贾樟柯电影叙事结构（精选6篇）
［摘要］贾樟柯电影有着对现实的逼视和对底层的关注，反映的是真实的中国社会和中国人的生活、情感现状。同时，他的电影的创作理念中还包含着对诗意的追寻和对现实的诗化表达。这使得贾樟柯电影在揭示生活冷酷面的同时被赋予了更多的艺术内涵。
［关键词］贾樟柯；电影；诗化；叙事
贾樟柯是当代电影界一位风格独特的电影导演，他的电影用独到的视角与独特的情感表达方式，表现和关注现实人生。从对贾樟柯电影的研究角度来看，众多研究 者将研究的视野集中在贾樟柯的影片从电影观念、电影反映的内容到创作方法所展现的鲜明的纪实美学的风格上，认为他的作品是用平行于底层的视角关注底层生命 的真实体验，坚持通过电影艺术视角反映真实的中国社会和中国人的生活、情感现状。然而我们应该看到，贾樟柯电影并非是对底层真实的简单复制，在表面生活琐 事的背后，隐藏着一些内在的表现性意蕴，蕴含着深刻的哲理性思考和对现实的诗化表达，使贾樟柯的电影在揭示生活冷酷面的同时被赋予了更多的艺术内涵。他用 散文诗般的叙事方法，着重建构叙事的象征意蕴，注重对细节进行诗意化的处理，对空间加以诗意的隐喻，营造出意蕴深厚的意境和强烈的抒情性效果，让影片具有 一种理性的诗意色彩。这些处理都使得贾樟柯的电影“诗意”横生，妙趣无限。
一、非戏剧性叙事
从叙事方法上来看，贾樟柯电影采用了非戏剧性叙事。非戏剧叙事与戏剧性叙事相对，追求的并非是故事的完整性，叙事上通常展示开放性状态，多头并进，呈现出生活的自由空间和自由流程。这种散文式的叙事模式，使得贾樟柯的电影呈现出散文诗般的诗性品质。
这里引用李显杰的“缀合式团块结构”理论来分析贾樟柯电影。“缀合式团块结构”是指整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果关系的 故事片断连缀而成的影片文本结构。《小武》原名是《靳小勇的哥们儿、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》，而整部影片也正按照这三组关系形成了三个团块： 梁小武和靳小勇之间的朋友关系的变化、梁小武与歌女胡梅梅之间的恋人关系的变化以及梁小武与父母家人之间的亲情关系的变化。这部影片的团块缀合机制或者说 是意象就是情感的背离。在叙事中，贾樟柯并没有采取主流社会的叙述视角，他采用边缘化的视角，使用缀合式团块叙事结构讲述一个小偷的现实生活和情感生活，关心一个“手艺人”的平凡生活。《三峡好人》也采取了团块结构，不同的是由烟、酒、茶、糖划分了影片的段落，形成了以这四种事物为代表的江湖义气、失落爱 情、怀旧氛围和平凡幸福，其中的“烟”“酒”“糖”围绕韩三明展开故事，“茶”围绕沈红叙述情节，两条线并行向前，反映的是普通人对于简单物质的匮乏，也 是提示我们认识底层生命真实生活状态的一个方法。
从总体上看，非戏剧性叙事结构着眼于组合上的非连续性和片断性，这也正是贾樟柯电影的特点： 不创造离奇的情节，不追求因果关系的叙事结构，不讲究以戏剧冲突为核心的观赏效果。在贾樟柯的电影里，普通的老百姓的平凡生活和个人命运，甚至细密琐碎的 日常小事和生活习惯都被一览无余地摄入，由此来揭示最普通的生存形态中的那种巨大的社会意义。
二、叙事的象征意蕴
象征是文学创作 的一种艺术手法，是“借助于现实世界中的具体形象或事物，如色彩、声音、物体等等来间接地寄托作者思想与情感的文学创作手段。”与文学中运用手法相类似，象征手法被广泛地运用于影视创作之中。比如以色彩作为象征意义的载体是许多电影导演曾经尝试过的手法，美国著名导演格里菲斯在《走向东方》中便运用了染色 胶片；爱森斯坦也曾在他的《战舰波将金号》中将起义战舰上升起的旗子染成红色，等等。除了色彩的象征，叙事的过程也可呈现象征的意蕴，比如谢晋导演的《芙 蓉镇》，象征符号在影片建构故事、与观众互动交流方面起到了积极的作用。与之相类似的是，贾樟柯电影的叙事也运用了丰富的象征符号，他不仅为我们提供了一 个底层生存的切面，对底层世界予以真实的裸露（真实即客观再现），还通过象征构设出底层生活的寓言。
（一）影片题目的象征意蕴
贾樟柯拍摄的几部电影中，除了《小山回家》《小武》两部电影的题目有着特定的所指，其余的几部影片的题目都不同程度地隐含着象征的意蕴。
《站台》的片名直接来自歌手张行演唱的一首同名歌曲，作为电影的精神内核，暗示一个想象的车站，在那里，片中的人物等待一列梦想的火车带他们到外面的世 界去；《世界》则描述的是一个外来务工人员在北京这个大天地里虚构出来的一个虚拟“世界”，在这里，有外表华丽的天堂般的“世界”，同时还有被挤压在管道 密布的地下室中的真实的“世界”的交融和碰撞；《任逍遥》也同样取自同名流行歌曲。不同的是，“任逍遥”对于片中的不同人物而言指向不同的含义——对于巧 巧和乔三而言，它指的是庄子的哲学，但是对于斌斌而言，他的“任逍遥”来自台湾歌手任贤齐所唱的同名歌曲，是活在得不到回报的爱情之中不顾后果的英雄主义 的极度扩张。
这些具有象征意蕴的题目，不但丰富了电影的内涵，也形成了贾樟柯电影的统一格调，幻化成贾樟柯电影的一种诗化符号。
（二）情节结构的象征意蕴
除了影片的题目充满象征意蕴以外，贾樟柯在他的影片当中，在情节结构的细处也下了很大工夫。无论是从影片总体来看还是截取某一片段赏析，都有着导演别具 匠心的隐喻与象征。这些象征意蕴的建构，使得影片具有境界幽深、寓意深远的特点，赋予作品浓浓的诗意氛围，启发观众无限的联想，从而也进一步深化了影片的 主题。
以《世界》为例，“谁有创可贴？谁有创可贴？”这是《世界》片首主人公赵小桃开场白说的第一句话，这个疑问在120分钟的电影中长达5 分钟，背景是演出的后台，色彩凌乱夸张却又非常现实，华丽而平静的舞台背后是生活的杂乱无章。赵小桃就在里面找着可以包扎伤口的创可贴，可以说，影片一开 始就提示了这是个关于伤痛的心灵故事，外表的杂乱和琐碎掩饰了这一发生不被外界熟知的小世界的变化。赵小桃的家在北京以西的山西，为了生活、爱情、梦想，还有很多她说不清楚的东西，她漂到了北京。在世界公园，她周围的人和她一样，无论家在哪里，几乎都为了同一个谁也说不清的也不愿意说清楚的目的漂到了北 京。生活就像影片片头出现的舞台看似繁华华丽却掩饰不住背后真实的杂乱与无奈。外表的光鲜其脚部的根基已经出现了伤痛，并非一片小小的创可贴可以解决。《世界》中小人物世界的真实随着一声声“谁有创可贴”而展开。
