文艺心理学相关论文

文艺心理学相关论文（精选7篇）

文艺心理学相关论文 篇1

篇一：浅谈对美的理解

摘要：

“生前寂寞，死后留名”的梵高、曹雪芹、卡夫卡等人，作为美的创造者，终其一生不得志，却因其作品流芳百世。

关键词：

美、审美、美术之务

对于初学文艺心理学的人来说，面对的第一个难题便是：什么是美？记得高中时我的一位历史老师说：“漂亮的女人连女人都爱看。”当时我就在思考什么是美，直至现在还是觉得很朦胧。泰戈尔在《飞鸟集》里写道：完美为了向不完美示爱/把自己装扮得美丽之极。生活中，我们用“沉鱼落雁，闭月羞花”来形容一个女子的美，用“貌比潘安”形容一个男子的美。对于美的认识，都显得那么浅显。都说“女为悦己者容”“男为悦己者穷”，古今中外有多少男子为悦己者“穷”其身。爱美之心，人皆有之。唐玄宗为了一个能让花自残形秽的杨玉环误了国；长达十年特洛伊战争，起因于海伦的倾城之美；厄庇修斯的心智被潘多拉的美迷倒，打开了魔匣，疾病、饥荒、灾难散步人间……

既然美是客观存在，那么什么是审美呢？在朱光潜先生看来，审美作为一种心知物的活动，不带实用的目的性。审美是审美者纯粹的去观赏事物，孤立绝缘，遗世而独立。先生说：审美是一种极端聚精会神的心理状态。美会使审美者超然于物的厉害之外，而忘记物与我的关系，逐渐达到物我合一，最终进入物我交往的境界。有的人常常会因为美而进入忘乎所以的境界。有很多人会嘲笑他的迷狂，却理解不来其中的奥秘。艺术家常为美达到“手之，舞之，蹈之”，忘记了自己。这是许多人无法理解的。梵高到死都没能得到他人的理解。但是，对于他来说，别人的看法并不那么重要。正如唐寅所说的，“他人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”。人本主义心理学家马斯洛的需要层次理论中，最高的需要是自我实现的需要。而自我实现包括认知，审美和创造。我们被称为“凡夫俗子”，其本质的原因是我们都是王国维先生所说的“饮食男女”。先生把生活的本质归结为“欲”，所以“衔玉而生”的贾宝玉是“衔欲而生”是这个世俗世界里饮食男女的代表。但是，贾宝玉最终寻求到了真正的解脱。多少人终其一身，都只能停留在生理上的追求，未能达到自我实现。

从古至今，一直争论不休的一个问题是：为什么而艺术？古代人认为“为道德而艺术”；近代人认为“为艺术而艺术”；劳伦斯则认为“为自己而艺术”。王国维先生在《红楼梦》 评论中写道：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，与此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的。”，“故美术之为物，欲者不观，观者不欲”。但是在我看来，美之为美，美在其本身。我们搞不懂美，就对美有越来越多的界定。我们何不给予美足够的自由，让美在自己的花园里创造自己。

一幅美的画会令我醉心于它营造的意境。但是，若这幅画让我看到了瑕疵，美的意境便会被破坏。凝神的境界瞬间化为乌有，徒留下一声叹息。评判一个作品是否具有艺术价值，只有时间才能证明。时间能冲刷掉时代的气息，深化其真正的价值。新文化运动时期，胡适先生提出了“八事说”要求文学改良应：言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。文学创作不应该是急功近利的文字拼凑，而应该是“我以我手写我心”。被李泽厚先生称为“诗、文、书、画无所不能、异常聪明敏锐的文艺全才”的苏轼在杯盘狼藉之际，灵感随之而来。思绪似行云流水般倾泻而出，洋洋洒洒，作前后《赤壁赋》，千古传唱。

反之，似郭沫若后来的歌功颂德的作品体现不出美的价值。在这个文学家领导化的当代，创作显得并不那么严肃。我曾读过一本近期出版的书，在讲到苏格拉底的妻子是，述其喜穿高跟鞋。我不禁想反问作者，高跟鞋的历史才多少年？苏格拉底又是什么年代的人？当时我倍感悲凉。现在的作家，从事文学创作带有太多的功利性。文学成了他们谋财谋利的工具。现代人崇尚科技，网络文学也是一个很大的冲击。网络上的写手们玩弄文学，写出的作品太浮浅，却以文人自居。孰不知，他们的这种行为是在伤害文学，与美背道而驰且渐行渐远。文化沙漠席卷了中国大陆。

篇二：浅谈朱光潜文艺心理学思想

摘 要：

出版与一九三六年的《文艺心理学》是朱光潜先生早期的一部美学著作，是以心理以及生理学为背景来阐释美感经验中存在的一些问题，在美学上的贡献之大，是很值得我们推敲与学习的。文章从审美欣赏与人生的关系，是否带有名理思考，且从美感经验的特征着手，我们想阐释它对艺术创作与欣赏的一些赋予远见性的指导。

关键词：

朱光潜 文艺心理学

朱光潜（1897-1986），著名的美学家。被誉为“中国美学史上横跨古今，沟通中外的‘桥梁’”式的人物，融会中西的美学开拓者。生于安徽桐城县阳和乡吴庄。名光潜，字孟实。他是我国把西方美学系统地引进到中国来的人，其间，先生用中国的视角来将西方的学说融会贯通。《文艺心理学》洋洋洒洒前后20余万言，涉及到许多美学的重要命题，核心上说是对“美感经验”的分析。所谓美感经验就是在欣赏或创造艺术的时候人们内心的心理活动，即克罗齐美学中的形象直觉，这一观点也是早期的先生美学的切入点与立足点。之后，由于马克思主义唯物历史观的引入，朱光潜先生对他早前的形式美学的思想做出过批判，在认真研究马克思主义美学之后，先生打通了旧的唯心主义美学与马克思主义美学之间的桥梁。关于朱光潜先生的美学，如散文大家朱自清先生给《谈美》的序中所说的：“他散布希望在每一个心里，让你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告诉你美并不是天上掉下来的；他一半在物，一半在你，在你手里。”

一、艺术审美欣赏与人生的关系

朱光潜先生在《文艺心理学》的序言，就开章明义地说道：“从前，我受到康德到克罗齐一线相穿的形式派美学的束缚，以为美感经验单纯的是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象思考、联想、道德观念等都是感觉范围以外的事。现在，我察觉到人生是有机体，科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此相互绝缘。”朱光潜先生后来受到歌德与黑格尔学说的影响，因为他们的学说都是非常注重人的整体性的。继而，看到了克罗齐学派的是在机械地把直觉与人生割裂开来，朱先生认为“他的毛病在太偏”。但是值得注意的是，先生并没有完全推倒形式美学，而是在批判地继承形式派美学思想。具体的来说，朱先生是认为，在艺术活动之中，存在一个前因后果活动，这其中所谓的“前因”即联想的阶段和“后果”即名理的思考的阶段是分列在审美经验的前后的，也就是人们在进行艺术创造与欣赏的时候，那一霎时的心理是不掺杂任何在那个孤立绝缘意象以外的意识活动的，即“美感经验和名理思考不能同时并存”，但是在直觉的前后是带有抽象思考的。亦及朱先生在《“慢慢走，欣赏啊！”》里面提到的，“我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整体人生的隔阂。”

这也是和马克思主义观点有相通之处的，部分之和并不等于整体，因为整体也有它自己特有的属性。而一味的直觉思维观就是割裂整体与部分的关系，把周围看成是单一的平面，即便存在整体，这个整体也只是平面上与把杂多硬生生地放入整一中的整体罢了，这种观点是根本无法体会到整体里蕴含的那层有机联系的深层属性的。我们要知道，美学是人的美学，人是审美里重要的主体。所以，如果在论说美的命题的时候，把人的因素给丢弃了或没有放到主导的因素上去，这些学说都是偏颇的。这也是我们研究朱光潜先生美学一个基本的逻辑起点。由此我们才能将后来的书朱先生的卷慢慢展开，细细品读。

二、文艺心理学里的美感经验的特征

我们说朱光潜先生是把西方美学带入中国的先锋人物。他的书籍是集合各家之言之所长，出去糟粕，淘洗出精华，并把它们融汇在一个体系里面的之后再为我所用，这是朱先生在美学史上具有卓越贡献的地方。《文艺心理学》中，他成功引用克罗齐的“直觉说”，布洛的“距离说”，立普斯的“移情说”，加以批判继承，继而升华对美的看法，尤其是表现在对美感经验的看法。就此，朱先生对于欣赏中的心理事实作出了五个方面的精当的概括：第一，美感经验是一种凝神的境界。在这一时刻，我们达到了物我两忘的局面。那个所欣赏的艺术对象就立马成为了一个孤立绝缘的意象，这种无所为而为之的境界就是所谓形象的直觉，纯粹不受打扰的直觉活动。第二，如之前说到的，这种美感经验与名理的思考是保持着一定的距离的，这种距离是若即若离的才好。第三，从物我两忘的境界上升到我们同一的境界，产生了移情。物与我的之间形成了往复回流的，相互浇注的回荡。第四，美感经验不光与心理有关，其实与生理的关系也很大。在移情作用之中，不光我们的心跟随物在摇摆，我们的筋肉与呼吸等会随之发生变化，这是这种变化看不出来，是隐在内的模仿运动，即“内模仿”。第五，美感经验中的形象往往是不固定的，是随每个人的个性而异的，直觉就是每个人凭着自己的情趣性格在事物中突然显现出的形象，所谓的创造。

三、总结

其实，先生把西方几百年的美学思想进行分类与解析，也对西方的文本做中国式的解读。先生曾说，他是无意于建立一个以思辨哲学为基础的美学体系，只是想用通俗的方式介绍西方的理论，能对中国美学界有一些启蒙与借鉴就好。这也是日后我们要带着这一问题去阅读的原因，找到文化与文化的切合点，无疑会加强我们对文本与语境的阅读和审视的能力。（作者单位：安徽大学）

