美学史读后感

美学史读后感（推荐8篇）

美学史读后感 篇1

作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记?礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中，读后感《美学史读后感》。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

中国文化博大精深，泱泱五千年文明其中蕴含的历史数不胜数。而中华美学也是一样，值得我们细细品味一生。

|对于中国美学史的对象和范围的这种看法，我以为太狭窄了。

这涉及对美学对象的看法。美学不限于研究“美”。美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。随着社会的发展，美学的范围日益扩大，美学的分支学科越来越多。现代美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），而且包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。美学的这些分支学科，有的在古代就已得到相当的发展，有的在古代仅仅有某种萌芽。我们研究美学史，应该站在现代的高度，把自己的视野放宽一些。

中国古典美学体系是以审美意象为中心的。它也包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面的内容，而以审美文艺学（文艺美学）的内容占的比重最大。在中国古典美学体系中，“美”并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。“美”这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住“美”字来研究中国美学史，或者以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。

关于中国美学史的对象和范围的另一种看法，认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史。因此，中国美学史不仅要研究历史上那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识（审美理想，审美趣味等等）。

后记 在结束本书的时候，我想对本书的体例以及有关的几个问题作一些说明。

中国美学史上下两千多年，涉及的范围相当广泛，内容极为丰富。但是一本书的篇幅终究是有限的。这就产生一个矛盾。解决这个矛盾有两种方法。一种方法是对每个时代的每一个美学思想家（或每一本有关美学的著作），不分大小主次地排列起来，一一加以简略的介绍。这种方法容易把历史变成流水账。我觉得不很可取。另一种方法是突出重点。抓住每个时代最有代表性的美学思想家和美学著作，尽量把它们讲充分一点。对于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重点人物的前后作简略的介绍，或者作为背景材料来处理。这就是唐代史学家刘知几说的“略小而存大，举重以明轻”的方法。我决定采用这种方法。我觉得这种处理方法，比那种不分轻重主次，把大大小小的人物、著作并列起来介绍的方法，更能显示中国美学遗产的精华和价值，也更便于我们把握中国古典美学的体系和中国美学史的发展规律。因为如本书《绪论》所说的，每个时代的美学思潮，总是集中地反映在那个时代最有代表性的美学思想家的著作当中。

美学史读后感 篇2

现代西方建筑理论众说纷纭, 其中不乏真知灼见。不过这些理论的研究者却未必都有实际创作的体验, 故虽言之凿凿却难免不着痛痒, 难以指导专业设计实践。芦原义信把当代许多建筑理论、丰富的知识寓于通俗易懂的流畅文字之中, 言简意赅, 通俗而不浅薄。他将理论与实践结合, 通过大量作品来说明这些理论, 理论性强又不脱离实践, 增强了其理论的说服力。

书中应用格式塔心理学中的“图形”与“背景”的概念以及其他现代建筑理论, 并引用中国的“阴阳”之说, 对日本和意大利、法国、德国等西欧国家的建筑环境与街道、广场等外部空间进行了细致的分析比较, 从而归纳出东方和西方在文化体系、空间观念、哲学思想以及美学观念等方面的差异, 并对如何接受外来文化和继承民族传统问题, 提出了许多独到的见解。所以说, 这本书不仅在理论上为建筑及相关领域奠定了研究模式, 也在实践上为建筑创作和城市规划设计者提供了具体的指导。

街道空间构成要素

芦原义信在《街道的美学》的第一章中充分辨析了内部空间与外部空间、内外墙的意义以及围廓的概念, 重点论述了东西方人们对建筑的空间概念认知的不同, 为街道的空间构成分析奠定了理论基础。

建筑空间——作者通过对日本和欧洲的住宅建筑形式的比较, 剖析人们对空间本质关注的不同点, 提出限定建筑的空间三要素是:地板、墙壁和天花板。建筑是作为同包围它的“外部”相对应的“内部”而被体验到的。建筑是作为一个客观存在而存在的;它是同周围环境相区别而存在的;它是一个可供人们在其内部停留、居住和工作的空间。

墙体——芦原义信在对“墙”的存在意义上进行了详细的论述, 指出墙体的存在应根据不同的地域的自然条件, 而采用不同的形式。为了适应夏季高温潮湿的气候, 日本通常采用薄木板墙壁;西欧国家由于要适应干燥的环境采用厚重的砖石砌墙。作者认为夏季气候干燥是砖石结构发达的绝对必要条件, 砖石结构墙厚窗子小, 整个住宅蓄热量大, 采用隔热结构可以保持整个房间的温度, 而日本住宅蓄热量小。住宅应该选用的材料根据各个地方的气候条件和当时的生产水平而定, 因地制宜。比如在我国古代建筑材料主要是木材, 建筑的抗拉性比较好, 而随着树木的减少和新型建筑材料的出现, 建筑材料主要以砖石为主。

庭院——在城市形成时能看见街道的意义并富有感情的主要是拉丁民族, 街道就是他们生活的一部分。开放前院式:美国、澳大利亚等地广人稀的殖民地式样, 田园风格, 是“外部秩序渗透到内部秩序之中”。前院向城市公共空间做出了贡献, 但是这种空间是一种“田园城市风格”的街道空间, 即使殖民地也仅仅是郊区住宅。悉尼在住宅大门和街道之间的庭院种满鲜花, 庭院延伸到街道上。日本的住宅区中相当于前院的空间极为罕见。笔者认为意大利这个国家尤其是把街道作为自己生活的一部分, 每天在街道上度过大部分空闲时间, 在街道上喝咖啡和聊天。日本的居民更加强调私密性, 住宅前面的庭院包围在围墙之中, 在悉尼或是意大利、希腊国家, 则是把自家的私密空间延伸到街道上。

日本建筑典型特征就是无前院, 内部空间渗透到外部空间之中, 大人看管小孩从隔扇之间的露洞观察, 而从建筑的外面看不到建筑内部, 增加私密性。建筑外墙直接形成街道, 同时通过外墙上面的门窗开口, 城市生活和私密生活互相渗透, 并且能够对街道空间形成最好的监视。这时候的居住生活往往渗透入街道生活, 比如交谈、缝纫等等, 这是“内部秩序渗透入外部秩序之中”。

街道空间的美学要素

在书中用了大量的篇幅论述街道空间的构成要素, 详细分析了组成街道的各个部分 (街道的边界——建筑、街道的类型、D/H、广场的构成原则、阴角空间、室外雕塑等附属物) , 并用其在实际项目中的时间来说明街道空间美学评判要素的重要性和意义。

D/H值——在街道设计中, D/H很重要, 当D/H﹥1时, 随着比值的增大会逐渐产生远离之感;当D/H﹤1时, 随着比值的减小会产生接近之感。D/H=1是空间性质的一个转折点。这与人们在街道上的尺度感和欣赏街景式的视角有密切关系。虽然现在很多街道的D/H值与历史上的街道相同, 但是由于现今建筑尺度的巨型化, 曾经很有亲和力的街道尺度也不复存在, 街道的尺度对人们来说要宽阔得多。

建筑轮廓线——街道的边界是最吸引我们视线的, 芦原义信将人在观察街道形态时所看到的景象分为两种:把决定建筑本来外观的形态称为“第一次轮廓线”, 把建筑外墙的突出物和临时附加物所构成的形态称为“第二次轮廓线”。在设计中重视俯角10度作为设计的重点。目前“第二次轮廓线”的设计没有得到重视, 其不确定性造成了现状亚洲街道景观的模糊。以往的设计中只重视了“第一次轮廓线”的设计, 在广告业日益发展的今天更应重视“第二次轮廓线”的设计。

广场——作为街道的中心, 是外部空间最为活跃的单元。作者认为广场从空间构成上来说应该具备四个条件:

边界清楚能成为“图形”, 此边界线最好是建筑的外墙;

具有良好的封闭空间的“阴角”, 容易构成图形;

铺装面直到边界, 空间领域明确;