三、叙事细节的诗意展现
诗歌中细节的描写能够使诗歌走出平庸，诗人常常用象征、比喻和暗示等手法处理意象的“实”与“虚”，常常能够抓住稍纵 即逝的细节因素去生发意蕴，并以这个细节为中心或选择相关细节予以相联成诗，从而使诗作具有凝炼有蕴、细腻空灵的艺术魅力。与诗歌注重细节相类似，贾樟柯 的电影叙事中的一些精彩细节的运用给沉闷的真实增添了底层的诗意，这种从日常生活中升腾起来的“无邪”之诗，源自贾樟柯对生活世界保持的开放态度以及对文 化之根的溯求。贾樟柯没有用他自己的感情去诱导观众接受什么样的感受，而仅仅是“捕捉那些表层的东西，不去发掘什么内心的情感”，这看似写实的创作风格，却能够营造诗意的氛围，引起观众的“切身经验”，达到深化主题的艺术效果。
例如《三峡好人》中摄影机掠过铁丝上悬挂的数块手表、残垣断壁奇观 以及其中游离的弱小生命，都饱含着丰富的内涵。再如《小武》中小武过去的“战友”小勇家门前墙上的图画，一方面表现了时移事易之下人与人之间巨大的落差； 另外，也让人能猜测到他们几人之间曾经的兄弟情，而这样的情感在金钱的冲击成为现实生活中人情冷暖的真实写照。
贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是通过这些描述把握这个无比广阔的变迁的时代。
四、叙事空间的隐喻
电影空间是指电影画格内的空间动态。每部电影都无时无刻不在构建一个又一个的空间，“一部好的电影必须是时间与空间并重的艺术，一部电影如果只重视时 间，那么他关注的只是故事，是事情的开头结尾、中间的起承转合等”。真正的电影人应该更注重空间，因为时间的每一个瞬间必须转化为空间，只有空间与空间之 间的衔接与碰撞，借助空间的展现来构建时间的链条，揭示时间的真理。贾樟柯电影中对于空间的构建和重视显示了他独特的电影思维。
（一）空间的隐喻
贾樟柯的不少电影的题名就有着空间的意味。诸如《小山回家》《站台》《世界》《三峡好人》《二十四城记》等。以车站的隐喻为例。车站是贾樟柯最喜欢的场 所，也是他在电影中最常用的空间建构。车站包括汽车站、公共汽车站、火车站等，在《小山回家》《小武》《站台》《世界》里面或长或短都出现过车站的镜头。《三峡好人》中的站台被贾樟柯换成了“码头”，其寓意是相同的。在现代文明演进的过程中，“车站”成为一个地方甚至一个时代的缩影，展示的是下层社会的现 实处境。《任逍遥》的片头，镜头随着骑摩托车的斌斌，穿过熙熙攘攘的城市街道，来到一个杂乱无章的汽车站。通过空间的隐喻，影片留给观众的不仅仅是影片本 身的真实，更有意味无穷的思索和缠绵蔓延的诗意。
（二）空间的拓进
贾樟柯在他的影片中表达了空间的拓展和掘进，也就是说“他致力 于把身边的现实记录下来，把过去被忽视、被遗忘或者被粉饰的空间位置、场所拍进他的影片里面”，而这些空间打开的是更大的下层社会的生活空间。但是，电影 的空间构建并不是仅仅为观众提供熟悉或陌生的平淡或富于刺激性的物质空间，好的电影还在努力构建和拓展“心理空间”。而贾樟柯的意义也在于此，他的电影中 打开了一个又一个下层社会的生活空间，这属于物理空间。与此同时，他还展现了下层社会的心理空间和社会背景这个大空间的拓进。《世界》中透过一大一小、一 虚一实的两个“世界”，将原本指向明确的空间无限扩大了，超越了阶层，超越了民族，让人深思。《二十四城记》通过挖掘不同时代与工厂相生相惜的人的变化，反映出了整个中国的城市化进程中，城市的发展、生活环境的改变给普通人带来的影响和体验。
关键词：电影,人文关怀,现实主义,真实
改革开放之前, 影像在中国是一个缺失, 因为那个阶段文化处于极端的禁锢之中;到上世纪80年代, 随着整个国家政治的解冻, 逐渐形成了思想自由的浪潮, 大量的西方现代文学、音乐、美术作品被翻译介绍了进来, 电影界也有了革新的呼声, 一篇《论电影语言的现代化》文章即是介绍学习西方电影, 改变中国陈旧的语言形态的革新之作。
谈贾樟柯电影一定要从其电影发展的背景开始, 从“第五代”与“第六代”的电影来说, 在“第五代”导演的成长过程中, 他们依靠计划经济体制下的那样一种工业体制来进行运作, 同时还借助当时“思想解放”运动这样一个意识形态的背景。于是就会有陈凯歌的《黄土地》、《霸王别姬》, 张艺谋的《红高粱》、《活着》等脍炙人口的电影, 而如今, 那些导演却没落了, 被商业化腐蚀了;贾樟柯等“第六代”导演成长于经济复苏的改革开放年代, 正值中国建设市场经济初期, 他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育, 并接触到大量国外电影理论。因此, “第六代”导演亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动, 在他们的影片中没有通过制造幻觉的快感向市场妥协, 而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实, 更显出直面现实的勇气和真诚。贾樟柯的电影就是对中国电影的批判与思考, 他让我们感受到电影不是一个神圣的不可侵犯的东西, 电影也可以是日常生活的一部分, 它只不过是一个文化产品的现实过程。他始终用电影去关注社会最普通的人群, 力图捕捉到时代高速发展下最真实的表情, 构筑自己独具特色的电影世界。
一、现实主义的表现
(1) 真实