参考文献

［1］ 朱光潜，文艺心理学［M］.复旦大学出版社，201

1［2］ 《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社，1996

篇三：论文艺的社会心理分析法

摘要

本文以文艺心理学在过去较长一段时间内所取得的研究成果作为基础，首先简明扼要的概括了文艺和社会心理之间的关系，然后又通过理论与实际相结合的方法，以马克思、恩格斯以及普列汉诺夫获得的研究成果为切入点，针对“文艺心理学研究方法的确立”展开了深入的讨论，希望可以在某些方面为从事相关研究的专家和学者提供帮助。

关键词

社会心理分析法；文艺心理学；基本原则；方法

引言

随着社会的进步，沉睡在人类内心深处的主体意识开始觉醒，这一变化主要表现在现阶段所开展的一系列文化艺术活动逐渐开始对人类的心灵空间进行探索，文艺心理学也由此而成为了构成文艺学的重要部分。对我国而言，针对文艺心理所开展的研究，大部分是以西方国家的研究方法和成果作为基础，西方心理学又往往过于简化人类的心理，这一现象的存在制约了文艺心理学的发展，因此，基于社会心理分析法对文艺心理学进行研究是非常有必要的。

1、文艺和社会心理之间的关系

首先需要明确的一点是，如果文学艺术开始通过不同形式对人类的心理现象加以反映，那么人们关注的重点就应当放在审美主体所具有的社会心理方面，当然，这里说的审美主体包括群体和个体，所以研究的主体心理也包括群体心理和个体心理两个方向。对文艺心理学来说，属于宏观角度的群体心理和属于微观角度的个体心理均在研究过程中占据着一定的位置，并且呈现出相互交融、相互影响的状态。对上文所提及内容具有独特见解的人主要是马克思和恩格斯，但是对群体和个体而言，能够产生心理现象的前提都是实践活动，作为在社会环境中开展的一系列活动，实践活动的社会性决定了心理的社会性。以艺术创作为代表对其进行分析，艺术家能够进行艺术创造的前提在于其自身固有的生理特性，但并不代表只要具有生理特性，就可以进行相关的艺术创造活动，想要完成由“可能”向“现实”的转变，在这一过程中具有决定性作用的因素则是艺术家的社会生活条件。可以说艺术家身处于所生活社会的关系和生活条件，决定了其所具有的创造潜能能否转变成为现实，以及能够转变成为怎样的现实。当然，对主要用于刻画人物心理的文学作品而言，作家在对其进行创造的过程中，应当借由所创作的作品对自己想要揭示的社会关系、人物性格、心理和种种行为加以呈现，因此，作者如果无法对不同人物所对应的社会关系和心理变化历程进行准确的了解，也就无法对存在于现实社会中的人物的心理加以掌握，那么自然无法创作出直击人心、富有独特魅力的艺术作品。

2、文艺心理学研究方法的确立

在恩格斯晚年的时光里，曾经就自己与马克思论战一事多次指出，他与马克思在对唯物史观进行阐发的过程中，往往出于反驳论敌的目的，而重复强调已经被他们明确否认的多项原则，从而将论述的重点向经济作用方向进行转移，用恩格斯自己的话来说，就是过于关注“以经济事实为基础，对法权、政治和其他所涉及的思想观念进行探讨，并延伸至由于上述观念的存在而被制约的种种行动”，却由此而忽略了“对这些观念的产生方式进行探究”。恩格斯始终为自己与马克思二人“并没有将关注的重点始终放在对参预到交互作用过程中的其他因素进行探究的方面”而感觉到遗憾，也正是因为如此，恩格斯才在认识到这一点后，时刻提醒人们在开展研究工作的过程中应当将唯物史观作为参考指南，就是说不仅需要对经济因素和社会中存在的各种思想之间存在的相互关系引起足够的重视，同时还需要将关注的侧重点放在对“参预到交互过程中的其他因素”所对应的“中间环节”方面。虽然上文所叙述的内容到目前为止仍旧没有得到清晰、具体的研究成果，但是恩格斯还是认为“仍旧有大量与理论相关的工作需要去完成，尤其是经济史，以及经济史和文学史、法律史、文化史和宗教史之间存在的关系，只有对这部分内容具有清晰、科学的理论分析，才能保证在极其复杂的事件中找到正确的方向和道路”。

上文提出了一个理论，即“中间环节”的理论，该理论的问世可以被看做对唯物史观的重要补充，普列汉诺夫则在此基础上将“中间环节”进行了具象化，并形成了“社会心理中介”理论，这一理论主要说明的内容是：社会心理存在的主要作用在于为经济基础、上层建筑以及思想体系的沟通搭建桥梁，也就是说对社会信息具有决定性作用的因素是经济基础，而对社会心理具有间接影响的因素是政治制度，除此之外，社会心理可以在很大程度上对思想体系产生影响。通过上文的分析可以看出，“社会心理中介”主要讲的是能够对历史发展产生影响的社会因素以及各因素之间具有的相互作用。

通过对普列汉诺夫的生平进行研究可以发现，普列汉诺夫始终将研究的重心放在马克思、恩格斯所开展研究工作尚未涉足的领域，因此，随着研究的不断深入，他对“中间环节”的内容进行了延伸，并随之形成了“社会心理中介”理论，普列汉诺夫指出，“中间环节”作为存在于经济基础与意识形态互相适应过程中的一个环节，从本质上来说是对处于某种特定政治制度以及经济环境中的人类心理所呈现出的一种状态，也正是因为如此，对文艺和社会心理之间具有的关系进行研究是非常有必要的。在普列汉诺夫所进行的研究中，曾就“文艺和经济基础的关系”进行了反复的论证，并得出“在讨论文艺的过程中，人们需要对中间环节加以考虑，保证对通过文艺作品所反映出的社会生活进行准确揭示”的最终结论。可以说，作为第一位对文艺和社会心理学具有的关系加以明确的人，普列汉诺夫通过对文艺问题考察过程中适时参考社会心理因素具有的实际意义进行阐述的方式，真正实现了文艺领域和社会心理学的结合，并且为社会心理分析法的提出和确立提供了便利，从“社会心理中介”理论提出至今，人们在不断实践的过程中对社会心理分析法进行了完善，针对文艺心理学展开的研究工作也实现了质的飞跃。

结论

综上所述，上文所论述的重点始终落在“文艺心理学”方面，通过对文艺和社会心理之间存在的关系可以看出，文艺的产生和发展均无法离开社会心理而独自存在，因此，在对文艺心理学进行研究的过程中，研究人员应当对社会心理分析法的应用引起足够重视，只有这样才能保证研究工作取得应有的进展，也才能为文艺事业的发展提供强有力的理论支持。

参考文献

文艺心理学相关论文 篇2

虽然美学学科的建立只是“近代事件”, 但这并不妨碍从古代起, 中西方就对美学思想有各自的表述, 而近代以来, 把美学作为学科研究, 则以王国维对西方美学的引进为开端, 然却一直没有形成中国现代美学思想体系。在这个问题上, 朱光潜在此间所扮演的角色和为此所作出的努力, 应该给予充分重视与中肯的科学评价。

朱光潜 (1897——1986) 字孟实, 安徽桐城人, 出身于一乡间私塾教师家庭, 6岁开蒙, 后入桐城中学, 深得桐城派古文精髓, 1925年后朱光潜留学英法德, 其间, 广泛涉猎于哲学、文学、心理学、美学, 并基本形成了他的文学批评的思想和理路, 此间的主要的著述有《文艺心理学》、《变态心理学》、《诗论》等, 其主要的文艺美学思想在《文艺心理学》中有充分表现, 这部写于1931年《文艺心理学》也成为中国文艺心理学的拓荒之作。

一、以“直觉论”为中心的审美理论创新

朱光潜早期浸淫于中国古典文学, 老庄哲学、陶潜诗文乃至《世说新语》对其影响尤深, 加之早些时候在香港大学的教育学背景, 使他更容易对西方浪漫派文学及其心理学内容感兴趣。朱光潜说:“近代美学所侧重的问题是:‘在美感经验中我们的心理活动是什么样?’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算美’的问题还在其次。” (《朱光潜全集》第1卷) 他的《文艺心理学》就是基于这样的认识而形成的成果。他曾经说过, 他所研究的文艺心理学其实也可以叫作“美学”[1](1), 区别于鲍姆嘉通和康德的以“美感”和黑格尔的以“艺术”为研究对象, 朱光潜的把“文艺的创作和欣赏”作为研究的对象, 就显得实用而具体, 同时又与前者并不相违, 在这里, 他把文学批评的理论上升到实用美学的高度。

研究对象的确立必然呼唤研究方法的出现。不同的研究对象则决定了不同的研究方法。朱光潜选择的是一种带科学实验性的方法, 即“丢开一切哲学的成见, 把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究, 从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理”[1](1)。他采用的这个角度可以看作是他的20年代“旧路的一次杰出伸发, 并且朝着系统性的方向前进了一大步”[2](176), 这种偏重于“心理的事实”而从心理学的角度来探究文学原理, 则与他的“表现论”的文艺观关系密切。这种文艺观的理论源头当推及康德、叔本华、尼采, 其中叔本华给他的影响“更是根本性”[3]的。朱光潜一开始就把叔本华的文艺“解脱说”作为了自己美学观与文艺观的第一块基石, 在《文艺心理学》的第一章中, 朱光潜就引用了叔本华《意志世界和意志表现》卷三中的话语来说明“文艺对于人生是一种解脱”, 他认为, 所谓“解脱”, 就是在观察事物时“不让抽象的思考和理智的概念去盘踞意识, 把全副精神专注在所觉物上面, 把自己沉没在这所觉物里面”。而“沉没”就是“凝神的境界”, 也就是“美感经验”, 而“美感经验”就是“形象的直觉”。那么, 文艺的本质也就是直觉的表现。这样, 文艺的功能也就不应当是一般的社会功用, 它的功能只是在创造和欣赏文艺时暂时摆脱意志的束缚, 由意志世界移到意向世界。

朱光潜的文艺观始于叔本华, 美学理论的打开则靠克罗齐, 他也正是通过借助克罗齐的“直觉—表现”理论, 才建立了自己的美学理论框架。在《文艺心理学》中, 我们可以很确凿地随处看到他对克罗齐理论的借镜, 我们同时也看到他的讨论问题的角度是具有较为明显的创新色彩的, 最明显的就是, 克罗齐用概念分析和推演来提出美学命题, 朱光潜则是将美学与心理学加以综合。

