明清小说聊斋志异

明清小说聊斋志异（精选9篇）

明清小说聊斋志异篇1

------一眼万年的爱恋事实上第一次看到《聊斋志异》这本书是在初中的时代，但由于当时买了白话文版的，实在是提不起兴趣来看这种极费脑子的读物。高中时偶然听到一首歌，那时我便想这世间是否真有这奇妙的爱恋。歌者哀怨略沙的嗓音伴着凄美缠绵的词曲令这首歌久久在我心头萦绕。

我是一只修行千年的狐

千年修行千年孤独

夜深人静时可有人听见我在哭

灯火阑珊处可有人看见我跳舞

我是一只等待千年的狐

千年等待千年孤独

滚滚红尘里谁又种下了爱的蛊

茫茫人海中谁又喝下了爱的毒

我爱你时你正一贫如洗寒窗苦读

离开你时你正金榜题名洞房花烛

能不能为你再跳一支舞

我是你千百年前放生的白狐

你看衣袂飘飘衣袂飘飘

海誓山盟都化作虚无

能不能为你再跳一支舞

只为你临别时得那一次回顾

你看衣袂飘飘衣袂飘飘

天长地久都化作虚无

这是一场注定的爱情悲剧，因为白狐爱上了人，不该有爱的却爱上了不该爱的，能不凄凉吗？一时间我是那么地想知道那本颇费人脑子的《聊斋》里的人狐之恋又是一番怎样的画面呢？是否一样的因背弃而凄凉？还是如同童话般的幸福？

《聊斋志异》可以说是彻底改变了人们心目中的妖魔鬼怪的形象，《西游记》中的女妖大多是残忍、邪恶的化身，她们无恶不作，吸人精元，危害人间。然而，《聊斋志异》中的女妖们不仅貌美如仙，而且心地善良、大多不谙世事。如此罕见的靓丽仙子降临人间，有多少人会不动凡心呢，于是就上演了一幕幕情与爱的悱恻故事。

《诗经》中有“窈窕淑女，君子好逑。”在《聊斋》里面那可是翩翩才子，淑女好逑啊。女子追求男子的坚决与勇气一点也不亚于现代。红玉可是主动爬上人间的墙头向冯生示爱；莲香主动叩开桑郎家的门求他的眷注；鸦头干脆和情人私奔。这些亦人亦妖的奇女子面对爱情时大胆直露，看一眼决定爱万年。

《聊斋》中的爱情大部分都是很单纯的，单纯的只有两情相悦。没有《红楼梦》里面有的门当户对，只要有彼此爱恋就可以厮守此生。堂堂的云罗仙子下嫁凡间，即使是一贫如洗也没有关系，甚至倒贴嫁资帮助夫家；《翩翩》里面丰衣足食的仙女甘愿嫁给一个穷困潦倒的、无家可归的垂死乞丐„„以知己之感，死生之情战胜门第观念的不在少数。

爱情最可贵的是什么呢，最能考验真爱的是在极度困难时的不离不弃。如果没有责任，爱情不过是一朵无实的花而已。《画皮》中王生因贪念女色最终丧命，而其妻子为了挽救他，膝行求乞，并忍受杖打和食唾之羞，因其不离不弃的情义深深打动了神仙，终于救了王生的一命。这不是一般的爱情，她不是以一时的快乐和浪漫维系，她是任凭风吹雨也依然坚若磐石的爱情,。在我们痛斥王生昏聩无知时，我们反省过自己吗，在很多时候也是不懂得珍惜身边的人和事，一旦失去了才懂得什么对自己是重要的。同样的故事也发生在《莲香》中，桑生任凭莲香如何劝说都不愿离开害人之鬼，为了桑生的健康，莲香默默地跋涉千里提前去山上采药。后来，桑生果真遭到女鬼的危害，亏得莲香的药，桑生菜捡了一条命。我们会觉得莲香很傻，何苦为这么一个不懂得珍惜你的男子付出呢。然而，那是爱情，因为莲香痴于他，便终于他。《聊斋》里面如此痴情无私的女子多的不可胜数，要么温柔善良，要么冰雪聪明，不管如何，只要一眼看上了，便是一辈子的相随。

仙凡之恋终究是小说的幻想，不顾一切的真爱也不过是小说里面的情节。如果不是，白狐就可以与书生一起花前月下，对饮作诗。然而白狐最终只能在灯火阑珊处独舞，于夜深人静时偷哭。看着书生千年的转世轮回，熬着自己悠悠不尽的思念。

