艺术风格及材料特点

艺术风格及材料特点（推荐7篇）

艺术风格及材料特点 篇1

一、分析张爱玲小说有哪些艺术风格特点；------------------2

二、在主题思想上，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩；--------3

三、在选材上，张爱玲的作品以言情为主；------------------7

四、对人物塑造以及人物之间的关系把握得极为准确；--------11

五、张爱玲文章的开头和结尾吸引人，总体结构独特；--------16

六、结束语；-------------11

内容摘要

张爱玲的文字让你得到视觉享受的同时，又不自觉地会有一种触及灵魂的痛意。她能在自己的作品中，将情与理相互融汇贯通。既有将自我全然投入其中的内心体验，同时又保持了超然的——有时是冷峻的，甚至是冷酷的。同时张爱玲对人性也有自己独到和稳定地把握，技巧方面也都相当圆熟，文字则更趋于化境。

【关健词】：张爱玲 小说 艺术风格

浅谈张爱玲小说的艺术风格特点

我喜欢上张爱玲的小说，是非常偶然的。在读贾平凹的一篇文章时，里面引用了张爱玲这样一句话：“生命是一袭华美的睡袍，里面爬满了虱子。”读到这句话时，我的灵魂被深深地震撼了，能说出如此精妙深刻的语句，一定是一个目光敏锐、智慧非凡的女子。这是她对生命的理解，透彻准确、入木三分、一针见血地道出生存的尴尬与矛盾。

后来认真读了她的作品，竟发现她的文字有一种冷漠、傲然、惨淡和苍凉，可感可触，彻底而坚决。她用云端里看厮杀的傲然与冷漠静观俗世的故事，用敏锐而又冷酷的笔触描写生活的真实。她笔下的不少人物陷在生活的泥潭里不能自拔，而这恰是生活的真实。人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲，甚至几乎病态，在其笔下一览无遗，弥漫着一种浓厚的悲剧色彩。

纵观她的小说，其中非常有代表性的是《金锁记》、《倾城之恋》、《传奇》、《流言》、《红玫瑰与白玫瑰》等。

我细读张爱玲的文字，不难看出张爱玲的小说风格非常独特，本人做以下几方面来剖析张爱玲小水的艺术风格特点有哪些：

一、在主题思想上，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。

她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，内秀孤傲以及都市人的优越感与孤独感交织起来形成她对时代“荒凉”特色的心理感受。张爱玲在塑造小说人物形象时无意识地迎合了亚里士多德关于悲剧主人公的美学理论。这与她的身世密不可分的，张爱玲出生于上海一个封建化和西洋化畸形交织的家庭。这样的家庭环境和文化氛围使张爱玲过早的成熟，并形成了她怪异顽强的性格和自立于世的人生态度。这对其创作心态的形成产生了直接影响。由于她悲凉的家庭经历和特定的生活环境，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述着一个个悲凉的传奇，成为中国文学史上一道奇异的风景线。

由于张爱玲社交范围窄，朋友不多，知心者更少。她沉默寡语，冷眼审视人生，在这样的创作心态支配下，其笔端写出扭曲的人格，变态的灵魂。把读者逐步引入她营构的苍凉世界，同时，也展示了其小说独特的艺术美。在那个“肮脏、复杂、不可理喻的现实中”，张爱玲似一颗彗星划下一道美丽的轨道，在浩渺的宇宙瞬间辉煌而过，留下了《传奇》和《流言》，留下了无尽的论说与回味。

她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，营造了一个阴气森然的世界，男男女女如在鬼蜮进进出出。人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲、变态，在其笔下一览无遗；情爱的虚假、无爱的婚姻、生命的残酷与脆弱，在其作品中处处可见。

她的整个创作渗透着一种悲凉的阴气。张爱玲的悲剧意识表现在对人性的探索中，她站在悲哀的基石上冷冷地掀掉华美的生命袍子，露出人性深处的阴暗、自私、虚伪、孤独、冷漠。通过张爱玲的作品，我们触摸到了“人性恶”的一面，人的灵魂阴暗与丑陋的一角。张爱玲笔下的人物苍白、渺小，没有高尚的情操，没有善良的心，也没有质朴、憨厚的性格。他们在习俗的挤压下沉沦，精神苍白，人与人之间缺乏真情、互助，哪怕是父子母女、兄弟姐妹、妯娌叔嫂；他们在物欲、情欲、性欲的倾轧下，人性变得恐怖不堪，令人不寒而栗，他们全是现代社会“病”了的人。张爱玲从人的“虚伪性”来揭露“人性恶”，人的“靠不住”。

张爱玲笔下不同阶层的人，尤其是生活在名门世家的遗老遗少、公子哥儿、太太小姐等上层人物，一旦掀去了罩在外面的面纱，剩下的是便是赤赤裸裸的虚伪，“爬满了虱子”的尴尬。

比如《红玫瑰和白玫瑰》的男主人公佟振保，事业成功，提拔兄弟，办公认真，热心待友，侍奉母亲，“他做人做得十分兴头”，“整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”。他先后爱过两个姑娘，玫瑰是个混血姑娘，振保爱她，“她和振保随随便便，振保认为她是天真，她和谁都随随便便，振保认为她有点疯疯傻傻”，这样的女人，在外国或是很普遍，到中国就行不通，把她娶来移植在家乡的社会，那是劳神伤财，不上算的事。后来，振保又同朋友的妻子娇蕊恋上了，对方一旦要与丈夫离婚，他便怯懦得要死，连那他与娇蕊偷情的公寓也“像大得不可想像的火车，正冲着他轰隆隆开过来，遮得日月无光。”他又“疑心自己做了傻瓜，入了圈套”，他怕毁了自己的前程。在世俗和功利的进攻下，他萎缩了，他不愿“堕落”，他要做一个“好人”。于是，他便把“真人”隐蔽起来，匆匆忙忙选了一个好女子烟鹂结婚。婚后，她成了他眼中一个“很乏味的妇人”，他开始宿娼，回来则砸东西打妻子，他尽情的发泄着他的冷酷、变态。但他仍戴着面具做他的“好人”，在善的外衣下裹着恶的本质。张爱玲用嘲讽的笔调冷冷地掀开了这个“大好人”脸上的面纱，露出了灵魂深处的卑鄙、冷酷变态、自私与好色，展示了一个灵肉分离、表里不

一、人格萎缩的“两栖人”的心理世界。

又如《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙，本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠一个给阔人做姨太太，以勾引男人为能事的姑妈，薇龙明明知道环境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”可是三个月工夫，“她对于这里的生活已经上了瘾了。”她变了，逐渐成为姑妈勾引男人的诱饵。她有过追求新生活的念头，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”她先是斩钉截铁地宣称要回去，买了船票，收拾了东西，可是临到走时生了一场病，她又怀疑生这场病”也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……”薇龙还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈的一句话——“你让我慢慢学呀!”葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至人格的丧失，这一过程是对她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力潮讽。

《金锁记》中的曹七巧为了生存，为了生活，为了金钱，甘愿侍侯一个残废男子，正常的心理需求得不到满足，精神上也变成了残废。她一生都为“金钱”而奋斗，沉重的黄金枷压得她心理畸形，她容不得任何人染指她的财产，为此她宁可牺牲哪怕短暂的快乐。她也曾得到过爱的光辉，沐浴在“细细的音乐，细细的喜悦”中，但她的人性已被黄金枷锁所扭曲、摧残，她自己已被黄金蚕食了，她的青春和爱情也被黄金枷锁给扼杀了。她是担当不起情欲的人，这最终也使她从一个曾有青春的温情回忆的曹大姑娘变成了阴鸷、凶狠、残酷的近乎精神分裂或心理变态的姜老太太。

