戏曲服装（精选6篇）
开展戏曲兴趣小组，是传承民族文化、弘扬民族精神的需要，是建设中华民族共有精神家园的有益尝试，也是丰富校园文化生活、提高少年儿童艺术修养的有效载体。这一活动 开展，以“熟悉京剧，尊重艺术，传承文化，提高素养”为目的，通过面对学生开展课堂教学以及京剧艺术欣赏活动，使学生了解中国优秀传统文化，学习基本的戏曲知识，欣赏和学唱经典京剧唱段，提高艺术审美修养，使我们的国粹艺术更加发扬光大。“戏曲兴趣小组”活动的开展，对提升校园文化内涵，探索新课程改革和实施素质教育的新途径、新思路，丰富学生课余生活，加强爱国主义教育，也同样起着积极的作用。
一、基本情况分析
（一）内容分析
本学期，戏曲兴趣小组是一个新开设的活动项目。在没有教材的情况下，我首选了几首经典京剧唱段：适合低年级孩子演唱的传统京剧唱段《卖水》，豫剧唱段《谁说女子不如男》，还有一段传统念白《报灯名》。之所以选这么几个小唱段，一是考虑孩子的接受能力，再有京剧的唱念做打是京剧表演的四种艺术手段，也是京剧表演的四项基本功。在这三个小唱段中，均稍稍体现了京剧的“唱”和“念’。(二)学生分析
小组成员的挑选我是以三年级学生为主的。另外有几个五年级的孩子，他们是去年搞“京剧进校园活动”的时候参与过节目汇报的个别学生，这样我觉得对三年级孩子能起到帮带作用。京剧作为国粹，对孩子们其实是比较陌生的，从唱功上来说非常不容易学唱，兴趣的培养是这个学期的关键。
二、活动目标及要求
戏曲兴趣小组活动的开展，主要在现有条件的基础上，利用网络资源赏析并学唱几个京剧经典唱段作为活动的内容，通过学生的赏析，对名家名段作初步的认识以提高兴趣，京剧唱段的学唱，激发学生对国粹的喜欢与热爱，在学校艺术节节目汇报时，学生能够完整演唱一个京剧小唱段。另外还要对学生讲解一些京剧基本常识。
三、活动重点、难点
1、本次活动重点是在学生简单了解京剧发展史的基础上，激发兴趣并产生演唱的欲望，以此激励他们大胆学唱。
2、京剧的四大功底，唱功是最基本的其中之一。因此活动难点，是学生的唱功表现力。因为学生在以前并不曾接触京剧这门课程，而京剧博大精深的艺术涵盖能量，对初学者来说，难度相当大。
四、活动措施
1、通过上网简单了解京剧的起源及发展史。知道一些中国京剧传统及现代优秀剧目。
2、确定学生的必唱曲目，利用每周二下午活动课对学生进行辅导。
3、指导学生利用活动课、家庭视听等资源进行欣赏、学唱。
4、六·一”前夕，小组内开展一次京剧小唱段比赛活动。并争取在学校艺术节上进行节目汇报。
五、活动内容安排
第一周 关于京剧 说说京剧历史； 讲讲经典小故事 第二周 经典唱段赏析 传统京剧《贵妃醉酒》；
分学段布置作业：低年级女生《卖水》，男生《报灯名》；高年级《智斗》。
第三周 学唱《智斗》中的一个唱段（想当初······）第四周 学唱《智斗》中的唱段（这个女人不寻常······）第五周 学唱《智斗》中的唱段（她态度不卑又不亢······）第六周 学唱《智斗》中的唱段（适才听得司令讲······）第七周 学唱《智斗》中的唱段（垒起七星灶······）第八周 《智斗》完整唱段的演唱
第九周 京剧《卖水》 了解《卖水》的由来 欣赏孔莹版的《卖水》和刘长瑜版的《卖水》 说说这个唱段的演唱特点
第十周 学唱《卖水》
第十一周 京剧《报灯名》 了解《报灯名》 欣赏《报灯名》第十二周 学唱《报灯名》
中国的戏曲传统服装通用于各个传统剧目的演出。穿戴规则就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目的形形色色的剧中人物的基本规则, 这是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体体现, “宁穿破, 不穿错”表现出了对穿戴规则的严肃态度。在京剧、评剧的服装创作规律上, 目前除了在新编历史剧、现代戏创作中可以去发挥一个设计者的构思完成一个剧目的创作之外, 大都局限于维持程式, 维持原有的衣箱制, 进行局部的革新。这种衣箱制是在老艺术家常年积累的经验基础上, 造就了目前每个人物的固定装束, 这种装束的确立又是经过观众长期与戏曲表演的磨合, 达到了观众可以接受而表演本身又习惯了的固定模式。这种模式, 在处理表演中的各类不同人物已成为规律。这种规律是戏曲服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。衣箱制的确立, 在客观上迎合了表演程式化需要, 同时巩固了表演程式和服装的衣箱制。
20年代, 马连良、梅兰芳两位前辈京剧艺术大师对戏曲服装的革新做出了很大的贡献。如传统戏曲服装中的“蟒”是帝王将相等高贵身份的人物所通用的礼服, 源于明清时代的“蟒衣”, 装饰性极强, 它继承了我国历代服饰追求意境美, 体现精神意蕴美的传统, 华美的装饰龙纹, 具有人物身份高贵的象征意义。但是, 早期的纹样过于繁琐, 流于媚俗, 旧式蟒袍腰身肥近五尺, 袖宽二尺半, 花纹为小团龙, 空隙缀方头花朵满满当当, 而且生净皆同, 缺少变化。马连良前辈以一种简洁大方、明快雅致的现代审美眼光对它进行了创新改良。“改良”在今天即是“在传统基础上的创新”。马连良先生对蟒的改革, 主要是在保持形制的前提下, 简化蟒的繁琐纹样, 把团龙蟒的十个龙团, 简化为只在前后胸各绣一个团龙, 并扩展了这一团龙的面积, 使之突出醒目。此外大胆删去了龙云、八吉祥等插底纹样, 使蟒袍收到清爽别致的效果。在团龙下端, 还不拘一格地采用了行龙纹样, 造成了团龙、行龙融为一体的图案布局。1915年, 梅兰芳首创古装新戏。新式古装的造型以圆领对襟云肩取代了直领云肩, 以带水袖古装袄代替了窄袖古装袄, 以飘带软带替代了绦子。马连良式的革新基本属于“维持程式性”的创新途径, 而梅兰芳式的革新, 就其所取得的主要成就而言, 当称其为“突破程式性”的创新途径。