再美的故事也会完结，再美的爱情也会幻灭。那些无论是凄美，无论是幸福，无论是遗憾都化作一声感叹，些许谈资罢了。

明清小说聊斋志异篇2

看《聊斋》, 越品越有滋味。一般人感觉里面是人鬼狐妖的世界, 其实不然, 仔细阅读看到的是人的感情世界, 人的悲欢离合, 甚至是狐的可爱, 即使到了阴间, 仍然不改变, 既有感情, 也有情致爱好。亚里士多德认为音乐能创造人的灵魂, 给人纯洁快乐并发展道德倾向。黑格尔认为音乐是罗曼蒂克意识冲动的形式之一。[3]《宦娘》和传统的聊斋故事一样, 即以音乐为媒, 奏响了一支酣畅淋漓的高山流水遇知音的精神恋曲, 《宦娘》也离不了翩翩公子和曼妙女子, 而且各有特长, 但是里面的感情却是复杂的。公子温如春爱琴成痴, 旅途中也是爱不释手, “少癖嗜琴, 虽逆旅未尝暂舍”, 后得到高人指点, 成为一等一的高手, 所以在投宿荒野人家的时候, 遇到了美女宦娘, 又因睡的地方潮湿, 所以一夜“危坐鼓琴, 以消永夜”。雨既歇, 冒夜遂归。孰不知这天籁之音早已打动了爱好琴艺的百年女魂宦娘的心, 也许是人鬼殊途, 了无因缘。

县里有个退休在家的部郎葛公, 很喜欢有文才的人。当温如春拜访葛部郎, 受命弹琴时又一睹部郎之女葛良工的绝世丽容, 当媒人前去提亲却被拒绝, 温如春因为亲事不成, 心情沮丧, 再也不去葛家了。然而善辞赋喜琴筝的良工亦早已心窃倾慕, 不知从何而降的一首怀春词扰乱葛公心境, 速为女儿婚配, 相亲的贵公子座下却遗失一只绣花女鞋, 葛公种有一种绿色的菊花, 自己珍藏着不外传, 秘不传人的葛家绿菊忽然开放在温家, 女儿门前拾得的《惜余春》亦出现在温如春案头, 原来这一切是女鬼宦娘为报答温如春眷顾之情在暗中相助, 撮合佳偶。于是, 温公子和良工走到了一起。从巧传《惜余春》词到如春公子的菊花变为稀世绿菊, 而且和良工家的一样, 真是太神奇了。结婚后, 神奇的事情仍在, 良工听到琴能自鸣的奇事, 弹奏的曲调凄切痛楚, 有鬼声, 良工凭女人的直觉认为, 不是狐而为鬼, 而且是十分好学的雅致之鬼。结果真的如此, 一切都是宦娘所为。她说, 我是死了百年的太守女儿, 喜欢琴筝, 筝练得差不多了, 但是琴还不行, 所以在听了公子的琴后很喜欢仰慕, 但是人鬼殊途, 所以才给两人牵线。说白了, 锦书传递、捣乱扒媒、古琴自鸣都是她做的。宦娘又对温如春说:“你弹的琴我已领会多半, 可是还没学到其中的神韵和道理, 请你再为我弹一次吧!”温如春答应了, 一面教她弹琴, 一面讲解指法。宦娘特别高兴, 说:“真是太好了, 我能领会了!”说着起身要告辞, 良工认为你学了我家的琴就想走, 没那么容易, 你说你的筝已经练好了, 我正好喜欢古筝, 也请你教我吧。这时, 根本就不是儿女常情, 而是三位互相钦佩, 没有任何利益牵涉、感情交织。《宦娘》写爱情, 只涉及一种精神上的联系, 在古代小说是少数纯净人与鬼之间的爱, 柏拉图的爱为纯精神的享受云游的男人和女人, 都有“天使般纯洁”, 这种爱往往只是空想的幻想。最后, 尽管如春夫妇一再挽留, 宦娘还是回到她自己的世界, 但是还是自作欢乐, 说我是媒人, 你们想我了, 就对着我的像烧烧香, 弹弹琴, 也算我没白做媒人一场。这时的话, 听起来是幽默和俏皮, 其实更多的是无奈和感伤, 通常美好的事物人们都愿意占有, 而《宦娘》女主人公深爱着温生, 作为一个女鬼, 完全可以将情郎据为己有, 可是她却没有这样做, 她所向往的是惺惺相惜的感情, 这样的爱情小说在古代小说中可谓超越了一般的才子佳人小说的俗套, 具有丰富的内蕴和社会意义。宦娘为了温生的幸福自己一个人忍受痛苦, 这是一种大无私的高尚之爱, 超越了世俗的精神之爱。马瑞芳先生说:“纯精神恋爱, 是蒲松龄率先栽进神州爱情百花园中的异种。”[4]《宦娘》篇之所以能成为《聊斋志异》中最为出色的代表作之一, 不仅在于其赞美了情趣相投的知己之爱, 更在于宦娘那种为了心爱人的幸福着想的无私援助的精神, 帮助心上人与良工共结连理, 这种行为本身就体现着一种宽大的胸怀, 一种纯洁的心灵。

