浅谈中国写意花鸟画（精选9篇）
教学目标：
1．知识与技能：初步了解中国花鸟画，以及花鸟画发展的基本概况。2．过程与方法：培养学生初步分析、探究学习的能力。
3．情感、态度与价值观：通过对中国花鸟画的学习，进一步引导学生对中国画有一个更全面的认识，对中国传统文化有一个更全面的了解，激发学生对祖国传统文化艺术的热爱。
教学重点与难点：
重点：引导学生了解中国花鸟画发展的基本概况及中国花鸟画借物抒情、托物言志的艺术特色。
难点：如何有效地引导学生理解工笔花鸟画与写意花鸟画不同艺术特点和表现手法。
课前准备：
教师准备：教学课件、相关图片、文字资料等。学生准备：作业纸。
教学设计：
1、导入。
（1）欣赏图片。首先，你认为生活中的或者你知道的那些事物是美术作品？（2）欣赏后提出问题，让学生加以总结（如：什么事美术？美术的分类是什么？）
2、展示。
（1）展示《齐白石作品》，让学生们加以思考。
（2）请同学们谈谈这幅工笔画是怎样表现形象的？（可以从色彩、线条来回答）
3、欣赏花鸟画。
（1）教师讲解花鸟画的产生背景，展示几幅花鸟画作品。
（2）展示课件，教师总结原因，原因就在于它们使用不同的绘画材料。
4、讨论。
（1）欣赏罗中立的油画《花鸟画作品欣赏》，提出问题：花鸟画的特征有哪些？组织学生分组讨论。
（2）讨论后让学生积极回答。
（3）讨论结束后，教师对学生的回答进行总结。
5、作业。
写意花鸟画寻找新题材一直是近代花鸟画家企望超越前人的主要努力, 齐白石、潘天寿都这样做过。齐白石曾将农作物引入花鸟画, 但并不都是首创, 古人也曾尝试过。综观他一生所画, 传统文人画的花鸟题材还是占绝对多数。潘天寿虽然找到雁荡山花, 可主体还是外形和家莳花卉相似的野百合、山菊花和野竹子, 如不看题款, 难分“朝野”。潘天寿的山花作品也极少, 大量的依然是梅兰竹菊以及荷花和水仙之类的题材。当代花鸟画更普遍在搜寻新题, 由江浙文人画家创立的写意花鸟画中不曾描绘的西南和东南地区的亚热带、热带动植物, 时被引入画中;但写意花鸟画的选材是有很大限制的, 首先它造型鲜明, 便于用“写”的方法来表现。有此特殊性, 故写意花鸟的内容一直远不及工笔广泛。当代花鸟画家为了寻找新题材, 以为只要画出一种别人所未曾画过的花鸟便可以成功, 结果只流于猎奇。猎奇的题材无法流行, 这和时装可不同。无法流行的题材自然无法作为花鸟画的代表成为一个时代的特征, 因而也就无法取代已有的题材。因此有必要加以深入思考、探索。
面临困境, 现今画家正以巨大的勇气和超群的智慧在寻找出路, 力求创作出新时代的花鸟画, 使作品思想新、意境新、技法新、情调美, 不但在取材内容上反映客观现实, 富有思想性, 还要在表现形式上, 在构图、赋彩、笔墨技法方面有创新精神。根据新的主题、题材、内容的需要, 有意识地创造新的技法, 为传统的表现技法输入新血液。因为, 花鸟画技法的演变是随着画家思想的变化而变化着。由于画家的思想变了, 对自然界的花和鸟的感悟就会不同, 艺术标准、审美观点也都跟着起变化。对旧的一套表现技巧觉得不适当和不够用时, 也就会追求创造新的技法。在近几年全国性的画展中, 不难看出写意花鸟画的立意创新之作, 综观近年来的成绩, 主要表现有三。
一是以西方绘画手法来观察写生和创造花鸟形象。同时改变传统文人写意花鸟画“计白当黑”的构图法则, 把原本留白供读者联想的环境作为可供视觉感受的描绘, 从而产生一定的真实感和意境。在内容取材和表现技法上破旧立新, 努力反映时代的精神面貌。把自然生活和社会生活, 两者有机地联系起来, 赋予自然物以人的思想感情, 并努力营造传统绘画中从未有过的那种广阔、开朗、健康、欣欣向荣的新气象。为了更准确地表达这一时代精神, 在技法上采用了几种结合的办法:花鸟和山水相结合, 写意和工笔相结合 (勾勒与没骨相结合、白描与点染相结合) , 泼墨与重彩相结合。这些相结合的表现方法, 是表达新内容、新感情、新时代精神所需要的。古人曾反映了他们的时代, 我们也一定能创造出正确反映我们这个时代的新形式来。这些绘画形式、手段、语言的综合运用, 能够更自由、更准确、更充分地表达作者的感受和理想的, 能够较好地适应我们这个时代要求。
第二种是正统性和抽象性写意花鸟画在画面构成上的突破。在传统写意花鸟画中, 本来就有一些作品很讲究布局的新颖性, 如八大和齐白石的一些小品极富构成的美感。它们打动人的不是立意, 而是视觉效果。由传统文人发展而来的写意花鸟画重立意, 是一种观念, 只要肯将它更新, 重视和现代审美方式生活、习惯关系更密切的装饰与玩赏功能, 我们便可轻松地走出立意困境, 进入一片新天地。从传统意义上讲一幅完整的结构, 必须具有和谐的韵律感和左顾右盼的照应。巧妙而又明显地安排主题, 恰当地表现作者的意图, 皆有赖于苦心的经营。前人总结出的“密中有疏, 疏中有密”、“密处越密, 疏处越疏”、“疏处可走马, 密处不透风”的理论, 是符合构图原理的, 是基本原则, 可以运用。但突破这一范畴, 也未尝不能创造出新的更足以表达主题效果的画面。这也是无法中有法, 而又于有法中无法。在运用构图规律时, 可有意打破成规。如将花鸟画布局的平面性推向极端, 在构成上采用现代感极强的点、线、面的组合来表现物体, 但又保留基本的象形程度和传统笔墨韵味。用作者自己的生活体验。根据对自然现实的认识和了解, 对花和鸟的生长、生活规律的研究和了解, 从自然本身发现规律。运用画面构成因素去高度概括地表现自然现实本质, 不为物象所役, 达到经营位置的极高境界。这种构成型写意花鸟画在当今已获得成功和发展。
第三种是彻底推翻写意花鸟画的正统和改良模式, 使司空见惯的花鸟骤然出现奇异的立意, 构图也因观念的突变而异乎寻常。在花鸟画中运用超现实主义的构思和图形来给人一种全新的、不可思议的梦境般的联想和体验, 更新人们对花鸟画延续几世纪的审美习惯。在花鸟画中, 四时花卉同时盛开, 将春花秋菊集于一幅, 这都体现出以情为主导的构建意识。这种集众美而理想化的形式, 在西方古典绘画中或许不常见到, 但在现代派绘画中却比比皆是。在毕加索的作品里, 侧面像可出现两只眼睛, 夏加尔把人画得头朝下, 一改古典画派的典雅静穆, 把和谐推向不和谐, 并力图在不和谐中制造新的和谐。