周围建筑具有某种统一和协调。

此外作者还认为, 广场应是居民的生活场所, 是热闹且有生气的空间, 而不是单纯的封闭的空间, 高质量的封闭式的外部空间构成方式应合理利用阴角空间和下沉式庭院。阴角空间所形成的封闭性强、亲切的空间模式是其强力推荐的街道构成方式, 以洛克菲勒中心的下沉广场为代表的下沉式空间处理手法也具有很好的构成效果。

照明——作者认为照明为城市夜景增添了不少气氛, 为了形成白天的效果, 光源应从建筑的上方照射;为造成夜晚的气氛, 光源应尽量低或进行局部照射。城市照明已成为城市夜景中最重要的一部分, 灯光的照射高度会产生不同的效果。我国一些城市目前已经开始启动城市照明规划, 照明规划已成为城市规划中的一项专项规划, 城市的夜景已成为城市展现自己魅力的另一种表达方式。

读《街道的美学》的现实意义——在现在的社区, 或者是商业区中, 总有许多“无用的”空间, 它们大多为空洞的绿地所覆盖, 说是公园太小, 说是庭院又太大, 本质上只不过是建筑与建筑间剩余的空间, 人影稀少, 大人、孩子都不愿意停留, 而又抱怨没有地方休憩。如果我们能把这样的空间积极地利用起来, 借鉴小型休息区域设计的方法, 结合建筑“阴角”空间的设计理论, 创造出更多的富于人情味的、安静的、别有洞天的休憩空间, 是不是能给人一种世外桃源的感受呢;同时也能满足当代都市人追求安逸、平静的大众心理, 从而给生活在嘈杂都市中的人一个易于思考的空间。

今天, 我们的区域中心城市日趋成为如同纽约、东京一般的国际化大都市。在北京, 以胡同为典范的传统式街道式居住区, 正在迅速淹没在城市化建设的历史中。随着房价的不断上涨, 建筑密度不断增大, 无论居住区还是商业区, 存在的外在形式都与过往有质的不同。所以, 如果直接将西欧或者日本的一些城市的街道设计, 照搬到我国来, 既不符合国情, 更不符合人民的需求。但是, 我们总能从其他国际化大都市城市设计的经验中, 寻觅出一条适合我国实际情况的道路。

读《西方美学史》 篇3

朱先生在本书最后一章谈到他编写时的立意说：“我们只就每个时代中挑选几个重要的代表人物，对每个代表人物也只约略介绍他的主要论点，挂一漏万是势所难免的。挑选的标准是他们要确实能代表当代的主要思潮而且可以说明历史发展线索。”全书按历史发展的顺序，次第概述了古希腊罗马以来欧洲一些重要美学家的论著。它以哲学史上唯物主义和唯心主义两条路线的发展、演变和斗争为纲，对美学史上的几个基本问题：美的本质、形象思维、典型人物和作为创作方法的浪漫主义及现实主义，作了相当细致的分析介绍，并对不同时代的美学家对这几个或其中某一个问题所持的基本主张，以及他们在美学史上的建树与得失都给予了相应的评价。

就以“美的本质”来说，不同时代、不同流派的美学家对于美学中的这个基本问题的看法，是各各不同的，甚至是千差万别的。朱先生将他们的看法大致归结为这样两个方面，即：内容与形式的关系，理性与感性的关系。有的强调形式，忽视内容；有的只重内容，轻视形式；也有的企图使形式和内容、理性和感性按照他们的需要而相互结合。在具体论述时，又根据不同时代、不同派别的美学家对这个问题的回答，有所侧重地分别介绍了古典主义美学(古希腊时代)的“美在物体的形式”说；新柏拉图主义(古罗马)和法国理性主义的美学思想，则又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英国十八世纪的经验主义美学把“美的本质”这个问题的重点，从对审美对象的形式分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析。所以他们强调：美在于愉快。而法国启蒙时代的美学，以狄德罗为代表，主张真善美相结合。在具体说明什么是美时，狄德罗提出了一个新的论点：美在于关系。德国古典主义美学，从康德到黑格尔，看到了他们以前的美学史上内容与形式、理性与感性相互割裂的局面，于是从唯心主义出发，提出了美在理性内容表现于感性形式的论点。诚然，他们两个也各说各是。康德用主观唯心主义来调和形式与内容、感性与理性的矛盾；黑格尔则站在客观唯心主义立场来阐释美是理念的感性显现。前者的内容是超验的理念，而后者的内蕴则是绝对精神。十九世纪中叶俄国革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基在美学史上最大的，也是具有划时代意义的贡献是，竖起了美是生活的大纛。

朱先生在介绍不同时代及不同学派的美学思想时，做到了“史”与“论”的结合，因而相当清晰地给读者勾勒出了西方美学思想发展的一个基本轮廓。他不是把美学史上各种流派当作是孤立于社会之外的纯思想材料来加以介绍，而是把它们放在特定时代的社会经济基础上，尤其是阶级根源上来进行分析，同时还扼要地说明了它们在历史上的承续关系。例如，朱先生在介绍文艺复兴时期达·芬奇等艺术大师对于最美的形式所持的论点时，不仅将其同古希腊罗马时代毕达哥拉斯、亚里斯多德、圣奥古斯丁及圣托马斯关于形式美的看法相比较，相鉴别，并且还指出它对后来德国启蒙运动时代文克尔曼、莱辛以迄于康德等人的形式美的影响。这样，就便于读者把了解到的有关形式美的知识串连起来，既见出不同时代、不同流派的美学家在形式美这个问题上的不同论点及其不同的侧重面，同时又能见出形式美的思想在美学史上的一个衍化的过程。这种“史”与“论”的结合，应该说是《西方美学史》的显著特色之一。

近代和当今欧美各国的美学史著作，对于俄国十九世纪四十至六十年代别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想十分轻视，甚至不屑一顾，好象世界上根本就不曾有过这样的美学思想。这完全是一种阶级的偏见。而苏联近人的美学史著作，例如奥夫襄尼柯夫和斯米尔诺娃共同编写的《美学简史》(1963年)及奥夫襄尼柯夫撰写的《美学思想史》(1978年)，都是两本大学文科的美学史教材，对于十九世纪末和本世纪初在西方影响较大的新黑格尔派的代表人物，如鲍申葵和克罗齐的美学思想也不着一词。这两种情况都是片面性的表现。既然写的是“史”，就应该有历史主义的观点。编著者可以根据他自己的学术观点对美学史上的各种有代表性的美学流派或褒或贬，只要能持之有故，都是可以允许的。但是，如果基于自己的偏见，对美学史上某些不应忽视的美学流派闭起眼睛，采取不承认主义，任意宰割历史，则是不足为训的。在这方面，《西方美学史》的另一显著的特色，就是比较全面(当然也还有值得进一步商榷的地方，这一点，下文再谈)。例如，朱先生就专章介绍了别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想。他根据自己的研究，充分估计和高度评价了他们在美学史上的重要建树，同时也分析了他们的弱点。克罗齐虽然宣称他是黑格尔的信徒，但他的“直觉”说不啻是从黑格尔所达到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就。克罗齐的美学思想直接影响了近代西方颓废主义的文艺思想。朱先生早年受过克罗齐“直觉”说的影响，宣传过他的美学思想。解放后，朱先生曾著文进行了公开的自我批评，今又在《西方美学史》里对克罗齐的直觉主义的美学思想进行了相当全面的介绍和分析批判。