在贾樟柯的电影里一直有一种真实的东西存在着, 他给我们的感受是:艺术是真实的, 艺术与生活之间是紧密相连的, 每一个个体都可以成为艺术圈里的一部分。《小武》里的主人公是一个形容萎靡的自称“手艺人”的小偷, 影片对社会现实不动声色的描绘非常细致、准确, 在当时和现在都是空前的。他采用了众多的非职业演员和方言表达, 影片中小武的父母是在开戏前两三个小时在村里临时从围观的人群中找来的, 他想通过演员的选择来制造一种真实, 他认为非职业演员们在表演上能够带有更大的自发性, 带有一种不完全自觉的下意识流露, 而不是像经过形体训练的职业演员那样, 带有程序性的, 非自然的有意识的人为控制的表演。另外, 用方言表达也是一种技法, 如果影片中所有人操一口流利的普通话, 那么这部电影就失去了它的真实, 只有这样破旧的小县城场景、朴素老实的面孔、含糊不清的方言, 这种整体组合才是是接近生活真实的, 只有这样才能更加接近本体, 实现电影的真实。
(2) 敏感
陈丹青在北京大学百年讲坛中说:“中国的小县城有千千万万的‘小武’从来没有表达过他们, 但是贾樟柯这家伙一把就抓住他了”。这就是贾樟柯的敏感之处, 他能够敏感于中国电影的缺陷, 能够敏感于社会发展的变迁, 把一个普通人, 一个正常人的日常生活场景搬到了银幕上, 哪怕是他的《小武》, 一个小偷的生活。贾樟柯能够敏锐的捕捉到一个这样微不足道的人, 甚至是身份卑微不可挂齿的人, 并且将他放大化, 让我们看到的是当下的一个巨大群体的生存状态。
(3) 粗糙
在一些电影概念里面, 我们所有的美学价值判断的标准是“大”、是“有力量”这样的方面, 一些私人的、灰色的、个人的东西, 好像都是这个美学系统里负面的东西, 是错误的东西, 就像人们评价一部影片这样说:“这部作品真美, 简直像一幅油画!”, 然而在贾樟柯的电影里我们看不到宏大的主题, 看不到宏大的人物, 看到的却是粗糙的现实, 不加修饰的现实, 他对自己的《小武》做评论时说:“在我的这部影片里不应该出现那些打磨的很光滑、非常矫饰的东西。这种粗糙的风格恰恰传达出的是现实生活的质感, 是导演的一种态度, 对基层民间生活的一种实实在在的直接体验, “这是一种蒙昧、粗糙而又生机勃勃的存在, 就像路边的杂草。” (1)
二、下层体验
对活生生现实的关注是贾樟柯一大特点, 到现在为止他所拍的片子都是鲜活、残酷的现实。他说:“我们关注周边的世界, 体会这些人的痛苦, 我们用我对于他们的关注表达关怀”。这种关怀是值得人们尊敬的。
(1) 被电影中的真实生活记忆触动, 由此开始关注当下中国社会的生存状态。
影响贾樟柯拍电影的直接影片是陈凯歌的《黄土地》, 电影里一望无际的黄土, 女孩挑水的动作, 周边的环境与贾樟柯生长的山西汾阳一模一样, 当时深深地触动了他, 他突然觉得:“原来电影不仅仅是《喋血双雄》这样的港产打杀片, 不仅仅是《血总是热的》文革片, 电影还可以是这样拍, 还有这样的电影。” (2) “看了之后, 我一下子被电影这种方式震惊了!我感到它比我所知道的任何一种表达方式都具有更大的包容性和可能性……我想, 我一定要去搞电影!再后来, 我就跑到北京考了电影学院”。当贾樟柯看到自己小时候的同学、朋友都结婚生子, 上单位、进工厂, 开始日常生活的循环, 这种麻木毫无浪漫色彩的有序生活让他感到可怕, 给了他很大的刺激;看到汾阳县城转瞬的变化, 由此看到了社会的转型给人们的生活带来的各种具体的深刻的影响, 创作激情一下子兴奋起来!这就是“我为什么一直要拍这样的电影, 为什么十年的时间里我不愿意把摄影机从这样的面孔前挪走。” (3)
(2) 重视生活经历, 将视觉放在周边的普通世俗生活中, 对底层人民给予关怀。
“我们太容易生活在自己的一个范围里面了, 以为我们的世界就是这个世界。其实我们只要走出去一步, 或者就看看我们的亲人, 就会发现根本不是。我觉得我们应该去拍, 不能那么容易将真实世界忘记。” (4)
不管是《小武》、《站台》、《公共场所》还是《世界》、《三峡好人》以及近期的《二十四城记》, 贾樟柯的镜头都聚焦于底层人民, 而不是曾经那些导演看重的具有光辉的高大品质的人物形象。在他的电影中, 你可以是小偷, 可以是妓女, 可以是打工仔, 可以是矿工, 他们都是有血有肉有尊严活生生存在的一个真实形象。
三、小城镇空间
观看了《小武》会发现一个小城镇, 一个小县城, 影片中的理发店, 就像小时候记忆中的一样, 那么亲切, 那么熟悉而又陌生。乡镇是中国最普遍的地理区域, 也是城市和乡村的纽带, 有一些影评人说, 贾樟柯发现了中国的乡镇。他把镜头对向了中国的广大的小县城, 在这之前是很少有人关注的一个阶层, 正如贾自己所说, 从众多的影像中看不到中国人的生活状态, 也看不到当下中国社会的状态, 几乎所有的人都回避这个问题。正因为如此, 贾樟柯从中找到突破, 从他的电影中看, 无论是他的《小武》、《站台》还是2004年的《世界》 (虽然把环境移植到了北京, 但仍然表现的是山西汾阳人的生存状态。) 都拍摄自己的故乡——一个小县城, 摄像机走进了这样一个被人忽视的小县城, 将一个过去人们不大重视的阶层, 一个巨大存在, 被忽略的群体演绎出来……他曾经说:“当一个社会急匆匆往前赶的时候, 不是因为要往前走, 就忽视那个被你撞倒的人”。这是对一个忽视的群体, 一个一直沉默的阶层的重视, 这是最让人值得赞扬的地方。
四、熟悉的陌生感
在他的电影世界里, 我们看到的是生活的本身, 影内影外都是现实生活, 一种真实的可以触摸的生活实体, 贾樟柯把电影拍摄当作了一面镜子, 照映出的是我们每一个人的尊严, 他的电影就是生活在这个氛围中, 生活中的微不足道的小人物, 生活中破旧的街道, 坍塌的房屋, 生活中熟悉的场景, 而不是张艺谋的《满城尽带黄金甲》, 仿佛离我们很遥远, 用不可想象的那种神情去仰视它。在今天大家都追逐利益的时候, 贾樟柯的电影为我们留下了一个文化的痕迹。“我觉得, 任何一部好的电影、影响人的电影, 都给人提供一种最熟悉的陌生感。就是在熟悉的区域里, 最熟悉的人群里, 拍出一种陌生感, 这就是一种新的角度、新的处理方法, 领风气之先的、开创性的电影都有这种感觉。” (5)
最后, 用贾樟柯的话语结束整篇文章:“我想用电影去关心普通人, 去尊重世俗生活, 在缓慢的时光流程中, 感觉每一个平淡的生命的喜悦或沉重。” (6)
参考文献
[1]《贾想1996-2008贾樟柯电影手记》P58
[2]《一个人的电影》P90