从这个角度讲, 中国传统绘画的写意性同西方现代派绘画也有相通之处, 似乎可以这样说, 中国传统绘画的意象造型手法同西方的现代艺术观念不期而遇。其艺术形式与艺术语言都具有极强的表现主义特点, 传统中国写意性绘画中不求形似但求神韵的审美追求与西方现代主义绘画有许多惊人的相似之处。这是个跨世纪的文化链接现象, 它的意义在于, 我们对传统的审视不再停留在承袭的需要, 而是借此找到迈向现代的契机。
事实上, 只要真正更新观念, 写意花鸟画的立意困境还是可以冲破的。中国现代绘画的新生命蕴蓄在每一个画家的心中, 需要艺术家的真诚以及对社会与自然的善意来加以催生。写意花鸟画以后以什么样的面貌出现, 形象还十分模糊, 无论哪一种探索都不可能十全十美, 只要能在某一方面有大的突破, 写意花鸟画就还会继续前进。
釉下五彩瓷是清末宣统年间创立的陶瓷品种，现存世极少。现代的釉下五彩瓷大多产于湖南的醴陵，采用自制的釉下色料，运用新的技艺烧制的新一代釉下五彩瓷。
釉下五彩瓷是釉下彩瓷的一个分类,它具有五彩鲜艳、晶莹润泽、永不掉色的三大特点。相对于秞上五彩，釉下五彩瓷的出现在清代中后期。釉下五彩有众多的表现形式，但写实的花鸟题材是最广泛和运用最突出的一种艺术形式。
传统的中国画是在宣纸上进行创作的，会同时用到勾勒等诸多的手法，非常讲究对笔墨的控制，浓、淡、干、湿，会在一幅画中同时出现和搭配使用。在瓷器上进行创作时，瓷器的吸水能力较强，且吸水速度快，作画是往往一笔下去，水很快就被瓷器吸干，创作者很难掌握画笔和达到想要的效果。因此在瓷器上进行创作要在传统的宣纸作画的技法上根据瓷器的特点做出的相应的改进。如：先点朵，再用笔进行调墨，慢慢的进行余染，类似于常见的累积法，逐层加深来实现由浓到淡的艺术效果。为了达到多层染色的效果，可以使用喷枪在瓷器上喷上一层较淡的黑色，这样的方式还可以使画具有很好的润泽感。
至于勾、勒等宣纸创作手法在釉下五彩上的运用，主要还是对水分的把握。以可以在瓷器上走动为最佳的调水效果，再参照在宣纸上作画的速度和笔力，就可以实现在瓷器上很好的效果。需要注意的是，釉下五彩瓷创作所使用的高温颜料不完全同于水墨，它是由发色矿物颗粒的浓度来决定作品的颜色。在瓷器上作画即使颜色调的很浓，运笔速度太快也会造成颜色较淡，运笔的速度过慢，颗粒沉积，颜色浓郁难以流畅。
1、花朵的画法。花的品种繁多，按摘色彩可分为浅色花、深色花和中调色的花。花的画法以汾水法分明暗填色和墨线勾描为主。这样绘制的花朵在烧成后会产生浓淡变化的效果，而且由于线条的作用，还能使瓣与瓣达到分明爽朗的效果。如果是浅绿色或者浅黄色花朵，一般需要用有色线勾描，才能使花朵的轮廓和瓣纹清晰醒目。
2、叶的画法。叶片的画法多用墨线勾描，空线条最能表现叶片的轮廓，使其纹样层次分明。叶的画法多种多样，例如进行淡彩的创作时可以用淡墨线作为叶片纹样的骨架，在浓彩中，将墨线与色线相结合进行使用，这种手法可以产生一些别样的叶片装饰效果。花与叶根据纹样装饰来说是主与次的关系，因此叶子一般多用各种暗的绿色或者黑色，传统宣传彩绘中“花明叶暗”的创作方法，是符合对叶片的表现的，在瓷器的叶片创作中也可以采用。
3、枝干的画法。枝干包括花卉中的藤和草本中的茎，藤还有草质藤和木质藤之别。一般较大的藤枝和树干先用色线画，然后根据结构的明暗进行适当的皴染，最后是运用汾水法染一层茶色或者灰黑色，使勾皴染的效果统一。在适当必要的部位点苔，可以使的枝杆生动、自然、苍老丰润。折枝花卉的小枝可以用墨线勾线勾描，汾水时再表现浓淡关系。
1.皴毛法。皴毛法，首先是用不同长短、疏密的点与线先画出鸟的羽毛和形体。画羽毛时先用颜色较淡的料皴出大体，然后再用较浓的色料进行逐渐加深。羽毛皴好后，一般不要再进行加染，因为加染可能破坏已皴好的羽毛。鸟的眼睛最能表现神态，故点眼睛要留聚光点并用白色料点亮光。此外，大的嘴腭要染色，不能画成空框，尤其是点写翼尾和脚爪，只能用极其精练的几笔画成，也可以用勾填的方法表现，但不如点写的那样潇洒自然。
2.勾填画鸟法。勾填画鸟法，是指先用线条勾出鸟的羽毛结构和主要的形态，再按照鸟不同位置的不同色彩，用汾水法分别进行填色，这样的画法使得瓷器烧成后鸟的羽毛具有精致而条理的独特趣味。勾填画鸟法主要有两种画法，一种是单线平涂，另一是与皴染等多种技法墨线勾勒结合，再汾水即成。对于体型比较大的鸟，复羽一般选用双勾，在羽片两旁可以画一些细毛，这些刚健有力的的空白线条构成的整体，具有简洁大方、精致的效果。以上两种方法的运用必须注意：要用透视法进行造型，羽毛组织和整体的形态结构要有立体感；勾线时线条既要疏密结合，又要干练流畅，有浓淡、虚实、疏密、粗细的变化；最后汾水时要仔细安排汾水路线。
1.喷枪。利用喷枪进行瓷器写意花鸟画的创作是较为常用的工艺之一，如同墨色在宣纸上的效果一样，可以在瓷器上实现画面润泽的效果，是较为适宜的创作工艺。喷枪喷出的颗粒具有颗粒小、雾化效果好的特点，可以用来表现羽毛色彩在层次上细腻的变化。中国画主要的表现语言是点和线，太多的注重色彩的层次会使中国画失去自身特有的艺术魅力。因此，在运用喷绘进行创作时，可以根据不同的需求，可以用毛刷沾了色料后在丝网上来回刷动，让颜色溅在瓷器上，可以实现一定的效果。
2.瓷器阻水剂。在宣纸上创作时画家一般会采用阻水剂来进行水分的控制，同样的，在陶瓷上作画时可以利用乳香等阻水剂，在控制水分的同时可以实现一些特殊的肌理效果。还可以直接将陶瓷的部分刮白，使局部画面形成刚劲有力的线条，达到特殊的效果。
牡丹，是中国的国花，她雍容华贵，是富贵的象征，众多的人们都喜爱牡丹。同时，牡丹又成为众多中国画家们所喜爱的画种。我对牡丹这个画种更是情有独钟。通过近年来的学习和绘画实践，自己对小写意牡丹画的绘画多少也有一些粗浅的体会，现将写意牡丹画法总结如下；
写意牡丹画属于写意画，它当然具有一般写意画应该具有的共同点，应该遵循和坚守一般写意画必须具有的绘画要求：
第一，利用生宣纸的吸水特性，以突出其中国画的笔墨趣味。