在今天的舞台上, 怎样面对戏曲服装的创新与改革, 是设计师面临的艰巨的艺术探索任务。透过近几年的春节戏曲晚会我们可以看到设计师在努力争取与时共进。纹样的改变、刺绣的革新、面料选择的多样化、裁剪技术的大胆尝试, 表演形式大胆突破等等, 让我们今天的戏曲服装有了一个较为耳目一新的景象。纹样的改变等是在维持传统戏曲服装的基本形制之外大胆改变并重构服装图案, 进行重新组合, 产生新的印象, 力求可舞性与装饰性的多样化。创新的重点主要在于丰富蟒、帔、靠、褶等四大服装系列, 它涉及到的纹样、刺绣、色彩、面料等诸多革新点, 而这一点也一直在新排的优秀传统剧目和新编历史剧中广泛运用。面料的多样化也给舞台以丰富的变化和视觉上的新的感受。如《明月照人来》中为女主角选择了过渡色的面料, 也采用了纱的图案窗帘料, 很新颖别致, 舞台演出效果也非常好。在裁剪技术上的改变可以让演员的形象更加完美、突出。也可弥补演员身材上的某些不足。
创作演出环境越来越严峻
河南省豫剧一团团长李道畅常年带团在戏曲市场上摸爬滚打，对剧团生存的酸甜苦辣深有体会。
李道畅说，戏曲目前是在艰难中挣扎，困苦中前行，最大的功绩是使戏曲还没有倒下去。时代的发展，观众审美情趣的多元化，影视剧发展对戏曲的压迫，观众的减少等等原因使得戏曲的创作和演出环境越来越严峻。造成这种局面的原因，从小环境上讲，戏曲创作与演出都有问题，观念陈旧，有些剧作脱离现实生活，尽管每年都有一些好作品出现，但满足不了戏曲演出市场的需要；戏曲的创作队伍已不再兵强马壮，作者的老化与流失严重；剧作的弱化，滋生了舞台大制作，加重了戏曲演出的负担；新创剧目少，风格样式比较单一，缺乏多样化的作品。从大的方面讲，市场需求变化、媒体误导和部分领导者追星使传统艺术演出市场萎缩；文化环境的恶性循环带来部分观众群体的社会生活低俗化；少数专家、领导对戏曲现状缺乏冷静的分析，评论媚俗化、喜欢说大话；国家投入的减少使剧团生存状况贫困化；评奖泛滥引来创作队伍的浮躁；指导思想的混乱使剧团产生发展思路上的迷茫与异化。
精致化使戏曲变成了小文化
曾经担任过剧团副团长、主演、导演的李云说：戏曲的精致化使戏曲由大文化变成了小文化，受众面越来越窄。大制作大投入只注重外包装而不在戏曲本质原则下的创新上下工夫，使得戏曲产生了美学的混乱和哲学上的困惑。戏曲发展至今，距离戏曲本体越来越远。评奖变成了比投资的游戏，普通观众永远看不到评委看戏时的舞台阵容，观众还是我们的衣食父母吗？批评的失语使戏曲产生严重的自恋情结，话语权交给记者肤浅的报道和专家肉麻的吹捧，看着戏曲病得不轻，却没有人站出来说话。
逐渐“非戏曲化”
韩宇宏研究员说，从戏曲艺术本体角度看，表面的繁华并不能遮蔽戏曲衰微消亡的基本态势，但表层的繁荣也的确是事实。
韩宇宏说，戏曲的衰微态势可以用“荧屏化、自娱化、典雅化、名段化”来概括。戏曲的舞台演出日渐衰微，而荧屏上的戏曲尚能存在；商业性演出已极度衰落，而自娱自乐的戏曲活动不绝如缕；通俗大众性的戏曲在逐年减少，而典雅的新作倒时有所见；整台戏的完整演出越来越少，而名家名段尚时领风骚；各种行业的晚会、农村红白喜事中的戏曲演唱、戏曲茶楼是上述几种形式的混合物。
韩宇宏说，近年来的戏曲发展状况还可以用“单一化、碎片化、非戏曲化”来描述。“单一化”就是戏曲在呈现形态上越来越偏重于荧屏，艺术表达上戏曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新编剧目中，现代戏自不必说，就是古装戏也很少表现其他功夫。“碎片化”就是整台戏变成了折子戏组合，折子戏缩成了唱段，戏曲表演也变成了演唱比赛。这样一来，戏曲变成了戏歌，也就是戏曲的“非戏曲化”。
文艺评论家刘敏言说，戏曲曾经是主流艺术，甚至是超主流艺术，但毋庸讳言，戏曲目前的现状不容乐观，鼎盛与辉煌已经渐行渐远。在电影、电视、网络占尽风光的时代，戏曲这种规范、程式化极高的舞台艺术，在人们的文化视野中逐步淡化。
缺钱缺人才
河南省文联巡视员王洪应说，戏曲的困难是有目共睹的。最大最现实的问题是钱从哪里来？人才从哪里来？排戏国家基本不再给钱，剧团排新戏就要到社会上找钱、拉赞助，演出市场越来越小，戏价很低，靠演出挣钱也仅仅是能吃饱饭而已。戏曲不景气，人才也断了，很多人改行去干别的了，很多戏校已经不再招收戏曲学员了。没有人才就没有好戏，没有好戏就没有市场，如此恶性循环，戏曲的前景能好到哪里去？
精品化是发展趋势 虽然大家都承认戏曲已经风光不再，但很多专家认为，戏曲目前还有一定的生存、发展空间。
韩宇宏说，戏曲的态势是衰微消失，但其表层的繁荣也是事实。他用“六多”来形容河南戏曲的１０年发展历程：评奖活动多，省级大赛从未间断，还有县级、民营剧团大赛，小梅花大赛，青年演员大赛等等；新创剧目多，参赛的剧目大多是新创的；交流活动多，不仅有海峡两岸的交流，还有赴海外的交流；戏曲电影多，数量占全国的三分之一以上；优秀剧目多，在文华大奖、国家舞台艺术精品工程、五个一工程评奖中屡获大奖；戏曲电视节目观众多，不仅有《梨园春》，很多电视台都开了戏曲栏目。
韩宇宏建议，今后的戏曲表演团体应该分类：“非遗”保护传承的戏曲团体和适应某种宣传需求的团体，前者由国家养起来，其任务是“建设戏曲博物馆的精品”，是活态的文化“遗产”。后者由宣传主体付费，排演宣传所需的剧目，可交与市场来调节。
刘敏言说：戏曲虽然失去了往日的繁华，但会绵延发展下去。戏曲应该利用名角来打开市场。精品化与经典化是戏曲发展的趋势，戏曲的生存与发展，主要标志不是创作了多少部作品，而在于有没有观众认可的经过历史检验的经典力作。
特殊时期需要呵护
剧作家姚金成说，戏曲已经进入老年，这是大势所趋，戏曲面临种种困难，这是现实。戏曲正处在遗产的边缘，但还有一定的观众和市场，还没有到进入博物馆的时候。在文化转型期，不能轻易判断一种文化形态失去了价值。有危机是正常的，我们戏曲人要有危机感，要振作起来，使戏曲健康地进入老年。谈新世纪１０年的河南戏曲，不能抹杀１０年来取得的成绩。１０年来，河南戏曲在全国的影响在增大，美誉度在增强，主创队伍显示了一定的活力和扩张性，很多剧团请我们的主创人员加盟，我们的剧目被很多剧种移植。河南戏曲还能感动观众，观众群虽然老化，但基数还不少，河南戏曲还有一定的发展空间。
刘景亮研究员认为，研讨河南戏曲，不能纠缠于是不是非物质文化遗产，仿佛一列入“非物质文化遗产名录”就濒临死亡了。新世纪以来河南戏曲的成绩是显著的，在全国的影响力在加强；戏曲艺术活动比外省活跃，他们是很羡慕的；戏曲的生存环境比上世纪９０年代有所改善；戏曲的创作形式、演出形式、传播方式越来越多样化。当然，戏曲还在危机当中，戏曲本身有问题，更是大环境的问题，现在的大环境不适合戏曲的发展，外来文化的冲击使戏曲人失去了自信，流行艺术的冲击使戏曲人失去了创作的标准，心态的浮躁和成本的提高使戏曲雪上加霜。特殊时期戏曲需要呵护，戏曲生不容易，死也不容易，大环境发生变化后，戏曲还会活得更好。