此外, 还应进一步看到, 朱光潜对克罗齐理论的大量引用并不能简单地解释为盲从, 事实上, 他对克罗齐理论是保有扬弃的态度的, 这种态度在四年后对原稿的补充与修改时表现得尤为明显。朱光潜说:

我对于美学的意见和四年前写初稿时的相比, 经过一个很重要的变迁。从前受从康德到克罗齐一线相传的形式美学的束缚, 以为美感经验纯粹地是形象的直觉, 在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意向, 不旁迁他涉……现在, 我察觉人生是有机体;科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨, 在事实上却不可分割开来, 使彼此互相绝缘。 (2)

从中可以看出, 朱光潜与他所引进的诸多理论之间实际上保持着适度的距离, 这样就保证了他赢得一种自我的独立性, 让他不至于在眼花缭乱的西方美论面前失去清明的理性。朱光潜就在这样的一种“西西比较”中, 用自己的识见加以权衡取舍, 化为自己理论血肉。他以一种批判的眼光, “执著于人生与艺术的整体有机观, 在坚持美感经验的同时顾及它的前因后果。”[2](178)在这点上他是建有首创之功的。

朱光潜的审美理论创新最突出之处, 是他在对克罗齐派美学的阐发中所引出的对文学批评的思考。在“朱氏美学”中, 他解释了“美感态度”与“批评态度”的异同及其辩证关系, 指出美感观照只是一种极单纯的“直觉活动”, 对于所观照的对象不作判断。而批评是“名理的活动”, 即“以理智去判别是非美丑”, 这与单纯感觉式的直觉是不同的。他认为“批评的态度须预存美丑的标准, 美感的态度则忌杂有任何成见”;朱光潜说:

在文艺方面, 理想的批评必有欣赏作基础。欣赏就是美感的态度。一个人必先自有艺术的经验然后才可以批评艺术。……创造是造成一个美的境界, 欣赏是领略这种美的境界, 批评则是领略之后加以反省。领略时美而不觉其美, 批评时则觉美之所以为美。[1](71)

也就是说, 我们一方面要注意到欣赏与批评是不同的;另一方面, 在具体的文艺批评操作的层面上两者又是统一的。这样, 朱光潜就创立了以直觉美感经验为基础的“欣赏的创造的批评”理论。这种从心理学角度思考美学命题的方法, 多从读者方面加以探究, 从某种意义上讲这已经构成了“朱氏接受美学”, 尽管在30年代“接受美学”的概念还无人提出。

二、既“落伍”又“超前”于时代的文学批评

用心理学的观点来研究文艺美学, 在国内并非朱光潜的的首创, 在20年代的文艺界其实早有相当涉及, 在当时他的“表现论”的文艺观倾向接近于五四时期的创造社一派, 但当到了20年代末创造社已经发生“革命文学”的转向, 而将早先自己信奉的“表现论”斥之为反动的“唯心论”并转而鼓吹文学的“反映论”时, 朱光潜此时却再“没有跟上那个时代”, 显然是“落伍”了。在那个文学批评家多兼为作家的时代, 文学创作与文学批评几乎是同步, 多数作家多根据自己的创作经验或者时势的需要, 而有选择地依傍某一既定的批评理论与方法, 再将之付诸实际批评与文学论争, 对文学原理的解释都停留于某种哲学观念的抽象演绎的层面上。到20年代末苏联的文学理论大量传入之后, 这种抽象演绎的方式更为普遍。当时在文坛起主导作用的批评理论都强调以哲学反映论为指导, 以文学与社会生活的关系为中心, 以文学的阶级性与社会性为评判标准, 而苏联和国际无产阶级文学运动的理论则成为公认的讨论问题的出发点。在这种大趋势下, “蓝色”的朱光潜注重以“心理的事实”作为研究“文艺批评的原理”的路数, 就明显和主流的文学批评大异其趣, 其“不合时宜”是显而易见的。

这样一种以直觉美感经验为基础的“欣赏的创造的批评”理论, 正因为它的“异质”性, 反而在30年代也就显出了异样的色彩。就《文艺心理学》而言, “这书虽然并不忽略重要的哲人的学说, 可是以“美感经验”开宗明义, 逐步解释种种关联的心理的, 以及相伴的生理的作用, 自是科学的态度。在这个领域内介绍这个态度的, 中国似乎还无先例;”[1](310)确实, 在当时人们多以关注文学, 使用社会关系的社会学方法一元论切入文学创作与批评的大背景下, 朱光潜的关注艺术与人生, 使用心理学方法论在曲高和寡的同时, 也就显得独树一帜了。无论是其《诗论》还是《文艺心理学》, 他都努力去追求一种学院式的讨论, 有着很强的学术规范和学理性, 始终致力于一种知识体系的营构, 体现了很高的学术自觉, 这也显然与当时多以一种“创作经验谈”形式或一种“哲学观念的抽象演绎”的方式进行的文学批评是不一样的。朱光潜从不会满足于一种创作的经验之谈, 他要的是从这个特殊的或个别的创作的经验出发, 归结到一般的、普遍的创作与批评的原理上来;而对于“哲学观念的抽象演绎”法, 同样他也是自觉的与之保持距离的。对于朱氏这样的研究方法和理念, 从长远来看, 与于时落寞的京派文人整体的文学理想一样, 关注文学的永恒与普适性价值, 立足于文艺的内部机制, 却逐渐从当时的边缘位置走出, 从而得以与当代文艺美学的研究合流。正如我们所知道的, 现代西方美学研究的对象由以美的本质转为审美经验为探讨中心;从罗列和寻找一系列美的特质转变到对审美主体和审美经验的描述。在突出艺术美的同时, 强调审美经验与审美心理本身的意义。正是从这个意义上, 可以感受到朱光潜的“超前”意识和不凡眼光。

三、中国传统美学观念的现代性重建

我们已经知道, 朱光潜在致力于西方美学的输入时有他独立的主张, 他“把自己的看法放在古今中外的学术长河里比照、考察、定位, 并吸收其营养以修正、补充完善自己的见解”[4]。而主张的获得, 一方面来自他的西方美学思想, 另一方面应该源自他的本土文艺修养。换句话说, 那就是, 虽然朱光潜是用近代西方美学理论搭建他的美学框架, 但显然在这样一个美轮美奂的美学建筑中, 融入了中国元素, 统一于他自己的美学理想之门下。

上文谈及的朱光潜把叔本华所说的“沉没”解释为“凝神的境界”, 那么“凝神的境界”又是什么呢?在这里, 朱光潜把它解释为“用志不纷, 乃凝于神”;[2](176)表面看起来, 他是用中国古代文论来检验西方文论中的一些基本概念, 其实, 我们刚好可以把它颠倒过来看, 那就是看到他将中国古典审美理论通约为一种西方美学理论的事实。这样, 中学学养深厚、西学视野深宏的朱光潜通过搭建中西美学思想沟通的桥梁, 使两者得以较为方便地展开对话, 从而寻找到沟通的可能性, 而这种对话与沟通往往呈现为一种“互文结构”或者说是“圆形结构”模式。在这里, 我还是拿上文所说的叔本华的“沉没”来解释一下我所说的这种“圆形结构”:“沉没”是“凝神的境界”、是中国古典文论所云之“用志不纷, 乃凝于神”, 也就是以心观物时暂时达到“物我两忘”, 再经“由物我两忘走到物我同一, 由物我同一走到物我交注, 于无意之中以我的情趣移注于物, 以物的姿态移注于我”。这样, 最终又回到了立普斯的“移情说”。也就是说, 从西方美论的基本概念出发, 经由与中国传统美论实行兑换, 最后再回转到西方美论这个起点, 即:西——中——西。这种“圆形结构”在《文艺心理学》中的表现比比皆是:“文气是‘一种筋骨的技巧’ (第八章) , 生气就是‘自由的活动’ (第六章) , ‘即景生情, 因情生景’的‘生’就是‘创造’ (第三章) ”[1](311);吴道子画壁得力于斐旻的舞剑是“意象的旁通”, 王羲之观鹅掌拨水, 张旭观孙大娘舞剑而悟书法等是在“模仿一种特殊的筋骨活动[1];不仅如此, 朱光潜甚至还有余力对前辈王国维的观点进行“纠错”。比如他根据弗莱因斐尔斯的学说, “论王静安先生《人间词话》中所谓‘有我之境’实是无我之境, 所谓‘无我之境’倒是有我之境。”[1](311)

朱光潜同样关注文艺运动中出现的一些重大的问题, 并积极参与问题的讨论, 给出自己的答案, 并且讨论的立足点往往站在中国艺术一边, 为中国艺术辩护, 近代文艺运动中关于写实主义和理想主义的争论也很激烈, 对此, 朱光潜借助“距离”一说作出了他的解答, 他认为:

艺术是一种精神活动, 要拿人的力量弥补自然的缺陷, 要替人生造出一个避风息凉的处所。他和实际人生应该有一种“距离”。主观的经验须经过客观化而成意象, 才可表现于艺术。至于经验的选择也不免有意地或无意地受情感和想象的支配。所以严格地说, 凡是艺术都必带有几分理想性, 都必是反对极端的写实主义的。极端的写实主义在理论上很难成立。[1](21)

其实, 在此之前王国维对此问题已经谈过了, 他在《人间词话》中说, “有造境与写境, 此理想与写实二派之所由分, 然二者颇难分别, 因大诗人所造之境必合乎自然, 所写之境亦必邻于理想故也。”两者的观点并无多少出入, 区别在于王静安所言过于简略, 只是提供了结论, 而省却了推断的过程;而朱孟实则很好地弥补了这个不足。但他也并非一味偏袒理想一派, 在指出写实派的弊病在于“距离”不及的同时, 指出理想派的弊病则在“距离”太过。而“过”当然犹“不及”。

就这样, 在中西美学思想的交融里, 在中西文化比较的视野中, 熔铸着他的美学理想, 这表明在输入西方学理时, 出身于桐城学派的朱光潜拥有一种植根于中国传统的文化自觉。这种自觉用朱自清的话来说就是:“书中虽以西方文艺为论据, 但作者并未忘记中国;他不断地指点出来, 关于中国文艺的新见解是可能的。” (310) 据此, 朱光潜的努力可以理解为:通过对中国古典文论进行现代阐释, 激活传统美学文本, 使之获得合法化的身份符码, 赢得在现代美学思想中发言的权利, 从而实现其创造性的转化, 推动本民族古典美论的现代复兴。

这里还需略提及紧随《文艺心理学》出现的另一部美学著作《诗论》, 非常值得指出的是本书结构的“不严谨”, 书名为“诗论”, 结果全书的论述却以“论诗人”陶渊明而结束, 这种离题的倾向, 正可看作是朱光潜一种新转向的痕迹, 那就是对中国传统美学意境在通过中西比较后的进一步体认, 变化在于由“西——中——西”转为由“西——中——西——中”, 在我看来, 依然属于在“圆形结构”圆弧上的滑动, 意义在于经过了中西美学比较后, 对本土美论的越加自信, 也完成了朱光潜认识上的一次飞跃。而这点也为我们当下提供了一种文化意义上的参照, 那就是挖掘传统的精神资源和本土经验, 在追求现代性与反思现代性的双重悖论中, 充满自信地面对传统与面向现代。

参考文献

[1]朱光潜.《文艺心理学》[M].上海:复旦大学出版社, 2006.