第二，坚守一般写意画的书写特点，以书法入画，要求见笔见墨，讲究笔墨流畅，讲究用笔的变化和墨色的变化。
第三，坚守一般写意画的写意性和随意性。
小写意牡丹画不同于大写意，相对于大写意的抽象和挥洒，小写意要更偏重于自然和具象，对笔墨和色彩的交待要更具体一些。同时，它毕竟是写意，又不需要像工笔那样的描摹、精到。正因为这些特点，对于我们这样初学中国写意画的同学，一般都是从学小写意入手。
写意牡丹画也有和其他写意花鸟画所不同的特点。它的不同特点首先还是来自牡丹的自然属性和社会属性。牡丹花花大而美，是花中之王；它雍容华贵，是富贵的象征，在我国被称为国花。这就要求，写意牡丹画在绘画创作的过程中，除坚守写意画的一般要求外，更重要的是画出牡丹王气和富贵气。牡丹的王气和雍容华贵的特性主要是体现在牡丹花上。因此，在画牡丹的过程中，更要注重牡丹花的形象之美，更要注重对牡丹花的刻画。
在绘画创作过程中应注意的几个问题，认真构思、构图，做到胸有成画。构图中，尽管可以新颖别致、形式多样，但更要遵守中国花鸟画的构图规律，如不能中间出枝、更不能四角出枝。布局中，要做到疏密变化、错落有致。
小写意牡丹画法步骤
小写意牡丹画法步骤一：一般是先花后叶再枝干 小写意牡丹画法步骤二：花要美润。花头宁大勿小，花心的部分色要深、光要暗、笔要干、点要碎，外围的花瓣要大、用笔要润。花头要外实内虚，花蕊也要外实内虚。
小写意牡丹画法步骤三：叶要变化。要讲究大、中、小组合，注意正、侧、反的变化，处理好浓淡、远近、疏密等各种关系。
小写意牡丹画法步骤四：枝干要苍劲有力。枝干用笔最讲究，国画的书写性在枝干上体现也最充分，枝干以干笔为主，要中、侧锋和顺、遗、顿、挫兼而用之。
小写意牡丹画法步骤五：处处注意变化。构图要有变化，在整个画面中要创造出多而强的生命线；花头要有色彩、大小的变化，叶子要有浓淡侧反的变化，枝干要有各种用笔方法的变化。从整体画面到局部细节，处处都要考虑到大中小、点线面、黑白灰等各种变化关系。
要注重画外之功
要画好牡丹，画内的技法与经营固然重要，但画外的功夫却一点也不能忽视。例如写生练习、书法练习以及其它画种的练习，都是画好牡丹所必不可少的基本功，甚至对文学和哲学的学习对画好牡丹都是很有帮助的。
写生不仅增强绘画的基本功，更重要的是能近距离观察牡丹各部位的特点，例如牡丹花的花型、颜色、大小，叶子的三叉九顶、叶茎的稚嫩和枝干的苍老，这些也只能通过写生也才能细致的观察到和深刻的体会到。哪些从没见过牡丹或者从没做过牡丹写生的人画出来的牡丹是很难做到栩栩如生的。
这幅画的绘画点在于墨水主要用淡墨为主，笔墨中含有水分，画起来显得画面感轻盈，明晰。浓墨使用一点点在树枝部分就可以了，其他地方用清墨，淡墨来描绘。
这只大鸟看画质就是浓厚型的，所以它的主要绘画也是用浓墨和焦墨来作画的，在翅膀部分应该加深颜色，显现出有力的羽翼，头部也加重色调的描绘，枯木可以加一点点清水，淡化墨水，显出树枝的干涸枯萎状态。
底部用泼墨的方式，五种颜色的墨水均可，注意小范围泼洒，避免倒得过多。
写意作为中国美术的重要组成部分，完美地传达了中国美术的精神实质，再现了中国人的发展观。4周的写意花鸟课，让我们在历代画家所经营的精神家园中收获着硕果，那是哲学的，是生命的，是造化的。在临摹每幅画时我们都能看到写意作为一门艺术所具有的独特的语言形式，不说理，不做比喻，讲形象，用心去参，用心去悟。引发这种语言形式的思维方式同时也是画家的生活态度。它是充满诗意的情怀与玩赏乐趣的结合，是自然现象到艺术表达的转化。我们在画中看到了四维的空间与无限运动着的能量，那是画家心性的最高体现——天人合一，物我两忘。透过花鸟草石我们努力探寻着画中的“宁静致远”，在“有法”与“无法”中我们找到了本我的再现。变化的笔势与酣畅淋漓的笔墨，牵动着我的心，是天空中的云彩游心于万物？或是原野上的草莽生生不息？此时我们也在画眼中找到了心眼。那是心灵的自觉，是释然的心境，是生命的重建，是画家转念前的“游目骋怀”。有时，墨色与笔触会打破画面的宁静，迸发出一丝张力，那是在排除物质和精神困惑下的情感激荡，是思维的放肆。正如道家所追求的道境，师法自然，至美空灵。于情于景，这种顺意自然的和谐交融都基建于强大的心灵。我们意识到，真正的静远空是植根于一个活跃至动而有韵律的心灵之上的。这也许就是中国绘画的伟大之处——无为而无不为。
写意花鸟画作为国画专业的必修课之一,在专业技法训练中占有重要地位。通过写意花鸟画的学习,在培养技法能力，理解笔墨语言的同时,加深我们对中国传统绘画精神的理解与兴趣。
中国画讲究诗书画印的结合。题款，包括诗文和书法两种艺术。诗、书、画、印都是独立的艺术品种，把它们综合起来，发挥着各自的艺术品能，又互相配合，相得益彰，这是中华民族绘画形式上的传统特色。国画讲究以形写神，追求神似。画家在描绘一花一鸟、一草一木之时，不以形似为满足，追求的是对象之神，要紧紧抓住对象的内在的神韵气质，把它体现出来。正如唐张彦远所说：“以气韵求其画，则形似在其间”。只有在画中追求神似气韵，注重于神，神气表现出来了，形似也就在其中了。白石老人的一段话说得更为精彩：“太似媚世，不似为欺世，妙在似与不似之间。”这个“似与不似之间”就是指对象的神韵所在，也就构成了中国花鸟画的显著特点——把“形神兼备”作为绘画的最高境界。此外，还注重意境。
花鸟画并不是花鸟的单纯描绘，而是借助于花鸟的描绘，表现画家对自然、对生活的感受和意愿。被描绘的对象只是画家抒情达意的载体。当画家的思想感情和表现对象的神韵气氛交融在一起，通过特殊的构思和形象塑造，巧妙地反映在画面上，使画产生一种动人的境界。这就构成了意境。意境是花鸟画的灵魂，有了意境，作品才有感人的艺术魅力。