谭静波研究员自认为是“歌德派”，她认为，新世纪的河南戏曲是跨越式发展的１０年，是河南戏曲艺术“新突破”、“新繁荣”、“新发展”的１０年，戏曲作品的题材内容、表现形式、艺术观念等都获得了跨越式的发展与突破。
前言：它经历了漫长的孕育过程，历经上千年生生不息；它曾是亿万人的感性生活的寄托与情感的沉醉之所，积淀着中国人的根和魂；在它那里，传统文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的体现。第一次赋予它“戏曲”概念的是国学大师王国维：“宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲。”（《宋元戏曲考》）文明的第一缕曙光照耀到中原，戏曲艺术就在这光照中萌芽。戏曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并从整体上影响着中国戏曲的创作与发展；中原戏曲种类之多、密度之广，全国少见。河南人爱看戏，爱哼梆子腔；戏曲是河南人与生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘扬戏曲文化，正是为我们自己寻找一个赖以安身立命的家园。海德格尔曾说过：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性和伟大的东西产生出来。”让我们跟随专家，一起展开戏曲文化寻根之旅吧。
中原戏曲具有起源早、种类多、受众广、影响大等特点。“诸宫调”创始于开封，标志着戏曲作为一门综合艺术开始成熟的《目连救母》搬演于开封，北宋的杂剧也形成于开封。这些都表明中原是中国戏曲的重要发源地。中原戏曲来源于生活，扎根于民众，具有浓郁的乡土气息和灵活多样的表现形式，受到了广大人民群众的热烈欢迎。
——徐光春
听郑卫之音，则不知倦
——戏曲源头在中原
作为世界戏剧史上独一无二的戏剧样式，中国戏曲从萌芽到成熟的过程，迟缓而漫长。它不似古希腊戏剧从一开始就轰轰烈烈登上人类文化的高峰，令千秋万世瞻仰遥想，却如涓涓细流绵亘久远，历经千载仍保持着旺盛的生命力。从原始巫术用歌舞娱神，到夏商宫廷俳优以表演娱人，到汉魏角抵百戏，隋唐参军戏，直到宋杂剧、金元本，多元血统使得它厚积薄发，大器晚成。
戏曲起源与中国古代乐文化的关系最为密切。作为中华民族文明发祥地的河南，从远古时代就有了人类居住生息，他们在创造物质文明的同时，也在创造着精神文明。可以说，随着中华民族的先祖在中原这块大地上劳动生息，音乐歌舞也就相伴而生了。此后，２０多个朝代在中原大地建都，催发了戏曲艺术的长期繁盛。中国戏曲从起源到形成，都离不开中原大地的滋养。可以说，中国戏曲之根在中州。
姚金成（河南省戏剧家协会副主席、《东方艺术》主编）：有人说，河南戏曲之起源，应在春秋战国时代的“郑卫之乡”，溱洧唱和为其滥觞。民国时期的王培义据孟子“河西善讴”（河指淇河，今河南鹤壁）的记载，得出了“‘河南讴’之起始远在尧舜之时，即晚亦生自战国”的结论。其实，河南这块土地上的艺术萌芽比这还要早。河南舞阳贾湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的历史，犹能吹奏出动人的旋律。安阳殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明当时的音乐歌舞已达到相当水平；禹县（今禹州）出土的周代巫傩青铜面具，则无疑是戏曲脸谱的上古先祖。春秋战国时期，中原大地已经是令人向往的歌舞圣地了。《诗经·宛丘》中宛丘山下那“坎击其鼓”、“无冬无夏”的民间狂欢，魏文侯“听郑卫之音，则不知疲倦”的痴迷，都让我们无法不去想象当时中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛况。两汉是“百戏”领风骚的朝代，作为东汉京都的洛阳，其歌舞戏剧之盛不言而喻。河南新密汉墓出土的“宴饮百戏壁画”，洛阳出土的歌舞百戏陶俑，南阳出土的达百块之多的有关歌舞百戏场面的汉代画像砖等，都足以表明当时河南戏剧的普遍繁荣。而《北齐书》、《教坊记》、《通典》等多部史籍中记载的产生于隋末河内（今沁阳），广泛流行于唐代的《踏谣娘》，不仅有了人物性格、角色装扮、舞蹈动作，而且有了独唱、帮腔，已经使用了“代言体”手法。韩德英（河南省戏剧史研究专家）：中原戏曲起源可追溯到夏启时代。夏代是中国历史上有文字记载的第一个朝代，已有“求倡侏儒，而为奇伟之戏”（宋·高承《事物纪原》）的记载。更值得一提的是，“诸宫调”创始于北宋都城汴梁（开封）。诸宫调是由多种宫调组合成的—个完整的长曲，元杂剧的形成直接受诸宫调影响。宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能颂之。”《都城纪胜》“瓦舍众伎”一节记载：“诸宫调本京师（开封）孔三传，编撰传奇灵怪，入曲说唱。”
而当时汴梁最有影响和深得观众欢迎的节目，要数瓦舍勾栏艺人们演出的杂剧《目连救母》。《东京梦华录》记载：“七月十五日，中元节„„构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这是一个有相当高艺术水平的连台戏，学术界一般认为它标志着戏曲的形成。从已出土的戏曲文物中，也可以说明宋代杂剧的昌兴和普遍流行，如１９４９年以来先后出土的有荥阳宋墓石棺杂剧图、偃师宋墓杂剧雕砖、禹县（今禹州）宋墓杂剧雕砖、温县宋杂剧雕砖等。从中可以看出，当时的杂剧演员一般四人或五人，伴奏乐队多者五至七人，少者二人作演艺状。
郑传寅（武汉大学古典戏曲专业教授、博士生导师）：在继承宋杂剧、金院本、南戏和说唱艺术等成果的基础上，元杂剧出现。它标志着戏曲艺术的真正成熟。在灿若群星的元杂剧作家群中，“豫省亦颇不乏”（王培义语）有名的大家。知名的河南籍作家有郑廷玉、李好古、姚守中、赵文殷、赵天锡、陆显之、宫天挺、钟嗣成等。