在这次重写的《西方美学史》的《序论》里，朱先生着重探讨了一个理论问题。他根据马克思、恩格斯、列宁和毛泽东同志的有关论述，认为上层建筑和意识形态是两个不同的概念，既不能在它们之间划等号，也不可以将二者加以混同。他从四个方面阐述了他的看法。1、他认为上层建筑是对经济基础而言，意识形态则是对社会存在而言。这是两个既有联系但又相互区别的概念。他说，如果“把上层建筑和意识形态等同起来，就如同把客观存在和主观意识等同起来是一样错误，混同客观存在与主观意识，这就是以意识形态代替上层建筑说的致命伤”。2、一定社会形态的上层建筑将随着产生它的经济基础的变化而变化，并随着后者的消灭而消灭。朱先生说意识形态是“思想材料”，前一阶段的意识形态还会对下一阶段的意识形态发生作用和影响，虽然它也会发生变化，但其变化一般总是落后于政治经济的变革。这个特点就构成历史文化批判继承的前提。因此，朱先生认为把意识形态和上层建筑加以等同，就会重犯苏联早期无产阶级文化派所犯的那种任意割裂历史的虚无主义的错误。3、上层建筑对于经济基础所起的反作用，比之意识形态“远较直接，远较强有力”，编著者借用恩格斯的话说，意识形态是“那些更高地浮在空中的思想领域”。4、把意识形态等同上层建筑，就在逻辑上“过分抬高了意识形态的作用”，“降低了甚至抹煞了政权、政权机构及其措施的巨大作用”，因而“就有坠入唯心史观和修正主义的危险”。

上层建筑和意识形态的问题，虽然并非美学史的研究对象，但它却直接涉及到怎样以历史唯物主义为指南来研究美学史这样重大的课题。朱先生说他要求把上层建筑和意识形态加以区别的这个想法，倒不是他第一个提出来的。在他之前，在五十年代初有的苏联学者就已经作过尝试，但却挨了粗暴的批评棍子。不同的意见被压下去了，但问题并未得到解决。在我国学术界，在近三十年里，把上层建筑混同意识形态，是一个相当盛行的论点。把二者不加区别地混为一谈的看法，事实上已经在某些问题上造成了理论上的混乱。举一个例子来说，社会主义的经济基础只能在彻底变革了资本主义生产方式之后才能建立起来。因此，社会主义社会的上层建筑相应地也只能在产生了它的经济基础之后才会耸立起来。这是马克思主义的ABC。但是，我们知道用来指导推翻资本主义的马克思主义的革命原理却是在资本主义时代诞生的。把上层建筑混同意识形态，或者在它们之间划上等号，结果就会得出非常荒谬的结论：1、社会主义的上层建筑的产生先于它的经济基础，2、社会主义的上层建筑可以不依赖它的经济基础，3、上层建筑可以离开或者不要经济基础而独立存在。可见，朱先生提出这个重要的理论问题确是有的放矢。其积极意义在于它将引起学术界的进一步深思。对这个问题展开深入的全面的研究，不光对美学史，而且对于整个文化思想史的编写工作都是有益的。这就是《西方美学史》的第三个特色。

一般美学史著作和美学论文，语言都比较艰涩，兼以所研究的问题又相当抽象，因此，一般读者或初学者往往望而怯步，不敢问津，即使硬着头皮读下去，也总是感到味同嚼腊，兴味索然。《西方美学史》在很大程度上做到了用浅显明白的语言来说明非常复杂、抽象的问题。做到这一点是很不容易的。这不仅要求对美学史有相当高的造诣，还须具有善于深入浅出地说理和驾驭语言的才能。

《西方美学史》援引了相当丰富的第一手材料。朱先生在《序论》里告诉我们说，他“在搜集和翻译原始资料方面所花的功夫比起编写本身至少要多两三倍。用意是要史有实据，不要凭空杜撰或摭拾道听途说”。须要在这里略加说明的是：西方古代及近代重要的美学著作，解放后虽然也出版了几种，但为数有限。而《西方美学史》所涉及的美学家和美学流派又比较多，为了尽可能使读者在所接触的范围内直接了解到古代和近代许多美学家的思想，朱先生不得不在编写的过程中用大量的劳动来翻译原始资料。就是对于已经有了汉文译本的美学著作，朱先生在引用时还对照原著进行了一番校订。这种严肃的治学精神是十分难能可贵的。

所以，《西方美学史》的第四个特色，就是文字平易，说理透彻，材料丰富。

上面，我只是约略地介绍了一下《西方美学史》的四个方面的特色，当然，也是挂一漏万，不能概括全书。现在，我想提出几点很不成熟的意见，权供朱先生在今后作进一步修订时的参考：

(一)《西方美学史》在讲完黑格尔之后，就俄国以外的欧洲部分来说，一下就跳到了十九世纪末和二十世纪初以英国费肖尔父子为代表的“移情”说及意大利以克罗齐为代表的“直觉”说，这中间留下了很大一段空白。因此从美学史本身的发展来看，多少显得有些前重后轻，下卷的收拢未免过于急促。

拿德国来说，黑格尔以后的费尔巴哈和叔本华，都是黑格尔哲学和美学思想的批判者。如果说费尔巴哈是车尔尼雪夫斯基的前驱，而叔本华则是十九世纪下半期西方悲观主义美学思潮的一个带头羊。当然这两个人主要是哲学家，但是，他们对后来的美学史都有着不可忽视的影响。在费尔巴哈的著作里就有分析人与现实的审美关系的内容，而叔本华在他的《世界是意志和表象》及《论诗艺的美学》里就宣扬了他的“超脱遁世”的美学思想。清末民初的王国维就是我国第一个用叔本华的这种“超脱遁世”的思想从美学的角度来研究《红楼梦》的(见王著《<红楼梦>评论》及《晚清文选·自序》)。因此，就是从《西方美学史》下卷的结构来说，费尔巴哈可以不论，也有必要拨出适当的篇幅对叔本华加以专门的介绍和分析批判。

又如，法国十九世纪中叶的丹纳和晚期的罗丹，都是两个著名的美学家。丹纳的《艺术哲学》和罗丹的《艺术论》就是两部美学著作。丹纳也是一个黑格尔派，他提出的艺术成因的三原则或称三要素——种族、环境和时代，虽然还是唯心主义的，但却不能简单地加以否定。丹纳认为艺术作品中表现出来的思想，不能到艺术作品本身里去寻找，而应将其放在产生它的客观的、具体的环境中去分析和考察。丹纳的错误在于，例如他说的“环境”，只限于思想、伦理、宗教和风俗等方面，而完全忽视了社会经济，即进行物质生产的这个主要的环境。这是丹纳美学思想的一个致命伤。丹纳反对就艺术论艺术，主张把艺术同周围的现实(在他所理解的范围内)联系起来，单就这一点来说，他就比当时英国和德国的某些新黑格尔美学流派要高出一筹。

罗丹不仅是雕塑艺术的一代宗师，他的美学思想也是自成一家。在十九世纪晚期，他是在艺术上强调现实主义最力的艺术家之一，他对什么是美，尤其是什么是丑，都有其独到的见解。

(二)浪漫主义本来是《西方美学史》重点介绍的内容之一，对于十九世纪以前各个时代的浪漫主义在美学理论上的表现，编著者都在有关的章节里分别作了概述。但是对十九世纪前期和中期，例如对法国复辟时期的浪漫主义运动和稍后的浪漫主义理论却未见涉及。法国这个时期的浪漫主义运动不仅对于法国，而且对于英国和俄国的哲学、美学及文学都起了很大的影响。法国的维克多·库兴(V.Cousin)、迪奥多尔·茹弗卢阿(T.Jouffrouy)和费里克斯·罗伯尔·拉勉勒(F.R.Lamennais)就是浪漫主义运动在美学上的三代代表人物。虽然他们在理论上并没有提出什么新的东西，但是他们的美学著作，如库兴的《论真善美》、茹弗卢阿的《论美和崇高；论因果关系》和《美学概论》，以及拉勉勒的《论艺术与美》，可以说就是对法国以夏多布里安和拉马丁等人的消极浪漫主义在美学上的概括。我们现在非常熟悉的“为艺术而艺术”这个术语，就是库兴首先提出来的。他在1845年发表的一篇文章里说：“为了道德就必须去理解和热爱道德，为宗教而爱宗教，为艺术而爱艺术。”这就是库兴提出的一条带纲领性的原则。稍后，茹弗卢阿和拉勉勒就把这作为美学的一条定律来大肆宣扬。拿十九世纪下半期美学思想的发展来说，批判地介绍这三个美学家的著作并加以适当的评论，开扩一下读者的视野，还是有益的。