章法布局归于立意布局结构决定整幅作品的基本形式。古人强调意在笔先，立意就是总纲，其基本思想就是用什么去打动人心。中国绘画注重线条，构图中以线型的安排为主，大致可有主、辅、破线三种类型。主线是确定型式的主导，辅线加强主线的气势，而破线一方面打破单调的布局，同时又以对比的方式再次突出主线。草虫虽小，在花鸟画中却并非是点缀，体态短小的一只蝉，有时可以视为一块必要的墨色；而生性敏捷的螳螂，在构图中往往是作为有折曲的线型来对待的，连那长长的触须，是低是扬，也要安排得当，细心的人仔细琢磨是不难领会的，至于疏密、聚散、动静、虚实等等，只起丰富主体的效果。构图要明“开合聚散之理”，虚实、宾主变化尤为重要，除传统意义上的“一角占边”、“S”字、“C”字构图之外，还要结合“透视”、“穿插”、“虚实”、“聚散”、“布白”的构图原理，达到完美的统一。花鸟画的章法，多半是近景或中景，远景的很少。并且在同一画面上，大都采取俯平仰三结合的角度来处理花叶和鸟的位置。画家所站的位置和视点是不固定的，可以上下左右前后自由移动，突破了空间的约束。有时为了表现内容的需要，把时间不同的花鸟巧妙的置在同一画面上。如五代徐熙的《百花图卷》把四季的花卉错落有致地组织在同一张画幅上，不但在时间上，连空间的约束也同时突破了。花鸟画在经营位置的时候还往往把次要的背景完全剪裁掉，留有大块空白，使主体格外突出。另外，画面上的题款、用印，以及装裱形式都是与写意花鸟画构图息息相关、不容忽视的。
花鸟画非常讲究用笔和用墨，而且用笔有笔法，用墨有墨法，甚至从画面中一笔一墨的巧拙来认定画家的艺术修养和功力。不理解这一点，便无法欣赏花鸟画，也不可能画好花鸟画。清代花鸟画家恽南田说“有笔有墨谓之画”。这是说，笔墨是花鸟画最重要的表现手段。例如徐熙的没骨法，黄荃的勾勒重彩法。无论形象的刻画，还是意境的渲染，离开了用笔和用墨，便不可能成其为中国画了。中国画之所以注重笔墨，跟书法有很大关系。以书法笔意为画，使中国画的线条既能造型，又可表意，还具有独立的审美价值。
体味其中处理好写意花鸟的设色，必须充分考虑各种色彩之间的比例关系，依据主题的需要配置色彩，才能受到良好的效果，充分发挥色彩的美感作用：色彩的浓淡、深浅关系，配色的主次关系、统调关系、对比关系、比例关系等等。
唐朝的张澡曾说：“外师造化，中得心源”。临摹，不只是就画，必须对临本仔细研读，从画中的整体气势、意境、构图、造型、笔墨、着色的方法步骤等几个方面去揣摩、理解，所谓“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”就是这个道理。通过临摹，基本上掌握花鸟画的一些规律和技法之后，就应该进行写生。只有通过写生才能进一步加深对技法的理解。写生是直接地面对形象描绘，可以深入细致地观察、分析、刻画对象，是学习花鸟画的主要途径和方法。例如素以写生著称的赵昌，他被后人称“作生赵昌”。见实地写生、观察、心记与默写都是熟悉生活、搜集素材、创造艺术形象的重要途径。
在我们学习临摹写意花鸟画的过程中，不仅要体会了中国国画写意花鸟画的优秀因素，努力掌握熟练的艺术技巧，还要加强传统文化研究，注重理论基础知识方面的修养，具备的思想修养、文学修养和丰富的生活积累，例如画论、古典诗词、中国画构图学课程、画材学，这样才能创造出意境深远的，富有时代精神的写意花鸟画来。
班级：08 级美术学国画2班
姓名：甘迪
周凯达 / 先生可是绝俗人 中国画 2012年
当代美术界有一个错误的认识,认为多元时代,艺术应当多元共存,标准也应该多元,多元也就意味着“审美标准”的模糊,没有标准,也就没有了坐标,我们学习绘画就会无所适从。难道艺术真的没有标准了吗?答案是有。那是什么呢?是由人类生命历程中积淀下来的生命体验,这些体验再由思想家提炼概括而形成大家普遍认同的文化共识,这些文化共识是什么呢?在中国就是儒、释、道精神,而这些精神的精华都凝炼在物质形态的艺术作品当中,包括文学、诗词、绘画、书法、雕刻、工艺、建筑、园林等,在这里我通过绘画创作实践及心得体会,谈谈在写意花鸟画中是如何表现这种生命体验和文化精神的,是如何运用形式语言完成这一表现目的,通过梳理和概括,归纳为如下十点:
一、简洁、概括
写意与写生、写实相对,不追求客观的真实和细致,反对模仿自然,讲求归纳概括物象的类型化、恒常性的特征,摒弃具体的细节、个体的色相。牡丹花之所以是牡丹花,是因为它区别于其他花卉的类型化的特征,而不是这个牡丹花与那个牡丹花的个体差异。
二、单纯、质朴
正如《诗品》中讲:“神存富贵,始轻黄金。”是说真正的富贵不在于青黄屡出、色相翻滚,而是对自然精神的细心领会和精神上的富足,写意画反对色彩斑斓,物象复杂,而要在单纯中求丰富,质朴中求绚烂。所以,画面中往往只用一、两种色表现一、两种物象,笔法统一,物象单纯,只用水的多少变化求得丰富的浓淡、层次变化,满足视觉的节奏转换。
三、潇洒、随意
写意的“意”字点明了中国画创作中画家要表达个人的主体精神,即性情和修养。平静、淡泊、洒脱的心境是画家充分抒发情意的必要前提,所以画家要在世俗纷扰中要修得超然潇洒、淡泊宁静的心志和素养,在动笔挥毫时才可以心无挂碍,畅然自得。落实到具体用笔上,则是不粘不滞,不慌不忙,不野不狂的沉着适意。
周凯达/一路荣华 中国画 2012年
周凯达/隔溪春色两三花 中国画 68cm×34cm 2014年
周凯达/花常好春常在 中国画 126cm×68cm 2014年
周凯达 / 小园秋趣 中国画 2013年
周凯达 / 心足即为富,身闲乃趋贵 中国画 2011年
四、笔墨内美
写意画的核心语言因素是“笔墨”,也是源于文人书家“以书法演画法”的推动,自宋元开始,将“笔墨”提到了至高的位置,几乎“笔墨即画法,画法即笔墨”,可见笔墨的重要性。笔墨蕴含丰富的情感性并具有相对独立的审美价值,其成为最核心的写意画语言,被现代笔迹学所印证,笔迹是鉴别签名者个人身份的最有效证据,也是因为笔迹的独一无二和不可替代性。再加上书法审美的规范性约定,便成了写意画审美评价的主要元素,正如黄宾虹“五笔”说:“一曰平,如锥画沙;二曰圆,如折钗股;三曰留,如屋漏痕;四曰重,如高山坠石;五曰变,参差离合,大小斜正,肥瘦短长,俯仰断续,齐之不齐,是为内美。”藉此,笔墨就可以“节节有呼吸之感”,一点一线都充满生命活力,才可以成就作品含蓄蕴藉的审美气象。
五、生活情趣