被称之为元曲四大家之一的白朴，就生于汴京（今河南开封）；著名剧作家李好古是西平路（今河南西平县）人。他写过杂剧３种。《录鬼簿》吊词说：“芳名纸上百年图，锦绣胸中万卷书，标题尘外三生簿。《镇凶宅》赵太祖。《劈华山》用功夫。《煮全海》张生故。撰文李好古，暮景桑榆。”还说他博学能文，腹内有万卷诗书，所作文字足以流传后世。《张生煮海》是他流传下来的唯一杂剧。这出神话剧具有强烈的反抗封建统治的色彩，受到广大群众喜爱。《太和正音普》评说：“李好古之词，如孤松挂月，清秀优美，磊落不凡。”写出《看钱奴》的郑廷玉是彰德（今河南安阳市）人，他曾作杂剧２３种，现存者６种。钟嗣成《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”类，名次排在关汉卿、高文秀之后，位居第三。朱权在《太和正音谱》中评其词“如佩玉鸣銮”。郑廷玉熟悉社会生活，洞察人情世态，作品题材广泛，对元代的社会生活、市井百态进行了广泛、深刻的描摹和反映，具有相当高的认识价值与审美价值；被钟嗣成在《录鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宫天挺是开州（今河南濮阳）人，他的杂剧无论思想性还是艺术性，都达到相当高的水平，为元代一大家，与关汉卿、马致远、乔吉齐名；而写下传世之作《录鬼簿》的钟嗣成是大梁（今河南开封）人，他在这部著作中记录了元代１５２位曲家的生平及其著作，为后世提供了可靠的研究资料。其书体例，也有开创意义，在后世学者中产生了深远影响。这一时期，河南的“中州调”，也是杂剧重要的腔系之一。
范红娟（中国古典戏曲博士、郑州师专戏曲研究所副所长、副教授）：明代河南民间戏曲演唱活动十分活跃，乡村“春祈秋报”赛会活动多用戏曲。明后期，除了昆、弋、弦索等广泛流行外，以开封为中心的地区，兴起了俗曲、小调，如“琐南枝”“傍妆台”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不仅一般平民百姓喜爱传唱，就是文人墨客街市闻之，也赞赏不已，称这些“出诸里巷妇女之口”的小曲，为“时词中状元也”。（明·李开仙《词谑》）这些俗曲、小调，为河南地方戏的形成与发展，产生了深远的影响。此时，朱元璋之孙、周定王长子朱有瞛在开封写出了《诚斋乐府》，收有３１种杂剧，明·沈德符称其“稳惬流利，犹有金元风范。”明代河南还有一些传奇作家，如李先芳、卢楠、桑绍良、李雨商等。睢州（今河南睢县）文人赵陛对，也“尝为乐府小剧，以寄其愤”，影响颇大。
清代河南也出现了一些杂剧、传奇作家，比如陈天清、王髄、吕履恒、吕公溥、李树谷等。吕履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌进士，官至户部侍郎。是康熙年间著名诗人、剧作家、方志学家。撰有传奇４种，今存《洛神庙》一种，是现存最早的豫西调剧本。此剧成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南长沙等数地搬演。履恒工诗，著有《梦月岩诗集》２０卷。时人王阮亭曰：“《梦月岩》诗高浑超诣，正以不甚似杜为佳。”；吕公溥是吕履恒之孙，主持荆山书院多年，著有《寸田诗草》，袁枚为之序，称其为“诗中雄伯”。作为当时著名剧作家，他有杂剧《弥勒笑》传世。该剧是根据张漱石的《梦中缘》改编成的梆子戏剧本，具有重要的文学价值。
明后期至清康乾时代，地方戏在“花雅之争”的铿锵锣鼓中纷纷登场亮相。弦索腔、锣戏、卷戏、梆子戏和昆曲、徽剧等数十个剧种，在中原大地争奇斗艳。当今河南流行的主要剧种和稀有剧种，或萌芽，或形成，或成熟，都在这一时期。
马紫晨（河南省著名戏曲史专家、民俗专家）：仅从明万历之后的４００余年间，先后在河南境内产生、存在或流行过的各类戏剧品种即有近８０个，其中戏曲剧种６０多个，最终形成了以豫剧、曲剧、越调为主体，大平调、大弦戏、宛梆、道情、二夹弦、怀梆、四平调、蒲剧、豫南花鼓戏等多种剧种百花齐放的戏曲体系。目前，河南尚有３５个剧种在活动或残留踪迹可查；１６个剧种有专业剧团演出。２００６年第一批进入国家级非物质文化遗产保护名录的是豫剧、曲剧、越调等１０个剧种；２００７年２月，进入河南省第一批非物质文化遗产名录的除前述外，又有二夹弦、落腔、花鼓戏等１２个剧种。其品种、数量均居全国各省前列。尤其是享誉神州的豫剧，从１９８４年起，在全国的专业剧团数量即达２３９个，流行区域则有２２个省（市、区），包括上座率、经济自给率、从业人数和观众覆盖面等在内，当今的豫剧确已名副其实地成为我国最大的地方戏品种。而仅有几十年历史的河南曲剧，也早在上世纪８０年代初，依其专业演出团体数量而名列全国３６５个剧种的第９位。石磊（河南省艺术研究院研究员、戏曲理论家、剧作家）：说豫剧是全国性的大剧种，一点也不夸张。上世纪８０年代初，陕西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江苏、山东甚至西藏、贵州、四川等２０多个省区都有专业的豫剧团。２０世纪９０年代以后，受大的文化气候影响，豫剧的分布区域虽然有所萎缩，但其分布区域之广，专业剧团之多，观众覆盖面之广，目前在众多的地方戏家族中仍是名副其实的“大哥大”，就连宝岛台湾也活跃着一支国光剧团豫剧队。豫剧，作为一个地方剧种，远离其生存母体，而能在对她来说生态环境极其恶劣的台湾省存活了整整半个世纪之久，它不仅没有消亡、衰败，而且壮大发展，演遍了全宝岛，并于１９９７年演到世界三大洲的１７个国家，这种奇特的艺术现象，在我国３００余个地方剧种中是绝无仅有的。这是豫剧独有的骄傲，也是一个非常值得研究的课题。
我现在正在梳理有关《海峡两岸豫剧艺术交流的历史与现状》的课题研究。在研究过程中查阅到了不少的资料，其中有关台湾戏剧与中原戏剧与文化血缘关系的论述。比如作为台湾本土生成最古老的戏剧形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特别是南管这种戏曲样式，从其曲牌结构、套曲结构、管门板眼以及乐器形制、乐队建制等，均与宋大曲有相似之处。而像傀儡、皮影戏，则是早年盛行于古都汴京的戏剧形式，宋室南迁时，随大批中原士族带入闽南，而最后辗转入台。台湾的古老剧种之一北管，与北曲杂剧有不可分割的血缘关系，均属包括郑、汴、洛三大古都在内的中原音韵之正声。所以，在台湾戏曲史研究方面具权威信的学者、台湾大学的客座教授曾永义先生曾经说：“在台湾早期农业社会里深受欢迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的关系。