[3]《一个人的电影》P92
[4]《贾想1996-2008贾樟柯电影手记》P183
[5]《一个人的电影》P91
贾樟柯的《世界》一如既往的关注小人物的生存状态，表现出了其对小人物甚至是弱者的人文情怀。作品以世界公园为切入点，假借这个充满寓意的表面繁华绚烂实则虚假的空间，展现人们特别是外地人对外观纷繁复杂的世界的向往，更是在掩饰自身在现实中的缺失。同是描述外地人怎样去融入城市的话题，与其他民工题材的影片相比，《世界》只是对空间进行了归纳与分类，并没有针对人，在片中没有出现城市人——乡下人的划分。
贾樟柯 《世界》 叙事空间
《世界》假借了一个家庭伦理剧的故事模型，并对其进行改造而完成了对当下社会的思考。同样都是描述外地人怎样去融入城市（文明）的话题，与其他民工题材相比，《世界》只是对空间进行了归纳与分类，并没有针对人，在片中没有出现城市人——乡下人的划分。
《世界》的故事核心是世界公园的警察太生与女朋友小桃对于“性”的争执，以及小桃对于“忠诚”的追问。影片的核心动作是两个人的融合，由身体的到情感的。影片以太生与小桃的同时死亡而结束，冲突以矛盾的双方拥抱致死的方式来解决。在这条爱情的核心线索之外还有一条附线，小桃的同事——这另一对恋人的爱情。他们的命运是不断的争吵，最后结婚。同样是拥抱的结局，但两条线索因空间构成的相异命运发展也有明显的不同。
核心线索中的矛盾开始于在太生宿舍中的争执，最后的解决落在小桃朋友的新房。其中的铺垫与发展是在世界公园、旅馆这些场景之中的。两人在旅馆中的做爱的一场戏解决了两人身体的融合问题。除了旅馆之外，他们在世界公园的所有行动对于他们爱情的命运来说无关痛痒。这条线索中所有的核心的戏包括矛盾的开始与解决都构建在未经过装饰的空间之上——警察值班室破旧的小屋，朋友寒酸的新房。他们的大部分寻找与期待都是在繁华虚假的世界公园之中。
附线中的两个人物所有的争吵都发生在地下室般昏暗的空间里。他们矛盾的解决是男演员在化妆室中的自残，在女孩的面前把自己的衣服点着。整条线索都在黑暗之中，最后一场戏却跳上地面，拥有了一个明亮的空间和一个完满的结局——酒席和结婚。而太生与小桃的爱情中真正影响爱情命运的动作都没有一个和爱情一样美好的空间。
世界公园这一场景的设计其实是贾樟柯对当下中国都市环境的想象性的构建。公园、工地这两个空间的组合构成了作者意识中“城市”的概念。与此相对的是作者对“乡镇”这一空间的概括——破旧的空无一人的电影院。城市与乡镇这两个空间的建构有一个共同的性质，他们的基础都是虚构的人为的，不管是世界公园还是电影院。这两个空间在真实生活中只能代表人们消费的场所，而在本片中却是世界的全部。除了城市与乡镇之外，工地这一空间则展示了这个人为的过程，成为了城市与乡镇的过渡地带。这三部分准确的揭示出了当下中国的环境：一边带着尘土衰落，一边带着噪音扩张。
完整的世界空间构成除了这三部分之外，还有一处就是想象中的国外环境，世界公园的设计是一个对国外环境的投射，但是国外这个空间的概念更多的还是存在于剧中人物的叙述与想象之中。真正属于这个空间角色是温州女人的男朋友与小桃以前的男朋友，这两个人物分别是男女主角的与国外真实空间的最为直接的联系，也是重要的情节转折点的导火索。矛盾因小桃的朋友出国而引起；秘密因温州女人离开而被揭穿。
片中所有的抒情段落以及情感认同的戏都是在道路上完成的。太生与温州女人是在去往太原的路上认识，《乌兰巴托的夜》是在小桃与安娜回家的路上响起，二姑娘死后太生独自在宽广的公路上开车。道路是连接城市与乡镇的唯一的途径，道路的两旁则是工地上的蓝色铁皮围墙。人物的情感和整个空间捆绑在了一起。连接城市与乡镇的公路上承载着人们对于的故乡的情感。
影片中人物性格的大幅度转变是与有关友情的事件捆绑在一起的。片中关于友情的线索是在核心线索爱情之外的。它不与线索直接发生关系，而是直接作用于人物本身。太生的转变是二姑娘的死；小桃的转变是在KTV碰见了朋友安娜。真正促成人物自省的其实是友情线索的发展，而友情的线索上都杂糅进了关于故乡的概念，对于剧中人物来说真正能够影响他们的还是对于故土的情感，在整个系统中，故乡的概念依然是最原始的动力。
而飞机则是片中人们对于去往外面世界的方式的想象，小桃在世界公园的工作就是充当空姐，但是正如小桃所说，她认识的人都没有坐过飞机，她身穿空姐的服装在虚假的飞机里感到了沉闷，之后的FLASH片段展现了小桃对于飞行的想象，但她最后还是要降落在墙壁斑驳的房间里。除电影院之外，所有北京之外的乡镇空间都只存在于人物的谈话之中。影片之中关于乡镇的话题涉及到两个地方：一个是太原，一个是温州。山西是贾樟柯的家乡，他的前三部片子都是发生在这个空间里，它与作者有更大的血缘关系；温州在中国出名的原因之一便是偷渡。两个地名之中一个是联系着故乡；一个是联系着他乡。
相对于《站台》之中的人物，他们已经，或者说他们自以为已经到达了彼岸。接下来他们所面对的问题是不得不对这里的彼岸进行思索，剧中人物一方面在消费与体验着世界的动乱，另一方面却在为这种动乱所迫，最后被逼上绝路。剧中人物充满了对外面世界的想象，而且他们却又生活在这种想象的复制品之中。小桃与太生会把世界公园当作自己家一般介绍给自己的朋友，然而他所自豪的建筑不过是其他世界的模仿而已，他们其实是与其他人一样都是这个陌生世界的游客，片中的小标题带来的诗意都是来自这种现实与另外一种现实的想象性的嫁接。
贾樟柯虽然是在假借一个故事的类型，但对其中重要元素的改写使他的电影有了不一样的面貌。片中人物的感动背后有一个由空间与思想构建的巨大的系统，他的情感不是直接与现实世界有关，你用现实的眼光不会在片中的人物身上找到他的动作的逻辑，他们因为自省而显得快乐并且忧郁着。而在类型化的大生产之中人物的自省是不需要的，推动情节的是规定了的性格。类型的工作是归纳世界上所有的人，而《世界》则是只是归纳了与自己息息相关的空间，并在这个自己建造的空间里，对自己反省，笑着哭。
10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.021
视