我们经常说一幅画具有“生香活态”,这个“生香”即生命之香,不仅包括客观物象的生命气象,还包括作者“我”的精神情态。齐白石原本承袭冷逸孤寂的八大画风,经陈寅恪的点拨,转向自己的早年生活,花卉、虫草、鳞介无不表现出农村童年生活的情趣和活力,相比清高孤冷的失意落魄的文人意境,更能唤起大家心底的共鸣。所以,画面中的生香活态来源于画家真实的生命体验,丰富的生活经历造就艺术的生命活力。
六、诗意境界
中国诗画追求“诗中有画,画中有诗”。东坡也认为“诗画本一律,天工与清新”。人的情感多种多样,而诗意情怀是人们表达情感的高级形式,能够超脱低俗和庸常,写意花鸟肇始于文人墨客,文人的情感表达是生命情感和天地自然精神相往来的悟对通神,是平俗生活的文学升华,所以我们读诗则画意自来,开卷则意象联翩。画家不必会写诗,但不能没有诗心、诗意。
七、文化精神
我们经常说画画要“脱火气”,“火”与“欲”相连,欲火不除,心难清净,俗气难消,如何去火?惟有读书修身养性。人们对于生命的体验和期许总能汇合为一种文化形态,中国几千年以来形成的”儒释道”文化传统便是中国人的生命观、宇宙观,现代生活融入了自由、平等、民主、科学、环保、护生的观念,尽管古今概念有所差别,但精神实质无二致,毕竟大道一同,天理无别,传统文化将在发展中魅力永存。艺术作品在强调个性风格的同时,也重视社会的认同感和观众的情感共鸣,这一点必经创作者对文化精神有一定深度的理解和艺术表达,否则如果只沉溺于狭隘自我的表现,只能出现一些“孤芳自赏”的浅薄之作。
八、意象造型
意象的“意”,最基本的意思是由“特殊到普遍”“个体到一般”的过程,即从个体概括归纳而成的类型化的典型形象;再进一步是赋予了观念意义(宗教、文化、政治等外在观念)的近似于符号的半抽象化图像;意象的最高形式则是具有强大表现力,且能够充分表达主观精神意味的造型。造型的概念,不是模拟自然形态,而是创造一个新的、富有表现力的形象。它与自然形态是不相同的,是超越了自然形态的“人为”的、“文化”的形象。需要经过概括、归纳、简化、夸张、变形、拟人、拟物等艺术处理,完成形象的“艺术升华”,赋予特定的形式意味,承载一定的精神意志,不是“惟妙惟肖”、一味地描摹自然形象。
九、传统章法
阴阳太极图高度概括了事物存在与运动的规律,具有均衡、圆融、变易和方向式的结构美,也包含了中国画的基本结构法则,如虚实相生、有无相依、阴阳互转、刚柔相济,以及起、承、转、合所显示的节奏和韵律。“阴阳”二字含义很广,用现代语言来描述,它的意义范畴包括黑白、浓淡、干湿、疏密、聚散、曲直、方圆、刚柔、冷暖、明晦、主次、前后等等,中国画创作就是通过设立这些对比关系,通过解决矛盾并达到阴阳和合来完成一幅幅既统一又有变化的艺术作品的。
周凯达 / 花鸟册页之一 中国画 45cm×34cm 2014年
周凯达 / 花鸟册页之二 中国画 45cm×34cm 2014年
周凯达 / 花鸟册页之三 中国画 45cm×34cm 2014年
周凯达 / 花鸟册页之四 中国画 45cm×34cm 2014年
十、形式构成
关键词：写意花鸟画；情感因素；缘物寄情
在中国绘画史上，涌现了许多著名的写意花鸟画家，他们通过扎实的笔墨技巧来描述花鸟、虫草等自然中的客观物象，把精深的诗文修养融进绘画创作中，表达画家们的内在情感、思想、意志和精神气质。同样对于当代画家，写意花鸟画应该不仅是对花鸟、草虫等客观景象的描绘，更重要的也是画家们通过这些客观物象来抒发情感，表达自己的意念，正所谓“缘物寄情”。
写意花鸟画是“借物以写心中之所有”，是描写作者的生活感受和表达作者主观情感，当代写意花鸟画创作在形式内容上，表现多种多样，但是绘画创作中内在情感因素的表达存在缺乏。然而，古代文人画家在绘画中，不自觉地融注了他们高深的诗文修养，又以书法和诗词入画，从而使绘画作品，既有诗歌的抒情性，又有书法的独特神韵。苏东坡提出的文人画理论，认为绘画与诗歌在艺术的本质上是一致的，注重的是抒情言志，一件好的作品，我们要追求她的的笔墨情趣和在作品中表达的意志、情感。
古代文人画家们创作出来的件件优秀作品，和他们内在的诗文修养，都是我们望尘莫及的。现代，人的生活方式、审美观念、审美趣味都在不自觉地发生着改变。精湛的书法技艺、笔墨技巧和优秀的诗文修养都是艺术家必不可少的条件，这样才能自然的创造出诗情画意的绘画作品，在当代，有些人漫无目的的对写意花鸟画的改良和创新，在创作中落于形式，固化创作模式，忽视写意花鸟画最本质的内在情感，这对以写意花鸟画的发展无疑是一件悲哀的事。
唐代诗人白居易说过：“感人心者，莫先于情”，这不仅仅单指文学中的创作，而“感于心，先于情”更是在绘画创作中首要具备的。一件没有情感的绘画作品就像没有灵魂的散了架的人，毫无生气。中国古代画论里很早就有提及“缘物寄情”，绘画的目的不是局限地对客观物象的再现和精粹的表现或摹拟，而更在于创作者的主观情感抒发。石涛在他的《画语录》中说：“夫画者，从于心也。”正迎合了白居易的“感于心，先于情”。以此不正好诠释了绘画是根植于作者的思想感情。“书画同源”，中国画不仅讲究以诗词入画，更以书入画。诗词入画，更易营造抒情的意境，而在中国画里，无论是人物，山水还是花鸟画，都讲究书法用笔。书法用笔所表现出来的的线条更具力度感、节奏感、韵律感，这些都体现出作者创作时流露出的思想、意志、感情。中国画诗书画印的完美结合使中国画具有了独特的民族特色，这几种艺术互相融合，相得益彰，在一幅画中又各有意味，既丰富了内容，又增添了意境，这种绘画形式有着强烈的抒情性。当前，一幅写意画创作中，总有些地方不尽人意，有的诗词题跋，词不搭调；有的书法功底薄弱，书法线条表现绵软无力；有的印章不和整个画的氛围，无论那点，即使绘画技巧，绘画构图，绘画内容，绘画意境都讲得过去，但整幅画就会被破坏的一览无余，何谈情与景，景与情的相互融合，更谈不上什么相得益彰，缘物寄情了，这是很多不成熟花鸟画创作者的通病，也是社会流俗中的常见之态。所以，要想创作出一幅有感情的花鸟作品，有画，有书，有印，有诗词，更要有意境，方才完整的，这所有的一切，归根结底的还是在于绘画创作者内在的文学修养和绘画涵养。