黄土里长出了梆子腔
——中原戏曲以质朴自然取胜
“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”诞生于中原大地的戏曲艺术，带着天生的民间性格，散发着浓郁的泥土气息。无论是豫剧的激昂豪放、曲剧的清新柔美还是越调的苍劲沉雄，都渗透着中原人的群体性格，都关照着普通百姓的好恶爱恨，是世世代代中原人民审美心理沉淀的结晶。那一台台在全国赢得如潮好评的剧目，那如火如荼的戏迷演唱活动，那遍地开花的戏曲茶楼，那备受关注的“梨园春现象”，共同构成了河南戏曲文化的独特景观。
魏明伦（中国戏剧文学学会会长、著名剧作家）：不得不承认，在当今中国地方戏市场中，豫剧是个特殊的个案，不但在河南，而且在全国都有着广泛的市场。豫剧为什么在中国戏曲、中国戏剧甚至中国舞台剧陷入“台上热闹，台下冷清”这么一种现状的时候，还能有那么多以农民为主的观众？大概重要的一点就是因为河南戏曲与生俱来的草根性，如此家常，如此世俗，如此与生活不可分，那种热爱是骨子里的。我们一般认为豫剧很“土”，但那种土是一种大俗大雅。如果河南戏曲一直扎根民众，则未来生命力很强。
郑传寅：豫剧生机蓬勃，活力无限，信手拈来尽是自然口语，寻常琐事，沁人心脾。激动处掏肝剖肺痛快淋漓，深情处细说情真意笃。说它土，土得可爱，令人想紧紧拥抱，说它俗，却一点不空泛。豫剧的剧场规律不如京剧严谨，但是也因此不像京剧会受惯性套式拘束。我以为，豫剧的艺术不在于情节题材的花样翻新，观众要听的是最原始、最贴心的感情。
姚金成：河南人，因其性格开朗豪爽，故表达情感酣畅淋漓，大喜大悲，敢爱敢恨；因其固守“仁义礼信”的道德标准，故崇尚“善有善报，恶有恶报”的戏剧结局。如《卷席筒》中苍娃的母亲做了坏事，连亲生儿子也不原谅她，而且还去替无辜的嫂嫂坐监。河南这块土地，因其文化底蕴深厚，其民间语言犹如经过千熬百煮的浓汤浓汁，朴素、凝练、准确、生动。河南戏，因把握住了平正畅达的民众心理，故能够得到广大观众的情感认同和“疯狂般地拥护”。无论是苦难年代还是太平岁月，在戏台与看台这块天地里，永远是骚动的海、欢乐的洋。对拥挤在这里的人们来说，这里是他们精神的圣土、欢乐的殿堂，他们对戏曲有着近乎虔诚的热爱和依恋。由此，我们就不难理解，为什么经历了长期灾荒、战乱、贫穷的河南人，依然能够保持乐观、坚忍、豁达的性格，因为他们在和自己血脉相连的戏曲中，找到了排解苦难、纾解愤懑、寄托情感、寻找快乐的途径。有如此“贴心”的戏曲伴随，再苦的日子也是甜的。
纪慧玲（媒体资深戏剧记者）：这么多年来，我第一次知道豫剧，第一次听到河南梆子的声音，王海玲一身喜红，摇摇晃晃坐在大花轿里活泼利落的形象还深印我脑海。我以为河南戏地方味儿就是这么足，这么地道，这么独树一帜。
戏剧学者汪其楣特别翻查了早期看戏笔记，温习当年回忆，还是觉得，即使同一戏码，比如《白蛇传》、《金水桥》、《奇双会》，豫剧的诠释都比京剧好。我主观认为，河南戏有浓厚的乡土味，生活气息，一直就是这个味道吸引人，让她与京剧一板一眼、大义凛然的气味不同。
范红娟：我的感觉，中原戏曲对中国戏曲最大的影响在于中原戏曲的世俗性，它影响着中国戏曲的基本品格和发展流变的基本走向。宋杂剧伴随着市井的喧嚣而繁盛。勾栏演出使中国戏曲发生了质的变化：即产生了商业化的戏曲演员，戏曲演员脱离了皇室贵族的豢养而和市民观众建立起一种商业性的经济依存关系。它导致戏曲走下神坛、迈出宫廷，走向市井民间。此后，世俗性一直成为中国戏曲的主流品格。即使是被称为“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一样由于其叙事性和传奇性而被涂抹上一层俗世的油彩，这不能不说是来自于中原文化传统的哺育。至于各类地方戏曲词的俗俚化、音乐的民歌化、表演的身段化，无一不承袭着中原文化的世俗性色彩。
石磊：大凡一个民族艺术品种的诞生，与它植根于这个民族群体所赖以生存的社会条件、地理环境之上的群体意识、群体性格、习惯，特别是民族群体的文化，包括心理结构和审美心理定势，有直接关系，蕴藏着诸多历史文化信息。现在，面对大的社会环境，戏曲艺术的走势趋于瓶颈，一些人的视线，特别是一些年轻人的视线淡出了这一艺术品种，但这完全不代表它真正价值的消失。尤其是我们河南地方戏（包括一些稀有剧种），它所富含的诸多历史文化信息、它所具备的审美价值是其他包括号称“国粹”的京剧艺术在内的诸多地方性剧种所不能代替的。面对着这样厚重的河南戏曲文化资产，如何去保护、保存、传播、开掘和发展，是摆在我们每一个戏曲艺术工作者眼前的问题。尤其是面临着在世界范围内出现的艺术“同化”现象，人们对“口头和非物质文化遗产”的意识不断增强，人类如何正确利用自己的聪明才智去适应、去发现，而不是去扭转戏曲艺术自身的发展规律；如何使作为艺术商品的戏曲艺术根据它自身在文化市场的运作中所得到的种种信息反馈去调节、完善、革新自己原有的步伐；既使这些祖宗留给我们后人的珍贵遗产保存完美无损，又不使其沦为博物馆藏品，这是积自上世纪发生在清末民初的“戏曲改良”运动至今的近一百年的历史经验和教训，也是人们在今后的戏曲改革工作中首先应该严肃考虑和面对的问题。用口来醒事
拿戈去惊人
——关注现实、惩恶扬善的中原戏曲基调
“不关风化体，纵好也徒然”，明代高则成《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神。而河南由于长期以来久居全国的政治中心，加上儒家哲学中重政治的思想意识根深蒂固，因而造就了中原戏曲自觉的政治意识、时代意识、社会意识、责任意识。在贴近现实、惩恶扬善这一点上，中原戏曲显得坚决彻底。尤其是豫剧长期以来以优秀的传统文化为基调，弘扬真善美，鞭挞假恶丑，唱红了大半个中国，甚至影响波及港澳台及海外华人世界。三国、包公、杨家将、岳家将等历史故事被改编为中原戏曲优秀剧目后，久演不衰，成为中国戏曲文化的宝贵财富。