[2]许道明.《中国现代文学批评史新编》[M].上海:复旦大学出版社, 2002.

[3]温儒敏.《中国现代文学批评史》[M].北京:北京大学出版社, 1993, 194.

开拓文艺心理学的宏观研究 篇3

文艺心理学应该有怎样一个结构体系，文艺心理学与哪些相邻学科发生密切联系，文艺心理学的研究方法有没有解决，这些问题目前还都没有定论。科学哲学家托马斯·库恩曾指出，一门学科是否成熟，取决于该学科是否提供了被广泛接受的范型(paradigm，或译范式，规范)，换言之，也就是有没有提供构成该学科的基本结构、基本概念以及特有的研究方法。而一门学科范型的推陈出新，则标志着该学科的革命性发展。据此，他认为，包括心理学在内的许多学科尚处于前范型(preparadigmatic)阶段。库恩的这一观点，尽管招致了心理学等学科专家的不满，但另一方面，它却促使人们去关注和检讨自身学科的范型。如果说，认为心理学尚处于前范型阶段有失偏颇的话，那么，说文艺心理学尚处于前范型阶段，大体还是允当的。最近读到苏联人科瓦廖夫的《文学创作心理学》，这是一本试图对文艺心理学进行宏观研究的专作，读后有所启发，想就上述问题略陈管见，和《读书》一起，略尽加强文艺心理学研究的呐喊之劳。

文艺心理学的结构体系问题

科瓦廖夫的这部著作开宗明义就指出：“文学创作心理学既研究作为反映现实特殊形式的艺术创作过程本身的规律性，又研究读者和听众感受和理解艺术作品的规律性。”笔者认为，把创作的心理过程看成是作者和读者双向交流、协同活动的过程，是颇有见地的。但这样认识还不够，对欣赏心理的研究不能仅仅隶属于创作心理的研究，它有自身的规律，应该有它自己独立的地位。

科瓦廖夫的这部著作还从四个方面具体讨论了文艺创作的心理特点：文学创作反映现实的特殊过程(完整性、具体性、形象性、情感性，形象思维与抽象思维的关系)；作家的个性和创作；文学的才能；创作过程的基本阶段。应当说，它把握了文学创作的主要心理内容。但如果我们深究下去，划分这四章的依据是什么，四章之间的内在联系怎样，又不能不感到若有所失。

认识从感知开始，但文艺家的感知绝不同于一般的感知。他们不单是用眼看、用耳听，而是用整个身心去听、去看。在他们的感知中孕育了感情，沉淀了理智，体现了个性。格式塔心理学派对心理学有一个最大的贡献——知觉整体性的发现。他们研究证明，人的知觉绝不是被动的感知和解释活动，而是综合了人的期望、动机、情绪、兴趣、态度等高级心理内容。格式塔学派确实忽视了人的知觉水平的差异，但用来说明艺术感知倒是完全适合的。

当某种感受与文艺家原有的心理结构相统一的时候，他们便会调动潜存的情绪体验、知识经验、表象记忆，进入“陶钧文思”的形象思维阶段，也就是以表象的分析与综合、联想的扩张与收缩、尤其是以创造性想象为主线的，常常有灵感性顿悟出现的，溶形象、情感、理智于一炉的“具象运动”过程，同时这也是高度集中的“凝神极思”的注意状态，这整个过程是文艺家反映生活的“内化”阶段。如果这样的分析符合事实，那么，艺术感知、具象运动、形象、理智、情感的相互关系，作家的注意心态就构成了讨论内化阶段的自然环节，以后便是使内在的形象对象化的“外化”阶段。当然，内化和外化是互相渗透、有时甚至是无法分离的。在创作的外化阶段，除了形象、情感、理智的因素外，意志因素又突现出来。《文学创作心理学》则完全忽视了意志这一点。事实上，意志是贯穿外化过程始终的。首先，创作过程中，常常会碰到自己创造的形象违背自己的态度和预想的情况，这就面临着是让它走自己的路，还是把它扼死在摇篮之中的痛苦抉择。这里显示出自制性的意志品质；其次是内部语言向外部语言转化的困难。正如《文心雕龙·神思》揭示的：“方其搦笔，气倍辞前，暨乎成篇，半折心始。何则？意翻空而易奇、言征实而难巧也。”创作的成功往往要经历“吟安一个字，拈断数茎须”的艰辛历程，往往免不了有战胜挫折所带来的丧失信心的心理障碍的历史。这就需要有坚持性的心理品质；再就是芟繁就简的困难。文章皆心血凝成，故敝帚自珍，“瑕疵既不见，妍态随意生”，要大刀阔斧，象欧阳修那样，“环滁皆山也”，以一当十，就需要有果断性的意志品质。所以，创作意志，内部语言向外部语言转化的心理过程，语言技巧的心理因素，也理当列为创作心理学的重要内容。

形象、理智、情感、意志在创作过程中并非孤立地起作用，它们凝结在一个人的个性中。这样，综合考虑个性特征与创作的关系就十分重要了。《文学创作心理学》把个性分为两个层次。第一层次是世界观、人生观。作者详细地讨论了世界观形成的心理基础，以翔实的文艺史料论证了世界观与创作的相互关系，为创作者的“自我”找到了一个恰当的地位。第二层次包括性格(如内倾外倾)、兴趣、能力、气质、早期经验、知识结构、认知、情感、意志特征等，它们决定着作者的创作题材、方法；影响作者的描写手法，甚至修辞风格、成品速度等等。这就告诉我们，根据自己的个性扬长避短，对作家艺术个性的形成和发展具有重要意义。这样，探讨创作与个性的关系无疑就是文艺心理学的重要任务了。

欣赏和创作有所不同，在心理上正好是创作的逆向过程，是把文字描绘转化成鲜明生动的现实现象和现实画面。但就其心理因素说，却又大致相同。它也是审美感知，审美注意，具象运动的知、情、意水乳交融的复杂过程。《文学创作心理学》从心理上把欣赏分为感受和理解两个阶段。感受是溶理性于感性，化想象、感情于直观，积历史于现实的“审美直觉”。理解则是“思索所感受的事物并对它进行理性的改造过程”。它一方面是对作品的再感知，是情绪的再体验，自然也就更精细更深刻，一方面也是理性的再渗透，是形象向抽象的逐渐过渡。这种过渡可能由于年龄和思维水平的不同，表现出四种不同水平：外部特征的综合；外部特征的分析；内在特征的综合；内在特征的分析。当然，分析和综合并不截然分开。

与对创作心理一样，《文学创作心理学》也特别指出了由于欣赏习惯、欣赏倾向性等的不同，对不同作品会有各自的态度，甚至对同一作品产生相反的评价。这就产生了一个需要大大阐扬的问题：研究欣赏心理的目的，一是为培养欣赏能力，提高欣赏水平服务，二是通过对欣赏、对创作心理反馈作用的了解，调节创作活动。那么怎样实现这样的反馈和调节呢？自从文艺批评从本世纪起形成相对独立的学科后，人们就日益重视批评在创作和欣赏之间的中介作用了。文艺批评既不可能象有些人主张的那样，“完全是被动地接受作者给定的东西，阐释只是努力回到作者的本源”；也不可能全然不顾及作者所给予的内容，只“注重对作品意义的创造”。批评必定是有所见，而又有所不见。所见者是和批评者心理结构相容的内容，所不见者则是和批评者心理结构不相容的内容。鲁迅不是说过么：《红楼梦》“单就命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”。心理结构、心理倾向、个性特征的不同会严重影响对作品的评价，这在刘勰就已颇有认识了。《文心雕龙·知音》里说：“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”批评除受个人心理因素的影响外，还明显受社会舆论的暗示。对受到社会好评的作家作品，往往予以宽厚的赞扬，而对于“无名之辈”则可能提出苛刻的要求。这已有心理学的实验为佐证。因此，研究各种心理因素对文艺批评的影响，理应予以重视。所以，在创作不断丰富，欣赏更加普及，批评日益发展的今天，创作心理学、欣赏心理学、批评心理学，在文艺心理学的体系中，应当齐头并进。

文艺心理学与相邻学科的关系

几乎每当心理学与相邻学科结合出现一个新的分支时，都要发生这样的争议：是以心理学为结构基础，还是以另一学科为结构基础。争议的结果也几乎总是倾向于以心理学为结构基础，同时兼顾另一学科的结构特征。想来文艺心理学也不例外。科瓦廖夫此书肯定了这一点并讨论了创作心理学与艺术哲学指导和补充的关系，讨论了和文艺学相互依存的关系，还讨论了与它的基础——生理学的关系。明确上述关系无疑是非常重要的，而且随着这些学科的共同发展，它们的相互联系将越益引起人们的兴趣：分化的结果必然是更高基础上的综合。

那么与文艺心理学有关的学科是不是仅此而已呢？并不。它还与另两门学科发生联系，而联系的程度在某种意义上说，甚至更密切。这就是民族心理学、社会心理学。如果不研究文艺心理学与它们的关系，创作、欣赏、批评的许多心理规律就无法揭示。