《聊斋志异》中强调以“知己”为爱的基础恋爱原则, 赞颂柏拉图式的精神恋爱, 《宦娘》是古代的人鬼情未了, 是知音之爱、精神之爱, 是蒲松龄播种在精神世界中的美好感情。精神分析学派的鼻祖弗洛伊德曾经说过:“梦是愿望的达成”。《聊斋志异》里描写的花妖狐魅与人间书生的各色爱情, 实际上呈现出的就是作者蒲松龄的梦想, 潜在意识是由于人的欲望、动机、理想等受到压抑而被埋在了意识的深处。[5]蒲松龄生活在政权动荡的明末清初顺治时期, 用浪漫主义手法才能自由真实地表达出意识深处的热烈追求和美好心愿, 在抒发他孤愤的同时, 也表达了其主要的婚恋理想。蒲松龄认为爱情与婚姻不是完全的一回事, 爱情应当是自由的、纯洁的, 不应受到任何束缚, 只要两情相悦就鬼神可通, 就可以跨越人世间所有的鸿沟、消除一切障碍。《宦娘》中的女鬼因为不能嫁给自己心爱的人而惆怅, 但也为获得长久的纯洁友情而感到满足, 美女主动投怀送抱执著追求自己想要的幸福生活, 永久陪伴且可以不在乎婚姻形式, 蒲松龄这种以自然情感为出发点的爱情观走在了时代的前列。而在蒲松龄心目中理想的婚姻是男女双方在两情相悦的基础上, 经由双方父母之命的认可, 二人风雨同舟, 最终天长地久。蒲松龄认为互相有相通的意趣情感是两性结合的前提, 如果婚姻没有情感那么男女双方就如同行尸走肉, 而父母之命是婚姻的保障, 违背传统礼法道德的婚姻是难以维持长久的。蒲松龄的理想爱情与现实婚姻之间是相互矛盾的, 当他肯定并赞美向封建道德挑战, 大胆追求纯洁爱情的行为的同时, 也为婚姻拴上了礼法的缰绳。在聊斋人鬼婚恋小说中, 却没有一篇能将爱情与婚姻的矛盾抹杀, 他一面感叹情感的难得可贵, 另外又控制不住对妻子外情人关系的向往, 当他支持婚姻自由的时候, 却又支持忠贞不渝, 我们可以看出蒲松龄内心世界的痛苦挣扎和矛盾, 他想摆脱自身与社会礼制的局限, 如宦娘追求两情相悦、互为知己的爱情。蒲松龄所提倡的婚姻原则应以男女双方两情相悦, 心心相惜为基础。《宦娘》中描写酷爱音乐的少女宦娘为音乐所生情, 她对温如春倾心向往, 但人鬼有别, 就想尽办法帮助心爱的人与他所爱的人结合, 自己再跟心上人相约来世。这种爱情超越了世俗的爱恋, 使人鬼之恋进入了更高级的精神领域, 它不仅是一种精神之恋, 更是一种“知音”之恋。《宦娘》篇的魅力, 不仅在于对知己之爱的赞美, 更重要的是给我们塑造了一个品德高尚的宦娘形象。

蒲松龄坎坷的一生对其创作有很大的影响。《聊斋志异》描写的大量文人婚恋内容的题材, 表现出了文人情爱内涵的复杂性及其文人爱情理想的萌动, 形式呈现出多层次性, 内涵也更加丰富, 更多地浸透着个人的心理和感情。“高山流水”最先出自《列子·汤问》, 比喻知音或知己。宦娘所演奏的是一曲爱情、友情、知音之恋。超越人鬼、超越物质、超越一般感情, 一切皆因雅致而生, 结果却美好而感伤。

参考文献

[1]弗洛伊德《创作家和白日梦》.现代西方文论选[M].上海:上海译文, 1983.

[2]贾薇.重释柏拉图式爱情[J].华南师范大学学报, 2007.