杨兰春（著名剧作家）：我经常遇到这样的提问：“《朝阳沟》为什么能在短短的七天里连写带排就上演了？”我觉得跟我在登封市大冶镇曹村一带的生活经历有关系。１９４５年，战争时期，我在那儿亲眼看见当地老百姓的苦难生活，更看到他们与八路军的鱼水深情和血肉关系。１９５７年，再次回到曹村，和老乡们朝夕相处。当地有老农民对我说：“老杨，你说这新社会，谁家的孩子不念两天书，谁家的姑娘不上几天
学？读两天书上两天学都不想种
地了，这地叫谁种呢？哪能把脖子
扎起来？”我觉得农民说出了一个
真理。那时正是党号召城市青年
上山下乡，我就抓住了这个主题：
城市知识青年王银环下乡与劳动
人民结合，建设社会主义新农村。
为什么在１９５８年“大跃进”背景
下写出的《朝阳沟》到今天还有生 命力？我觉得它基本上是从写人
物出发，用唱词来表现各个人物的真实情感，刻画出有性格、有灵
魂的活生生的人。因为贴近生活，所以容易为观众接受。
《刘大哥讲话理太偏》
南街学校 宋红英
一、教学目标
【情感态度与价值观】
通过欣赏音乐作品，探寻戏曲音乐的魅力，树立关注中华民族音乐文化的意识。
【过程与方法】
通过演唱和欣赏活动，感受和体验豫剧音乐的风格特点，提高音乐感受力和表现力。
【知识与技能】
通过欣赏音乐作品，了解豫剧戏曲音乐风格特点，能够随着录音演唱这种地方戏曲选段的一、两句唱腔并能够在若干种戏曲音乐中辨认出这个剧种。
二、教学重难点 【重点】
了解中国戏曲，感受这种地方戏曲音乐的风格特点并学唱豫剧《刘大哥讲话理太偏》选段。
【难点】
能有韵味的边表演边唱《刘大哥讲话理太偏》选段。
三、教学用具 多媒体、钢琴
四、教学过程(一)激趣导入
播放音频片段《刘大哥讲话理太偏》。并提出问题这是我国哪种传统戏曲?(二)初步感知
1.欣赏豫剧《花木兰》中一个著名的唱段《刘大哥讲话理太偏》。
2.教师提出问题：《刘大哥讲话理太偏》讲了什么故事?引导学生讨论作品背景，老师补充说明。
(花木兰的故事在我国久有流传。北朝民歌《木兰诗》被选为中学语文教材。《刘大哥讲话理太偏》是豫剧《花木兰》中一个著名的唱段。剧中女主人公花木兰乔装男子替父出征，征战十三载，累建功勋，辞官回乡。贺元帅亲临，方知花木兰为女子。在奔赴战场途中，有位同行的男士口出怨言，认为天下苦事都叫男子做了，女子成天在家享清福。花木兰以男子身份，慷慨陈词，为女子摆功，直说得这位男士无言以辩。)3.再次聆听乐曲，请同学总结分析这段唱段的特点。(花木兰的唱腔，很质朴，很本色，没有女子的娇羞之感，我觉得很符合花木兰的身份和她的性格特点，豫剧很有地方特色，语言很生活化、平民化，用河南方言演唱。)(三)探究学习
1.再次聆听《刘大哥讲话理太偏》，探究其语言特色，学习河南方言。提问:在座的各位同学，有没有会说河南话的?学生自由回答，教师给予评价指导。(本课《刘大哥讲话理太偏》这一豫剧选段，要求我们在学唱过程中唱出豫剧的“味道”，要掌握河南方言声韵调的规律，做到字正腔圆。)2.教师总结学习要领：河南话与普通话相近，主要是四声阴阳差异，即一声变二声，二声变四声，三声变一声，四声变三声。举例(刘大哥讲话理太偏，谁说女子享清闲)进行练习纠错。
3.学唱练习。
(1)教师播放《刘大哥讲话理太偏》音频，学生轻声哼唱，感受选段的唱腔特点，尽量做到字正腔圆。
(2)教师加入河南方言进行示范唱，学生跟随老师一起结合所学河南方言跟唱。
(3)教师进行点评。
(4)教师钢琴伴奏，学生加入表演演唱。(四)拓展延伸 1.提问学生：我国的传统剧种有很多，除了我们今天所学的豫剧，你还知道哪些最具有影响力的剧种?学生回答，教师总结(黄梅戏、京剧、越剧、豫剧)2.欣赏四段唱段，判断哪段是豫剧?(根据所用方言及风格特点判断)(五)小结作业
1.小结：提问学生：说说本节课你有什么收获?(引导总结：《刘大哥讲话理太偏》的背景及风格特点、学唱选段，了解四大剧种)2.作业：搜集越剧、黄梅戏、京剧等地方剧种的经典唱段，下节课交流讨论。
五、板书设计
戏曲进校园音乐教学设计
《看大戏》
南街学校 宋红英 教学目标
1．知识与技能目标：在聆听、感受、模唱的音乐活动中，体会歌曲旋律与豫剧唱腔的相似之处，并在歌曲演唱中初步表现豫剧唱腔的特点。
2．过程与方法目标：初步了解豫剧的唱腔、流派、地方特色。3．情感态度与价值观目标：通过感受和体验戏曲歌曲，丰富学生的情感体验，激发对戏曲音乐的喜爱之情。教学重难点
学唱歌曲，通过歌声表现歌曲中豫剧的风格特点。课时安排 1课时 教学过程
一、导入
1．师表演戏歌《唱脸谱》。
师：同学们，刚才老师演唱的是什么艺术种类? 生：戏曲。
师：刚才的歌词中，你们都听到了哪些戏曲人物呢？（学生自由回答）
师：接下来，老师带领大家一起认识这些脸谱。（师出示课件图片）课上到现在，同学们会觉得奇怪，以往的课都是唱歌呢，今天怎么唱戏了呢？今天呀，老师就带领大家一起走进戏曲大世界，我们今天要学的歌曲名字叫《看大戏》。（出示课件）
首先，大家来欣赏一遍，你听这首歌曲中有什么跟别的歌曲不同的地方呢？
二、新课教学 1.学生听音频范唱。2.学生看视频第二次聆听。
师：谁听到《看大戏》这首歌曲跟以往的歌曲有什么不同呢？ 生：根据自己的感受回答问题。3．师一句一句教生跟唱。师增加句子长度教生跟唱。5.师完整大声唱，让生小声跟唱。6.师伴奏，生唱。
三、拓展延伸
1．师：在刚才的戏曲中，同学们都听到了哪些打击乐器的声音呢？
师再次播放歌曲，让生分辨。
师出示课件，带领生认识锣、鼓、钹等民族打击乐器。2.师带领生了解经典豫剧曲目。
师：同学们，你们都了解哪些豫剧曲目呢？咱们河南台有一个很经典的戏曲节目，是什么呢？（生自由回答）
师：对，《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《朝阳沟》等都是很有名的豫剧。3.师带领生欣赏豫剧视频。
4.师带领生简单学几句《花木兰》选段《谁说女子不如男》。师：同学们唱过之后，有没有发现豫剧有什么特色？（生自由答）师：豫剧比较粗矿豪爽，曲谱中经常有上滑音和下滑音，那你们觉得这跟什么有关呢？