普列汉诺夫曾经专门探讨过文学艺术与社会心理的关系。他在《没有地址的信》中说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的。”民族心理渗透在作家的心理结构中，投射到文学作品来。荣格的“原型”理论把这种投射看做是潜意识深处沉淀的种族记忆，是种族世世代代积累下来的心理遗产。作家不能不受到这种带有普遍性、共同性的集体无意识的影响。每个作家都不过是以不同的形式、情节和手段叙述同样的故事，描写同样的主题，即呈现“原型”。也正因为这样，作品中原型的含义和力量，比个人的心理经验更丰富、更深刻、也更具有感染力，更能引起读者的共鸣。同时，文艺作品又成为民族记忆的“遗传”途径，强固着一定民族的审美心理。我们认为，这一理论是值得借鉴的。拿绘画来说，中国的绘画传统是乐山乐水，讲求含蓄寄托，崇尚空灵之美，强调形神俱妙，重在追求意境的艺术效果。形神与情思相结合的艺术作品，为中华民族大众所喜闻乐见。而欧洲则深受古希腊“摹拟自然”的美学观影响，重视人体的表现，注重形似，力求逼真地再现人物，更美地再现人物。由此可见不同民族文化心理分野之一斑。就是同一民族，由于阶层、职业、修养等等的不同，也会出现审美心理的差异。甚至地域的不同，也会成为差异的原因。如元曲就有南曲和北曲之分。清人魏善伯说：“南曲柳颤花摇，北曲水落石出；南曲如珠玉落盘，北曲如铁马金戈。”它也会逐渐成为文化心理遗产，承传于后代。但总的说来，一个民族的审美心理是大致相同的。既然民族心理客观存在，既然民族心理对文化心理的影响客观存在，研究其间的现象和规律，就是文艺心理学无可推诿的责任。

不过，我们既要看到民族心理的聚积沉淀，以便发扬我们民族固有的文艺传统、文艺风格，创造大众喜闻乐见的作品；又要看到民族心理的氤氲演化。这种氤氲演化表现为对外民族文艺内容和形式的兼容并包，表现为一种相容性。这也就是所谓的“时代精神”。时代精神既是历史的继承，又是社会新潮流冲击的产物。比如五四时期的新诗、新小说、新戏剧，引起我们民族文化心理的萌动翻新便是旷古空前的。今天，各种文艺样式的节奏、色彩、意象等给我们的传统心理习惯带来的新冲击恐怕也是不可低估的。生产力的发展、生产方式的变革则是推动时代精神发展的最深刻的原因。

心理传统，心理结构，时代精神曾经使许多哲学家、心理学家伤透脑筋，也是唯物主义和唯心主义激烈争辩的战场。但这绝难成为回避这个问题的理由。恰恰相反，要开拓文艺心理学的研究，就应当勇猛地向这块至今还很少有人耕耘的沃土进军。

文艺心理学的方法论问题

一门学科能否取得完全独立的地位，能否取得长足的发展，方法论具有决定性的意义。《文学创作心理学》也专门讨论了研究文学艺术创作心理的方法，指出：由于文学艺术的创作是非常复杂、隐秘的，因此研究其创作过程只能采取迂回的道路，进行间接的研究。比如客观地偶然地观察作家在创作时的行动和活动，分析作家口头的或书面的论述。这自然是有道理的，这种方法将来还会长期采用。但仅仅如此是不够的。从亚里斯多德的《诗话》到丹纳的《艺术哲学》，从刘勰的《文心雕龙》到王国维的《人间词话》这笔丰厚的文化遗产不可不继承。科学的认识方法主要是逻辑的方法和历史的方法。历史的方法就是通过考察事物发展的自然进程和认识事物的历史进程揭示其规律的方法。清理这笔文化遗产就是历史方法的具体运用。在我国文艺批评的浩瀚典籍中，如果花一番爬罗剔抉、刮垢磨光的功夫，不仅可以构起一个文艺心理学的框架，甚至可以建起一个体现我国民族心理特色的概念系统，可以从中追本溯源，把握中华民族固有的心理结构，谙悉文化心理习惯发生重大变化的时代精神。李泽厚在《美的历程》中概括的“先秦理性精神”，“楚汉浪漫主义”，“魏晋风度”，“盛唐之音”等，就可以说是对我们民族固有的心理结构和时代精神的历史概括。

随着科学向精密发展，文艺心理学也应该向自己提出数量化的要求。马克思说过，只有数学进入某门学科才标志着这一学科的成熟。在传为马克思写的《美学》条目中有这样的话：“我们必须有一门以数学为基础的更完善的心理学。”这就不能不借助于实验统计的研究方法。说起来，文艺心理学的实验研究可以追溯到古希腊毕达哥那斯学派。他们发现并证明了1：1.618的“黄金分割律”。到了近代，德国实验美学家费肖尔首先打破了形而上学的沉闷思辨，提倡用心理统计方法来进行审美判断。尽管现在看来费肖尔还显得很幼稚，比如他试图用投票的方法来鉴定贺尔拜因圣母像的真伪，这不仅不能获得可靠的答案，而且助长了无知和浅见，但他毕竟开了有意图地进行实验研究的先河。况且，统计并非无法应用于文艺心理研究，如果要调查把握民族的审美趣味和要求，了解不同阶层、修养、地域等人们审美心理的差异，了解不同时代人审美心理的变化，如果要进行跨文化研究，还都必须借助于统计。

格式塔心理学对文艺心理的实验研究影响也很大。阿恩海姆的《艺术与视知觉》，作为格式塔文艺心理观的代表作，就曾借助实验手段来证明，人之所以能与艺术产生共鸣，是因为人的生理-心理结构与事物的运动或形体结构有相似之处。

实验并非非借助尖端仪器不可。心理学家皮亚杰，就是凭借几只烧杯，几根木棒，几粒泥丸研究儿童思维规律的。关键是方法设计的巧妙。七十年代苏联出版的O.N.尼季伏洛娃《文艺创作心理学的研究》报告，证明了“形象概括”的客观性和对抽象思维的依存性，作者的研究方法也就是邀请不同水平的绘画生观看一组建筑物的照片。被试者事前不知照片是从不同角度拍摄的同一风格的建筑物。要求再现图象时，虽然显示出不同概括水平，但都未能把握其本质特征。另一组被试观看照片时，实验者向他们介绍了这些建筑的风格特征，结果，再现时他们都达到了本质特征的概括水平。

可见，文艺心理学的实验研究是必须的，也是可能的。希望文艺心理学的实验研究引起人们的广泛重视。

(《文学创作心理学》，[苏]A.科瓦廖夫著，程正民译，

文艺心理学复习资料 篇4

琼州学院06中文本2

王李雄

一、填空、选择、判断

1、推动和影响文艺心理学发展的两股主要潮流是心理学和人文主义的发展。

2、认为文学艺术是人的性意识升华的产物的是弗洛依德。

3、贝里尼提出的最著名的文艺心理学理论是唤醒理论。

4、朱光潜著作的有《变态心理学》、《文艺心理学》、《悲剧心理学》。

5、.体验的核心是情感。

6、阿恩海姆在文艺心理学上的贡献不仅是提出了知觉概念，而且在研究绘画时还提出了著名的简化原则。

7、马斯洛审美需要是高级需要的是第四个层次。

8、自觉运用马克思主义作为研究指导的学派的是社会历史文化学派。

9、认为艺术创造的动力来自幼儿的“自卑”情结以及追求“优越”的动机的文艺心理学家是阿德勒。

10、童年经验对于艺术家的创作主要是积极意义。

11、艺术家保持“赤子之心”属于归依体验。

12、“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德”，说此话的人是荣格。

13、癫狂状态往往是无意识创造的突发。

14、一般来说，形象范式的生成主要与个人的无意识有关。

15、反映事物本质化属性的范式被称为属相范式。

16、陌生化主要是从读者的阅读效果谈文学语言组织的新奇或反常的特性。

17、批评家的心理特征之一是富有攻击性气质。

18、大雁南归在中国古代文学中表现的母题是怀乡。

19、实验派心理学代表人物：费希纳、吉布森、贝里尼和基泽。费希纳被人尊为实验艺术心理学的鼻祖，著有《美学导论》；吉布森力图研究有关人知觉世界；贝里尼提出“唤醒理论”，《美学和心理生理学》是当代最赋名望的艺术心理学著作之一；基泽《内在的视觉：对于艺术和大脑的探索》。20、20世纪影响最大的文艺心理流派是精神分析文艺心理学。

精神文艺心理学派代表人物：弗洛伊德和荣格。弗洛伊德创立了自我分析法，他的主要理论观念有潜意识、泛性论、本能说、人格结构和论梦。荣格是分析心理学的创立者，他的理论体系包括集体无意识的描述、原型说与心理类型等方面的研究。另外还有阿德勒和拉康，拉康提出“镜像阶段论”。

21、格式塔心理学派代表人物：考夫卡和阿恩海姆。主要观点有一件艺术品就是一个格式塔（这是格式塔文艺心理学最基本的观点）、表现性、艺术抽象的重要意义、视觉艺术中的运动和视觉艺术中的平衡。

22、人本主义心理学派代表人物：马斯洛。主要论述有需要层次理论、自我实现理论、高峰体验理论和存在性世界的描述。

23、社会文化历史学派代表人物：维戈茨基（主要著作《高级心理机能发展》、《思维和语言》、《艺术心理学》）、列昂节夫（主要著作《心理发展的问题》、《活动·意识·个性》和鲁利亚（主要著作《人的脑和心理过程》、《神经心理学基础》）。他们的理论观点有决定论的原则、意识和活动统一的而原则和心理在活动中发展的原则。