张爱玲执着于真实的人性，作品中充满了在古老腐朽文化、物欲、情欲压抑下的人性的扭曲、畸形、变态。

二、在选材上，张爱玲的作品以言情为主。

可以说男女之情是贯穿她全部创作的一条线索。张爱玲认为：男女之情乃人之大欲，作为生命过程的重大现象，负载着深刻的人性内容，揭示着人生的真谛。她的小说着力表现男女之间的感应、磨檫、摸索、闪避，如此种种，均在她的作品中得到了细致入微的刻画；另一方面，她不象一般的新文学作家要么把恋爱提升到浪漫理想的境界中来肯定，要么试图在社会意义上寻求合理性进而将所有的冲突归结到外界因素上去，她所着力表现的不是恋爱者超凡脱俗的一面，而恰恰是他们凡俗的一面。在她看来，惟有入世的，才是更真实的。她试图于男女之间的传奇故事中寻找普通的人性，于男女之情中倾听“通常的人生的回音”。因此，她的言情并不局限于单纯的言男女之情，而是将之升华到言“世态人情”和“风俗人情”。她对世情的把握极为准确，“冷暖世情，比比入画”，“世态人情隐约其间”。

《金锁记》中季泽与七巧之间的感情纠葛，虽然暧昧而畸形，猜疑中透着人性的冷酷，但七巧毕竟也是一个渴望得到爱的光辉，当季泽站在她面前，小声叫道：“二嫂！……七巧”接着诉说了（终于！）隐藏十年的爱以后，七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的喜悦……这些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原来，还有今天！“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了，只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上，爱情也不会减少圣洁。《金锁记》的这部分，感情与意象配合得恰到好处，别人假如能写这半部，也足以自豪的了。可是对于张爱玲，这一段浪漫故事只是小说的开头。在下半部里，她研究七巧下半世的生活；七巧因孤寂而疯狂，因疯狂而做出种种可怕的事情，张爱玲把这种“道德上的恐怖”加以充分的描写。

又如《倾城之恋》中一个城市为了成全流苏的爱情而沦陷了，这是只有女人才想得出的幻梦。让我联想到杨贵妃，似乎唐朝的“兴”和之后的“衰”，仿佛也是为了成全这个女人的风流和冤债。张爱玲如此受人欢迎，尤其受女性的欢迎，我想大概因为她的作品出发点是世俗，是恋爱，是凡俗琐事，不会有太高深太让人无法攀登的东西存在。每个人看完了以后多少唏嘘感叹一番，也都能说出点感悟或无奈来。她的言情同时还表现为她对人生绵绵不绝的眷恋之情，在超越个人怀旧情绪过程中，对整个人生有了通透的理解。

三、张爱玲对人物塑造以及人物之间种种微妙复杂的关系，也把握得极为准确和深入。

人心的真相，最好放在社会风俗的框子里来描写；因为人表示情感的方式，总是受社会习俗的决定的——这一点，凡是大小说家都肯定，张爱玲也肯定。张爱玲受弗洛伊德的影响，也受西洋小说的影响，这是从她心理描写的细腻和运用暗喻以充实故事内涵的意义两点上看得出来的。可是给她影响最大的，还是中国旧小说。她对于中国的人情风俗，观察如此深刻，若不熟读中国旧小说，绝对办不到。她文章里就有不少旧小说的痕迹，例如她喜欢用“道”字代替“说”字。她受旧小说之益最深之处是她对白的圆熟和中国人脾气的给她摸透。《传奇》里的人物都是道地的中国人，有时候简直道地得可怕；因此他们都是道地的活人，有时候活得可怕。他们大多是她同时代的人；那些人和中国旧文化算是脱了节，而且从闭关自守的环境里解脱出来了，可是他们心灵上的反应仍是旧式的——这一点张发玲表现得最为深刻。

“生在这个世上，没有一样感情不是千疮百孔的”。她特别喜爱《诗经》中“死生契阔，与子成悦；执子之手，与子谐老”的诗句，称其是一首悲哀的诗，然而也认识到它的人生态度是何等的肯定。反过来说，尽管肯定，里面仍然沉淀着浓稠的忧患意识。这也正是张爱玲人生态度的写照。她时时清醒地意识到时代的悲哀，人生的残缺，同时又不放过发现和体味人生“可亲可爱”的那一面，从而并不陷入绝望。所以她珍视生活中一些看来微不足道的享受，尽情领略世俗生活的种种乐趣，而她最喜欢的上海人，被她称之为“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”，在她眼里，他们仍然保留着对世俗生活的亲切，是真心实意过日子的人，代表和象征着张爱玲所恋恋不舍的人生安稳的一面。所以，她乐意认同“小市民”：每一次看到小市民的字样就想到自己，仿佛胸前佩着这样的红绸字条。但是，张爱玲在把自己归入小市民的同时又保持着她入乎其中又出乎其外的冷静和自省，在执着于物质生活享受的同时又从不放弃高度的精神享受。而且，她一边从平淡凡俗的日常生活中领受着欢悦，另一方面又时时不能忘记“思想背景中惘惘的威胁”，以至她对人生处境充满了悲剧意识。《倾城之恋》中的白流苏，离婚后回到娘家，终日被兄嫂冷嘲热讽，成了这一家男男女女的眼中钉。范柳原由于一场不负责的海外恋便有了他的存在，等父亲死后，他远涉重洋回来继承遗产，但庶出的他根本成不了家族的正式继承人，两个旧家庭的弃儿，茫然中抓住了对方，犹如攀住了救命稻草。一个是为了弥补内心的空虚，把恋爱当作调剂，视“女人为鞋底的泥”的公子哥，一个是为了寻依靠，迫切要把最后的资本--三十岁的青春--再进行一次交易的女人，上演了一出真真假假、若即若离、费尽心机的爱情游戏。他们在心的浮面进行调情，互相吸引、挑逗，进行着无伤大体的攻守战。他们本无真心，然而后来竟缔结了婚约，也仅是契约而已。“香港的陷落成全了她，但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？”在倾城中爱恋，恋爱使城市倾毁。在城市的倾毁中，在文明的毁灭中，他们才有了“一点真心”，被封锁的情感“只有在毁灭的刹那，或许才无所顾忌的释放”。但那“一点真心”也不见得有多可靠，他们婚后回到上海，范柳原“把他的俏皮话剩下来说给旁人的女人听。”白流苏也还是“有点怅惘”。张爱玲已经没有劳伦斯那般的信心，藉爱的宗教以拯救现代文明对人性的摧残。她无力地注视着故事的尾巴被炸掉，怅惘是流苏的，也是作家本人的。这种意识来自她早年的生活经历，来自没落之家后裔莫名的失落感，来自对**环境的“乱世”性质的感怀。于是，除了看见一个在那个街市流连，对生活中的一切充满好奇和喜悦的张爱玲之外，我们还经常看见一个高楼上独自凭栏，满怀惆怅，或是小室里孤灯独坐，黯然神伤的张爱玲。

四、张爱玲文章的开头和结尾十分吸引人，总体结构独特，这与她娴熟的写作技巧有关。

张爱玲叙述故事喜欢使用倒叙的手法。就看《沉香屑第二炉香》，“克荔门婷兴奋地告诉我这一段故事的时候，我正在图书馆里阅读马卡德耐爵士出使中国竭见乾隆的记载……”张爱玲先是描写了她听克荔门婷讲故事的地点、环境，及她这位朋友的外貌、衣着，然后，时间退到了很久前罗杰安白登的悲惨遭遇。在张爱玲的小说中，她还常常用电影手法和节略法。节略法在文章当中使用较频，几乎每篇文章的开头，张爱玲都似为我们摆了一个宽银幕的视频，有时还要加上环绕立体声。随意举个例子：“在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去。……”（《沉香屑－第一炉香》《张爱玲文集第二卷》P1）这些描写都直接触及了人的视觉感官，仿佛在银幕上开演了一场电影。而这些文学读来也颇似剧本的开头。