(三)一般美学史只限于评述美学家的著作，这固然是主要的，但未免失之偏颇。历史上有些著名的大作家或艺术家，虽然他们并不是专门的美学家，可是他们在美学史上的贡献或者影响也不一定比某些美学家逊色。要使美学史成为真正名实两副的美学史(无论是象《西方美学史》这样的通史，或是断代的美学史)，见出美学思想发展的一个全豹，似有必要打破历来编写美学史著作的一条不成文的章法：只以专门的美学家及其著作为评述的对象。应该说《西方美学史》在这方面有一定程度的突破，譬如，编著者专章介绍了歌德和席勒的美学思想，但门开得还不够大，就以歌德和席勒为例，也只是限于他们的美学论著，未能联系他们的文学创作。除此之外，似乎还可以考虑对文艺复兴时代的莎士比亚、十九世纪中叶和末叶的巴尔扎克及托尔斯泰的美学思想专章加以评介。我们知道，马克思和恩格斯对莎士比亚、巴尔扎克的现实主义，列宁对托尔斯泰的现实主义都有很高的评价。现实主义本是《西方美学史》着重分析和评述的四个基本问题之一，倘再添上这方面的资料，将会使它的内容显得更加充实。

《死亡美学》读后感 篇4

穿梭于图书馆的哲学类书籍中，有种说不出的感觉。说实话，对于“哲学”一词，我总觉得它专属于那些哲学家，与我们这些生活在凡间的小辈是风马牛不相及的。可是，当经过它的身边时，我的眼光却无法离开了。

《死亡美学》，陆扬著，北京大学出版社。

——引言 “死亡促使人沉思，为人的一切思考提供了一个原生点，这就有了哲学。死亡促使人超越生命的边界，臻求趋向无限的精神价值，这就有了伦理学。当人揭开了死亡的奥秘，洞烛了它的幽微，人类波澜壮阔的历史和理想便平添上了一种崇高的美，这也就有了死亡的审美意义。”这是显示于《死亡美学》这本书的封面上的文字，概括而简练的引出了死亡与美的关系。

人类怎样以他们的自由精神来超越对死亡的恐惧和困顿？怎样才能使我们宛如流星的短暂生命变得灿然生动起来呢？

死亡的审美价值从根本上说，在于人类怎样以他们的自由精神来超越对死亡的恐惧和困顿，本书以死亡的美学角度为出发点，用充满哲理和诗歌一样的语言探讨了中、西方文化中的生死观念以及死亡与崇高、悲剧、宗教、灵魂鬼怪世界的审美关系，并解析了死亡的现代意识和种种自杀现象。

翻阅完整本书后,第一个感觉便是,原来,死亡比想象中的美。

我们会习惯性的把“美”与“好”两字组合为一个词“美好”，但在读完这本书后，我认为死可以被认为是美的，但却并非是美好的。

就崇高而言，崇高是一种悲壮的美。它作为一个特定的美学范畴，就其外在形态而言，是一种排山倒海的神秘力量，它甚至未容我们思索，便如风卷残云一般，挟带着我们卷入了惊涛骇浪；就其在人类心理中的表现而言，它使人感到痛苦，感到恐惧，然而更使人感奋兴起，令意识冲破形相的禁锢，而向无限和永恒延伸，从而展示出一种伟大的人格精神力量的美。这显然正可阐释死亡的恐怖和人对这恐怖力量的抗衡和争斗。对死亡的超越因此成为崇高的形式。真正的崇高不在自然界，它存在于我们的心中。

就悲剧而言，书中主要讲析了死亡在悲剧这一种文学艺术形式中的功能与地位。在戏剧中，作为悲剧这一类型的文学作品，其内容与死亡有着密不可分的联系，其悲剧性往往是通过死亡来得以体现的。但是在大多数的作品中我们可以看到，其死亡并不是真正的目的，真正的目的在于生，在于通过死亡来揭示生存的真谛，死亡调节着整个悲剧的情调和气氛，它制造悬念。引起观众情愫随着它大起大落。它还将悲剧人物驱入绝境，在生存价值的巨大危机中，逼使他去思考生与死的根本问题。因此，死亡作为悲剧之一举足轻重的艺术手段，它的审美功能也是无可代替的。

就宗教而言，宗教是人类对死亡的一切超越形式中最为原始的，也是最为精致的一种。本书主要从道教、佛教、基督教三方面讲解了死亡在其中的含义。在道教里，它讲求的是要在今生今

世实现永生的梦想，它认为肉体不死，而非灵魂不死。在佛教里，讲求的是大生大死，有着救苦救难、普度众生的口号。在基督教里，讲求的是给苦难人生展示出一种永生的希望，是一种不但包括肉体，还包括精神的复活。

就灵魂而言，灵魂的观念体现的是人们对死亡困顿的一种超越和升华，其中包含着形态各异的人文内容。这些内容中有真的感悟，也有美的感悟。因为美从其根本上说，当是一种超乎一切官能刺激之上的快感，它是超越的。所以，人们往往会在肉体死亡之后，赋予其灵魂，认为肉体可以消亡，而灵魂则是不灭的。灵魂是生命的本体，也是人生的价值所归。由其灵魂的肮脏或是高贵可见其人生价值的高低与贵贱。

而本书的最后一部分讲的是自杀的迷思，也是我个人最感兴趣的部分。因为在当今社会，越来越多的自杀现象出现，不仅给个人及其家庭带来各种问题，同时也已经成为一个很严重的社会问题。在这样的情形下，自杀又何以与美联系到一起呢？

自杀是一个苦涩而又无奈的词语。自杀的思考是一种迷思。它可能是人生苦难的一种逃遁，是一种自我毁灭行为。然而自杀的本相是死，是虽形态各异但无一例外没有逆转的可能的死亡。自杀使我们知道自杀的生命曾经存活，使我们知道自杀的生命还非空虚。自杀作为社会行为是道德规范的对象，然而当自杀成为文学和艺术中经久不衰的母题，当它直接牵涉到艺术家的生生死死，并且当它展现出一定的美学价值之时，自杀无疑也就成了审

美考察的对象。

自杀可以是至善至美的解决荒诞的办法，可以是一种艺术。比如《绅士自杀指南》，这是一套自杀的学问，作者正话反说，开出的种种自杀方式中颇有一些黑色幽默的味道。然而读毕确实使人如梦初醒：自杀并不浪漫，珍惜我们可贵的生命吧。

自杀是生命在其最高层次上的一种行为能力，充分展现出人的某种本质力量。自杀有时是一种对理想的一种献身，此时有一种巍巍然气贯长虹的阳刚之美，如李贽；但有时自杀是出于一种无奈。生与死的自由选择固然可被视为人类自由意识的一种至高无上的证明，然而死亡之后哪一种永恒的虚无，使自杀这一种弃生就死的选择总是显得那样苦涩，此时展现的跟多的是一种凄美，如梵高。

文学似乎是与自杀关系最为密切的一种艺术和意识形态。一方面表现为，在文学作品中，大量的运用了自杀这一手法来作为其中的文学表现方式，而另一方面则是在现实生活中，大量作家的自杀。

作家，以他洞烛人生的智慧和识见而走上无可奈何的自杀之路，象征着一种绝对精神和终极价值的死亡。当作家的自杀与自我价值的实现联系起来，其审美角度的认识价值常常是悲怆而凄迷的。自杀昭示了个体生命存在的一种悲凉意味。当生命的内驱力变成死亡的内驱力之时，死亡便不复是种暖黯不明的生存背景，而直接转化为生存的前景，成为人生的一个伸手可即的终点，默

默沉潜在我们的心灵深处。作家以他对人生特有的敏锐感受力较一般人或许更多地承受着生存的焦虑。生存是需要理由的。作家的自杀从某种角度上是否正可说明，对生命终极意义的追求，是怎样一种痛苦、艰巨而又难免终归虚空的心路历程呢？