画家们在进行创作时，他们都应把对生活的亲身感受和产生的自己的内在情感融进所绘物象，做到“物我合一”。 这才使得笔下所描绘出的花鸟、鱼虫皆因自己感情的得以融入其中而更显生动、神韵。提及八大山人的画，则是永不会被超越的经典，由于他生活经历坎坷，精神上又备受折磨，他的花鸟画简而冷逸，他笔下的鱼鸟都是孤零的，时时白眼相对，画面常出现的鸟鱼形象表达出他冷峻孤傲、愤世嫉俗的内心世界，这都体现了他凄凉的身世、冷漠的情感。他的绘画其实皆是他的生活中写照，内心的表达，没得任何的矫揉造作，是一种自然的感情流露。当然，我们不是八大，也不生活在那个时代，更没经受过那样的精神折磨，但是从八大山人的绘画作品的品读中，我们更应汲取的是绘画情感的怎样表达。作画是为了写情、写意、写性、写心，而不单单是为了状物，那不就成了画工、画匠，只有娴熟，没有感情，更没有艺术了。
恽寿平所说：“笔墨本无情，不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”潘天寿曾说：“荒山乱石问，几只野草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本，宇宙间之画材，可谓无地无之，虽有特殊平凡之不同，慧心妙手者得之，尽成妙品”中国写意花鸟画是表达作者情感的艺术，缺乏情感的绘画，那是社会的流俗。创作前要先养情，情养好了，修养也就到了，在绘画过程中才能更自然的绘画，更自然的抒情。充满了情感的绘画作品方能引起观赏者的共鸣。尤指是大写意花鸟画，那更是作者情感的自由挥洒。
要想创作出既有意境、又有情趣的写优秀作品，艺术家需要高雅艺术情感、气质的不断培养，绝不能仅限于技法、形式、笔墨等方面的研究。自然高雅的情感培养需要对中国的音律、哲学、文学作品、诗词等方面作全面的涉猎和深入地研究。具备了坚实的文化底蕴，自然的情感，绘画创作自然不俗。清代石涛曾说“…我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。…”
参考文献：
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作者简介：
但是，由于统治者的喜好，徐熙的野逸派画风一度受到冷落，这一文人所推崇的水墨画法，直到明代的沈周才得以发扬光大。沈周以其独特的绘画思想与创作技法，富于花鸟画全新的面貌。从此，水墨写意花鸟画成为一种趋势，对后世影响甚广。
沈周（1427～1509），明代杰出书画家。字启南，号石田，长洲（今苏州）人。为明中期文人画“吴派”的开创者，位列明四家之首。对于沈周山水画的成就，美术史上早有定论。但他的花鸟画贡献却少有提及，甚至没有引起我们足够的重视。事实上，沈周花鸟画的成就并不逊于山水画。明朝著名绘画理论家王稚登在《国朝吴郡丹青志》中指出：“先生绘事为当代第一，山水、人物、花竹、禽鱼悉入神品。”从这段话中可以看出，沈周的花鸟画和人物画成就都很高，并且得到同时代人的认可。
那么，我们不禁要问，是什么原因促使沈周开创了写意花鸟画的风格呢？尽管个人绘画风格的形成是由多种因素构成的，但必然与他的家学渊源、人文精神、绘画思想、技巧創新、师承关系等是密不可分的。笔者试图通过以上几方面的剖析，逐步窥探出沈周写意花鸟画风格形成的深层原因。
一、家学渊源
沈周出生艺术世家，其曾祖父沈良琛与元四大家中的王蒙交情甚笃。张丑在《清河书画舫》说他“精鉴赏书画，游心艺苑，与王蒙友善”。王蒙曾深夜踏雪去良琛家中探访。吴匏庵(宽)《题王叔明遣沈兰坡画》中就有言：“黄鹤山人樵古松，踏雪夜访兰坡翁，浴鹅溪边放杯酒，尺素顿发青芙蓉，百年坐卧松雪中，似舅宛有王孙风，谁教彦远作画记。姓名也合收王蒙，清霜不管坡兰丛，兰芽仍茁吴门东，山人倒骑黄鹤去。黄鹤一去青山空”。
沈周祖父沈澄在曾祖父的教育和影响下，能“修已读书，缙绅咸器重之。”善诗文绘画，并精于鉴赏，家藏大量的历代字画，据传还收藏有倪瓒的真迹。沈澄为人好客，喜交文人雅士。杨君谦《吴中往哲记》称他“被荐不受官，好自标致，恒着道衣，逍遥林馆之间。每日设数筵酒食以待客，若无客，则令人于溪上望焉，惟恐不至也。人以顾玉山(仲瑛)拟之。晚自号规庵，亦工画，卒于天顺七年癸未，年八十八。”其父恒吉、伯贞吉、子云鸿、孙沈湄均擅画。徐沁说恒吉“画山水师杜琼，劲骨老思溢出，绝类黄鹤山樵(王蒙)一派，两沈并列神品，寿俱大耋”。父子兄弟间常相互交流品鉴，以致奴婢仆人皆懂文墨，文风雅韵，可见一斑。
沈家世代好客，一时传为美谈。早在其祖父沈澄“居相城之西庄，日治具，待宾客，饮酒赋诗，或令人于溪上望客舟，惟恐不至。”沈氏一家诗、画文雅及好客之名，至沈澄，已超过顾瑛，为‘三吴一时盛族，推相城沈氏为最”了。由此引来无数贤士名人。他们聚集到相城沈家，品玩古画，酬对诗歌。相继不绝的雅集聚会，对历代名品的切磋赏鉴，给沈周提供了充足的养料，使他视野开阔，审美水准和绘画技巧也随之不断提高。
此外，沈周家族为人宽厚平易、心胸阔达、乐于济人之难。清姜绍书《无声诗史》中记载：“里中有急难，不问谁何，辄捐囊中钱佐之。天寒雨雪，望里中突不烟者，则呼苍头课其廪而致焉，曰：‘余固不能独饱也”。沈氏深受家族艺术的影响。良好的家庭环境，潜移默化中对沈周性格的塑造及人品修养又起着重要的作用，使他自小便在耳濡目染的家学氛围中浸染，培养成了胸襟开阔的性格。然性格的不同，在某种程度上而言，亦会对绘画产生一定的影响。使其能凭在野的身份得以潇洒处世、自由创作。正如《山静居画论》中有云：“石田老人笔，似其为人。浩浩荡荡，自得于中，无假乎外。凡有所作，实力虚神，浑然有余。故仆以学石田，先须养其气。”吴宽《跋沈石田画册》中更是指出：“石田翁为王府博作此小册，山水竹木、花果虫鸟、无乎不具，其亦能矣。近时画家可以及此者，唯钱塘戴文进一人。然文进之能止于画耳，若夫吮墨之余，缀以短句，随物赋形，各极其趣，则翁当独步于今日也。”
不难看出，沈周写意花鸟画风格的形成，可谓是这种良好性格修养与人品的集中反映。
二.、隐逸生活与非功利心态
沈周家族世代归隐，其祖沈澄即“好自标置，恒著道衣，逍遥池馆”。自沈澄开启先例后，沈周父亲、伯父都把它看成家法，抗隐终生。沈周一生未仕，以布衣平居乡间，世人多以隐士目之，明史就将他列入《隐逸传》。因此，沈氏是以出世的文人生活方式作为立身处世的原则。