张爱玲文章的结尾都有一个共同的特点，不把结论定死，也并不完全给人物的后事作总结，往往留出空间和余地让人们自己想，自己思考。就看《封锁》一文的结尾“……宗桢捻灭了电灯，手按在机括，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒地在爬。他又开了灯，乌壳虫不见了，爬回窠里去了。”（《封锁》中《张爱玲文集第一卷》P107）这里的小虫子便是吕宗桢的化身，也是所有“好人”的化身整天不思不想，彼此隔绝在各自的躯壳里，小心谨慎的苟且的过活，不愿，也无力改变什么，对命运，对自身，他们都自觉自愿地互相妥协了。（《浮世的悲哀棗张爱玲传》P134）张爱玲到此并没再写下去，而是让人们自己思考，其实，我们可以猜想到宗桢与翠远再也不会有什么交集，因为他只是个平凡的“好人”，所以只能安于现状。这种程度上的启示我是乐意自己去揣摩的……

同时张爱玲的文章结尾时常只是一句话，这一句话通常极为经典，包含的内容、深意很多。“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”（《红玫瑰与白玫瑰》－《张爱玲文集第二卷》P164）“三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没有完——完不了。”这些文字的结尾都只有了了一句，却点出了主人公的命运、将来等。此处的简笔用法可作为经典范例。我个人很喜欢张爱玲在这些文章结尾时的敛墨。

张爱玲小说的结构特点与其从小所受的教育有着莫大的关联。张爱玲天赋既然灵敏，她所受的又是最理想的教育。她的遗少型的父亲，督促她的课业很严，她从小就熟读中国旧诗古文。她的文字技巧，实在得力于此。否则以区区二十几岁的少女(她开始发表作品是在那时候)，把中文运用得如是圆熟自如，是叫人难信的。她的父亲逼她学中文，母亲又很早把她带人西洋艺术、音乐、文学的世界。论学问，她当然比不上钱钟书。太平洋战争发生，她辍学的时候，她的西洋文化的知识决不会超过一个美国东部女子大学的优秀毕业生。但是作家所需要的不一定是知识，而是她的人生的教育。换言之，作家应该在日常生活里能够吸收材料，保留印象，并且善加利用。人生的范围是广大的；巴哈、莎士比亚固然重要，爵士音乐和好莱坞也有它们的重要性；中国旧诗里所抒写的情感虽然精致，申曲里所表现的人生虽然恶俗，但对于作家而言，它们是同样有其效用的。张爱玲雅俗兼赏，因此她的小说里所表现的感性，内容也更为丰富。

结束语：总之，也许张爱玲的本身就是一种传奇。传奇的文学，传奇的女子，传奇的一生。从她的文字里可以寻找旧上海的痕迹：石库门、弄堂、霞飞路、法国梧桐，穿着旗袍、婀娜多姿、吴侬软语的女子。读着张爱玲的文字，在我眼前就会浮现出一个孤傲的，目空一切的，对于世间冷暖悲凉离合聚散的淡然处之的女子。感觉她如一位世外女隐士，笑观世间沧桑。正穿着那一件典雅的旗袍，一手叉着腰，头高高地昂起，脸上有种“冷冷”的表情。嘴角微扬，看破人情世故的眼中流露出对这个世界深深的厌倦与嘲讽。看着她从历史的尘封里缓缓走出来，挥着美丽而苍凉的手势，在胡琴舒缓的调子里，或者茶烟缭绕中讲述着一个个关于女人的故事，“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”而她也在时间仓促的流逝中成为一个凄美的略影，如陈与义一阕词里所吟的意境：“长沟流月去无声”——远天的月光撒在阴沉的水中，一团光明也只剩得支离破碎，却仍要倨傲地缓缓逝去……

【参考文献】： [1]参见贾平凹《坐佛》序言，太白文艺出版社。[2]参见傅雷《论张爱玲小说风格》，逸海书城出版社。[3]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷一《红玫瑰与白玫瑰》，花城出版社 1994年第1版。

[4]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷四《沉香屑－第一炉香》，花城出版社 1994年第1版。

[5]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷三《金琐记》，花城出版社 1994年第1版。

[6]参见傅雷《论张爱玲小说风格》，逸海书城出版社。[7]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷二《倾城之恋》，花城出版社 1994年第1版。

[8]参见《论张爱玲小说中的婚恋形态》，好心情网站网友文章。

艺术风格及材料特点 篇2

一、徐熙花鸟画艺术

徐熙的绘画艺术主要从题材、心境、技法、这几个方面来体现的。

(一) 题材

郭若虚在《图画见闻志》中对徐熙的绘画艺术做了论述, 他说:“若论山水林石, 花竹禽鱼, 则古不及近”。徐熙放达江湖之中, 在其所处的自然之中, 他把目光投向花竹、虫鱼、草木之类。

徐熙花鸟画多为野逸题材, 落花游鱼、败荷秋露、折枝花果等。这类题材很平淡, 但是在他的画笔下都发挥出了独创的表现力, 耐人寻思, 都表现出大自然淳朴的本色。

(二) 心境

徐熙在创作上追求淡泊, 宁静的心境, 他避开世俗的干扰, 专心致力于绘画以此来表达内心的感情。他的创作表达出了无拘无束、质朴的超然心态。在大自然中随处可见的花鸟虫鱼在他笔下都赋予了旺盛的生命力, 他通过平凡的野逸题材抒发了内心的豁达情感。

(三) 技法

徐熙在绘画技法表现上以落墨定格、现其轮廓、以色为副。他的画法侧重用墨, 单纯的用墨色表现物象。就体面的处理来说“落墨法”与山水画中的皴法是同样道理, 既有用笔的顿挫, 又有用墨的浓淡, 表现出体面的脉理、阴暗、凹凸, 同时“落墨法”又与素描也是同样道理, 用不同的笔触处理体面。就体面的表现而言, 徐熙先用小笔触分出体面的凹凸, 然后略施淡粉而已。沈括的《梦溪笔谈》中写道“徐熙以墨笔画之, 殊草草, 略施丹粉而已, 神气泂出, 别有生动之意”。徐熙的画色泽清淡, 水天通色, 不讲究背景的装饰性, 在他的画里墨是主导力量, 做到了墨与色的相辅结合。他以“落墨为格”创作花鸟画, 开启了后世水墨写意花鸟画的先声。

关于花卉的“没骨法”是谁创立的问题有两种说法:一种是有人认为“没骨法”应该是徐崇嗣所创。另一种认为是始于徐熙。一般认为“没骨法”为徐熙所创, 徐崇嗣有所发展而已。徐熙重用墨, 是以“落墨为格”的“没骨法”。徐崇嗣重用色, 是“直以粉色图之”的“没骨法”。徐崇嗣的“皆无笔墨”也是就画的体面处理来说的, 而不是仿效黄家的完全彩色渲染体面。徐崇嗣的“没骨法”是用彩色代替墨色, 与徐熙不同的是他侧重用色, 徐熙侧重用墨, 但他的骨子里运用的还是祖传的“没骨法”, 他的变化在于把用墨色变为用彩色。徐崇嗣的“没骨法”影响甚远, 《图画见闻志》中评论徐崇嗣“善继先志”。

野逸是徐熙画派的精髓和风格特点。究其根源是由徐熙创立的, 他浓缩了徐熙画派的精髓。闲在的野逸心态, 自古文人有之。东晋时期, 田园诗人陶渊明就留下闲在的平凡, 超然外物的诗文对后世影响深远。画家顾恺之的画目中有关花鸟部分就有许多野逸题材的记载。历史文人的野逸心态能被徐熙感应, 说明了内心因素具备了那种倾向。

徐熙绘画重在精神上的表达, 他所画花鸟画的野逸题材一般都是极为普通不为人们重视的自然花鸟等, 一些作品的创造方法和神态表现都有极为丰富的野逸风格。正是由于徐熙追求放达不羁的处士生活, 淡泊名利, 才使他形成了以野逸为特点的徐熙画派, 产生了与当时“黄家富贵”相对的审美美感——“野逸之风”。

二、徐熙画派的影响

徐熙画派对后世的影响, 主要表现在对于其创新精神的理解和继承。徐熙的作品基本不太被人关注, 随着历史的延续, 其本有的风格越来越为人陌生, 然而精神却越来越深入人心。在中国花鸟画中, 徐熙的水墨淡彩最适合文人口味, 所以徐熙画派在宋代以后, 基本上都是在文人思想作用下发展的, 在创新和水墨思想的双重作用下出现了写意花鸟。特别是明中期以后, 黄筌画派的工笔花鸟画衰落, 写意花鸟更是发展迅速, 到了清末, 徐熙画派发展到了绘画美学的一种新境界。