24、现代心理学的开创者是费希纳。

25、文艺心理学研究的核心命题是审美体验。

26、文艺心理学研究的哲学基础应当是辩证唯物主义和历史唯物主义。

27、弗洛伊德认为一切艺术家无不是白日梦型的幻想者，这种认识是揭示了艺术家创作动力的来源。

28、认为艺术创造的动力来自于幼儿的“自卑情结”和“追求优越”动机的文艺心理家是阿德勒。

29、“格式塔”的意思是指“完形”。

30、马斯洛认为与高峰理论相对的理论是高原体验。

31、中国古代诗词中常用“人生如朝露”来感叹人生短暂，这种语言表述被称之为比喻。

32、文学语言的本色化是指与人的本来面目相符。

33、著名画家莫奈的名画《日出》说明艺术家需要知觉敏锐。

34、提出“认知失调”这一理论的是费斯汀格。

35、艺术家的神秘体验和宗教体验是完全相同的。（×）

36、艺术接受总是有心理图式的存在（√）

37、“愤怒出诗人”是正确的说法。（√）

38、弗洛依德的文艺心理学观点积极因素和消极影响并存。（√）

39、愧疚体验与艺术家的道德水准有密切关系，还与之有关的心理特征是情感。

40、艺术家的缺失性体验的强度以及对其人生的影响与他们所遭遇的实际缺失不成正比。（√）

二、名词解释

1、审美意象：指艺术创作或艺术欣赏以及其他审美活动中主体脑海里活跃着的包含丰富意蕴的形象。

2、集体潜意识：是人格结构最底层的无意识，包括祖先在内的世世代代的活动方式和经验库存在人脑中的遗传痕迹。集体无意识和个人无意识的区别在于：它不是被遗忘的部分，而是我们一直都意识不到的东西。荣格曾用岛打了个比方，露出水面的那些小岛是人能感知到的意识；由于潮来潮去而显露出来的水面下的地面部分，就是个人无意识；而岛的最底层是作为基地的海床，就是我们的集体潜意识。

3、自我实现：所谓自我实现，是指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，也就是一种使自己的潜能得以实现的倾向。

4、艺术体验：所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分，而艺术体验是艺术家个体生命体验。

5、体验生成：指艺术家审美心理结构的建构过程。它多是处于两种联系中，一是与艺术家在特定时期所处的外部社会环境的联系；一是与艺术家个人经历中早期经验以及由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系。

6、童年经验：指“童年体验”。童年经验是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、童志等。

7、崇高体验：是艺术家经由自然或社会的某种外在刺激所唤醒的压抑在内心的带有痛楚和狂喜成分的激情体验。

8、归依体验：归依体验是艺术家在寻找精神家园的过程中达到的神圣的境界，一种结束无意义的生活以后重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感。

9、潜动机：指艺术家从事创作时内心的某种无意识驱动力量。主要特点有二：驱动性、潜动性。

10、癫狂状态：指在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，出现的一种奇异的创作现象——癫狂。创作主体似乎进入了一种非自觉创作的精神状态，而癫狂的奇异性主要就表现在这如痴如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自觉精神状态上面。

11、艺术深思：艺术深思是创作冲动的思绪主流如惊涛般涌过之后的一种深沉的平静。在深思之中涌上心头的纷纭思绪，物象被反复回味体验，从而形成艺术的内形式——审美意象。在沉思中，以往的情感积累获得审美升华。它是艺术创作心理过程中一个至关重要的环节。

12、内觉体验：深层心理内容在创作主体的有意调动和其他因素的刺激下会以不同方式显现为意识水平的心理活动。对于这种心理活动，称之为内觉体验。

13、形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和个异性的范式形态。一般说来，它主 要与人的无意识作用相关，通过无意识体验的创造性活动来实现，但又离不开人的生活经验。

14、本色化语言：本色化是文学语言组织的与人的本来面目（如身份、性格或面貌）相符的特性，能直接表现人的本来面目的语言即是本色化语言。本色化语言通常可以有两种类型：一是本色化描述语，二是本色化对话。

15、文学语言法则：是指文学语言组织的意义系统（包括心理蕴含）的具体表现方式及其相应的构成规律。它主要表现在以下几个方面：内指性、音乐隆、陌生化和本色化。

16、母题：母题是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件，一种模式，一种手法，一种叙述程式或某个惯用语。关键是，“母题”必须是一种程式化、惯例化的文学传统，这也是它与主题的基本区别。

17、批评意识：批评意识是批评家持特定态度实现其还原欲望的心理现象。

四、简答、论述题

1、体验在文学活动中的美学功能有哪些？ 答：体验在文学活动中有以下美学功能：

（1）体验使艺术形象具有生气勃勃的活力。当作家的体验进入“移情”境界的时候，主体与客体完全合一，自己分享着对象的生命，对象也分享着自己的生命，外在陌生之物就变为内在亲近温暖之物。

（2）体验使艺术形象具有诗意的超越。超越有两层意思：对对象本身的超越，对传统和成见的超越。对对象的超越就是作家的描写不受对象本身形体、姿态和颜色等物理性的束缚，而能见出事物的物理性以外的审美价值来；对传统和成见的超越，就是作家、艺术家一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能够把生活的底蕴揭示出来，可另一方面又以儿童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分把生活的诗性光辉放射出来，这种精神超越一切既成的偏见和成见，从而见出普通世界的令人惊奇的一面。

2、崇高体验的表现方式和接受特征。答：（1）崇高体验的表现方式有两种：一是夺口而出，势不能遏，二是通过某一意味深长的叙述，将一意味深长的叙述，将崇高体验隐藏在背后。（2）崇高体验的接受特征是：

第一，崇高体验的感知有个过程，对两种不同表现形式的崇高体验的作品，感知有不同要求。第二，感知崇高体验有赖于接受者自己的高尚心灵。

第三，鉴于崇高多借悲剧或某种直抒胸意的作品表现，接受者通常总是以恐惧与怜悯的态度接受，从恐惧、怜悯，再到向崇高警戒的飞升，以至狂喜，就接受者的心理变化来说，是一个从受挫折到解放的过程。

3、童年经验对艺术家的创作有什么重要作用？ 答：（1）艺术家的体验生成总是与他的童年经验有着千丝万缕的联系。（2）童年经验有艺术家的个性铸造上有重要意义。（3）痛苦的童年经验常常能使艺术家具有敏感的心灵和博大的同情心，养成独立思考的习惯。（4）童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和析光，因此，即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。（5）童年经验包蕴最深厚最丰富的人生真味，可以说它本身经常就是一种审美体验。（6）童年经验之可贵在于它是审美的非功利的，是最接近艺术本质的体验。因而，童年经验作为建构艺术家体验生成的重要因素，比其他体验占有更重要的地位。

4、艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的？

答：艺术沉思所需要的心理条件是“平静中回忆起来的情感”。对情感的再度体验，乃是艺术沉思的基本内涵，平静的心情作为艺术沉思的必要条件也就是审美心境，而审美心境的产生有赖于主体与其对象之间的一定的心理距离，心理距离使人获得审美心境为艺术沉思提供了条件。其次，在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也是艺术情感的初级生成，自然情感被当做艺术沉思的对象时，会产生新的特性，也就是审美特征，它产生于人心理之中，是在观照之中产生的，艺术沉思通过上述二个步骤，逐渐将自然情感化为艺术情感。

5、如何理解创作过程中自我体验与角色意识的矛盾冲突？ 答：人既是一个个性的生命存在又是社会整体一分子这个事实，导致了艺术作品既包含着个体价值，又包含着社会价值的复杂性，从创作过程来看，艺术家的自我体验与角色意识之间的矛盾统一恰恰是艺术作品价值二重性特征的主观心理基础。在创作过程中艺术家一方面反复体验、观照着自己的生存境遇与情绪积累，寻求独特的感受方式与表达方式，一方面又扮演着某种社会集团的代表者，努力成为某种“集体之体”的思想情感的代言人。这样一来，艺术家的自我体验与角色意识便构成了推动他进行艺术创作的两种既相互排斥又彼此渗透的内驱力。

6、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的说法？

答：根据各种对原型的即形象范式的解释，可以发生任何一个呈现于作品中的原型，实际上都会存在着三个不同层面上可供解释的原型侧面，最具体（第一层）的是原型像，其中包含了第一、二层面说明的东西；其次是原型式，它是在一定程度上剥落了原型像的具体性后留下形象的抽象框架，再就是剥落了一切具体性后余下的绝对抽象的原型义。原型像是一种已分予成的实体，本身不再具有分予的能力。原型义因其绝对的抽象性，只能是包含在原型式中的意义内涵，它也无法直接分予出艺术化的具象。因此，具有分予能力的便是处于具象与抽象间作为中介者的原型式，就集体表象而言，只有原型式才是最准确意义上的形象范式。同时，它也量作为心理形式而非外在形式而存在的，即只有作为主体的构成才有可能以主动的方式，自生自发地去分予摹本，由此而可将原型首先作为一种心理事实来看待。

7、试结合实例论述文学语言法则和心理蕴含的关系。

答：文学语言法则有内指性、音乐性、陌生化和本色化四个方面。下面谈谈内指性和心理蕴含的关系：例如有人问你：“黄河水从哪里来？”这边小孩子也会回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉。”但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”。看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地突现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢？这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。同理，说“白发三千丈”也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。这表明，文学语言总是返身指向内在的心灵世界的，是内在的自足的。换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。文学语言的美正源于此。这正表明，文学语言的内指性有助于形成文学的心理蕴含性。

8、艺术形式是如何征服题材的？

答：艺术形式征服题材可以分为三个阶段：（1）题材情感作为一种刺激，引发人们情感的兴奋。（2）形式在题材的要求下出现，形式情感和题材情感发生“对抗”，冲突，最终形式情感征服了题材情感。（3）形式情感改造征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。

9、艺术沉思的心理功能有哪些？

答：（1）英国诗人华兹华斯说：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于平静中回忆起来的情感。”这句话基本上涉及了艺术沉思的整个心理过程；

（2）“在平静中回忆起来的情感”揭示了艺术沉思所需要的心理条件。人处在强烈的自然情感的状态时，艺术沉思是不可能顺利进行的；平静的心情是艺术沉思的首要条件，艺术沉思是意识对自身心理状态的反向把握，是主体将自己内心世界作为客体来观照。