5．模仿说河南话，感受河南方言同豫剧唱腔之间的联系。师：大家听一听“刘大哥讲话，理太偏”这一句的旋律，它和河南话的音调有什么联系呢？（生聆听思考）
四、小结
师：大家真像一群活泼可爱的小戏迷。今天这节课我们学习了这首具有戏曲音乐风格的歌曲，它是根据豫剧的唱腔风格创作出来的，让我们感到了它那活泼、欢快和风趣的情绪，我想大家一定感受到了，戏曲音乐是音乐与语言最完美的结合。在今后的音乐课上，老师还会为大家介绍其他的戏曲歌曲，今天这节课我们就上到这里。最后，就让我们用“河南话”说声“再见”吧！
戏曲进校园美术教学设计
京剧脸谱
南街学校 张方方
教学目的：
1、让学生初步了解中国戏曲的艺术特色及京剧脸谱艺术的特点、谱式、色彩等方面的基础知识，了解京剧脸谱艺术富有的图案美，具有鲜明的思想性和艺术性，培养学生对京剧脸谱艺术的欣赏能力。、学习按步骤临摹京剧脸谱
3、通过对京剧脸谱知识的学习，激发学生关心、热爱中国脸谱艺术的情感，培养民族自豪感。教学的重点与难点：
1、表现戏曲人物脸谱的特点。
2、如何把握好京剧脸谱的主要特征，解决好脸谱知识学习与刻制、印制版画的时间分配。教学方法：讲解、分析、示范 教具：铅笔、橡皮、水彩笔 教学过程：
一、讲解京剧知识
京剧是我国传统艺术，京剧内容以惩恶扬善、孝敬长辈、忠诚国家为主，这一京剧片断唱的是李逵返乡接母亲到身边安度晚年的故事。在京剧中人物的脸上有一些图案和颜色，是京剧特有的舞台化妆艺术。这种用来化妆的图案和颜色在京剧中叫脸谱。
二、介绍京剧脸谱
京剧脸谱的起源与面具关系密切，人类早期的战争面具、傩舞面具、汉代百戏假面具都是戏剧脸谱的远祖。京剧兴起后，脸谱造型日臻完善，在构图上奠定了基本谱式，各类角色的脸谱进一步精致化、多样化，但仍然保持着传统脸谱的基本特点。
三、京剧脸谱的谱式
①整脸：在整个面部涂一种主色，不勾花纹，而是在主色上画出眉、眼、口、鼻的纹理，这种谱式称之为“整脸”。图例:关羽 ②三块瓦脸:在整脸的基础上，用黑色把眉、眼、鼻等在颜色上突出出来，而使前额、左右面颊呈现出三块明显主色，平整的如同三块瓦，称之为“三块瓦脸”。图例:晁盖
③十字门脸:从脑门顶至鼻子尖，用黑色或颜色的立柱纹与眼窝大体呈“十字”形，额头涂白，有灰色小圈眉子，此种谱式称之为“十字门脸”。图例:张飞
④碎花脸:与整脸相反，脸谱色彩、构图对称中显得复杂的称之为“碎花脸”。图例:杨七郎
⑤歪脸:色彩、构图不对称，表现人物形象反常、滑稽风趣、丑陋反面的脸谱谱式，称之为“歪脸”。
四、教师示范
五、学生作业
1、完成一副京剧脸谱版画。
2、注意事项：①自选谱式；②左右对称（歪脸除外）
3、根据不同角色、不同人物特点选用不同的颜色
红袖一甩,环佩叮当,饶是那花旦登台,巧笑嫣然间,天然一段风骚,全在眉梢,平生万种情思,悉堆眼角。玉指勾花,红唇轻诉,时而羞怯如情人耳语,如泣的胡琴余音袅袅;时而犀利却指天骂地,震天的锣鼓回肠荡气。——题记
我虽然是一个艺术专业的学生，但是同很多与我同龄的年轻人一样，对于这门博大精深的国粹艺术—戏曲，了解的还不是很深，所以先自我忏悔。
这篇论文我主要想就我自己比较浅薄的学识和看法，来探讨一下中国戏曲的前景，作为自古流传下来的国粹，它是应该保持着原本的古香古色样板套路，被供起来远观而不可亵玩，还是让它逐渐脱掉那层神圣不可接近的外衣，进入到我们的生活呢？
用文邹邹的话来说，中国戏曲的滥觞应于汉代，千年之后发展到清朝前期时，有了一些新的变化，从阶级地位来讲，不再是一种官宦富贵人家才会欣赏的艺术了。小至市井茶馆，大至天子明堂，都有各式各样的戏曲上演，民俗性和地方性也更加的明显，中国的戏曲也进入了一个盛大辉煌的时代。
但好景不长，随着鸦片战争，中国的封建社会逐渐被瓦解，时代社会的发展一日千里，不到几个个世纪的时间，现代的生活已经在这个古老了几千年的民族里迅速开始，而中国的戏曲在过了那段最辉煌的岁月后逐渐走向了低谷，商品化的生活充斥在我们的周围，有心情去欣赏戏曲的，除了专业的人士外，也只有老一辈的爷爷奶奶们了。这种一句话要说三分钟拐好几个调的艺术，我们已经无法去消化了，纵然尝试去接近，方圆十里却也没有一个戏场子，接触稍多的也就是CCTV十一套了。
提到中国戏曲，大家的反应都是摆手，“这种高深的艺术，咱理解不了的。”在清朝都是大街小巷相传，脍炙人口的词儿调儿，为什么到现在大家会觉得接受不了？在我看来，是它的形式太古。古在哪里，古在它张口闭口都是陈年旧事，无论是《西厢记》《黄梅戏》还是风靡一时的《霸王别姬》，剧情自然不用说了，大家已经看电影看小说，都了解的十有八九了，那我们看戏看什么，看它的美，对，它作为一个艺术，融合了舞蹈音乐朗诵诗歌，呈现给大家的就是一个美，大家看了，都说美，可是美在哪里呢？人美？曲美？词儿美？有个成语说的很是恰当，叫“曲高和寡”，中国戏曲的美，太过专业，太过高深，大家看不出来，自然也就欣赏不了。而与它相类似的西方歌剧，依然有大量的观众去捧，去附和，甚至拥有很多国内的热爱者。同为几个世纪前的文化，流传下来却是这么不同的境
况，原因在哪里，我来研究研究。
中国当今的戏曲传播有个很大的弊端，由于它的出身就是为了取悦于王侯将相知识分子，发展至今依然免不了这个因素，所以就是一种“大雅”的艺术审美形式，这种“大雅”不是大多数观众能够接受的。经过漫长的发展，中国的戏曲一直保留着当时的唱腔、表演模式和剧本形式，这种保留是两面性的，一方面是保护了国粹的传承，另一方面，却很容易走向拟古守旧的误区。
现在大力支持着中国戏曲的，也只有官方和少数的专业研究人士，但是有一句评论人士说的话，我很赞同：没有大量观众的戏剧，是不能称为戏剧的；在获得官方话语和高位话语的同时，却失去了民间话语。殊不知，这个社会并非是官方和专业人士的社会，而是老百姓的社会，光凭官方的支持，只能越加的使戏
曲在我们心中显得如阳春白雪与下里巴人一样，出现了一道越来越高的坎，也让广大的观众不愿意去欣赏去接近戏曲，更不用说去深入的了解了。戏曲作为一种非物质文化，与博物馆里的古董不同，古董最需要的就是还原成古代的模样，让大家来轮流参观，感叹一下，啊，当年人们的技术是这么的高超精妙啊。可是戏曲它是个文化，文化是要流传的，要渗透进我们每个人的思想里，这样的传播才叫文化的传承。而中国戏曲已经开始和我们的生活思想格格不入，这样僵持下去，中国博大精深的国粹文化，只能落下个曲高和寡无人问津的下场。