北宋末文人画家苏轼、米芾是后来文人画发展的重要人物, 他们的言论对于后世渗透很深。因而苏、米对徐熙的评论虽然不多, 却因含意颇深、言简意赅而留下了深刻影响。

明代对于徐熙的理解认识, 以王世贞与徐沁的言论为代表。王世贞是明代很有影响的绘画理论家之一, 其精通鉴赏, 喜欢收藏, 评论古今各有其当。他认为:“花鸟以徐熙为神, 黄筌为妙, 居寀次之, 宣和帝又次之;沈启楠浅色水墨, 实出自徐熙而更加简淡, 神采若新”;徐沁是另一位很有影响的理论家, 他的观点是:“写生有两派, 大都右徐熙, 易元吉而小左黄筌、赵昌……有明惟沈启楠、陈复甫、孙雪居辈, 涉笔点染, 追踪徐、易”。

到清代及近现代的画家们受前人的影响, 继续继承和发展了徐熙画派的风格。徐熙画派对元代的作用, 应该说是渗透在整体的绘画气氛中, 因为元代在大复古中走出的独特新路中包含了五代徐熙之古。

徐熙画派文人化在元代发展的特点有:一是加强了写意性。诗思意象寄寓于绘画中, 在元代已为普遍追求。清净平和的佛、老心境, 是元代文人士夫以及整体南人画家共有的心境, 一步就跨入了写意之道;二是墨色的普遍使用。徐熙虽以水墨野逸著称, 但实际上水墨作品只是一部分, 野逸题材也只是作为“徐熙野逸”的创始人来说, 已具备划时代的意义。墨色真正呈现时代意义发展的是在元代, 时代因素的酝酿使徐熙画派的文人化成熟, 显示出非常的力量;三是开始了单纯笔墨的追求。由于单纯墨色的表现, 逐渐呈现出独到的墨趣墨味, 以此来形成对物象质感表现新方法。

明代文人画的发展, 将花鸟画推到至大写意的成熟阶段, 而且传递给清代, 开创和树立了绘画史上明清写意花鸟画的高峰。

徐熙画派精神在清代被阐发, 主要体现于两个方面的视觉效果, 一是大写意花鸟画仍然沿着徐熙画派文人化的方面发展, 展现意笔花鸟的清纯视觉。二是小写意花鸟画兼采大写意和工笔, 成为雅俗共赏的新画种。

写意花鸟画发展到近现代, 以吴昌硕、齐白石为最高峰, 他们以篆书用笔, 浑厚苍劲、笔力强健、墨色饱满的特点。多以农家常见实物为题材, 以大红、大绿入画, 以俗为雅, 深得徐熙画派本有的天真、平淡的生活化为艺术的要旨。做到了形似中神似, 神似中形似;神似改变了形似, 形似更适合神似的笔墨之真。

中国画的特点是人与自然的融合, 强调个人的修养和对人生与自然的感悟, 因此, 中国画是源于自然抒情写意的意象艺术。徐熙就深入自然中去, 融入自然, 从自然中选取题材, 取得杰出的成就。在当今的国画学习中, 人们一味的去临摹古人的画, 古人的风格, 而不注重接近自然, 因此取得不了重大的突破。通过研究学习徐熙及其画派, 对其精神的理解和继承, 对我们有很大的帮助, 人是自然中的一部分, 中国画也源于自然, 因此我们不能放弃自然, 要源于自然融入到自然中。

三、结语

艺术风格及材料特点 篇3

关键词：咏叹调 《我仰慕你，眼睛》 艺术特点 艺术风格

巴洛克作为连接文艺复习及古典主义的过渡时期，在西方艺术史及音乐史上占据重要地位。在巴洛克音乐创作实践中，亨德尔一直走在时代前端，代表了巴洛克歌剧艺术及声乐创作的最高水准。因此，剖析亨德尔声乐作品及歌剧艺术的特点和风格，对于探究巴洛克时期声乐作品创作特点和演唱规律意义重大。

一、 咏叹调《我仰慕你，眼睛》基本概述

1.咏叹调《我仰慕你，眼睛》的基本剧情

亨德尔创作的歌剧《尤里乌斯·凯撒在埃及》由三幕构成，其中，咏叹调《我仰慕你，眼睛》出现在第二幕中。该咏叹调描述了凯撒大帝在远征埃及的过程中与埃及女王之间的爱情故事，与此同时，凯撒与埃及女王间也存在政治上的牵连及背叛，是一部集合了战争背景下的爱情，政治情势下的阴谋与背叛等各种因素的经典歌剧，其中的咏叹调《我仰慕你，眼睛》更是独居艺术风韵和魅力。在《我仰慕你，眼睛》中，歌词中最能显露剧中人物情感特征的语句是“我敬仰你，眼睛呀，你是爱情之箭，你眼中的火花撩动了我的心房。”；“悲哀啊，苦闷压，被凯撒所轻视，无人安慰，在颓废下死亡，无法停止，悲伤之心渴望安抚，顾影自怜。”等①。正是在这些咏叹及吟咏中，使凯撒最终沉醉在美妙的旋律下，与埃及女王坠入爱河。

2.咏叹调《我仰慕你，眼睛》的乐曲结构

从整体上看，《我仰慕你，眼睛》作为巴洛克时期的咏叹调，其中渗透了浓厚的巴洛克音乐特征，在音乐整体格局的设置上，通过采用三段体的结构，使乐曲在调性上呈现出周密及严谨的特点，与此同时又不失精巧。在具体的乐章节奏及调性分布上，在广板3/4拍及慢速吟咏下，咏叹调《我仰慕你，眼睛》集松散自由为一体，在长短乐句的顿挫中使音乐更加动感恢弘。在表现埃及女王的内心情感世界时，咏叹调主要情感宣泄途径为自咏叹调A段的声区始，经小段落过渡，在附点节奏的引领下，使乐句的音阶及旋律保持统一，在重复吟咏歌词的过程中，传递女主人公的内心情感。而在表现埃及女王的情感波动时，咏叹调《我仰慕你，眼睛》采用了六度跳进，二度下行及四度跳进的方式，以此凸显女主人公的内心情感层次。

在乐句情感的起承转合上，咏叹调主要凭借其三段体的循环及调性布局特点，传递出或抒情、或忧伤、或婉约的特点②。在对女主人公的内心情感进行揭露时，咏叹调《我仰慕你，眼睛》侧重采用歌词及旋律的重复利用，对埃及公主的内心情感层次进行模进。在进入咏叹调的中段后，乐章的调性上出现了改变，由F调演变到d调，同时在乐句的起始速度上也呈现出由弱到强，速度由慢到快的转变趋势，而在女主人公的音调、曲调、情绪上也逐步迈入低沉，昭示着女主人公在情感中进入一种哀叹及幽怨的心理状态中，使人物的内心情感更具层次性和递进性。而在由爱转悲的情绪渲染上，借助于咏叹调的歌词，如“我悲伤地发现，再无人可悲如我”，伴随唱词而呈现出的乐章气氛更为炽烈，辅之以简单的节奏，更添女主人公悲伤哀怨的内心情感。在乐章的后续推进上，开始出现更多的变化音和八分音符，与此同时在乐章的伴奏音上也出现了形式上的变化，变奏再现、颤音、即兴加花及倚音开始增多，乐章结束时变奏旋律逐渐减慢，最终收于翻高八度。

二、 咏叹调《我仰慕你，眼睛》的艺术特点分析

咏叹调《我仰慕你，眼睛》在艺术特点上承袭了亨德尔的音乐创作风格，而亨德尔所处的时代背景中囊括的经济发展、文化思潮及艺术审美情趣必然会对其创作思想构成影响。因此，分析咏叹调《我仰慕你，眼睛》的艺术特点，应以亨德尔的音乐创作风格及其所处时代—巴洛克音乐创作的时代特征为切入点，在此基础上融合《我仰慕你，眼睛》的演唱风格，以便从整体上一窥《我仰慕你，眼睛》的艺术特色。