（3）在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也就是艺术情感的初级生成。

10、怎样认识惯例经验与艺术发展的辩证关系？ 答：几乎在每一种艺术接受活动中我们都可以追踪到接受主体对于特定样式的艺术对象的经验反应痕迹。同样，各种艺术也不可能没有自身特殊的惯例形式，两者是互相呼应的。惯例经验在接受活动中并非偶然性的心理现象，主体对艺术惯例的了解程度和破译水平构成了接受的一种心理基础。在艺术接受中主体的惯例经验固然有无可否认的意义，然而在其背后也可能潜伏着导向非“具体化”或非审美化的因素。特定的艺术惯例总是引发、塑造着接受主体的情感体验，以至于使继起体验常 常成为一种心心相印式的痴述和沉醉，而这样的峰巅体验对于没有相应惯例经验的所谓“零度接受者”来说，几乎就是不可奢望的审美享受。惯例经验进化有渐变特性，事实上，艺术寻求对自身惯例的某种充实与超越几乎是从未停息过。惯例与审美的丰富多样倾向是不矛盾的，艺术接受优越于人对一般对象的经验把握恰恰就在于它促使人能动去获取新鲜的感受。

11、艺术接受中的异态的重要表现有哪些？ 答：艺术接受中的异态表现主要有两种情况：（1）是由情感引发的幻觉效果。任何艺术都程度不同地创造着各色各样的幻觉效果，一个正常的接受者能够在意识到这类幻觉的同时实现对这类幻觉的参照再认和情感体验。然而，在特殊的触因作用下，幻觉和现实的界限的合一却是屡见不鲜的。通常，接受主体的认识结构越是不完善，其过分趋向偏离于现实参照的幻想反应就愈可能产生。（2）明显的认知失调。明显的突发的认知失调与情绪反应的关联，也是接受艺术中的异态的一个重要表现。出现“认知失调”后，主体会因而产生不适、不悦、紧张、焦虑和忧郁等情绪反应，有的可能由此产生一种“保护自我”的文饰倾向，而文饰作为一种心理的防御机制，本身是诱发变态心理的一种可能性。

12、娱乐的深刻意义有哪些？

文艺伦理学的发展逻辑和学科生成 篇5

文艺伦理学的发展逻辑和学科生成

文艺伦理问题与文艺活动是共生的.道德对文艺的苛责,文艺对道德的.摆脱,对文艺与伦理耦合的诉求,构成文艺伦理思想的不同取向与发展轨迹.鲍姆加通对美学的创立为文艺伦理学的建构完成了基础准备,康德对文艺独立性的体认,黑格尔对伦理道德审美化的描述,尼采对理性主义文艺伦理思想的反拨,是文艺伦理学逻辑发展与学科生成的关节点.

作 者：曹连观 作者单位：南京师范大学,公共管理学院,江苏,南京,210097刊 名：南京工业大学学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF NANJING UNIVERSITY OF TECHNOLOGY(SOCIAL SCIENCE)年，卷(期)：2(4)分类号：B82-056关键词：文艺 伦理 学科生成

统计心理学相关论文 篇6

在职业高中阶段，由于学生普遍存在基础差、接受慢的问题，从而导致教学效率不高，在这种情况下要想培养出优学人才是具有挑战性的。本文对心理学教学方法进行分析，供大家参考。

一、坚持理论联系实际，强化心理学课程理论的实践性

在开展教学的过程中，要从教学的培养目标出发，使学生的心理教育坚持理论联系实际的原则。在心理学教学中，要更多地创造机会，通过多看、多想、多观察，了解学生自身的心理发展规律，以心理学教育理论更好地指导实践。如在心理学课堂教学过程中，很多学生在听讲的时候会出现注意力分散的情况，这在很大程度上影响课堂教学效果。老师可以分析造成学生注意力分散的原因，除了受到外界一些刺激的影响和学生自身兴趣、需要和愿望因素之外，还和“注意力”品质有很大关系。我们发现有些学生注意力分散的时候会出现东张西望的情况，而有的学生总是发呆，思考其他事情。在实践中通过这样的观察和分析，能够了解到学生的注意力的一些实际特点，进而提出改进方法与措施，以减少学生分心情况。而老师在课堂上就可以通过心理学理论对学生“分心”情况进行分析，这样能让学生更好地掌握心理学发展规律，还可以让学生懂得应用理论指导实践的基本方法，增进学生对心理学实用性的认知，促进心理学课堂教学效果的有效强化。

二、及时总结教学内容，建构合理的知识体系

在每章课程内容讲解完毕之后，教师总是布置总结本章内容的作业，学生根据自己的理解，采用框图形式建立本章知识点之间的联系，教师再进行总结。全部内容讲完之后，帮助学生建立起了这些内容之间的联系。这样做能够既快又好地使学生建构所学知识系统，并使他们明白各个知识点之间的联系。

这种教学模式得到了学生的普遍认可，通过问卷调查发现，近90%的学生对于各个章节开始之前告知大家教学内容、学习重点，各章内容结束后讲解一些与各章内容有关的习题，布置对各章内容进行小结的作业都持支持态度，认为十分有必要。在所讲内容中，几乎所有章节70%的学生都认为比较感兴趣或非常感兴趣。

三、让学生“试讲”，锻炼思维能力

学生试讲法是让学生模拟教师，上台向大家讲解，之后大家对该生讲解的对错、好坏给予评判。教学中，教师要承认学生是学习的.主体，注意调动学生的主动性，引导他们独立思考、积极探索、自觉掌握科学知识、提高分析能力和解决问题的能力。

该教学法的具体做法是：学生首先预习5分钟后，叫一位准备较充分的学生，上台对预习知识点进行讲解，时间为20分钟，接着由同学点评(5分钟左右)，最后是教师点评，进行全面讲解(时间为10～15分钟)。讲课学生经过亲身试讲，对知识点的理解更为深刻，听课学生参与评判，更用心听讲。这时，学生的主动性受许多因素影响，如好奇心、兴趣爱好、求知欲、获得优良成绩或得到教师表扬的愿望、为实现某个远大理想，等等。教师要善于因势利导，使许多一时的欲望和兴趣汇集和发展为推动学习的持久动力。从而提高学习兴趣，最终让同学们在讲与评中加深对知识的理解和记忆。

四、充分利用课外知识，优化学生的认知过程

心理现象虽然复杂多变，具有一定的隐蔽性，但它终究是一种客观存在的现象，心理学中涉及的大多数心理现象都能在现实生活中观察到。许多心理现象带有普遍性和共同性，总是通过一定形式表现出来。所以在教学过程中，要把课堂上的理论知识学习与现实生活的学习充分结合起来，使学生在学习后不断观察周围和反思自我，举一反三，学习起来更有兴趣、更有主动性，能学有所用。典型案例中心理现象具有一定的特殊性和典型性，它是在比较特殊的条件下产生的特殊心理现象，通常情况下是观察不到的：同时能科学地解释心理学中最为基本的心理规律和现象。古今中外这样的典型案例很多，可充分利用这些信息资源和间接知识帮助学生更有效地学习。文学作品是一种间接知识，是经过艺术加工或虚构的“间接知识”，经过选择，可以从中发现一些近似的“典型案例”。在心理学教学中，对文学作品中众所周知的典型人物及其行为表现进行心理现象分析，具有特殊效果。引导学习者在学习心理学的过程中，把自己或同伴曾遇到的心理体验或困惑作为心理学教学资料，充分提取过去的认知经验，运用所学心理学知识和理论进行讨论和分析。

五、将知识学习和能力发展的结合

现在的课堂教学中教师只会教一些课本中有的和考试会考到的，所以课堂上只听到老师在不停地讲，下面鸦雀无声，这样的结果就是在考试的时候学生考试成绩很好，题目都会做，可是不知道要怎么应用。这样的教学方法完全不适用于新课改，所以教师应该改变以往教学方法，让知识学习和能力发展结合在一起，如上课的时候老师可以在题目中加上一些拓展内容，让他们独自思考怎么应用，然后向他们讲解正确的方法是怎样应用的，这样一种结合就可以培养学生的应用能力。

六、寓教于乐，提升教学效果

如果把教学比做一曲乐章，那么“起调”扣人心弦、“主旋律”引人入胜、“终曲”余音绕梁的旋律是一种享受。力求让学生愉快地学习。坚持“让学生把学习当做一种乐趣，而不是枯燥地死记硬背”这种教学理念。同时，在教学中采用游戏法分析记忆技巧。通过记忆接力游戏，采用小组竞赛形式，让每个学生都参与到课堂中，激发学生的学习热情，学习参与感强，每个同学都为自己小组的荣誉而战，使尽浑身解数，课堂气氛活跃。游戏之后，参访获胜与战败的学生，向同学传授记忆经验，采用小组讨论形式，让学生之间交流经验，让学生进行总结，得出记忆技巧。最后，由教师进行补充、总结。这种教学形式充分调动学生学习积极性与主动性，学生学习热情高涨，学习效果显著。

胃癌患者心理困扰相关因素分析 篇7

关键词：胃癌,心理困扰,相关因素

胃癌已成为影响人们健康的常见疾病, 发病率呈逐年上升趋势。随着医学模式的转变, 心理社会因素在各种癌症发生发展中的作用越来越受到重视。癌症患者普遍存在焦虑、抑郁等多种心理困扰, 恰当的心理护理是提高癌症患者生存质量和促进其康复的重要手段。心理困扰是由多种原因引起的心理、社会和 (或) 精神方面不愉快的情感体验, 可影响患者应对疾病的能力及疾病的临床表现和治疗。心理困扰既包括精神脆弱、沮丧、担心等正常的心理感受, 也包括恐惧、社交孤立及抑郁症、焦虑症和精神信仰冲突等严重的心理障碍[1]。目前, 国内外研究较多采用症状自评量表 (SCL-90) 、焦虑自评量表 (SAS) 、抑郁自评量表 (SDS) 、社会支持评定量表 (SSRS) 等对癌症患者进行心理评估。2007年1月, Jimmie等人在美国综合癌症网络 (NationalComprehensive Cancer Network) 发表的心理困扰管理 (Dis-tress Management) 量表不仅能评价癌症患者的各种心理状态, 并且可根据引起心理困扰的不同原因制定相应治疗与护理措施。本研究在了解胃癌患者心理困扰程度及其相关因素的基础上, 为胃癌患者提供个体化心理护理, 以减轻其心理困扰程度。

1 对象与方法

1.1 对象

调查对象为2010年3月10日至2011年3月30日我院干部病房普外科住院患者。纳入标准: (1) 经细胞学、病理组织学确诊患有恶性肿瘤; (2) 年龄≥18岁; (3) 无语言沟通障碍; (4) 同意参与此研究。共98例患者, 男67例, 女31例;年龄29～77岁;未手术者59例, 术后化疗者39例。

