪影。但是在传统文人水墨画中却几乎见不到对传统戏曲形象的表现, 这也可能是某些传统文人出于一种对于“戏子”的蔑视而不屑的态度, 不过, 很多文人画家在更高的层面上对传统戏曲元素进行融合吸收, 是可以肯定的。戏曲与绘画的结合有着悠久的历史, 早在汉代的画像石中就已出现了包括音乐、舞蹈、说唱、武术等戏曲的基本元素。随着戏曲艺术日趋成熟, 绘画表现戏曲的题材在民间也越来越广泛。尤其是民间的木板戏曲年画, 由于形象生动, 色彩鲜明, 内容喜庆吉祥, 为民众喜闻乐见。如牛郎织女鹊桥相会、桃园结义等这些传统文化中的典型形象家喻户晓。而且戏曲中很多的视觉元素都来自于民间艺术, 这些质朴的艺术宝藏为很多艺术家的创作提供了广阔的空间和无尽的资源。

以戏曲元素为创作素材的绘画作品发展到近现代, 已经成为画家抒情达意的艺术表现手段了。20世纪初, 关良是以此为创作的代表画家之一, 他早年曾留学日本学习油画, 对西方现代艺术有过系统的学习和钻研, 而且具有深厚的中国传统文化修养, 对戏曲艺术又有浓厚的兴趣和深刻的理解。在此基础上, 融合西方现代艺术与中国传神写意的审美原则, 通过对戏曲艺术的演绎, 开创了一种独具特色的艺术风格。

林风眠作为二十世纪中国绘画的革新者, 毕生以“调和中西”为艺术指导思想, 在绘画内容和形式上做了不懈探索。运用戏曲元素进行创作是林风眠中后期绘画的重要内容, 是他全部的艺术创作中非常有特色和艺术价值的重要组成部分。他把戏曲人物这一典型的中国传统舞台艺术形象, 借鉴西方现代绘画艺术和中国民间艺术形式, 采用多元化的现代造型观念和立体主义形式表现出来, 形成了自己独特的艺术风格, 给中国绘画一种全新的视觉感受。

现当代把戏曲元素引入绘画创作的画家也很多, 如高马得、韩羽、丁立人等等。他们对戏曲造型元素的阐释各有不同的特点, 但是总体上都具有中国传统水墨人物的造型特征, 追求以形写神, 形神兼备, 富于文人画的写意之趣。漫画家出身的韩羽, 他的戏曲画被形容为“是中国画里的漫画, 是漫画里的中国画”。高马得的戏曲形象特别讲究造型的美感, 注重人物形态的表现, 而且运笔简约流畅, 色彩圆润明丽。丁立人的作品具有强烈的装饰特色, 用色艳丽、明快, 用笔粗犷、稚拙, 深受石刻、彩陶、江南灶壁画等民间艺术形式的影响。

“时下景观正值当代艺术呈现各种观念同台竞技之事态, 戏曲作为一份艺术传统资源愈发成为当代中国艺术家青睐的元素。当代人眼里的‘戏曲’已经不再仅是戏曲艺术本身, 而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介。通过与‘戏曲’这个主题与题材的对话, 当代艺术展开了丰富的多样性和独特的观念性。”

在多元杂陈, 东西古今交融、碰撞的当下, 以戏曲元素为题材进行创作的画家也很多, 戏曲艺术中的人物造型、舞台道具、服饰脸谱等等都成为艺术家表达自己内心情感、观念的有利资源, 从戏曲艺术这个最具有中国传统文化意蕴的视觉符号中寻求新的文化阐释和心灵体验。

摘要：戏曲作为一种中国的传统文化资源, 是中华文化的重要组成部分。它以其独特的艺术形式向观者展示着无穷的艺术魅力, 戏曲艺术中的音乐板式、脸谱服装、表演动作等等无不吸引着世人对它的青睐。中国民间美术中很早也出现以各种形式来表现戏曲形象的作品。二十世纪以来, 以戏曲元素为创作素材已成为了画家抒情达意的艺术表现手段之一, 并创造了各具特色的艺术风格。

关键词：中国传统戏曲,元素,绘画

参考文献

①王国维.戏曲考源[M].北京:中国戏剧出版社, 1986 (06) 第79页

②陈龙海.中国线性艺术论[M].武汉:华中师范大学出版社, 2005 (12) 第1页

传统戏曲与传统剧场篇8

关键词：中国传统曲艺戏曲元素民族声乐关系继承借鉴

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0056-03

中国现代民族声乐艺术在发展传承方面完全继承了中华民族的传统文化，无论从表演演唱还是艺术内涵方面都体现了较高的民族审美意识，被几代人所传唱。从声乐演唱艺术性表达方面来说，民族声乐讲求“声、情、字、味、表、养、象”七方面技术要点的体现，这与中国传统戏曲曲艺中所倡导的“唱、念、做、打”不谋而合，这说明其对民族声乐的发展是有所影响的。