在我看来，这种局面只有创新可以解决。
创新不是随便说说一周一个月就能做到的，还是要进行漫长的探索和反复的实验。当下最重要的，就是摆脱掉中国戏曲那套让人生畏的“古”，古腔、古调、古样板、古剧本，要让戏曲更加贴近我们的生活，让我们看了之后觉得那是一种真实的美，可以扎根在心里的美。
除了革新戏曲的古，还要抓住媒体，提到媒体，总让人想到一些世俗的花哨的新闻周边，觉得和高雅的戏曲非常的不搭调，可是现在的商业化社会，正是要顺应这种潮流，才能走进人们的生活里，让我们发现它的趣味，它的吸引力，也让它能够深入人心，俗话说的好，得民心者得天下么。
但是这些也并不代表戏曲就要像商业电影、像大众流行音乐一样只为博得观众的一笑，它还是要保留它最重要的—文学性。我在这里说的文学性不是单说剧本要写的有多好多内涵，也不单是说戏角要表演的多入味多深奥，文学性是一部戏曲的精髓和主干，其他的唱腔舞蹈模式什么的都只是需要装饰它的花边，一部成功的戏曲，是应该如一篇娓娓道来的文章，不管它讲的是爱情还是战争，我们要看能到它甜言蜜语里的警示，或者刀光剑影里的影射，不能太浅，不能太深，要刚刚好我们琢磨琢磨能看懂的那个层次，这么一部戏曲就有味道了，越琢磨越有味，越有味越琢磨，这样的戏，也就算是深入人心了。
中国戏曲服装多种多样, 是舞台演出不可缺少的装饰。从广义上来说, 分为古代服装和现代服装两大类。古代服装包括蟒 (mang) 、帔 (pei) 、靠 (kao) 、褶 (xue) 、衣 (yi) , 每一类又根据服装颜色、样式、纹路、性别等分为数类。比如“蟒”可以分为团龙蟒、行龙蟒、团凤红蟒等。衣可分为长衣、短衣、专用衣等。
在戏曲服装中, “蟒”是在明、清“蟒衣”的基础上, 经过美化和装饰所形成的。它不束腰, 可任意摆动以表示人物情绪, 不受生活服装的约束。在戏曲舞台上, 常由蟒的颜色来区别剧中人物的身份、地位与年龄。蟒分为上、下五色, 上五色是红、绿、黄、白、黑, 下五色是蓝字、紫、粉红、淡青和香色。
“帔”:即对襟长袍, 是帝王、官吏和乡绅在家中所穿的服装, 一般平民百姓是不穿的。男帔长及足, 女帔稍短, 仅过膝。比起蟒来, 以“对襟”的形式给人一种自由开合的宽松感, 既符合人物在家居场合的穿着, 又不失其华贵, 更有利于表演。帔的另一个特点是:男团花帔和女团花帔, 在色彩纹样上完全一致, 一般用于成对夫妇, 所以被称为“对儿帔”, 在舞台上更具有的整体美。
“靠”在戏曲舞台上是武将的战服, 扎旗 (四个护旗) 的为硬靠或大靠, 表示人物全副武装, 已处于临战状态;不扎靠旗的为软靠, 用于非战斗场合的武将;改良靠是软靠的改良版本, 腰身既紧又瘦, 更为轻便灵活, 它不及传统靠的样式威武, 一般用于普通将官。女靠没有软靠, 只有大靠和改良靠, 女靠造型比男靠更有装饰性, 色彩纹样都更为绚丽, 更能完美地衬托出女将的英武和阴柔之美;女改良靠更有利于体现女将军的婀娜多姿和刚健, 比战衣战裙要好看得多, 它与男改良靠形式基本相同, 一般用于绿林女杰。
“褶子”的分类也非常细致, 绣散枝图案的一般为文小生服装;武小生的服装一般为花图案, 有时文武小生也交替穿用, 小生褶子力求精干, 绣法上一般要求淡地深花或深地淡花, 用色与花纹高雅相宜;扮演青年文武丑角等花花公子的服装, 色彩要强烈而调和, 纹样处理为散乱无章;皎月色、茶花、散枝女褶子一般是扮演大家闺秀、官府千金以及大户人家少妇穿的服装, 这种女褶子可以穿在外面, 也可以衬到女帔里面作衬服;贫妇穿的褶子, 一般用全素黑色服装, 称为“青衣”。素褶子是扮演平民百姓、书生、相公、家院、仆人等穿用的服装。老旦褶子用于贫苦的老旦妇女, 其特点是大襟斜领 (与男式褶子相同) 。
“衣”在戏曲舞台上除了蟒、帔、靠、褶之外, 都称之衣。如“开氅”属于便服, 用于高级武将在非礼仪场合穿用。因为这种服装气派很大, 所以为了强化表现力也用于占山为王的寨主、大将及侠士等。“官衣”是文官的官服, 胸前与背后各缀一块方形“补子”。官衣以颜色来区别官职大小。改良官衣采用平金绣的图形纹样取代“补子”。如七品知县身份的喜剧人物或反面人物, 衣服略短, 一是表现出他们的官职微小, 二是为了给观众一种滑稽感, 三是为了适应舞台表演动作的需要。“宫衣”虽然华丽, 但规格低于女蟒, 不能用在庄严隆重的场面。“箭衣”属于轻便的戎服, 上至帝王、武将, 下至英雄豪杰、衙役、狱卒等俱用, 某种人物使用某种箭衣, 有着严格规定。“抱衣”又名“打衣”、“豹衣”、“英雄衣”用于侠客义士、绿林英雄等人物, 分花、素两种。“马褂”在戏曲舞台上, 无论文官武将、卫士都可以穿用, 这虽然与历史服装不相符, 但戏曲服装自成体系, 不受历史年代限制。“斗篷”在戏曲舞台上不只局限于御寒, 凡行路或特定场合均可穿用。
现代戏服装虽然没有古代戏服装那么复杂, 但也要根据戏中人物的身份、地位、性别和年龄来设计和穿戴。现代服装包括工人、农民、干部、学生、儿童等各种不同的服装。
各种不同的服装穿在不同演员的身上, 经过演员在舞台上的演出亮相, 就能使观众清楚地明白剧中每个人物的身份、地位和年龄。从而帮助人们更加深入的理解剧中人物。各种各样戏曲服装的穿着, 加上演员准确而精湛出色的表演, 可达到美学的直观艺术效果。由此可见, 戏曲服装在舞台艺术中非常重要的。
戏曲服装的管理人员必须具有专业细致的管理水平。戏曲服装尤其是古代戏服装, 服装管理人员要十分熟悉所演出的剧目, 把所有参加演出人员的服装分门别类摆放好;让自己能够一目了然。如果对演出剧目不熟悉, 服装不能做到有条不紊, 那么演员在开演前的装束准备、演出中的人物换装赶场就会忙中出错, 就会严重影响一出剧目完美的舞台效果和演出质量。从事服装服务与管理的人员必须具备娴熟敏捷的服装穿戴技巧。一出戏的演出, 演员之多, 服装之多, 演出中各类人物的及时换装赶场, 这就要求服装管理人员对演员的装束穿戴必须十分熟悉而且动作要麻利迅速, 演员的穿戴必须准确、整齐、特别是帮助演员扎大靠时更应如此, 否则延误演员的及时上场, 也会影响到整个剧目的演出质量。在戏曲表演中, 有“宁穿破不穿错”的说法, 这充分反映了戏曲服装管理者的重要性。