1.2 方法

1.2.1 研究方法

本研究采用非实验性研究中的描述性研究, 对癌症患者心理困扰程度及其相关因素和原因进行描述、分析。

1.2.2 测量工具

本研究问卷包括2部分: (1) 基本资料调查表。调查内容包括性别、年龄、婚姻状况、职业、文化程度、子女状况、信仰、医疗费用支付方式、既往病史、家族病史、疾病名称、治疗方式、入院时间、确诊时间。 (2) 心理困扰管理量表[1]。该量表分2部分, 包括心理困扰视觉模拟尺度表与心理困扰原因。心理困扰视觉模拟尺度表用0～10这11个数字代表心理困扰程度, 数字越大表示心理困扰程度越重。其中0分表示无心理困扰;10分表示极度心理困扰;得分<4分为轻度心理困扰;≥4分为中、重度心理困扰, 需要相关专业人员进行开导。心理困扰原因包括实际问题、家庭问题、情绪问题、宗教信仰问题及身体问题五大方面, 共35个项目。实际问题包括持家、工作 (学习) 、照顾子女等5项;家庭问题包括与伴侣相处和与子女关系2项;情绪问题包括紧张、忧愁、悲伤、对生活失去兴趣等7项;身体问题包括疲乏、进食、睡眠、病后活动、恶心、便秘、疼痛等21项。共发放20份问卷作预调查, 测得问卷信度为0.873。

1.2.3 问卷填写过程

问卷填写采用研究者与患者面对面的形式。给患者10～15分钟时间, 让其独自填写量表, 不理解之处由笔者向患者解释, 问卷填写完毕, 笔者查看量表填写的完整性并与心理困扰程度重者进一步交流, 深入了解患者心理困扰的原因, 在此基础上给予个体化心理指导。本资料中的疾病名称、治疗方法、确诊时间3项在患者完成量表填写后由笔者根据病历填写。共发放问卷98份, 收回有效问卷98份, 有效回收率100%。

1.2.4 统计分析方法

应用SPSS 12.0统计软件包统计分析调查所得数据。计数资料采用百分比表示, 计量资料统计分析采用单因素t检验, 采用回归分析及Pearson相关分析。

2 结果

2.1 一般资料调查结果

本组98例中, 63例在职, 35例无职业或退休;初中及以下文化程度55例, 高中及以上43例;有1名子女者72例, 有2名及以上子女者26例;有既往病史者40例, 无既往病史者58例;39例化疗患者中第一、二次化疗的25例, 第三次及以上化疗的44例。所有被调查者均有不同程度的心理困扰, 平均分为 (4.50±2.50) 分, 其中81%的患者有中、重度心理困扰。

2.2 心理困扰程度及其原因

胃癌患者产生心理困扰的常见原因有以下几方面: (1) 身体方面:疲乏、进食困难、恶心、睡眠质量差、便秘、病后活动困难、腹泻、疼痛等11项; (2) 情绪方面:紧张、忧愁、对生活失去兴趣、悲伤等6种; (3) 实际问题:持家、照顾子女、工作 (学习) 、经济4种问题。

2.3 患者一般资料对其心理困扰程度的影响

以心理困扰程度为变量, 通过对患者性别、年龄、就业情况、文化程度、婚姻状况、子女情况、籍贯、信仰、费用支付方式、既往疾病史、家族史、疾病名称、治疗方式、化疗次数1个自变量进行单因素分析, 结果发现患者性别、年龄、就业情况、文化程度、子女情况、既往疾病史、疾病名称、治疗方式及化疗次数这9项对癌症患者心理困扰程度有显著影响 (见表1) 。将患者年龄、化疗次数、子女数与心理困扰程度进行Pearson相关分析, 发现患者心理困扰程度与其年龄、化疗次数呈负相关。

3 讨论

3.1 心理困扰在胃癌患者中具有普遍性

本研究发现, 100%胃癌患者存在心理困扰, 其中81%的患者自我评价心理困扰≥4分。以往报道多采用焦虑量表、抑郁量表对癌症患者进行心理评估, 发现恶性肿瘤患者中, 40%存在抑郁, 13%～33%存在焦虑, 23%的晚期患者有意识丧失、幻觉等, 20%～30%的早期肿瘤患者会出现人格适应障碍, 如失眠、疲劳、情绪低落等[2]。有研究指出癌症患者有着广泛的信息需求, 渴望尽可能多地了解有关疾病进程、治愈可能性、治疗方案及不良反应等方面的信息[3,4]。这就要求医务工作者在工作中主动倾听患者述诉, 密切观察癌症患者住院期间的情绪变化, 并做好癌症相关知识的宣教和患者的心理指导。

3.2 胃癌患者心理困扰程度相关因素

(1) 有资料显示, 女性焦虑、抑郁的发生率高于男性[5], 与本研究结果一致。这可能与女性心理特征及其在家庭中的位置有关。女性心理较男性脆弱、敏感, 很多女性患者已结婚生子, 患病住院后其照顾家庭及子女的能力都出现问题。 (2) 随着年龄的增大, 癌症患者心理困扰程度降低, ≤50岁的癌症患者心理困扰程度明显高于>50岁的患者。有研究表明, 年龄与癌症抑郁的发生有较大关系, 青年癌症患者更易伴发抑郁[6]。这可能与各年龄段的心理与生理特点有关, 中青年精力旺盛, 在家中担任重要角色, 较少想到死亡, 而癌症意味着极度的痛苦和死亡[7], 年轻患者较年长者更不容易接受恶性肿瘤这种疾病。在心理困扰原因分析中发现, 大部分年轻患者担心疾病的愈后, 担心伴侣对自己患病不理解。 (3) 有研究显示, 应用抑郁自评量表 (SDS) 评价癌症化疗患者发现, 多次化疗患者中发生抑郁的比例较初次接受化疗的患者明显增高[8]。而本研究发现, 所有胃癌化疗患者均存在心理困扰, 但第一、二次化疗的患者心理困扰程度高于多次化疗患者, 这可能由所选量表的不同所致。心理困扰管理量表不仅能评价抑郁严重的心理疾病, 还能评价担心、紧张等正常心理感受, 其评价心理感受的范围较大。另外, 考虑该结果还与下列因素有关: (1) 第一、二次化疗的癌症患者可能处于心理调适期, 而多次化疗的患者已经渡过心理调适期, 心理状况较为平稳。 (2) 化疗患者心理困扰多由化疗不良反应所致的躯体不适引起, 特别是胃肠道反应。患者初次化疗时不了解这些不良反应, 容易产生担心、焦虑;多次化疗患者虽然胃肠道反应可能比前两次大, 但经过前两次化疗, 患者对化疗不良反应有所了解, 从心理上接受了这种不适感, 能坦然面对。这提示护士应了解癌症患者对所患疾病的心理适应情况, 做好化疗不良反应的解释工作, 减轻患者心理顾虑;对第一、二次化疗胃肠道反应较严重的患者, 护理人员应给予更多关心, 做好解释安慰工作。

3.3 针对胃癌患者心理困扰原因进行干预

本研究发现, 胃癌患者心理困扰原因虽因个体情况不同而不同, 但身体疲乏是造成心理困扰的主要原因。入院后对医院环境的不适应、手术治疗体力的消耗、术后创口疼痛及化疗不良反应引起的呕吐等多种原因易引起患者疲乏。进食困难是引起癌症患者心理困扰的第二大身体方面的原因。在情绪问题方面, 紧张、忧愁及对生活失去兴趣是造成癌症患者心理困扰的主要原因。癌症患者在确诊后的最初3个月经历着“生存危机”, 虽然多数患者都在努力恢复常态, 但还是有一些人无法摆脱这种强烈的情感痛苦, 即使疾病缓解时, 也会感到每天都生活在癌症的阴影下[9]。多数癌症患者均有身体、情绪及实际生活方面的问题, 这就需要相关专业人员根据癌症患者心理困扰原因给予个体化指导:躯体方面问题较突出的患者应请专业医师给予对症治疗;情绪方面问题严重者给予专业的心理咨询或指导;若患者心理困扰的原因源于实际生活问题, 医务工作者还应做好患者亲友的指导工作, 从生活、心理、精神各方面对癌症患者进行全面关心和帮助[1]。针对癌症患者心理困扰的原因可以给予单一或多种专业指导, 减少患者心理困扰产生原因, 降低其心理困扰程度。

综上所述, 胃癌患者心理困扰情况较突出, 影响心理困扰的因素是多方面的, 了解这些相关因素有助于提高医护人员对胃癌患者心理困扰的认识, 从而更好地制订心理指导计划, 降低患者心理困扰程度, 提高其生活质量。本次研究只是对胃癌患者心理困扰的小样本调查, 存在一定的局限性, 仍需进一步深入探讨。

参考文献

[1]Jimmie C, Andersen B, Breadboard W, et al.Distress managementclinicalpractice guidelines[S].National Comprehensive Cancer Net-work, 2007.

[2]Vera A, Parikh P, Shanthi N, et al.Role of hospital anxiety&de-pressionscale in reducing need of a formal psychiatric referral in can-cer patients[J].Journal of Clinical Oncology, 2005 ASCO AnnualMeeting Proceedings, 2005 (16) :25.

[3]McCork R, Pasacreta J, Tang S T.The silent killer:psychological is-suesin ovarian cancer[J].Holist Nurs Prat, 2003 (17) :300～330.

[4]Golant M, Altman T, Martin C, et al.Managing cancer side effectsto im-proce quality of life:a cancer psychoeducation program[J].CancerNursing, 2003 (26) :37～44.

[5]叶琴琴, 杨亚娟, 王冬梅.癌症患者抑郁状态的研究现状[J].国外医学护理学分册, 2003, 22 (8) :362～366.

[6]李武, 邓云龙.不同年龄段癌症抑郁患者抑郁情绪比较[J].中国临床心理学杂志, 2004, 12 (1) :84～87.

[7]张作记.行为医学量表手册[J].中国行为医学科学, 2001 (特刊) :173～174.

[8]陈秀英, 吴美华, 陈小红, 等.癌症化疗病人焦虑抑郁分析及护理干预[J].海峡药学, 2005, 17 (5) :143～146.