一、戏曲曲艺与民族声乐的关系

可以说，戏曲曲艺是囊括了各种艺术表现形式的综合艺术体，它对文学手段的描述与演员表演过程中的内心情感与理想勾勒更是妙至毫颠。总体而言，戏曲曲艺所表现出的主要艺术特色就包括了综合性、程式性与虚拟性。从历史背景、地域特征与风土人情等方面来看，中国传统戏曲曲艺与民族声乐是有着不解之缘的，它丰富的曲调特征更成为民间歌曲创作的不竭源泉。从民族特质表现来看，二者也更是同根同源，它们都充分体现了我国劳动人民在劳动过程中的真实生活体验及对美好生活的理想与愿景。当然，二者之间也是存在极为广泛的相通性与相异性的，这对当代民族声乐的多元化发展大有裨益。

（一）戏曲曲艺与民族声乐的相通性

从发展根源来看，二者具有相同的历史文化背景，因为从广义概念来看，民族声乐中就包括了民间歌曲、曲艺与戏曲等分支，所以20世纪以来的民族声乐与戏曲都应该隶属于民族声乐范畴，都是我国传统民族文化的重要组成部分。从情感表达来看，二者都体现了我国劳动人民内敛、含蓄的民族性格，都表达了中华儿女共期民族统一、团圆与复兴的良好心里愿望，所以说二者对人文与艺术的统一是非常注重的，它同时也将音乐艺术的美育教育功能发挥到极致，具有寓教于乐的独特特色。举例来说，在民族声乐歌剧《江姐》中，它的创作风格就偏向于写实写意，十分侧重关于江姐伟大革命理想的情感表达，更凸显了她崇高而又生动的人格魅力和爱国情操，无论让表演者亦或是欣赏者都为之动容。像《江姐》这样体现民族气节与情感的民族声乐作品不胜枚举，体现了其志存高远的民族文化特色，这也是传统戏曲曲艺技术与民族声乐在文化背景上的相通之处。二者的融合也代表着情感关系的融合，这对民族声乐的多元化发展来说是本质也是动力。

（二）戏曲曲艺与民族声乐的相异性

20世纪以来，中国民族声乐大量借鉴了戏曲曲艺中的艺术精华，并将其发扬光大，但二者也并非可以混为一谈，将民族声乐导入到戏曲曲艺发展道路中并进行同化是不可取的行为，这说明二者虽同根同源，但在发展过程中却也是存在相异性的，具体来说体现在以下三点。

第一，二者的艺术目标是不同的。我国民族声乐虽然借鉴传承了戏曲曲艺中的古老精髓，但它也同时吸收了西洋美声唱法，可以说是中西合璧的艺术产物，这也使得民族声乐在演绎发挥上游刃有余。但戏曲曲艺在我国历史悠久，长期以来它所秉承的特色就是尊重传统，讲求古老韵味，其行当中所表现出的规范性与地道性也是长久不变的，“移步不换形”就是戏曲曲艺的宝贵之处。可以见得，二者在艺术发展目标上就大相径庭，这也体现了二者最为明显的发展相异性。

自上世纪以来，我国民族声乐一直在借鉴和传承传统戏曲曲艺精华，以适度的“拿来主义”来发展优化自身，同时也大量借鉴了西方声乐表现方法。因此艺术创作者在创作和理解民族声乐时应该理性的将二者区分开来，只有这样做才能保证民族声乐在新世纪发展进程中依然保持其多元化与科学性，继续拥有学习他人的潜质和动力。

第二，二者的表现形式和表现风格是不同的。民族声乐以个人演唱来表现艺术风格，展现民族韵味。而戏曲会在流派与唱腔方面有所划分，且强调多人共同演绎，体现一种群体艺术的特征风格，用“东方歌剧”的形式来展现民族特征。而且传统戏曲曲艺以流派来划分艺术风格，这也与现代民族声乐在个人独特艺术魅力表现形式上不尽相同。

第三，二者的实践形式不同。民族声乐是可以二度创作的，它主要基于作品表达的内涵与作品创作风格。但戏曲却相对严谨，讲求程式性与规定性表现。戏曲拥有它固定的表现方式与唱腔板式，其乐句的走向讲求“唱、念、做、打”表演功力，主要利用戏曲角色来调动不同的场景与意境，较少出现二度创作的状况。而民族声乐则以场景、意境来调动表演者演唱风格。这也从侧面说明，戏曲曲艺更讲求原汁原味的传统属性，传统的就是最好的，而民族声乐则在不断创新发展[1]。

二、民族声乐艺术对戏曲曲艺元素的传承与借鉴研究

20世纪以来，我国民族声乐艺术得以诞生和发展，它在表现形式与艺术内涵方面大量借鉴了戏曲曲艺元素，真正做到了对中国传统文艺的传承与借鉴，其发展进程也受到了极大影响。本文将从以下三点展开详细分析。