剧斯国际电影节最佳影片金狮奖。
传播三峡作为中国具有地标性的天然景观, 它的神奇和秀
丽, 千百年来一直是文人墨客歌咏的对象, 它所承载的历史和文化源远流长。几乎每一个中国人都知道唐代大诗人李白在三峡写的那首脍炙人口的著名诗篇《朝发白帝城》:“朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还。两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山。”还有杜甫那首《闻官军收河南河北》中的诗句:“白日放歌须纵酒, 青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡, 便下襄阳向洛阳。”可以说, 三峡代表的是中华民族的一个历时性的空间, 它给了中国人以美好家国的想象。1992年, 全国人大常委会批准修建三峡工程, 这意味着一百多万三峡库区居民将为这项世纪工程离开故土, 他们所付出的代价, 其中的悲欢离合、甜酸苦辣, 局外人很难体会和感知。贾樟柯以其敏锐、深刻的洞察力, 把镜头投向历史重大事件下的三峡底层的现实空间, 准确地把握和表现当下, 以三峡大坝建设为历史背景, 展现了为三峡工程做出默默奉献的底层人民生活状态, 将一个正在消逝的具有两千年历史的中国人民的故园真实地展现在人们面前, 自然流畅地展现了三峡工程建设的时代风貌和底层空间。
一、青石街5号
“青石街5号”是写在香烟壳上的地址, 即片中男主人公韩三明十六年前花钱买来的而后又被公安解救回家的妻子麻幺妹家地址。它是电影中一个真实而又虚拟的道具, 它存在于观众真实的想象, 又具化为一个写着地址名“青石街5号”的香烟壳。看到“青石街5号”, 观众自然会联想到是一个曾经的热闹的居民区。对于韩三明来说, “青石街5号”就像黑夜中的灯塔, 人生的港湾, 那里有他的妻子 (尽管是非法买来的) 和他十六年都没见过的女儿。韩三明按图索骥, 坐着摩的来到所谓的“青石街5号”看到的却是被江水淹没的茫茫一片的水面。巨大的空间转换震惊体验便在银幕内外同时产生, 给人一种瞬间沧海桑田的幻觉。这不是片头展示的变钱魔术, 但与变钱魔术有一种内在的联系。在变钱魔术面前, 憨厚老实的韩三明并不吃套, 没钱不说, 在被搜包之后从裤兜里掏出来的竟是一把小弹簧刀, 让勒索钱财的“江湖艺人”大吃一惊。然而, 站在变成一片“江湖”长满杂草的“青石街5号”岸边, 韩三明却怎么也不相信自己的眼睛, 问道:“怎么都是水?”。继而又问:“人呢?”
“青石街5号”代表的是平民的生活空间, 随着三峡库区的放水, 它静静地沉入了水底, 同时它又代表着一个历史性的事件, 那就是三峡工程产生的移民对底层生活空间的重大改变。“青石街5号”在电影中的空间呈现暗喻了一种权力的介入和秩序, 它是在外界的强力介入形成的, 具有时间上的断裂性和空间上的虚幻性, 它是现代社会的“异托邦”。它是一个带有平民性、政治性和历史性的空间, 永远地消失了。就在韩三明凝视着眼前的一大片水面之时, 一种巨大的现实虚幻性在银幕上弥漫开来, 而现实的虚幻性更说明了真实的残酷性。淹没在水下的“青石街5号”暗合福柯的“异托邦”特征, “最虚幻的空间却揭示出真实的空间”。这种空间变化的震惊体验可以说是每个身处现代化进程中普通中国人的共同感受。
二、拆迁的废墟现场
影片《三峡好人》多次真实呈现了拆迁的废墟现场空间。影片第17分钟时, 韩三明去找麻老大打听麻幺妹的下落, 他站在高处看着正在拆迁的奉节县城, 画外音是铁榔头砸击砖块的声音。接着画面上呈现一片拆迁的房屋的废墟之上, 一个所占部位很小的人在右上部房屋上用榔头敲击砖墙, 韩三明从废墟上穿过, 一路走来不时传来榔头砸击砖墙的声音, 走过一片拆迁的房屋留下的废墟, 来到江边麻老大的船上。另一段, 韩三明加入拆迁民工队伍, 在拆迁的房屋现场, 几个民工光着流油的膀子正抡着锤子, 发出叮叮光郎的锤击声。忽然, 废墟之中, 瓦砾之上出现几个消毒工人拿着喷雾器在消毒, 随着他们消毒的踪迹可以看到残留的房屋内墙上的写着“努力”的字幅、奖状等。片中多处有韩三明凝视拆迁中的奉节县城镜头, 也有多处韩三明在拆迁的废墟中行走的镜头, 废墟在电影中大量地呈现, 成为导演强制性地要求观众观看的对象。
显然影片中大量建筑废墟影像是有其象征意义的。本雅明在《拱顶长廊》一文中曾提出过关于“废墟”的主题, 他把“废墟”视作一种象征, 一种现代消费文化背后的指向, “它代表了消费文化的另一面, 因为不断追求新奇, 反而变得重复, 甚至死气沉沉。”“‘历史’一词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔之上。”“在废墟中, 历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下, 历史呈现的与其说是永久生命进程的形势, 毋宁说是不可抗拒的衰落的形式。”[1]《三峡好人》中大量建筑废墟的呈现正是对历史的一种表现。历史的车轮不断向前, 旧的不断被破坏和拆除, 碎片不断累积形成废墟, 新的建构正是要在这废墟之上。贾樟柯的电影充满了哲理的意味, 耐人寻味。而影片中的男主人公韩三明到奉节正是要在自己的婚姻的废墟上重建未来的幸福。十六年前他花了3千元钱买了麻幺妹做自己的妻子, 后来马幺妹被公安解救回奉节老家, 他们的非法婚姻宣告解体。十六年后, 韩三明再次来到奉节, 在拆迁的建筑工地废墟上不停行走寻找, 正是努力重新建立与麻幺妹的合法婚姻关系, 重建他们未来的幸福。深刻的寓意, 真实的表现手法, 这样的废墟呈现也是贾樟柯自觉或不自觉地对本雅明废墟主题的开掘, 贾樟柯用电影的方式完成了相同意义上的哲学思考。
三、奉节造船厂
从纪录短片《有一天, 在北京》一直到2010年《上海传奇》, 贾樟柯电影里的空间呈现有小县城山西汾阳、四川奉节三峡, 都市包括北京、成都、上海等, 公共场所, 而其片内更是大量地呈现了各种、各色空间, 贾樟柯的电影空间呈现现代性和传统性共存, 民族性特质和国际性特质共存, 如实纪录了20世纪八十年代以来激烈变化的中国。