沈周虽不崇拜功名，但并不意味着他忽视知识的重要性。沈氏对诗文有着浓厚的兴趣，不断学习以提高道德水准。他富有做诗的才华与灵气，一生中写了数以千万首诗文，流传至今的有《耕石斋石田集》。特别是题画诗的数量特多，咏物抒情“皆清新雄健”，轻松舒朗，给人以联想。沈周虽然饱学诗书，但却不与当时恶劣的科举文风同流合污。并“淡于取名，无意传其诗，而与画皆盛传，是翁之诗以画寿，非以画掩之”。因此，沈氏形成了自己独特的世界观，其诗云：“天地假我有其躯也，丹青假我有是图也。我尚假农有禾一尘，有豆一区，我尚假儒有此衣冠，有此走趋。……活一年，拼踊年田，以为养亲；存一日，读一日书，以为自娱也欤！”这就是离开了仕途的传统轨道，作为平民文人的沈周洒脱的生活方式和人生态度。
然而，沈氏的隐居并非标榜高远超俗，而是切实的入世精神。这在沈氏的许多律诗中都可得到印证。如他在《桃源图》中自题诗曰：“啼饥儿女正连村，况有催租更打门，一夜老夫眠不得，起来寻纸画桃源。”这种隐逸的生活与沈周后来焕然一新的写意风格息息相关。他的写意花鸟画不像八大山人那般虚无、白眼看青天的凄凉。而是给人以清新雅致、平淡天真的感受，并以积极向上的心态传达出来的。对此王世贞说：“五代徐黄而下至宣和主写花鸟，妙在设色粉绘，隐起如粟。精工之极，儆若生肖，石田氏及能以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真者也。”很精辟地指出了沈周与徐黄花鸟画的差异，肯定了其文人逸雅的艺术气质。沈周人品画名既高，因此其绘画广为人们称颂和追棒。就像王鳌在《石田墓志铭》中所述：“近自经师，远至闽楚川广，无不购求其迹，以为珍玩。风流文翰，照映一时，其亦盛矣!”加上商品经济发达，绘画交易普遍，因此沈周绘画大买家欢迎。于是造假者亦不绝。如祝允明在《记石田先生画》一文中说：“沈先生周，当世之望。乞画者……或一乞累数纸，殊可厌恶，而先生处之泰然。其后赝幅益多，片缣朝出，午已见副本。”
一言以蔽之，脱离官僚系统的隐逸生活便意味着创作的自发性、自由性，即创作动机的非功利性的心态。他不会为功名所累，不必去迎合他人的口味而改变自己的画风，其绘画目的纯粹是抱着自娱自乐的态度，带有明显的戏墨成份。如他的许多扇面上都自题有“沈周戏墨”。所以说，这种隐逸的生活的人文情怀与非功利性的心态，使沈周在创作上得以潇洒恣意、无拘无束的发挥，体现出文人水墨写意花鸟画的“高”、“清”、“逸”的特点，故能实现真正意义上的写意。
三、师承关系
古代画家很注重师承关系，比如马远师承李唐；李成师承荆浩；巨然师承董源等等。这些画家学习的同时并不是一味的模仿跟风，而是在师承同时形成个人风格，开宗立派，使绘画艺术得以进一步拓展。沈周也不例外，他的写意花鸟画是师承哪家哪派的呢？我们先来看一则题跋。
故宫博物院藏有法常的《写生蔬果》一幅，卷后有沈周的题跋：“余始工山水，间喜作花果、草虫，故所畜古人之制甚多，率尺纸残墨，未有能兼之者。近见牧溪一卷于饱奄吴公家，若果有安榴、有来摘、……不施彩色，任意泼墨沛，俨然若生，回视黄签、舜举之流，风斯下矣。且纸色莹洁，一幅长三丈有咫，真宋物也。宜乎公之宝藏也软。沈周。”读此跋可知，沈周对于法常的水墨大写意画法非常赞赏，甚至认为其超过了黄筌、钱选等人的绘画。值得注意的是，在沈周花鸟画中，一些花鸟的表现手法和题材的确是跟法常十分相像。那么沈周是不是只学法常一家呢？或许我们在下面的一些史料中可以摸索到蛛丝马迹。
据方薰《山静居画论》中记载：“白石翁蔬果翎毛得元人法，气韵深厚，笔力沉着。”沈周在马远《虚亭渔逮图》中跋云：“余昔年于东原先生斋头见其长幅，苍松奇石，笔法神秀，仰想迄今”。从沈周的跋文中也可以得知他师法古人的绘画思想。明代顾起元在《嬾真草堂集》中说：“昔元微之读杜工部诗称，其尽得古今之体势，而兼人人之所独专。我明以画名世者，母逾启南先生，盖能集诸家之大成，而兼撮其胜。拟之于诗，当与工部并驱者。今观此册，举唐宋以来名人之体势，一一挥洒于豪翰间，合之则竟秀争妍，离之则孤赛独出。所谓分其才艺，足了十人，至是乃信斯道之有所总萃也”
通过以上的记载，可以发现，沈周在花鸟画方面虽然师法徐熙、法常、王渊等人。但从他的存世写意花鸟画作品中，即使能看出徐熙画风的迹象，也都只是在“似与不似”之间。然不可否认，元人对沈周影响颇大，正如方薰所说：“白石翁蔬果翎毛得元人法”。沈氏自己也曾说道“余家三世相传画理癖，好董巨、二米画法”。
沈周在继承和吸收古人绘画精髓的同时，逐步确立起个人的绘画风貌。其没骨花鸟则具有恬静、淡雅之感。而写意花鸟多以纵逸的笔势，淋漓的水墨，洗练的造型，注重笔墨韵味，水墨呈浓淡变化富有层次感，突破了宋元文人写意花鸟画较为规整的格式，更具脱略形似的写意韵味。此外，他还恰当地将诗文与绘画相结合，丰富画面内涵，使花鸟画的面貌焕然一新。据明徐沁《明画录》卷六《花鸟•叙》中说：“写生有两派，大都右徐熙、易元吉、而小左黄筌、赵昌，正以人巧不敌天真耳。有明惟沈启南、陈复莆、孙雪居辈涉笔点染追踪徐、易。唐伯虎、陆叔平、周少谷以及张子羽、孙漫士最得意者差与黄赵乱真，他若范启东、林以善极遒逸处颇有足观。吕庭振一派终不脱院体，岂与大涵牡丹青藤花卉超然畦径者同日语乎？”《吴郡丹青志》中又称：“其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫一揽其微。”
由此足以表明沈周在学习花鸟画时，上溯宋元又不专师一家，而是集诸家之大成，吸取各家之所长，融会贯通，再通过自身的不懈努力，最终形成自己独特的写意花鸟画艺术风格。
四、绘画理念
唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”，成为绘画史上的名句。简单的讲，就是画家应以大自然为师，再结合自己内心的感悟，方可创作出好的作品。学习自然并不是很死板地依样画葫芦，而是在大自然中探寻花鸟画的奥妙，再通过画家个人的情感去表现，去达到他们理想的画面追求。只有这样的作品才能有艺术感染力，才能打动人。沈周的写意花鸟画便是这种理念最好的诠释。