（一）对戏曲曲艺中技巧的借鉴与传承

在戏曲曲艺中，“唱腔”与“润腔”技法具有独到的艺术特色。其中“唱腔”体现了地域性戏曲曲艺特色，它也是20世纪以来民族声乐所借鉴最多的一项艺术技巧，体现了较为丰富多彩的民族音乐特色。以地区戏曲曲调来作为民族声乐歌曲的主要素材，多年来被许多地区所借鉴，它为创作者提供了较大的创作空间，也为作品增加了独特的地域性特色。在《没有强大的祖国，哪有幸福的家》中，歌曲一开头就展现了经典的豫剧唱腔曲调。由于这首歌曲是利用方言形式来演绎的，所以演唱起来更加接地气、自然和有气势。在创作方面，它的确借鉴了大量的豫剧戏曲作品素材，并且也借鉴了西方美声唱法技巧，将多元化艺术特色集中和演绎出来，便让这部作品更有艺术美感。而经典歌曲《卜算子·咏梅》则运用了典型的京剧桥段素材，它也被人们称之为“京歌”。

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再看“润腔”，它是指对戏曲曲段中某些乐句进行必要的润色与修饰，体现独特的演绎风格。“润腔”主要讲求对感情主线线索的推进，而民族声乐作品就希望借助“润腔”来表达歌曲情感需要，体现民族声乐歌曲中所希望表达的情感内涵和民族韵味。当民族声乐作品采用“润腔”技法时，那种曲、情、韵就被完美融合，实现了音乐作品中艺术与情感元素的和谐统一。

在戏曲“润腔”技巧表达方式中，甩腔是其中最为重要的技巧之一。它的表演特色体现在民族声乐作品正常的旋律走向当中，当甩腔出现时，它会突然甩出一个大跨度音符来丰富和充实乐句旋律的流动，这种技巧能把乐句中的前音时值拖到拍数以后，并把声音快速甩向头腔，比如在《白毛女》选段《恨似高山仇似海》中，它第一句中的“海”字就用到了甩腔技巧，强化了声音的穿透力，也将头字“恨”所蕴含的情感表达得更为强烈激荡。

（二）对戏曲曲艺中唱腔技法的借鉴与传承

我国传统戏曲曲艺是十分讲求咬字吐字的，这一点也被民族声乐歌唱艺术借鉴过来，作为清晰传达情感的一种演唱技巧。在民族声乐中，字就成为了情感艺术表达的重要载体，也是传递媒介。诚如戏曲艺术讲究字正腔圆，民族声乐艺术也在大胆借鉴和吸收戏曲曲艺中对“字”的严苛性，它要求演唱者不但要咬字清晰、圆润、归韵，更要注重咬字吐字技巧，即在发音与收音过程中绝对不能丢字，要始终坚持声音服务于语言的基本原则，只有表达清楚字，才能表达清楚情感。

以民族声乐艺术表达中的“韵”为例，它就要求作品的艺术表达层次与审美标准要体现出较高的渲染力，能够将戏曲曲艺中的韵味完全借鉴，形成语言美与韵律美的完美结合。同时，“韵”也可以将民族声乐中声音美化，实现作品风格的精确演绎，更突出演唱者对语调的准确把握。民族声乐与戏曲曲艺一样，都讲求唱腔，唱腔之妙，全在顿挫，当作品表达到意悦之处时，它的所有情绪就都要体现在顿挫之中，体现声乐作品的个性魅力。以《故乡是北京人》为例，这首歌曲在李谷一的倾情演唱下让人难忘，她在演唱过程中就对语调韵味进行了准确把握，特别是在行腔起伏使用与伴奏的高低快慢、强弱委婉结合，使得感情表达更加真实，这些在“甘美芬芳故乡情”等多处都有较完美体现，在歌曲中，还能感受到典型的中国京剧韵律韵味变化，让欣赏者浮想联翩[2]。

（三）对戏曲曲艺中表演艺术的借鉴与传承

中国戏曲曲艺讲究形体表演，这一点也被民族声乐作品借鉴和传承，可以说民族声乐的舞台艺术就来源于戏曲曲艺，它在注重舞台声光电和谐搭配美感的同时，也强调表演者的精湛表演技巧，体现了一种“唱必动，动必演”的艺术表现原则。形体表演让民族声乐演员在唱腔与肢体表现力相互和谐融合，让舞台表演更加完整和统一，是一种艺术表现力的互补体现，符合中国观众对舞台表演的审美习惯。特别是在中国歌剧这样注重声乐演唱，也同时强调表演的大型舞台上，演员在注重声音表现技巧与音准音高的同时，也更注重舞台表现力，可以说，拥有协调的形体表演与高超的声乐处理技巧，其表演体系才是完美的[3]。

三、结语

我国民族声乐对戏曲曲艺的借鉴与传承并非一朝一夕，它是基于历史渊源的一种艺术积淀，更是对民族艺术深刻内涵的完美阐释。作为民族声乐艺术创作者，应该将传统戏曲曲艺与现代音乐艺术表现方法和谐结合、统一起来，取长补短，只有这样才能促进我国民族声乐艺术事业在未来的多元化发展。

参考文献：

[1]王改立.20世纪以来民族声乐对戏曲艺术的继承和发展研究[D].沈阳：沈阳师范大学，2013年.

[2]李军.论现代民族声乐作品中传统戏曲元素之沁润[J].北方音乐，2015，（03）：74.

[3]郑伟.民族声乐对戏曲曲艺艺术的吸收与借鉴[J].四川戏剧，2011，（02）：114-115.