《三峡好人》中女主人公沈红千里之外来到奉节造船厂寻找自己2年未归的丈夫郭斌, 电影通过沈红一个外来者的眼睛向观众呈现了具有象征意义的真实空间。巨大斑驳的锅炉和锈迹斑斑的水管、丢在地上废弃的工作手套、已经停止了运转的生锈的车间电扇等破败凌乱的奉节造船厂的空间呈现显示了贾樟柯对中国现代工业文明的思考。造船厂象征着的是工业文明, 它的倒闭和没落也意味着现代竞争的加剧, 它同样也象征了前进的历史。片中对奉节造船厂的镜头只有那么几个, 却清晰地展现了现代工业兴衰的历史, 这是一个方面。站在历史的现场, 是对历史的凭吊。另一方面, 破败、停止运转的造船厂也是一堆钢铁废墟, 但也有辉煌的过去, 从上面的分析中可以体会到它的寓意也十分明显, 过往的一切都已经终结, 未来需要重建。这样的空间呈现很好地表现了时间的隔离。片中沈红的婚姻其实已经名存实亡, 她到奉节来就是要结束这一举成为废墟的婚姻。她和丈夫郭斌在三峡大坝上跳舞分手时说:“我已经有别人了”也有重构的意味。重构是因为旧的已经被破坏掉, 新的宫殿正是建立在旧的废墟之上。
在《三峡好人》中, 奉节造船厂是现代工业的一个缩影, 在贾樟柯后来的一部工业题材的电影《二十四城记》中则对现代工业发展进行了全面的细致的呈现, 体现了贾樟柯作为一个有责任的电影工作者的时代担当和对中国现代工业转变的深刻洞察。
四、重叠的三峡空间
三峡作为特定的地理空间在《三峡好人》里也有不同的呈现。第一次呈现出来的三峡是人民币上的一个缩影。在几个拆迁民工的租住屋“唐人街客栈”里、一个民工拿出十元钱让韩三明看自己的家乡———印在十元人民币背面的三峡夔门, 韩三明拿着十元人民币仔细端详背面的三峡夔门风景, 随后拿出五十元钱介绍自己的家乡, 让他们看五十元钱币背面的黄河口瀑布。后面的段落便是韩三明拿着十元纸币对照比看现实中的景观三峡夔门, 韩三明近景, 中景三峡夔门朦胧的景色。十元钞票给了一个特写。对于底层来说, 钱, 似乎对他们更重要, 是他们生活的基础, 而真实的三峡只是他们生活依存的一个空间。
在影片的另一处, 片中韩三明与小马哥在小酒馆里吃饭, 交换手机号码, 小马哥手机铃声响起《上海滩》的主题曲“浪奔, 浪流”的歌曲声, 随着歌曲声画面依次切换为轮船上电视里播放的三代中国领导人建设三峡大坝的远景表达以及含泪撤离三峡的移民镜头, 然后画面又切换到沉默木讷的韩三明光着膀子扶着围墙眺望在云与雾笼罩下的三峡的大全景, 给人巨大的空间感, 力量非凡, 仿佛穿越了历史与民族。这个画面很好地用电影语言诠释了苏东坡“寄蜉蝣于天地, 渺沧海之一粟。羡长江之无穷, 哀吾生之须臾”诗句的哲理性、空间性、历史性。
在片中, 作为权力空间的三峡、底层生活空间的三峡和自然空间的景观三峡重叠在一起, 这样的空间使每一个经历过它的人都感到自身身份的危机。我们在观看贾樟柯电影时, 无时无刻不感觉到强大的社会力量的介入, 感觉到个体被社会力量的推挤。或许只有对现实有着深刻理解和洞察的艺术家才能在自己的作品里自觉地做到这一点。
五、结语
三峡的变迁浓缩了中国改革开放以后的巨大变化, 三峡地区的民众思想的变化也折射出整个中国人思想的转变, 三峡地区出现的问题也反映出当代中国所面临的问题。因此可以说三峡相当于处于现代发展中的中国的一个缩影, 贾樟柯讨巧的把故事建置在奉节这样一个被全部拆迁的古城, 这是中国所普遍呈现的外在形态;同时他又聪明的把那些标签式人物以及他们概念化人生柔和到背景里, 于是一个外在和内在的真实中国呈现在眼前, 那正是观众熟悉的中国, 那正是从未有人去表现的中国。电影中的刘厂长回答闹事职工的那句台词一样:“这么个两千多年历史的城市, 两年就给它拆了, 怎么可能没有问题呢?”, 简单的一句台词像画龙点睛一样点出了一个真实的三峡!现实中国是躁动的, 这个时代发生的故事比电影更戏剧。现实的中国就是一个大工地, 建城和拆城交叉进行, 是一个正在施工的历史现场, 而三峡是其中一个碎片。
参考文献
电影学院的天才
贾樟柯，山西汾阳人，1993年到1997年就读于北京电影学院文学系，那个班兼修编剧和理论。谢飞老师在聊天时常跟我们说，电影学院办学几十年，学生中出过两个天才，张艺谋和贾樟柯。虽然艺术道路差异大些，他们两个都有对电影形式的那种敏感和直觉。
两位校友不同之处是，对这块土地上当下现实，贾樟柯一直保持着敏锐的眼光。他对生活在这里的人有关注，对这里的苦难和巨变有一种痛感，这种痛感从他的作品中强烈地透射出来。更重要的是，贾樟柯有艺术才华，他能够以电影这个形式有力而又有趣地呈现自己的观察，自己的思考，自己的痛感。仅从影像讲，我就喜欢贾樟柯的电影，他的影像接上了三十年代中国电影现实主义形态的血脉，同时他自己又做了发展和变形。他电影中呈现的人和环境有一种清晰而又逼人的质感。
《站台》中有一个崔明亮站在雪地里的场景很好看，是演小武的王宏伟（贾樟柯的同学）演的。看到那一段，我就觉得在那个七十年代末的冬天，有一个那样的青年就是那个样子站在雪后的公社院子里，他穿着一件牛仔裤，木然地听着他父亲对他训话，不反驳，也没表现出是否听进去了。在主旋律影像营造者看来，贾樟柯的《小山回家》、《小武》、《站台》这样的影像中国是片面的、灰暗的，有点异己的。所以，贾樟柯早先的一些影像被认为是很不合适的或者应该被禁止的。
到现在还记得第一次看《站台》的情形，许多人站在北京西四环路边上那个汽车影院里。片子三个多小时，大家一边看一边喝啤酒吃羊肉串。我看着就跟朋友聊，他妈的，那些人和他们的生活境遇写得很是有力，很是准确，小贾拍片子这么放松，有个大师派头了。喝了一口啤酒咬一块羊肉，又嘀咕一句，妈的，青年导演也拍出了自己的史诗。
讲影像，是觉得贾樟柯的片子有了人的质感、空间的忠实。在《小武》的结尾处，摄影机由客观镜头变成小武的主观镜头，他蹲在地上、手被铐在固定电线杆的钢丝拉线上，他就像一个被人观赏的动物一样无力，一样木然。贾导把自己对小武的切肤痛感传达给了观众，这其中绝对有着作者的情感和价值判断在里头。
他在营造自己的电影风格