首先，从亨德尔音乐创作的风格特征上看，可用质朴庄严，严谨有度来概括其音乐创作特点，其中的严谨有度侧重指亨德尔的歌剧作品在具备高贵大气的同时，又能够展示出其音乐的恢弘美，在调性的布局及乐章的顿挫上遵循常理而又带有一定的跳脱感和灵活性。亨得尔音乐作品的质朴庄严可以从其作品的咏叹调及宣叙调中得以发现，表现力十足而又流畅无比的调性设置可以使其音乐作品彰显出较强的戏剧感和爆发力，显露出庄严化及质朴化的音乐特征，这一特征与巴洛克时期主流音乐之间讲求装饰及繁冗的音乐特性又呈现出较强的差异性③。在把握了亨德尔的音乐创作风格后，将其与《尤里乌斯·凯撒在埃及》这部歌剧进行结合，可以发现，在保有自身独特音乐创作风格及特征的同时，亨德尔也在这部歌剧作品中融入乃至借用了他人的一些音乐作品及创作风格，并力求在咏叹调及宣叙调中加以突破，使自身的音乐作品兼顾了歌剧演唱者及乐章旋律的双重优势。

以《我仰慕你，眼睛》为例，这一咏叹调具备了抒情、慢速、哀诉等特征，在情绪表现上带有悲伤、忧郁、哀婉动人的特点，其中在音乐乐章的处理上渗透出亨德尔质朴庄严的艺术性，而在旋律的构成动机上，又具备了优美悠扬的曲调调性，使乐曲及咏叹调在旋律的上下行中兼具平稳性和跳动感，赋予咏叹调《我仰慕你，眼睛》浓厚的亨德尔特色。

其次，从《我仰慕你，眼睛》的演唱层面上分析，在演唱方式及处理技巧的运用上，对演唱者提出了极高的要求。在进行该咏叹调的演唱时，从歌剧演唱者所选择的演唱方式及技巧上也可以对其艺术特点进行印证。例如，演唱者会在节奏的处理上通过变奏加花及放缓演唱速率的方式，使演唱的声线高度契合咏叹调的翻高八度要求；在唱音的选择上，演唱者一般会选择在设置平稳声线线条的同时，掺入一些颤音及变奏加花音，如此一来，既可以丰富演唱者的舞台表现，又可以使咏叹调中的女主人公妩媚动人的形象特点得以确立；在音区的协调及操控上，《我仰慕你，眼睛》的演唱者一般具有通透松弛，中音及低音发声区发音能力强，音乐节奏把握连贯平稳的特点。

三、 咏叹调《我仰慕你，眼睛》的风格分析

咏叹调《我仰慕你，眼睛》中，由于其产生于巴洛克时期，在艺术特点上又具备了在巴洛克音乐风格中收放自如的特点，这就彰显出《我仰慕你，眼睛》在艺术风格上呈现出一种与巴洛克音乐特点“貌合神离”的韵味。在对咏叹调《我仰慕你，眼睛》进行风格分析时，我们应将其置于巴洛克时代的背景下，通过对巴洛克时期的艺术风格及音乐特征进行剖析，在此过程中对《我仰慕你，眼睛》的风格进行深层次的把握及诠释。

众多周知，巴洛克风格是一种夹杂在文艺复兴时期与古典主义盛行的中间阶段，其在艺术涵盖面上涉及到多种艺术领域，如巴洛克时期的建筑，绘画，戏剧等。从整体上看，巴洛克风格是一种具有一定的规范范式的创作实践，其在艺术审美趋向上倾向于感情的丰富化和层次性，这与巴洛克艺术风格追求光影及色彩的动感相匹配④。而在巴洛克艺术轮廓及面貌上，注重设计及场面的恢弘壮大，在空间上也讲求更加立体丰富，反映到巴洛克时期的音乐作品上，就使巴洛克时期的歌剧呈现出一种严谨有度的风格特点。例如，在亨德尔的歌剧作品中，尽管其中涉及到亨德尔本人的一些音乐创作风格及思想，但其音乐作品本质上仍然是时代的产物，在风格特征上会很大程度地带有巴洛克时期音乐创作风格的身影面貌，这在其咏叹调作品中得到突出显示：ABA等乐章结构形式，在保证音乐乐章及旋律能够顺畅流淌的同时，又带有极强的严谨性和对称性，不能不说这是巴洛克时代风格的影响和渗透。再从巴洛克时期的建筑风格上看，建筑样式中间杂的圆屋顶及方庭院的布局形式，需要建筑装饰物，如建筑雕刻等的映衬，而将目光转回到亨德尔的歌剧作品中，我们可以发现，《我仰慕你，眼睛》中所涵盖的乐句连线及演唱唱腔中的花腔处理，正是基于音乐的装饰要求。

但是，经典之所以称之为经典，往往在于经典中还带有较强的时代突破性和前瞻性，一如亨德尔的咏叹调《我仰慕你，眼睛》。在《我仰慕你，眼睛》中，亨德尔虽然难以完全跳脱巴洛克这一时期艺术风格的影响，但在一些细节的处理上及规范的沿用革新上又彰显出一定的个性化色彩。如此一来，在歌剧的演唱形式及风格上在不违背，事实上也难以违背时代规范的基础上，可以在演唱中更多地融入演唱者本人的一些认识及见解，从而使歌剧作品在艺术风格上更加杂糅，形成依赖于时代背景，又带有较强个人表达及个体表现的作品风格[5]。在《我仰慕你，眼睛》中，亨德尔就给歌剧演唱者表达其自身的声线特点及感情区间留出了二次加工乃至多次加工的空间，这也启示我们，《我仰慕你，眼睛》是艺术生命力及鲜活力极强的音乐作品，在演绎这部咏叹调时，不必拘泥于传统的中音及低音发音规律，也可以在其中融入美声或者通俗的演唱方法及技巧，可以说，正是亨德尔赋予了咏叹调《我仰慕你，眼睛》丰富多元而又恰当适宜的艺术风格，使这部咏叹调被后世歌剧演唱着永久传唱。

结语

咏叹调《我仰慕你，眼睛》是亨德尔及巴洛克时期重要的歌剧选段之一，其艺术特点及风格具备了多次解读及探究的可能。在探析其艺术特点时，一方面不能脱离于时代背景及作者的创作思路，另一方面又要本着求新求异的眼光审视其艺术特点中流露的新变化，新动向，以此真正把握经典的魅力及价值。

参考文献：

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[5]张金花.亨德尔的声乐作品及艺术价值[J].音乐大观，2014（11）.

李白诗歌的艺术特点及意义 篇4

1、浓厚的主观浪漫主义色彩 ：侧重于描写大自然的奇景和幻想出来的人物，表现对理想世界的追求，带有浓厚的虚构和幻想色彩,强调主观情感。抒发诗人豪放不羁的性格。

2、丰富奇特的想象 ：想象瑰丽、变幻莫测，带有一种随意生发的狂放精神，一个想象与紧接着的另一个想象之间跳跃很大，优美意象的衔接组合也是大跨度的。

3、清新明快的语言 ：语言明丽爽朗的色调，不加雕饰、潇洒清丽，呈现出透明纯净而绚丽夺目的光彩。

4、大量运用生动的比喻和夸张手法

5、豪放飘逸的风格：擅长用自由的古诗和绝句，诗歌充满了发兴无端的澎湃激情、豪迈奔放。

二、历史意义

1、纵观中国古代文学的诗歌领域中，李白他继往开来，求实创新，是无与伦比的诗歌领袖。他是一个开拓者，是中国文化长期沉淀孕育出的旷世奇才。

常见鞋底材料的类别及特点分析 篇5

林林总总的鞋底材料让人眼花缭乱，现在笔者就挑选集中，为您介绍一下吧。橡胶合成底简称仿皮底，是一种高弹性的材料，穿着时轻快、舒适，而且没有响声、防滑、耐磨，以橡胶为基料，加入10%～30%的高苯乙烯，这样的鞋底，既具有良好的弹性，又具有较高的硬度和刚性，其性能很类似天然皮革。牛筋(津)材料呈现淡黄色、半透明的鞋底，外观漂亮，而且有较好的弹性和耐磨性，穿着舒适。