[3]马瑞芳.谈孤说鬼第一书跟马瑞芳读聊斋[M].北京:中华书局, 2006.

[4]马瑞芳.聊斋志异创作论[M].济南:山东大学出版社, 1990.

浅说《聊斋志异》中的科举类小说篇3

【关键词】科举类小说;《聊斋志异》;原因

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

蒲松龄的《聊斋志异》继承了中国文学“发愤著书”的艺术传统，借奇幻迷离的“鬼狐史”抒写“块垒愁”。主要体现在以科举为题材的作品中，其中的书生大多出生寒微，“文章辞赋，冠绝当时”，却“所如不偶，困于名场”。这正是作者自身科考经历的真实写照，也是“孤愤”之情的寄寓。

一、科举类小说产生的原因

文学是心灵的写照，是激情的喷射。《聊斋志异》中科举小说的产生与蒲松龄特殊的人生经历不无关系。他自幼勤奋好学，19岁以县、府、道三个第一补博士弟子生员，名噪一时，仕进信心倍增，满以为鹏路风云，却不料屡试不第，不得已在缙绅家坐馆教学，直到70岁才“撤帐归来”。71岁那年，他才援例拔贡，补为岁贡生，为此他作自嘲诗云：“落拓名场五十秋，不成一事雪盈头。腐儒也得宾朋贺，归队妻孥梦亦羞。”

科举发展到清代，流弊凸显。为了获取功名，读书人埋头于时文八股。考生拉关系、走后门，甚至行贿行骗，捞个举人进士;主考官有眼无珠，徇情枉法，真才实学者名落孙山;文墨不通、品行低劣者挤入衣冠之列。正是这样的社会背景和人生体验，蒲松龄在《聊斋志异·自志》中满腔激愤地说：“集腋成裘，妄续冥幽之录;浮白载笔，仅成孤愤之书;寄托如此，亦足悲矣！—知我者，其在青林黑塞间乎！”作者只将孤愤之情，寄托于鬼狐所居之所。

二、对科举的揭露，表现于对落第士子的深切同情

蒲松龄对士子落第的痛苦和科举制度的腐败有着刻骨铭心的体验，为此他塑造了一系列鲜活的人物形象，创作了一批揭露科举制度腐败和弊端的作品，如《叶生》《于去恶》《贾奉雉》《司文郎》《王子安》等。

具有自喻性的名篇《叶生》，其主人公叶生“文章辞赋，冠绝一时”，而他在科场上，一次次“榜既放，依然铩羽”，抑郁苦闷，却死不瞑目，死后魂魄定要追随丁县令，报知遇之恩，将平生所学教给丁公子。丁公子在他的教授下只一年工夫“便落笔能成文”，乡试中举。丁县令曾问叶生：“君出余绪，遂使孺子成名。然黄钟长弃，奈何？”叶生曰：“借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也，愿亦足矣！且士得一人知己，无可憾，何必抛却白纻，乃谓之利市哉？”在似乎达观的言辞中，浸透了作者辛酸的人生感慨。

《司文郎》中的宋生也有类似的经历。恰如蒲松龄的一生，自身的才学无缘获得证实，只能归之于命运不济，修为不够。作者将这些人物“有价值的一面毁灭给人看”。作者似乎觉得单靠形象不足以把满腔的不平与愤懑发泄出来，索性以“异史氏曰”直接大发议论。如《叶生》中的“异史氏曰”，与其说是感叹叶生的遭逢，不如说是蒲松龄自我人格的张扬，以卞和自况，叹世无伯乐，叫人对落第士子顿生同情。

《王子安》篇末把考生比作：手提篮子的乞丐、被人叱骂的囚犯、秋天瑟缩的冷蜂、走出笼子的病鸟、被人拴着的猴子、吃了毒饵的苍蝇、毁了鸟巢的斑鸠。对考生充满同情，更有作者的辛酸和体验。

三、对科举的揭露，表现在对幸进“凡庸”的无情嘲讽

科场之弊，真才往往被黜，凡庸之辈却入仕。《郭安篇》写了由进士出身的县令判的两个案子，令人啼笑皆非。其一，某人有一僮仆，因做了噩梦，不敢睡己床，“移宿他所”。而另一仆名叫郭安的见了这个空床，就寝于上。还有一仆名李禄的“与僮有夙愿”，“夜操刀入，扪之，以为僮也，竟杀之。”郭安之父告到县里，哀号曰：“半生只此子，今将何以聊生！”县令陈其善对李禄不加丝毫处罚，即判李禄为郭父之子。郭父只得“含冤而退”。文末作者感慨曰：“此不奇于僮之见鬼，而奇于陈之折狱也。”其二，写“济之西邑”一名凶犯杀了人，被杀者的妻子告到县里。县令大怒，立即将凶犯捕来，拍案大骂曰：“人家好好夫妇，直令寡耶？即以汝配之，亦令汝妻寡守。”作者于文末感慨和嘲讽：“此等名决，皆是甲榜所为，他途不能也……”对于这两起杀人案莫名其妙的判决，体现了凡庸幸进者的无能，作者对于幸进凡庸的无情嘲讽，不正是对科举制度的揭露吗？