《美学散步》读后感 篇5

美对于你的心，你的“美感”是客观的对象和存在，她是一个人对于事物的态度，既然有美就一定有丑，他们是相对的。但是往往只是人们主观的判断，没有绝对的美，也没有绝对的丑，爱美是每个人的天性，而《美学散步》这本书也给我对美有了一个更深的了解！

在这部书中，宗白华先生并没有构建什么美学体系，他只是单纯的教导我们如何欣赏艺术作品，直接的说，是教导我们怎么欣赏美，教导我们如何建立一种审美态度，直至形成艺术人格，而这正是中国式艺术美的精神所在。诗人华滋沃斯曾经说过：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。” 达到这样的、深入的美感，发见这样深度的美，是要在主观心理方面具有条件和准备的。我们的感情是要经过一番洗涤，克服了小己的私欲和利害计较。所以我要在生活中寻找美，要善于发现美，发现别人发现不了的更深层次的东西，而现在的人们往往更加注重的是外表，不是本质。就想金子商人只是看见的只是金子的价值，却看不见金子美的特性。我们需要调整心态，换一个角度，才能真正地把美如实地反映到心里，再放射出来，凭借自己的见解表达出来，这就成为了艺术。但往往艺术并不是所有人都认同的，就像美这种东西在每个人心中都是不一样的，所以形成了这个世界上的千姿百态，我们并不急着去认同她们，毕竟存在就有价值，善于发现她们并收入囊中，才是我们真正要做的，就这样逐渐建立自己的审美态度，慢慢形成自己的艺术人格。

但如何发现美呢？一个人所见眼前的景色如何，多半与此人的心情有关，所以心境往往决定你发现美的多少和程度！就像对于“秋天”，许多人首先想到的是“悲秋美”，的确秋天是悲凉的，萧瑟的，这样的人多半是想到了悲伤，心境的晦暗让一个人对于美也有了晦暗的想法，而在这金色的秋季何尝不是收获的季节呢？庄稼人发现的就是这秋天的“收获美”，这一年的收成让他们对生活再次充满希望！所以调整心态才是最重要的，并不是只有光鲜的心情才能发现美，灰暗的心情也是可以发现的，对于美的千姿百态，首先我们需要一个平静的心态，这样我们才会发现许多理性的客观的美，而不是主观臆断。

《美学散步》读后感 篇6

宗白华先生统论东西，涉及到的内容广杂精微，从雕刻到绘画、诗文、哲学，均有叙述。纵向上，时间跨度也大，但有很多的论述都落点于魏晋南北朝时期。

魏晋时期一是老庄大行其道，梵刹旁入，清谈盛行，哲学玄学发展，一是文艺兴起，文学脱离政教走向抒情，文学批评理论发展，绘画书法亦大有成就。乍而观之，的确讶异于“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”的`通脱浑然。但细思这种清玄的美，立于昏暗动荡的时局上，大小谢再清发圆美，也无法消退南渡悲哀，后来北齐南梁乱局昏聩更不必论。从这个角度上再回到“道”与“自然”，我无法不说除了纯粹美学的享受外，还有一丝堵塞。有时候我觉得魏晋的纯然超脱总有镜中月水中花的虚无缥缈之感。或许正因现实之岌岌可危才更转向于无垠的艺术天地，但苦闷与忧愁难以根除，总会在一些细微末节之处显露。不过酒药之盛，玄言之虚，性情之奇，成为流俗后再观就不复原初之味了，既然逐渐成为定式，后人只需神往金谷宴集的风雅吧。

论生命美学与实践美学 篇7

一、生命美学

有学者认为实践美学其存在理论上的缺陷,已经导致了实践美学缺乏一定的先进性,其中涌现出来的各种派别例如温和派、激进派,其都阐述出自身的理解,但是不管怎样争论,其最终还是需要将问题归置到美的本质上来。在这种情况下就出现了生命美学。从某个层面上而言,实践美学发展出来的生命美学,可以说是巩固了美学的基础[1]。实践美学通过实践的群体性、现实性等推出了审美的群体性与现实性等,并没有将审美的带有情感因素在内的内容囊括其中,因此正是由于这种缺陷导致本体论的重点放在了生命这个方面,也正是因为“生命”的出现促进了生命美学的发展。实践美学想要丰富自然美、人体美相关概念时存在一定的局限性,生命美学在发展的过程中其理论基础不断丰富,甚至已经将当代哲学、美学等各种研究成果引入其中。

二、实践美学

在上个世纪50年代的美学讨论当中,实践美学本体论是当时的主要派别之一, 经过了20年的发展,再加上当时马克思《手稿》的出现,逐渐成为了当时的主流。特别需要提出的是,李泽厚将马克思的实践观念作为构建美学本体论的基础,该做法影响了当时美学界大多数人。研究实践美学本体论,根据当时的时代背景,其主要的理论观念是在生活当中避免出现庸俗化,努力追求一种与现实生活相符合的状态。当时关于实践、自由等词汇在美学界出现的频率十分频繁。放在中国当时的时代背景,由于受到左倾的影响,其接受实践、自由等理论并没有受到多大的阻碍[2]。在我国背景下发展的实践美学随着李泽厚与将孔阳观点的提出,将实践美学理论提升至一个全新的高度。

三、生命美学与实践美学的论争

在实践美学当中,我国最突出的代表任务就是李泽厚,其出版的一系列著作将实践美学的研究推向了一个全新的高度。李泽厚主体性实践美学的基础就是主体性实现哲学,什么是主体性实践哲学,就是以关怀的角度谈论人的命运,主要体现在社会结构与内在的自然人化两个方面。其中重点阐述内在的自然人化,其主要分为两个方面,一个是情欲的人化,另一个是感官的人化。

到了上个世纪80年代,生命美学逐渐进入到中国的人学美学视野当中。所谓的生命美学是通过探索生命存在的意义与超越的美学,其主要的追问方向放在了审美活动与人类生存方式的关系上。其中生命美学的代表性人物潘知常,其对生命有着独特见解。其认识在生命美学当中就是体现出一种对自由的追求。这种审美活动的结果就是美,同样美感也是通过审美活动而存在的。

在这两种美学理论的论争当中,生命美学对实践美学的反驳主要放在了审美起源于本质问题上,认为实践美学模糊了审美的性质,形成了一种与自由对立的局面,忽视了人在其中的主体地位等。针对生命美学的汇总反驳,实践美学的支持者则认为实践美学是建立在实践唯物主义哲学的基础上的,其通过不断的完善与发展逐渐走向成熟,是不可超越的。反而认为生命美学过分强调了人的非理性,十分不明智。关于学术研究,其必定是存在争议的。只有能够站在本体论的基础上将其作为一个参考的对象,才能够做出更加合理的解释。

因此,针对美的理解与美本质的探索,应该是客观地站在马克思主义哲学理论体系上,采用中立的方式同时接纳中方与西方的美学思想当中的精华,在理解理论的基础上注重联系实际。

结语

美学史读后感 篇8

关键词：西方美学；动态分析；理论转型；阶段特征

中图分类号：B83-09文献标识码：A DOI:10.3963/j.issn.1671—6477.2009.02.030

一

西方美学从古希腊时代开始，以有历史记载依据来说，大约发源于公元前6世纪。延绵至今，已有约2600年的历史。对于漫长的西方美学史，如何理清其演变过程特别是发展脉络或发展线索，是西方美学史研究中需要认真探讨的一个问题。对此，一些国内西方美学史著作和研究者相继提出不同看法。较早有学者提出可用两条对立的线索来“统”整个西方美学史，即认为西方美学发展始终贯穿两条互相对立的主导线索：“一方面是唯心主义与唯物主义的对立线索，另一方面是浪漫主义与现实主义的对立线索”。近来又有研究者认为这种看法“不十分切合西方美学发展的实际”，而另外提出西方美学史发展的“两条主线”的看法，即认为全部西方美学的历史发展始终贯穿着“两条基本发展线索，这就是理性主义和经验主义两条主线”。以上各种看法虽然表面不同，但思维方式则一样，就是试图对西方美学发展过程和线索作一种静态的分析和概括，将全部西方美学思想发展纳入某种持续不变，一以贯之的对立线索之中。这样做从研究者主观意图上看也许是不错的，但从西方美学史的实际情况来看，则不仅前一种概括有“过于简单化”的问题，后一种看法也存在同样的弊病。