牛筋底可以用橡胶来做，也可以用塑料来做，还可以用热塑弹性体(tpr)来做。如今，橡胶类所有不同品种的鞋底合起来共占据了世界上所有鞋底约一半的数量。硫化橡胶生产出来的所有类型的鞋，特别是更轻便，微型蜂窝款式的鞋品中，被证实具有多用性与可接受性本质，占据了橡胶类总量的50%。

艺术风格及材料特点 篇6

传统建筑装饰材料是人们在满足建筑的实用功能之后, 追求精神满足的具体表现, 是传统文化的物化表现, 体现了崇尚永恒之美的审美观念。传统建筑装饰材料种类繁多, 装饰图案造型生动, 不论是具象的花卉、风景、人物、动物的造型, 还是抽象的纹样图形、几何图形, 都起到了很好的装饰和美化作用。逐渐形成了表达信仰、心愿、崇拜的装饰内容和审美情趣, 形成了隐喻、暗示、象征的艺术表现手法。这些装饰材料不仅极具装饰意味, 它的内容反映了人们对自然和社会的认识, 反映了人们对生活的态度和对美好生活的向往, 反映了人们的生存文化和生活的文化, 体现了人们的精神追求, 有深厚的文化内涵。

中国传统建筑装饰材料是集自然美、艺术美、形式美之大成, 是极具装饰意味、极具传统文化韵味的建筑元素, 在艺术设计领域里具有重要的研究价值。传统建筑装饰材料形式非常丰富, 按装饰所在的部位分, 主要有房屋的结构梁架、屋顶、门与窗、墙体、台基等, 在这些部分可以说无处不存在着装饰。按装饰所用材料与技法区分, 主要有石雕、砖雕、木雕、泥灰塑、琉璃、油漆彩绘等。以木雕、砖雕、石雕这三雕为代表, 其中传统砖雕部分的装饰, 包括屋顶的装饰, 墙体、栏杆与影壁的装饰, 以及砖塔的装饰等等, 砖雕作为最基本最传统的建筑材料, 因其绿色环保、隔热保温、耐高温、耐低温、无光泽、寿命长、永不褪色等性能和优点, 在现代依然有着广泛的实用功能和装饰功能。

中国传统建筑装饰材料体系庞大复杂, 本文主要就阐述木雕和砖雕的种类及装饰艺术特色。

1 木雕的种类及装饰艺术特色

木雕作为传统建筑装饰材料具有广泛的用途和鲜明的艺术特点, 种类繁多包括柱子、门、窗、梁枋、柁墩、瓜柱、天花等部分。如各类门上的装饰, 包括城门、宫门、庙堂门、宅第门、大门装饰等部分;各类窗的装饰, 宫殿的窗、寺庙的窗、住宅的窗、园林的窗。

在众多的木建筑装饰材料中, 尤以门窗的雕琢最为精彩, 题材广泛, 装饰以植物、动物、人物文饰, 制作精美细腻, 一幅幅通透典丽的木构图案, 散发著缕缕幽古雅韵。门窗形式多样, 其中最基本的形态是“隔扇”。隔扇是门窗中最为高大的, 既有窗的功能, 又有墙和门的作用, 还能够采光和通风, 因此, 运用十分广泛。每个隔扇都是完美的木构图案, 它延续了中式建筑空间的神韵, 起到划分空间连接空间的作用, 使各个单独的空间之间变得灵动起来。

在玻璃出现以前, 传统木门窗是裱糊纸张或绫绢的, 需要以棂条作骨架。唐宋时期的制作是垂直与水平条相交的格式, 有棋盘格、书条川灯格等。宫式隔门的棂子式样最早出现在元代, 一直沿用至明清。当玻璃出现后, 窗棂变得更为繁琐, 中心部分留出来安装玻璃, 四周作裱糊, 出现了八角景嵌、花结嵌、葵式嵌、冰纹嵌等多种格式, 疏密有致、造型精美。到晚清发展为更为繁杂的纹样, 诸如:海棠菱角式、回纹万字式、如意菱花式等等。隔扇的抹头和裙板木雕依据不同的建筑规格, 其内容和纹样也不同。宫廷装饰团龙纹、下抹头板芯饰翔龙纹、庙宇装饰卷草纹, 居民以福、禄、寿、喜、万字回纹装饰, 充满生活的情趣。

1.1 支摘窗、帘架、夹木窗的种类及装饰艺术特色

在众多的木建筑装饰材料中, 以支摘窗、帘架、夹木窗的木雕装饰纹样最为繁多, 造型生动。常见的有福、禄、寿, 还有步步锦、盘肠纱、夹杆条玻璃等。帘架用在明间隔扇的外面, 以横批、眉子、腿子、风门组成, 上下两端用莲花楹斗及荷叶墩安装, 造型流畅。夹门窗多用于居民, 门在中间, 两边砌墙, 墙上安窗扇, 都有木雕装饰, 这些对生活细节的装饰, 体现了人们美化生活以及乐观的生活态度。

1.2 雕花栏杆的种类及装饰艺术特色

栏杆也是传统建筑的重要装饰材料, 有短栏和长栏之分, 设置在楼层平台、回马廊、亭榭临边之际, 除了安全防护功能外, 栏杆还发挥着装饰功能。短栏又称尺栏, 装饰纹样有双环式、单环式、六方四联式、八块柴式, 大多为几何纹样组合, 视觉效果统一、理性, 有较强的节奏感。长栏含3~4个小单元图案, 有灯景式、藤茎式、二仙传桃式、葵式、宫式、龟纹云心、锦纹风轮、万字花心、荷叶卷草、富贵宝瓶、如意纹等, 图案简练生动, 有较强的艺术感染力。

1.3 碧纱橱、隔断墙的种类及装饰艺术特色

它们均有可以移动的特点, 可以根据需要灵活地调整空间布置, 既可以起到划分空间的作用, 又可以使空间保留一定的流动性。这些木构架的制作经过历史积累形成一整套做法, 碧纱橱的组成构件是隔扇, 有6抹、5抹、4抹、2抹。扇心木雕有宫式、菱花心与棂条花心等种类, 还有步步锦、龟背纹、冰裂纹等, 种类繁多, 画面效果生趣盎然。

1.4 罩的种类及装饰艺术特色

罩的种类很多, 有落地罩、几腿罩、栏杆罩、炕罩等。落地罩的中心可以做成不同造型的门, 如:园光罩正中心开正园门洞, 旁处做冰裂纹。八角罩的门洞为八等边形, 做万子回纹, 其风格庄重大方, 观赏性强。故宫西六宫体元殿内的硬木雕花落地罩, 工艺精益求精, 极其华贵, 全部纹样为卷草纹与小动物纹, 体现了木雕艺术的极高成就。

1.5 板壁、太师壁、博古架的种类及装饰艺术特色

它们的作用是划分空间和造景的作用, 板壁是分隔室内空间的木板墙, 大多置于进深的门间, 既可以起到划分空间的作用, 又可以使空间保留一定的流动性, 上面通常有精美绘画与雕刻。太师壁多见于南方园林与公共建筑, 是明堂后檐柱间的壁面装饰, 形成视觉中心, 有对后面的景色起到障景的作用。博古架既是装饰物件, 又是陈设性家具, 它的格架分割优美, 富有节奏变化, 比例多变, 可称得上是文化品位高的陈设性装饰构件。

1.6 天花、藻井的种类及装饰艺术特色

室内天花堪称装饰中的精华, 明清时分为井口天花和海墁天花。井口天花是高等级装修, 由支条、天花板、帽梁组成, 绘以团龙、翔龙、团鹤及花卉纹样, 图形构图饱满, 多以适合纹样为主。更高档次的天花板不做绘画而做木雕, 效果富丽堂皇, 显示了泱泱大国的大气。如:故宫乐寿堂。海墁天花俗称平天花, 是用得最广泛的天花装饰手法。