许多学电影的学生和学者爱用“现实主义”、“纪实风格”和“客观”之类的词来总结他，还有的真以为他的影像就是什么“还原”人物和环境。其实，贾樟柯哪里会那么老实，从《小山回家》开始，他就善于“破格”。他是有直面社会的敏锐眼光和勇气，同时，在电影的风格和语言上，他一直善于突出地营造自己的風格。从《小山回家》开始，他就在纪实风格的影像里加进了自己的强烈笔触。他用长长的镜头就那样拍摄小山在街上走是一种很风格化的营造，他在很老实的镜语中忽然插进了字幕来表现人物的念头。每回看到那里我都要笑出声来：小山跟人打架时忽然出现一幅一个字的字幕：刀。再看看《世界》中的动画、《三峡好人》中飞掉的建筑，我们看到贾樟柯时时处处在给自己的镜语开气口，留破绽。有时，他还有本事将超现实的元素插在写实的镜头中。在《三峡好人》结尾，主人公和前来找自己的丈夫就在大白天的水库边跳起舞来。不仅如此，他还在那个镜头的景深处安排了几个人在水库的一个什么建筑上跳舞。
贾樟柯的《小武》、《站台》在选材、镜语、对待底层小人物的态度上与《道路》、《温别尔托·D》等意大利新现实主义作品和法国的布雷松的《扒手》存在着明显的“对话关系”。更重要的是在表现都市中底层小人物的窘态和困境方面有异曲同工之感。贾樟柯的《小武》、《站台》等影片的长镜头、中景固定镜头很容易让人想起侯孝贤和小津安二郎，而他的对都市中边缘人的观察和富有同情的展现、对社会某些逼人现实的忠实态度完全符合库尔贝以来的经典现实主义的传统。贾樟柯说过，他最喜欢和对自己影响最大的影片如果数三部就是《偷自行车的人》、布勒松的《扒手》和费里尼的《道路》。
小贾不仅学习了这些大师的语言，还悄悄地在细微处改写了这些语言的词汇表和语法规则。
电影艺术与政治游戏
在中国，媚雅比媚大众容易，而且比媚大众时髦；骂商业比骂垄断容易，而且比骂垄断时髦，这是由于政治境遇。小贾表示：“没有一部电影不讲政治”。《贾想》是贾樟柯最近一些年的随笔和被访谈文字的结集成书，里头有一篇《迷茫记》也写得坦荡、有力。他写自己在电影局看到同行对他的告密举报信后“听到了自己的一声长叹，泪从心底涌起”，他接着一转来得硬朗，还有点抖包袱的意思：“不为我自己，而为打小报告者。我想起罗曼·罗兰的话：‘今天我对他们只有无限的同情与怜悯！’这时候，我在道德上倒也感觉占了上风”。
2009年7月，贾樟柯宣布退出澳大利亚墨尔本国际电影节，因为这个电影节要放映纪录片《爱的十个条件》。贾樟柯还写信给墨尔本国际电影节组委会表态：“乌鲁木齐7月上旬发生了严重暴力事件，造成许多人丧生。多数死难者家属都认为，以热比娅为首的‘世维会’对这一事件负有不可推卸的责任……”贾樟柯此举受到几乎所有媒体的热烈赞扬。
在当下中国过日子或者做艺术，难逃政治，政治难逃。但是，面对贾樟柯的《天注定》，我还是从艺术的、形式美的维度看进去，看他怎样像以前一样把自己对现实的凝视、思考和某种浸透骨髓的痛感诗意地呈现出来。
（摘自作者的博客，有较大删节）
关键词：贾樟柯 电影形态 叙事结构 叙事视野
电影形态主要是从电影系统内部来探寻不同电影类别所具有的具体外部特征、结构方法及其功能作用。借以奠定电影艺术形态之所以不同于其他电影形态的结构和思维方法。贾樟柯的电影用他自己的话说，是一种状态电影。展现人在某种生活情境下的生存状态，他之前的作品都具有松散的叙事结构和平缓的镜头运用特点。2015年他的《山河故人》在中国院线上映，这是他从事电影事业以来最“商业化”运作的一部影片，相较于2006年《三峡好人》上映时的“悲情”，他对《山河故人》好像在票房上更有信心。而从2013年的《天注定》开始，贾樟柯似乎走上了“转型”之路，我们可以从他的作品中看到一些新鲜的变化。他的电影中开始有了所谓的“故事性”，故事的讲述也不再是以一个旁观者的角度介入，故事的叙事视野从“曾经的中国”转化为“当下的中国”。这些变化，构成了他的电影形态的转变。
（一）流动的人生询唤叙事结构的故事性
阿尔都塞的意识形态批评理论认为，意识形态把个体询唤为主体，这种询唤机制对电影同样适用，所以电影在本质上是一种意识形态。询唤是使得个体变为主体的一种转变机制，在分析贾樟柯电影形态的转变上，这种转变机制依然适用。叙事结构的故事性先于贾樟柯的电影而存在，在这种故事性的询唤下，他的电影呈现出了以往没有的故事性。
在中国迅速城镇化的当下，很多人失去了“故乡”，他们在一定程度上变成了无根的漂泊者，生命的自然状态就是无止境的流动。从乡村到城市，从北方到南方，从二线到一线，从中国到外国。在这个流动的过程中，每天我们都会跟很多素昧平生的人擦肩而过，在交错中发生故事。就像《天注定》中胡大海、三儿、小玉和小辉，他们就是在这样的流动中，有了交错。贾樟柯通过段落式的结构，让人物之间产生联系。胡大海在山西、三儿的家是重庆、小玉是湖北人、小辉在东莞打工。这些原本在地理位置上相隔甚远的人，从传统意义上来说几乎没有碰面的可能性。但正是由于当下社会人群的流动性，他们之间被导演“客观”而又“人为”地赋予了关系。三儿在山西的山间公路上被三个小混混拦截，开枪打死他们以后，骑着摩托路过了胡大海身边；胡大海杀人后，与他同村的三明（三峡好人主演）在去奉节的船上遇到了三儿；三儿在杀人逃逸的长途大巴上有遇到了去找小玉的工厂老板；而小辉恰巧又在这个工厂老板的厂子里打工。人物之间似乎冥冥之中会发生联系，这“冥冥之中”就是当下社会的人的漂泊性。正是人的流动漂泊的客观存在，给了导演“故意为之”的故事性。在贾樟柯之前的电影中，他几乎没有呈现这种日常的“巧合性”，而是更多地坚持真实的生活是鲜有戏剧性的。
快速发展的时代，会呈现出观念的多元化。同样，也会呈现出感情状态的多样性。《山河故人》同样展现了贾樟柯电影少有的故事性。影片的结构同样是段落式的。张晋生、沈涛和梁子之间朴实而又戏剧的三角恋关系；张到乐与Mia的忘年恋，这种样式的情感纠葛从未在贾樟柯之前的电影里出现过。人物在快速递进的时代浪潮中，被裹挟着前进。张到乐在“被”移民之后，既在异国找不到归属感，也无法回到自己的故乡，只能与同样处在夹层中的Mia惺惺相惜，来填补缺失的归属感和母爱。