首先，这两种看法都把美学发展史和哲学发展史几乎完全相等同，试图以对西方哲学史发展主线的某种理解来概括西方美学史的发展主线。其实，美学发展史和哲学发展史固然紧密关联，但却不是完全等同的。在西方美学形成和发展中，美学一直是作为哲学的一个方面和一个部门，因而在分析和把握西方美学史发展过程和线索时，如果不结合西方哲学史，就不可能得到正确理解和科学结论。但是，美学的研究对象和它包含的基本问题毕竟和哲学是有很大区别的，我们不能将美和美感的问题简单地等同于思维和存在的关系问题。美学思想的形成和发展除了主要受到哲学的影响外，还要受到特定时代和社会审美实践及审美意识，特别是文艺发展的影响，这就使其发展过程、发展脉络除了和哲学思想的发展具有共同性外，还必然具有其特殊性，这是绝对不应忽视的。如果以思维和存在关系为基本问题，将西方美学史“统”进“唯心主义与唯物主义的对立线索”之中，那就完全忽视了美学史本身的特殊性和复杂性。

其次，这两种看法都是把西方美学史发展过程中某个时期或某个阶段产生的美学思潮的对立加以泛化，作为贯穿全部西方美学史的基本对立线索，因而都有以偏概全，以部分代全体的问题。西方美学史发展经历了几个不同的时期或不同的阶段，出现了几次重大转折和转型。产生于不同时期不同阶段的西方美学，不仅其形成的社会历史和文化背景有极大差异，而且作为其形成基础的哲学思想、审美意识和文艺实践等也发生了重大变化。受其影响，不同时期、不同阶段的西方美学发生了重要变异，形成为不同特点。由于西方美学思想的发展呈现出重大转折和明显的阶段性，加之贯穿于整个美学史的各种美学思想的丰富性、复杂性和多样性，因而不能将主要形成于某一时期或某一阶段的美学思潮的对立片面笼统地说成贯穿全部西方美学史的发展线索。否则，难免有牵强附会、削足适履之嫌。

我们认为，对西方美学史发展脉络或线索的研究和概括必须从历史实际出发，充分注意到西方美学发展的复杂过程和复杂现象，注意到西方美学发展的重大转折和阶段性，注意到西方美学史的全部美学思想的丰富性和多元性，而不应脱离历史实际，将西方美学发展的复杂过程和复杂现象做一种人为式的剪裁和简单化的理解。马克思主义的历史研究方法最重要的原则是“具体情况具体分析”。对于一些历史上大的复杂的长期发展的矛盾和问题，用分段研究的方法处理，可以了解不同历史阶段事物发展的特点，考察事物前后有什么联系和区别，看清事物的发展变化和来龙去脉，这才符合“具体情况具体分析”原则和辩证分析方法的要求。由于西方美学的发展经过几次巨大转型而形成明显的阶段性，各时期、各阶段美学研究的哲学基础、思维模式、研究对象、研究重点、研究方法乃至话语方式都有明显的区别，从而形成为明显的阶段性特点。我们既要看到各个时期和阶段之间美学思想发展的继承性和连续性，更要看到各个时期和阶段美学思想的创新性和独特性。只有运用历史的辩证的方法，变静态分析为动态分析，深入研究和阐明各个不同时期和阶段美学发展特点以及它们之间的内在联系，弄清西方美学思想的发展变化和来龙去脉，才能真正掌握西方美学史的发展脉络。这就需要按照西方美学的演变过程和根本性转折，对西方美学历史发展各个时期和阶段的思想变化、理论转型、基本特点和前后联系等进行具体分析，并由此对西方美学发展的基本脉络作出动态分析和概括。

二

古希腊美学是西方美学史的滥觞，它发源于公元前6世纪，极盛于公元前5世纪到4世纪，中间经过“希腊化时期”，而后由罗马美学继承和发展，直至公元5世纪。这大约1000多年，正是西方古代奴隶制社会从形成到瓦解的时期。在奴隶制得到充分而高度发展的基础上，产生了较为发达的希腊罗马哲学和希腊罗马文艺，它们为西方古代美学的形成和发展准备了良好的条件。古希腊罗马美学是建立在西方古代哲学基础之上的。西方古代哲学所研究的主要问题集中在本体论问题上。所谓本体论，是指关于世界本原或本质的哲学理论，即亚里士多德所说的研究“作为存在的存在”的学问。因此，世界的本原或者说万物的本体问题是古代哲学研究的中心问题。这势必影响到西方古代美学的研究对象和内容。古希腊罗马美学思想主要集中在从哲学和本体论上来理解人类审美活动和文艺实践。从希腊古典早期的美学思想到希腊古典盛期的美学思想，再到“希腊化”和古罗马时期的美学思想，其具体内容虽然有变化，但研究得最为集中的问题还是美的本体问题和艺术的本体问题。希腊古典早期的美学以毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、德谟克利特与智者派、苏格拉底为代表，如同他们的哲学一样，他们的美学思想都带有朴素性和直观性。但前者是从自然的角度探寻美的本体，强调美在形式的和谐；而后者则从人的角度探寻美的本体，强调美与善和功用的一致，从而形成为最早的两种不同的美学倾向。希腊古典盛期的美学产生了柏拉图和亚里士多德两个最杰出的代表人物。他们围绕美的本质和艺术的本质这两大问题，建构了对立的两大美学思想体系。柏拉图是理念论哲学的创立

者。理念论将超感性的理念作为世界本源，认为理念是客观独立存在的唯一真实的世界。柏拉图从理念论出发，在超感性的理念世界中去寻求美和艺术的本源和本质；认为美即理念，艺术是理念世界的“影子的影子”。亚里士多德批判了柏拉图的理念论，肯定了现实世界是真实的世界，并且从现实存在出发，用现实主义的观点，在客观的现实世界中去寻求美和艺术的本源和本质；认为艺术是对客观自然和生活的模仿，美在模仿的内容与形式。由此亚里士多德对艺术的真实性和社会作用问题也与柏拉图持相反观点。柏拉图否定文艺的真实性及其审美教育作用，亚里士多德则肯定文艺的真实性及其审美教育作用。这种美学观上理念论和现实论的对立逐渐形成为两条不同的美学思想路线，不但贯穿于古希腊罗马美学，也深刻影响着两千多年来西方美学的发展。希腊化和罗马时期美学的代表人物贺拉斯和朗吉弩斯在艺术与现实关系问题上主要是受到亚里士多德现实论美学思想的影响，而普洛丁创立的新柏拉图主义美学则是直接继承和发展了柏拉图理念论的美学思想，并为美学转向神学开辟了道路。