1.7 其他木雕装饰结构与艺术特色

传统建筑的其他部位, 如:月梁、梁坊、柁墩、瓜柱、牛腿、雀替与角背都不同程度地有木雕装饰, 装饰纹样动物、植物、器物甚至人物。装饰手法有浮雕、深雕、透雕等, 雕刻手法娴熟, 动物、植物及人物主要体现形的外形特点, 造型概括生动。

2 砖雕的种类及装饰艺术特色

砖雕是在青砖上雕刻出人物、山水、花卉等图案, 在古建筑雕刻中砖雕是很重要的一种艺术形式。主要用于装饰寺塔、墓室、房屋等建筑物的构件和墙面。通常也指用青砖雕刻而成的雕塑工艺品。

砖雕作为传统建筑装饰材料它是由东周瓦当、空心砖和汉代画像砖发展而来的。汉代画像砖是墓室预制构件的大型空心砖, 至明代砖雕由墓室砖雕发展为建筑装饰砖雕。砖雕作为传统建筑装饰材料, 其主要流派有:北京砖雕、天津砖雕、山西砖雕、徽州砖雕、苏派砖雕、广东砖雕、临夏砖雕等, 为保持建筑构件的坚固, 各流派不盲目追求精巧和纤细, 装饰造型概括简练, 或大气、或精美、或厚重风格各异, 在实用的前提下把装饰性和实用性完美的结合。

在艺术上, 砖雕远近均可观赏, 具有完整的效果。由于青砖在选料、成型、烧砖雕等制作工序上, 质量要求较严, 所以坚实而细腻, 适宜雕刻, 形成了多种表现技法, 主要有阴刻、压地隐起的浅浮雕、深浮雕、圆雕、镂雕、减地平雕等。

在图案上, 砖雕以龙凤呈祥、和合二仙、刘海戏金蟾、三阳开泰、郭子仪作寿、麒麟送子、狮子滚绣球、松柏、兰花、竹、山茶、菊花、荷花、鲤鱼等寓意吉祥, 还有大卷草、忍冬草、折枝花, 梅花鹿、云彩等人们所喜闻乐见的内容为主。它们大多作为宫廷、官吏、富豪、地主宅院的厅堂、大门、照壁、祠堂、戏台、山墙等建筑的装饰, 雕刻精巧, 有的陪衬以灰泥雕塑或镶嵌瓷片, 争奇斗胜, 富贵华丽。

这些装饰材料不仅极具装饰意味, 它的内容反映了人们对生活的态度和对美好生活的向往, 体现了人们的精神追求, 表达了人们的信仰、心愿、崇拜的装饰内容和审美情趣, 反映人们祈祷生活富裕、家庭和睦、出入平安、进入仕途等等的愿望。同时传统建筑装饰材料作为一种艺术形式, 无一例外地被纳入儒文化系统中, 反映出道家的天人合一, 儒家的忠孝仁义, 佛家的神秘天国, 成为社会道德准则和行为规范, 所以它又有明显的教化作用。这些愿望通过隐喻、暗示、象征、谐音等艺术手法表现出来, 如龙、凤是中华民族的图腾, 龙凤图案常见于规格较高的建筑, 麒麟象征吉祥, 牡丹象征富贵, 梅兰竹菊象征气节, 并蒂莲象征夫妻恩爱, 松竹梅为“岁寒三友”象征品格坚贞, 又比如松鹤象征长寿延年, 石榴、鱼、莲子等多子, 用来象征多子多孙的美好愿望。如瓶与“平”谐音, 寓意平平安安, 鱼与“余”谐音, 寓意年年有余。蝙蝠与“福”、“富”谐音, 寓意“福从天降”, 鹿谐音“禄”, 鹿与蝙蝠组合为“福禄双全”, 等等, 这些都是传统建筑木雕装饰材料中最常见的装饰图案。

这些最常见的装饰图案, 通过以单独的纹样或几个为一组的单位纹样重复出现, 或以民间传说、神话传说、历史故事、戏曲情节等画面情节表现出来, 构图生动, 有极强的艺术感染力。所以传统建筑装饰材料种类繁多, 装饰内容广泛, 装饰图案造型生动, 表现手法多样, 装饰风格独特。这些装饰风格、图案造型、艺术表现手法以及所反映出的独特的民族艺术特点、审美情趣和深厚的文化韵味, 都是现代设计取之不尽用之不绝的源泉, 也是现代设计民族个性化设计的体现。

传统建筑装饰材料种类繁多, 尤其以三雕为代表, 其中砖雕作为最基本最传统的建筑材料, 在现代依然有着广泛的实用功能和装饰功能, 砖雕作为现代建筑材料和装饰材料, 因其绿色环保性可以回收重复使用, 生态和谐性可以隔热保温、调节室内小环境等性能和优点, 广泛应用于国内外大酒店、宾馆、茶楼、中式别墅、庭院等等, 成为现代最富有表现力和环保的建筑材料和装饰材料。

参考文献

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浅谈李诂绘画风格及特点 篇7

在云南艺术史上李诂占有重要的地位，是不可或缺的大师。他的画作把云南地方绘画提升到了一个新的高度，对后世产生深远的影响。但长久以来，关于李诂的资料流传不多，相关研究也较为欠缺。本文谨就李诂的绘画艺术风格作一点粗浅的总结和探讨，以期在李诂绘画研究中起到抛砖引玉的作用。

李诂，字仰亭，清代乾隆年间出生（生卒年代不详），少时家境贫寒，衣食无着，但其聪慧伶俐，悟性极高。他自幼酷爱书法绘画，自学诗、书、画，有板有眼。因其淡漠仕途，后被书画名士杨畹亭收为弟子。从此，李诂刻苦求学，兢兢业业，走上了专业的绘画道路。为了创作，他曾不辞辛劳跋山涉水，风餐露宿游历滇中名山大川，创作了众多写生白描手稿。他不但把古今大家之山水集于一笔，而且能够结合云南山大秀润的自然风光，创造出自己高光画法的独特技艺。他的画作深具中国画风的蕴意，技巧娴熟，无论山水、人物、花鸟，均勾勒精确，一丝不苟。整个幅面布局亦讲究协调完整，清隽雅致，形成了独具一格的立体面貌，被推为当时滇中画坛第一名手。清末民初，滇、黔、蜀各省的富贵权势人家，一般都要悬挂李诂绘画墨迹于厅堂，反映了地方晚清社会，人们在绘画艺术领域鉴赏收藏的写照。当时，一幅好的李氏绘画作品是以黄金、白银和上等云土（云南大烟）论价的。恩师杨畹亭过世以后，为了表达对恩师的敬仰怀念和感激之情，遂以老师名取字“仰亭”，以仰亭名世。

李诂绘画题材及风格特色

对中国传统绘画影响最深的自然景观莫过于山水，历代文化艺术都对山水情有独钟，山水画已然成为我国传统绘画的艺术主干，历代艺术家借此强调人与自然的亲切和谐，在表现自然景观的同时更象征着人的某种精神品格，成为一种“畅神”或“怡情悦性”的最佳媒介。同西方风景画相比，我国的传统山水画不是简单的描摹自然的风光，而是更着力于画家精神的诉求表达与流露，是画家人生态度和思想的载体。千百年来，历代山水画家创造了丰富多彩的风格样式：青绿、金碧、水墨、浅绛、没骨、泼彩等等，成为艺术史最具性格，最有代表性的品种之一。

作为一个典型的文人画家，在李诂的绘画中山水画占据了最重要的位置。他对青绿山水尤为擅长。李诂山水作品题材一般以清新旷远的自然景色为主，其绘画承习了恩师杨畹亭，以及明代青绿山水大家仇英、董其昌、黄慎、高其佩以及明末清初江南画派“四王”的绘画风格，在青绿相映的设色上既有来自于对现实自然的真实摹写，又有自己对生活的感受和体验，以及对时代精神的觉悟和把握。