（二）蛰伏的暴力询唤镜头运用的节奏性
弗洛伊德的本能论认为，本我是人的各种原始本能、冲动和欲望在无意识领域的总和。而无意识遵循的是快乐的原则，只顾自己快乐毫不顾及现实允许与否。所以在从本质上讲，本我其实是人的动物性本能的体现，是会为了维护自己的生存而诉诸暴力的。如果没有意识对无意识的控制，每个人体内的暴力倾向都可能随时爆发。
人类整体的“暴力性”在和平发展的这近百年里被控制得很好。 因为我们实现了文明的进程，人类的整体意识战胜了无意识。但是近几年来，日常的暴力事件越来越多。在表现这些日常的暴力的时候，就必须用镜头体现出暴力的一些表现。贾樟柯自己说：“我自己的表达一直是含蓄的，隐忍的，但到了《天注定》，我个人的心态发生变化了，我也不愿意再拍一个含蓄的电影，我觉得现实让我想拍一个决绝的，就和我的电影人物一样，充满了破碎的可能，不顾一切地拍摄。”
于是《天注定》的镜头不再是温和的叙事，而是深刻而凌厉的攻击。胡大海在无法维权还被人身攻击的境况下，开枪杀死了包括村长在内的六个人。每一次开枪，镜头都是干脆利索，一枪毙命。最突出的心理节奏的营造，胡大海到会计家拿枪顶着会计的头让他写口供，会计下笔之时，响起了警笛的声音。会计以为大海怕了，就放下了笔，就在我们都以为大海不敢杀会计时，画面停顿了一下之后大海立马开枪杀死了会计。这种有意的心理节奏的把控，是贾樟柯对蛰伏暴力询唤的呼应。同样，这种心理节奏还出现在胡大海杀村长的情节中。大海到庙里找到村长，拿枪指着村长，两个人之间有一个位置关系的变动，一开始在画面上村长处于高处，在一个位置互换之后，大海在画面上的位置处于高处，这细节的变动，其实是导演在暗示两个人之间在当时当下所处的优劣形态，一贯压制大海的村长，此时却不得不“听命”于大海。这个片段的剪切点，导演选择了他们互换位置后，村长开口说话的瞬间，这种急促和出乎意料的节奏，让所有的观众都倒吸一口凉气。
镜头运用的节奏性在《天注定》中很大程度上是依赖声音造型来完成的。影片中每个“背景性”声音的选择，都从不同角度呼应了主题。《林冲夜奔》、《苏三起解》、《骂阎王》这些传统戏剧当中的情节更深刻地衬托了胡大海的现实处境。
声音景观在营造节奏的同时，为电影增加了更多的戏剧性，为影片的时空转换、剪辑和叙事提供了更大的灵活性。即便如此，贾樟柯只是让他的人物行动起来，并没有借人物之口表明自己的态度，四段故事最后的结局类似于自然消逝。
如果说《天注定》是蛰伏暴力的显性表现，那《山河故人》则是蛰伏暴力的隐性显现，是一种物理时空阻隔亲情传递的残酷，是一种金钱左右选择的无奈。梁子因为“没钱”而产生的身份失落感，晋生因为“有钱”而产生的异乡孤独感，到乐因为被选择而产生的世界隔绝感，人物总在失意的环境里四处碰撞。
（三）快进的时代询唤叙事视野的当下性
中国在近几十年仿佛进入了一个快进时代，社会生活的方方面面都瞬息万变，各种思想、科技、生活状态、社交方式的更迭速度都让人猝不及防。人们接受信息的方式，在社交媒体兴盛的今天发生了很大改变。微博和各种APP已经包裹了我们的生活。于是，我们每天都会看到数量纷杂的新闻事件，而却没有时间细想背后的“故事”。在这样的大背景下，“当下”就变得含糊而没有界限，而叙述当下就显得尤为必要。在社会机制的询唤下，贾樟柯电影呈现除了叙事视野的当下性。
《天注定》当中的周克华、邓玉娇和富士康跳楼事件都是与影片拍摄时距很近的新闻事件。周克华杀人案和富士康跳楼事件都是延续性的事件，这种延续性和近距离的暴力性事件让贾樟柯开始审视我们当下所生存的环境。他说：“到了四十不惑的年纪，不要含蓄，不要擦边球，不要随风而去，当代人必须说当代事”。于是，他就变成了我们生活的平行叙事者。2013年《天注定》问世，而周克华事件和富士康跳楼事件都延续到了2012年，邓玉娇和胡大海事件分别是在2002年和2009年。这对于普通的电影观众来说，都是猝不及防的。混迹了大众的我们，更应该从大众中跳脱出来去审视我们的生活。银幕会带来陌生化的感觉，发生在现实生活中的事到了银幕上仿佛就是发生在另一个世界的。所以叙事视野的当下性，是贾樟柯电影形态转变的一个重要表现。
《山河故人》更是将叙事视野延展到了未来的2025年。按照之前人们为贾樟柯贴上的现实主义的标签来看，这种视野应该是导演排斥的美学观。因为根据巴赞以来的纪实性美学观和意大利新现实主义的“把这摄影机扛到大街上”的主张，现实主义的作品中是不可能展示未来时空的。而贾樟柯在《山河故人》中还模拟了2025年的社交通讯设备，这种尝试可以说是导演本人的一次自我颠覆。除此之外，他在《山河故人》还中展示了以往从未出现过的地理景观，人物活动的地域扩展到了国外。在《天注定》和《山河故人》之前，贾樟柯的叙事视野基本都集中在“过去的中国”，影片的拍摄时期与影片内容之间的时距较长，影片所展示的是我们曾经生活的模样，是逝去的小城和逝去的青春。从《山河故人》之后，也许贾樟柯会给我们呈现一系列“非贾樟柯”的作品。一个导演在获得戛纳的终身成就奖之后，还能够再自我创新和自我突破，这已是最好的“结局”。
结语
《天注定》《山河故人》之后，对贾樟柯质疑和批判的声音越来越多，认为那个曾经让我们热泪盈眶的贾樟柯不见了。但从另外一个角度看，如果说贾樟柯一直以来都是一个自我叙述者，那么到了《天注定》《山河故人》他开始为他者叙述。其中一个重要的原因是，贾樟柯作为一个导演，他自身的生活环境发生了很大改变，随着导演年岁的增长，他所秉承的价值观和世界观也在变化。所以，在某种程度上，我们不能说以前的贾樟柯不见了，而是他变成了现在的贾樟柯。因为导演如果以“自我”叙事，那必然是一个阶段性的表现。而《山河故人》在90后群体中的热烈反响，就证明了他仍然是一个注视现实的导演，只是他注视的目光改变了方向而已。艺术家所能做的就是把人心里明亮的一面，在阴沉的背景下，多呈现一些。
参考文献：
[1]李显杰，修倜.电影媒介与艺术论[M].武汉：华中师范大学出版社，1997.
[2]贾樟柯，胡克，蒲剑，王群，郑中砥.山河故人[J].当代电影，2015.
[3]贾樟柯，任仲伦.天注定[M].济南：山东画报出版社，2014.