从公元5世纪末西罗马帝国灭亡(公元476年)到14世纪，西方美学发展进入中世纪时期。这是西欧封建社会形成、发展和繁荣的时期，其重要特点之一就是基督教成为强大的政治经济势力，并且完全统治着思想文化领域。恩格斯指出，中世纪“把古代文化、古代哲学、政治和法律一扫而光”，“承受下来的唯一事物就是基督教”。基督教在中世纪居于统治地位，政治、法律、哲学、文学都不过是从属于神学的分支。在哲学中，占统治地位的就是为基督教服务的经院哲学，它是在古代基督教“教父学”的基础上形成和发展起来的，以论证基督教教义为目的，是一种神学本体论。在基督教和经院哲学的影响下，中世纪的美学也被纳入神学。从神学出发研究美学问题，用美学来附会基督教教义，是中世纪美学的基本特点。这是一种神学美学，其价值取向和形态特征都是以基督教神学为依据的。所以，中世纪美学的对象不是研究现实世界中的美，也不是研究艺术(一般说来基督教是敌视艺术的)，而是论证上帝的美。以美的概念为中心，论证“美在上帝”，美是上帝的本性；上帝是美的本源和本体，天上、人间一切事物的美都是分享了上帝的美，这就是中世纪美学的基本命题。当然，中世纪美学家也论到美的其他特征，也对艺术有一些思考，但都是围绕这一基本命题展开的。从发展过程来说，神学美学在早期是教父美学，其代表人物是奥古斯丁；在晚期是经院美学，其代表人物是托马斯·阿奎那。教父美学与经院美学分别以教父哲学与经院哲学为基础。由于教父哲学是经院哲学形成的理论前提，而经院哲学是在教父哲学的基础上建立起来的，两者所研究的对象同样都是超验的世界、上帝的世界，所以，教父美学和经院美学在基本倾向上是一致的。但两者所借用的思想资料也有所不同。奥古斯丁的美学思想主要是受到柏拉图的学说和新柏拉图主义的影响，而托马斯·阿奎那的美学思想则主要是受亚里士多德学说的影响。有的美学史认为，托马斯·阿奎那与奥古斯丁的关系正如亚里士多德与柏拉图的关系，这从思想来源上说是有道理的。由此可见，中世纪美学仍然是沿着柏拉图和亚里士多德这两个思想主线发展的。

三

从14世纪下半叶到16世纪末叶，是欧洲历史由封建社会向资本主义社会转化的时期。这一时期，历史上称为文艺复兴。文艺复兴时期美学作为新兴的人文主义文化的组成部分，具有鲜明的反封建、反神学倾向，因此成为西方近代美学的先声。在文艺复兴时期美学发展中，唯物主义哲学、自然科学和文艺实践起到了重要推动作用。工商业的发展促进了自然科学发展，而自然科学发展又促进了唯物主义哲学的发展，它们给人文主义者带来理性和经验两大思想武器，这两者是统一的，并未如17世纪理性主义和经验主义的两派对立，这就使文艺复兴时期美学建立在经验与理性相统一的坚实基础上。在摆脱了中世纪神学美学的桎梏之后，文艺复兴时期美学恢复和发展了古希腊美学中以现实世界为对象的传统，其突出特点就是重视现实生活，崇尚自然美和人的美；同时强调文艺反映现实生活，强调艺术美的创造。在文艺复兴时期美学的代表人物如薄伽丘、阿尔贝蒂、达·芬奇、锡德尼等的美学思想中，主要问题就是文艺对现实的关系问题。他们不但是以文艺为主要对象，而且也主要是通过总结文艺实践经验提出文艺理论。由于受自然科学和美在形式观点的影响，他们也都十分重视艺术技艺的探讨。这就使文艺复兴时期美学侧重在文艺美学，较缺乏深刻的哲学思考，也没有形成严密的美学体系。但是它提供的新内容和代表的新方向，却造成了西方美学史从古代美学向近代美学的转变。

17—18世纪是资本主义制度在西欧取代封建主义制度并最终确立的时期。文艺复兴以来萌发的近代美学，在这一时期得到了系统而深入的发展。无论从产生的一大批重要的美学家和重要的美学论著来看，还是从提出的一系列重要的美学观点、原理、命题、范畴来看，这一时期都无可否认的是西方近代美学也是整个西方美学发展的一个重要阶段。正是在这一阶段，美学在西方形成为哲学中一门独立的学科。这一时期美学的发展和哲学的发展关系非常密切。由于在实验自然科学基础上对认识论和方法论问题的深入而具体的研究，这一时期哲学思想的发展中，认识论占有显著和重要的地位。欧洲近代哲学研究的重点从本体论转向认识论，这不仅使西方哲学发展产生重要转折，而且也使西方美学赖以建立的哲学基础产生重要变化。如果说，美学以前主要是本体论，现在则主要是认识论，即认识论学说的一部分。围绕认识论，西方近代哲学形成了经验主义和理性主义两派的对立。经验主义片面推崇感觉经验，贬低理性思考的作用；理性主义片面夸大理性思维的作用，否认感觉经验的可靠性。这两大哲学倾向和派别的对立直接影响到美学发展。在笛卡尔、斯宾诺莎、布瓦洛、莱布尼兹、沃尔夫、鲍姆嘉通等的美学思想中，我们可以找到理性主义的连绵不断的思想脉络，其基本特点是从先验的理性观念出发，强调美的理性基础，认为美在完善，艺术要符合理性原则，忽视想象和情感的作用；而在培根、霍布斯、洛克、舍夫茨别利、艾迪生、哈奇生、休谟、伯克、卢梭等的美学思想中，我们可以看到经验主义的持续发展的思想倾向，其基本特点是从感性经验出发，强调美的感性特点，认为美即愉快，审美和艺术主要是感官、想象和情感活动，忽视理性的作用。从法国古典主义美学到英国经验主义美学，从法国启蒙运动美学到德国启蒙运动美学，都无不受到理性主义和经验主义两种对立的思潮和倾向的影响。伴随着哲学研究重点从本体论转向认识论，美学研究的重点也由对客体的美的本质的探讨转向对主体的审美意识、审美经验的研究。这在经验主义美学思潮中表现尤为突出。“审美趣味”或“鉴赏力”成为18世纪美学

的一个核心概念，以至于有的美学史家将它称为“趣味的世纪”。围绕审美趣味或美感问题，理性派和经验派在研究的观点和方法上也表现出很大区别。理性派认为美学是低级认识论，主要是在认识论的框架内，指出美感作为感性认识的特点；经验派认为美学属情感研究领域，不同于认识论，着重用心理学和生理学的观点和方法，强调美感中想象、情感和本能的作用。经验派和理性派从不同角度、不同方面对审美经验或美感问题的研究，涉及美感的起源、本质、特点以及主客观条件等基本问题，无论从内容的丰富性和研究的深刻性来看都超过以往任何时期。与此相联系，对文艺创作过程和特点的研究也进一步深入，涉及想象、情感、观念联想和形象思维等特殊心理活动。关于美、崇高、悲剧等基本美学范畴，经过17—18世纪美学家的重新研究和阐释获得了新的内涵。法、德启蒙运动美学的代表人物狄德罗、莱辛等结合时代要求和艺术实践的发展，创立了崭新的现实主义美学原则和文艺理论体系，使文艺反映社会生活和发挥社会作用问题成为美学的重要问题。总之，17—18世纪的近代美学继承和发展了古希腊罗马美学和文艺复兴时期美学传统，同时结合时代要求，提出和回答了一系列新的美学问题，将西方美学发展大大向前推进了一步。由于17、18世纪形成的经验主义和理性主义两种美学思潮和倾向的分歧和对立，使美学中内容与形式、理性与感性、主体与客体这一系列对立面的矛盾十分尖锐的暴露出来，而寻求这些对立面的辩证统一也就成为近代美学进一步发展的必然要求和面临的主要课题，因此，将两大潮流汇合起来，将上述对立面调和统一起来，便是后继的德国古典美学要做的主要工作。

德国古典美学形成于18世纪末到19世纪初，它不仅以德国古典哲学作为理论基础，而且本身就是德国古典哲学的一个重要组成部分。德国古典哲学和美学的创始人是康德，康德哲学正如黑格尔所说，它是“近代哲学的转折点”。康德哲学以批判人的认识能力为其主要目的，中心任务是要解决知识问题、认识论问题。他从对唯理论和经验论的批判中认识到知性与感性结合起来的必要性，企图在主观唯心主义的基础上，通过“先验综合”来调和理性主义和经验主义的对立，从而使西方近代哲学思想产生了关键性的转变。在美学上，康德既不满意经验派片面强调美的感性基础，混淆美感与快感的看法，也不满意理性派片面强调美的理性基础，混淆美感与对“完善”的朦胧认识的看法，企图把它们统一起来。他以经验派的快感结合理性派的“符合目的性”，提出美感虽是感性经验却有理性基础、理想美在理性与感性的统一的观点。虽然康德并没有真正解决感性与理性、形式与内容之间的矛盾，但是却把美的本质和特征问题突出地提出来，清晰揭示了审美现象中诸多矛盾并提出了解决的方向。后来歌德、席勒、谢林、黑格尔所发展出来的美学观点，就是沿着康德所指的方向继续探讨解决矛盾的办法。到黑格尔从客观唯心主义出发提出“美是理念的感性显现”，辩证地论述了理性与感性、内容与形式、一般与特殊、主体与客体的相互统一，可说是德国古典美学对上述矛盾的最后的、较圆满的解决。黑格尔美学是自有人类思维以来，内容最为丰富和渊博、规模最为宏大的资产阶级美学体系，它对前此的美学思想做了一次全面的总结，具有“划时代的作用”。。西方美学发展到以康德和黑格尔为代表的德国古典美学，达到一个高峰，它所建构的美学思想体系不仅最具完整的科学形态，涵盖了包括美、美感和艺术在内的几乎所有美学研究领域，并且把辩证法和历史观全面引入美学研究领域，以抽象的哲学思辨的形式，提出和解决了许多重大的美学问题，确立和论证了一系列重要美学范畴，从而将西方美学大大向前推进了一步。