沈周平时十分注重写生，几乎从未间断过，达到痴迷的程度。他曾在一幅墨笔花鸟画自题：“诸果十种盖余戏笔耳，然之写生之不易，则知余亦非戏也。”看来沈氏对写生十分重视。正基于此，他所表现的造型与自然有着浑然天成之感。他追求的是平淡天真，“率意点染具生气”。如王世贞说：“此册的石翁，花果十六纸其合者往往登神品。……石田氏乃能以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真也。”可知这种风格的形成跟沈氏重视写生、关注大自然是密不可分的。
实际上，沈周取法于自然，注重朴实无华、平淡天真的精神表现。特别是利用水墨的特性，创造自然雅逸的花鸟形象。他曾在《菜赞》中写道：“天茁此徒，多取而吾谦不伤。士知此味，多食而我欲不荒，藏至真于淡薄，安贫贱于长久。后畦初雨，南园未霜。朝盘一筋，齿顿生香。先生饱矣，其乐洋洋”。看来沈氏追求的是淡泊朴素的绘画理念。
师法自然的过程中，激发了沈周的绘画灵感，拓展了花鸟画的题材与笔墨意趣。我们知道，唐代至元代花鸟画中，大多以线勾勒、墨色渲染的方法加以表现。如唐代韩干的马、韩滉的牛、元代赵孟頫的羊等皆是如此。而沈周却以没骨法的方法来写牛、驴、蟹等物，把笔墨意趣运用到了花鸟画中，不仅丰富了题材，而且极大增强了花鸟画抒情写意的能力，突破了花鸟画传统之“形似”的束缚。如沈氏自己所言：“秋轩前杂植凡数种，花开时辄笔象之于纸，次弟得十翻，盖散人弄饱饭之活计也，观者勿以工拙为消。”他又在《写生册》自题云：“我于蠢动兼生植，弄笔还能窃化机。明月小窗孤坐处，春风满面此心微。戏笔此册随物赋形，聊自适闲居饱食之兴。若以画求我，我则在丹青之外矣。弘治甲寅沈周题”。沈周把自己作画自称为“戏笔”。沈氏的创作多以意取胜，减弱了物象的外在的追求。清初花卉名家挥南田曾说：“写生高逸一派，明代白石翁，北宋之徐熙也，白阳山人用笔隽快，实开后世率易径路……”。这与其说是笔墨创造，不如说是他细致观察大自然，感悟生活，注重天淡天真的精神表现之结果。
从以上叙述可以看出，沈周自然淡泊的文人旨趣，使他的花鸟画显得逸放质朴、意境深远，给人以雅秀洒脱之感。对文人写意花鸟画的发展起着积极的促进作用。有感于此，所以笔者认为，这种“师法自然”的绘画思想，也是他开创写意花鸟画风格的原因之一。
五、技巧创新
一个画家要想创造出自己的风格，除了人品修养与绘画理念之外，技巧的创新是最关键的，假如没有技法的突破，只是亦步亦趋跟在前人后面学，又怎能创造出新的面貌呢？也就更谈不上个人的风格了。因此，沈周写意花鸟画的成就是与绘画的技巧创新分不开的。
传统的花鸟画讲究的是形似，从而达到神似，所谓“以形写神”。这种极度尊重自然的写实手法至北宋达到了顶峰。直到明代沈周才有了转变。沈周写意花鸟画其中最重要的一点，是吸收山水中浅绛技法来设色，改变了原来摹写自然的调子，把山水画中用来表现林木树石的画法融入花鸟画里面，笔墨古拙苍润，变化多端。他还将老辣自如的笔法运用于枝杆的表现上，这种创造性的技法使它的花鸟画面貌令人耳目一新。董其昌在《画禅室随笔》中说：“写生与山水不能兼长，惟黄要叔能之，余所藏《勘书图》学李昇，《金盘鹁鸪》学周昉，皆有夺蓝之手，我朝则沈启南一人而已，此册写生更胜，山水间有本色，然皆真虎也。”此则论述中将沈周和黄筌并提，可见在画史上能真正能将山水画技法活用于花鸟画的并不多，董其昌认为除五代黄荃之外，只有沈周一人能做到，说明了沈周在画法上达到了一个新的高度。
利用山水画技法融入花鸟画的技巧创新，让沈周的花鸟画的表现有了新的用武之地，使他的水墨花鸟画由简到放的发展过程中，创造了有法度可依、有笔墨可循的放逸的画风。正如方薰曾在《山静居画论》中记述：“石田多蕴蓄之致，青藤擅跌荡之趣。”看得出沈周绘画风格是很古雅，有着很强的内在张力。
沈氏十分注重线条的作用，并融会贯通。明代王世贞说：“五代徐(熙)黄(筌)而下，至宣和(徽宗赵佶)，主写花鸟，妙在设色粉绘，隐起如粟，精工之极，做若生肖。石田氏乃能以线色淡墨而作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真者也。”
值得一提的是，沈还改变了长期用线勾勒的单一化方法，不仅用勾勒设色法,而且用双勾法、水墨淡彩法等种种表现方法，使花鸟画技法上得到新的拓展，别开生面的创造出新程式。从而使得水墨花鸟看起来显得沉着、浑厚。这些技法的创新，都为沈周的文人写意画风格的形成奠定了条件。
陈淳深受沈周这种技法的影响，并将沈氏的沉厚推向了自由奔放的抒写形态，从而为恣意纵横的大写意花鸟开拓了关键性的一步。陈淳在其晚年的《平安富贵图》上跋道：“余自幼好写生，往往求为设色工致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣，近年来老态日增，不復能事少年驰骋然，闲边辄作此，艺然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外识尔，余亦庶几，若以法度律我，我得罪于社中多矣！余迂妄，盖素企慕石翁者，故敢称其语以自释，不敢求社中视我小视石田也！”作为清初花鸟画名家的恽寿平，在其《南田画跋》中也说：“墨花至石田、六如，真洗脱尘畦，游于象外，觉造化在指腕间，非抹绿涂红者所可概论也。”可见沈周的花鸟画的特别之处。
六、结论
综上所述，沈周的写意花鸟画风格形成的原因是多方面。除了自身的勤奋努力外，亦跟他生长在书香的大家庭环境中有很大的渊源关系。浓厚的艺术氛围及乐人接济他人的风尚，培养了沈周豁达的心胸，提升其艺术修养，以此具备了写意画的先决条件。而隐逸的生活方式和非功利性的心态，又使他拥有不同的创作理念，由此绘画变得更加地自由奔放、潇洒恣意。
在师承关系上，沈周集诸百家之所长，加以融会贯通，最后形成自已独特的风格。此外，他还十分重视写生，师法自然但并不拘泥于物象的表面，能够真诚地面对自然而有所突破。再者，提倡技法创新，借山水画技法融入花鸟画，改变了宋人《百花图》中工整晕染的画法，以纵逸而凝炼的笔墨，来表现“雅人深致”，由宋元的工向写意迈进。