李诂大量临摹了前代名家的作品，在青绿山水的画技中吸取了仇英的大青绿，用笔具有精工清丽的本色，吸取仇氏用笔灵活变化，刚柔互济，皴法多样，青绿设色方法上改唐宋的浓丽厚重为清淡明妍，形成精致秀雅的风格。李诂还谨守“四王”法度，创造出的山水画风非常符合当时人们的审美趋向。因云南地处高原，光照条件十分充足，所以在李诂笔下的雄山峻峰都清晰的可见山峰、树头的高光感，这是自然风光与绝笔的集合，也是李诂画风的独到之处。远处山峰苍健沉雄，厚重老辣；近处则山峦层叠，善用中锋尖笔，披麻间解索皴画山石，皴法细密，墨色浓润清逸，以大量留白巧妙烘托峰峦之奇险。李诂的画中还运用了一种完全摒弃自荆浩以来已经渐渐成熟起来的勾、皴技的点染法——“米氏云山”，“米氏云山”主要以水墨晕染为主，多不见笔，积点成线，形成一种空朦迷惘的景色。山水烟云间又以笔饱蘸水墨，利用墨与水的渗透形成模糊效果，以表现烟云迷漫，即将皴法与墨染融为一体，层层复加，造成一种滋润而模糊的艺术效果，观之有种苍茫烟润之气。设色清丽淡雅，以青绿赋色，把笔墨与色彩融而为一，“色中有墨、墨中有色”，以增添山石“云气腾溢、模糊蓊郁”之感。树木繁茂，庙宇清雅，富于装饰性，亦有南宋院体画风。整个画面的景致追求幽淡高雅的格调，因而具有雅俗共赏的艺术特点（图一至图五）。

李诂是一位才华横溢、技法全面的画家，通过大量临摹前人作品和对客观对象的细致观察，使得李诂不仅擅长青绿山水，同时在花鸟、人物以及书画题材的技艺上也是造诣颇深，对各类书画题材信手拈来，出手不凡。

李诂的花鸟画用笔工写兼备，细腻流畅，设色妍丽典雅，艳而不俗，并特别喜爱用没骨法作画。没骨法分为山水没骨和花鸟没骨两种，最初相传由南朝张僧繇创始，而没骨花鸟传为北宋徐崇嗣，实应真正始于清代时期的恽寿平。李诂在学习没骨法的同时也遵循恽寿平“惟能极似，才能传神”的画风。所画花卉用墨色的变化，将花瓣画得清逸超尘，墨韵奔放横溢，墨色变化多端，而且相映成辉，富书法笔趣，将繁复的花叶表现得栩栩如生，从画面上似乎隐约可以闻到一股浓郁的芳香。

在竹子的画法上，则以书法入画，表达出了一种清雅古淡之意趣。用笔上，圆润洒脱，墨色湿润而浑厚，构图简洁，画法概括，善用墨之浓淡表现主次。竹竿自然圆浑，节与节之间虽断离却有连属之意。画小枝行笔疾速，柔和而婉顺，竹叶更是笔笔有生意，逆顺往来，挥洒自如，或聚或散，疏密有致。墨色浓淡相宜，画面往往墨彩缤纷、层次丰富。细节处则竿、节、枝、叶，笔笔相应，一气呵成，充分体现了非凡的笔墨功力（图六）。

在人物的绘画中更能体现其画技全面。他笔下的人物写意，深得黄慎其法，以草书笔意入画绘之，恣纵放逸，挥洒自如，刚劲洒脱，用笔设色，泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵，在笔与墨的运用上具有独特的造诣。人物面部刻画细腻、生动，人物衣纹顿挫，笔意跳荡粗狂，豪宕奇肆。行笔“挥洒迅疾如风”，气象雄伟，点画如风卷落叶，线条悠远流畅，在墨玉色的交汇之中更能体现人物轩昂、富有气势（图七）。

指画亦称“指头画”“手指画”“指墨画”，是中国画的一种特殊画法。用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸、绢上作画。指画的盛名自清代著名画家高其佩始，其指画以清、奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外的艺术成就，对后世影响很大。

为了减少笔尖的水分，使线条时断时续，创造独特的趣味，李诂的绘画中大胆运用了高其佩别具情趣的“合笔而求之于手”的表现技法，表现了高其佩指画特有的淋漓清奇、苍浑沉厚之感。他作画运用手的各个部分，指甲、指头、手掌、手背。立意在先，胸有成竹，然后心手相应得其自然，浑然天成，不现手画的痕迹。画小的人物花鸟以及细线等，用指甲，见正用，也见侧用，手背手掌正反抚摸成画；画柳条流水用小指、无名指甲肉并用，点苔用一指或数指蘸墨直下，在指法上注重用墨，水墨清润，笔墨简放，生动传神。画人物衣纹勾勒清晰、构图简洁，突出了指画特有的形象生动、清奇、古拙、浑厚、墨气沉着、结构新颖，别具一格的理解。其指画参以黄慎草书笔意入画，有笔奔放流畅，刚劲洒脱，墨色浓淡相间，纵逸泼辣、挥洒自如的特点（图八、图九）。

李诂山水、人物、花鸟、书法无所不能，书法以隶书尤佳，深得汉碑神韵。笔法上充分吸取汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔法方拙简真，尤见刀意，在碑刻汉简笔法的飘逸灵动的基础上，加以刀法的融摄，使线条呈现出刀笔结合所特有的遒劲肃括、内敛潇落的颜致。以书入画，柔中带骨，转折灵便，墨色干润浓淡层次分明，蕴蓄丰厚。李氏书法有很高造诣，只可惜其书为画名所掩，传世书法作品极为稀少，少为后人所知。

李诂一生都在不断的地汲取文人画家的审美情趣，但自始至终都保持着自己的风格，在临摹的同时能够把自身的感悟集于纸、墨和笔中，创造了独具云南特色的艺术风貌。

李诂绘画的艺术价值

在云南清中晚期书画名家中，李诂占有重要的地位。李诂曾临摹《云南诸夷图》，被云贵总督伯麟编绘成《伯麟图说》中作为插图。清嘉庆二十三年，云贵总督伯麟（瑚锡哈哩氏，字玉婷，满洲正黄旗人），在解决礼社民族问题后，着力搜集整理云南少数民族资料，意图汇编成册。于是伯麟对当时已经知名的李诂着力延揽，见“李诂见画辄临摹，几逼真，遂以老画师名，巨室豪家张之壁者，不得诂画不贵也。”乃延李诂绘画谱以光篇幅，李氏乃以庋藏《云南诸夷图》为蓝本，编绘插图成《伯麟图说》一书。

可见，李诂的绘画不仅具有审美价值，而且对现今研究考证云南历史也具有相当大的作用。李诂作为昆明布衣，他的作品能够在云南枝繁叶茂，成为晚清富贵权势人家的收藏品，实则不易。他的诗、书、画都堪称三绝，在书画日益成为观赏、收藏艺术品的今天，越来越多地受到学者的关注和肯定，也日益受到收藏界和书画爱好者的青睐。

李诂绘画艺术成就的取得，固然由于他聪颖的天资，但他后天的勤奋学习和付出也是其成就的重要原因。在艺术创作上，他大量临摹了古代大家的作品，从中悟出了艺术创作的真谛，结合他对现实的观察体会，创造出独具云南特色的画技，也因自己的大胆创新，成功探索出云南画风的典型代表。

更值得强调的是，李诂绘画艺术的意义与价值，不仅仅是云南画风的变革，更是他在画中发掘出来的某些具有新观念因素、新绘画特征，由之也创造出了云南绘画史上的一个高峰。正是由于云南地处高原，加上多民族文化的融合使得云南具备得天独厚的艺术资源，让李诂的创作能够独具一种山大秀润的风格，也是云南绘画史最具有价值的所在和闪光之处。李诂人品气节和艺术才华，光芒四射，也为后人敬仰。