四

19世纪中叶至20世纪初，欧洲各国进入资本主义较高发展阶段，社会历史条件、科学的状况以及思想文化各个领域的状况都发生了重大变化。这些变化以不同方式对西方哲学发展产生了深刻影响，使西方哲学发展又处在一个重要的转折点。从19世纪中期开始，许多西方哲学流派对西方传统哲学、特别是近代哲学采取批判态度，怀疑和否定哲学中的理性主义和思辨形而上学传统，逐步形成两种哲学思潮。一种是以唯意志主义为代表的“人本主义”或者说“非理性主义”思潮；另一种是以实证主义为代表的“科学主义”思潮。前者向传统的理性主义公开提出挑战，主张哲学应当转向人的本真的存在，转向非理性的直觉；后者则着重批判传统形而上学的思辨性，强调哲学应以实证自然科学为基础，以描述经验事实为范围，追求实证(经验)知识的可靠性和确切性。这标志着西方哲学开始发展到了一个与古典哲学有重大差别的新阶段，进入由近代到现代转型的过渡期。随着西方哲学的转型和变化，加之自然科学的影响，西方美学在研究重点和研究方法上也逐渐发生了重要改变，开始步入由近代美学向现代美学转型的过渡时期。这一时期美学流派繁杂，研究方法多样，而最能体现转型特征的美学主要不外两种方向。一种是在唯意志主义哲学的影响下，美学研究向反理性主义方向发展。从叔本华、尼采的唯意志主义美学到柏格森的生命哲学的美学，无不是贬低理性，抬高直觉，强调审美和艺术的非理性的直觉的特征，夸大非理性的生命、意志、本能、直觉、情感等在审美和艺术中的作用。另一种是在自然科学和实证主义哲学的影响下，美学向经验的、科学的、实证的研究方向发展。费希纳、立普斯、谷普斯等人的心理学美学把审美心理和审美经验置于美学研究的中心，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象；斯宾塞、丹纳、格罗塞等人的社会学美学，以艺术的起源、发展和本质特征为研究重点，采用了社会学、生物进化论、人类学、心理学等多种方法进行实证研究，它们都标志着美学研究方法从“自上而下”的抽象思辨的研究向“自下而上”的经验实证的研究的转变。

进入20世纪，西方现代美学正式形成，并得到迅速发展。一百年来，经济的高速增长，政治的巨大变动，科学技术的突飞猛进，思想文化的深刻变革，都对西方现代哲学、艺术和美学的发展变化带来重大影响。现代美学的发展和现代哲学、现代艺术的发展关系十分密切。尽管现代西方美学流派众多林立，新说层出不穷，思潮此起彼伏，呈现出多元化、复杂化的状况，但如果从它与西方现代哲学的关系来看，它的发展从整体上看仍然是主要是沿着人本主义和科学主义两大思潮、两种倾向展开的，其中，现代哲学中发生的“语言的转向”与对意识现象和存在问题的研究，从不同方面对现代美学发展的走向产生了尤为重大的影响，从而推动西方现代美学摆脱和超越传统美学、特别是以黑格尔为代表的近代美学，走上一条完全不同的新的发展道路。

所谓“语言的转向”，即从近代哲学关注认识内容转向现代哲学注重认识表达的研究，即强调以自然科学方式对语言做客观研究。其代表是以

语言分析为特征的分析哲学运动。分析哲学把哲学问题归结为语言问题，声称哲学的主要任务是对语言意义的澄清，主要方法是对概念意义进行逻辑分析。它被称作是哲学中一场“哥白尼式的革命”。“语言的转向”和科学主义哲学思潮有较为紧密的联系。科学主义哲学思潮的特点是强调哲学与科学的联系，以自然科学的原则和方法来研究世界，要求研究的客观性和精确性。受语言论和科学主义哲学思潮影响，20世纪以来的当代西方美学发生了两个明显的变化。一是将研究重点转向于文学艺术作品或文本本身的形式、风格、语言、语义以及结构模式等因素的分析和研究，把解读文本语言、结构作为全部美学问题的中心；二是摒弃对美和艺术作形而上学的本质探讨，如分析美学认为“美是什么”的问题是根本不能回答的伪问题。另一方面则主张对审美和艺术问题作经验的、实证的、科学的研究，注重研究的客观性以及同审美和艺术活动的联系，而且注重把自然科学的成果和方法吸收到美学研究中来。在自然主义美学、俄国形式主义美学、实用主义美学、语义学美学、分析美学、英美新批评派美学、格式塔心理学美学、结构主义美学等美学流派中，我们都可以看到哲学中“语言的转向”以及科学主义的影响，从而使美学由认识论转向语言哲学和科学主义哲学。

与此同时，西方现代哲学中对意识现象和存在问题的研究越来越突出，形成了以现象学和存在主义为主流的欧洲大陆哲学。存在主义或生存论(existentialism)，把一切哲学问题归结为或从属于人的存在问题，主张从揭示人的本真存在(生存)出发，揭示一切存在物的存在结构和意义。存在主义哲学家要求以超越主客观二分的存在论取代以主客二分为特征的西方传统哲学，其出发点是用现象学方法把人的存在还原为先于主客分立的纯粹意识活动，并以人的非理性的心理体验为人的本真存在的基本方式，由此揭示人的真正存在。这是西方哲学发展由近代向现代转型的又一突出表现。存在主义或生存论哲学可以说是人本主义哲学思潮的典型代表。人本主义哲学思潮的特点就是把人作为哲学的出发点和归宿，把人的本真的存在(生存)作为哲学研究的中心，主张揭示人的生命、本能、意志、情感等非理性或超理性的意义。生存论和人本主义哲学思潮表现在美学中，其基本特点，一是突出美学问题与人的命运和人的价值的关系，突出艺术创造和审美中人的自由和能动性。如存在主义美学家认为人的存在意味着自由，审美活动是对人的自由的肯定，艺术作品的价值是召唤自由，等。二是强调艺术和审美的非理性主义的性质和特点，把艺术和审美归结为直觉、想象、情感、无意识乃至梦幻活动。20世纪西方现代美学中的表现主义美学、精神分析学美学、现象学美学、存在主义美学以及法兰克福学派的社会批判美学等，无不受到人本主义思潮的影响。其中多数流派明显受重视对意识现象和存在问题研究的生存论的影响。总之，语言论和生存论，科学主义和人本主义，既互相区别、相互对立，又互相联系、互相影响，推动西方美学发展和哲学发展同步，实现了近代向现代的转型。纵观20世纪以来的西方现代美学，不仅哲学基础发生了根本性转变，而且研究对象、问题、重点、方法乃至思维模式、话语方式都产生了重大变化。美学研究范围和领域日益扩大，研究范式和方法不断革新。这一切都表明西方现代美学是沿着与传统美学、特别是近代美学相区别的方向和道路在发展着，美学发展的轨迹和线索也随之发生了根本性的变化。美学的变革或转型已成为当代美学家关注和研究的主题之一。