四、对科举的揭露，还表现于对主考官的有力鞭挞

《司文郎》中写王生、余杭生两个同寓报国寺，余杭生十分傲慢，“狂悖”“多无状”。后有宋生来，多给余杭生以嘲弄、难堪，才使他“傲睨之气顿减”。一天，游历殿阁，见廊下坐一卖药盲僧，宋生惊讶地说：“此奇人也！最能知文，不可不一请教。”于是同来请教。盲僧以鼻代目，焚文判之，王生“亦中得”，接着余杭生焚文，僧“心受之矣”，始焚已作，僧“咳逆数声”，“强受之以膈”，差点“作恶矣”。数日放榜，余杭生竟领荐，王生下第，使盲僧叹曰：“仆虽盲于目，而不盲于鼻;帘中人并鼻盲矣。”

富有才学的王生屡试不中，而文章令人作呕的余杭生却得以高中，盲僧的行为，其实是嘲讽那些眼鼻皆盲的主考官。昏聩无能的主考官，其录取标准当然是以他们的尺度的，这怎能谈得上为国家选拔栋梁！

蒲松龄历经数十年科考，看出了科举制度的弊端。他对考生持有不同的态度：对屡困场屋的“佳士”寄予深切的同情;对于幸进“凡庸”进行无情的揶揄嘲讽;对于既“盲目”又“盲鼻”的主考官，则不遗余力地进行嘲讽，恨不得掘目剜心。当然，鉴于作者思想上的局限，蒲松龄对科举制度的抨击，只限于揭露弊端，还没有认识到这种制度的本质是为统治者选拔忠实的奴才，加上他受佛教影响，在个别小说中将科考不第归于命数、罪孽、修为不至……在一定程度上削弱了作品的力度，因而他对科举制度的批判不及后来吴敬梓那样全面、彻底、深刻。

参考文献

[1]盛伟.聊斋志异校注[M].西安：山西人民出版社，2000.

[2]游国恩等.中国文学史[M].北京：人民文学出版社，1964.

[3]李悔吾.中国小说史漫稿[M].武汉：湖北教育出版社，1992.

明清小说鉴赏篇4

在《红楼梦》中，宝钗很少直接宣扬和维护封建礼教，而是通过她日常生活中的一言一行为反映她的真实个性。在生活中，宝钗并不是像黛玉一样真情流露，而是常常深隐心机。她表面上端庄贤淑”完全符合封建“淑女”风范。但实际上她期望着“好风凭借力，送我上青云”温柔敦厚的仪范中掩盖的是“欲偿白帝”的野心。她熟谙世故，诚府极深。“来了贾府这几年”虽然表面不言不语，安分守已，实则“留心观察”因此即使是在荣国府这个人事复杂，矛盾交错的环境里，也生活得左右逢源，如鱼得水。甚至

就连那个几乏忌恨一切的赵姨娘也赞她：“很大方”，“会做人”。“会做人”的确是薛宝钗的性格特点，这与她“温柔敦厚”的外露特征相融合，使得她为人人所夸赞。宝钗“会做人”，“不关已事不开口，一问摇头三不知”的为人处世原则，让她凡事不像黛玉一样用尖酸刻薄的话语指出，而是充闻耳不闻，装作看不见，只为心里明白也就罢了。这就使得那些平日里做着些见不得人的丑事的封建主子们便赞她“会做人”。

宝钗“会做人”不仅体现在对封建阶级最高统治者不露声色的笼络，还表现在对处于封建阶级下层的被压迫者的收卖上。贾母给她做生日，要她点戏，她就依着贾母素日的喜好说了一遍。又将贾母喜吃的甜烂之食当做自己喜吃之物说了出来，结果“贾母更加喜欢了”。王夫人逼死金钏儿后，她和袭人扣听到消息，就连一向奴性很强的袭人也不觉流下泪来，而剥削阶级冷酷无情的本质使得她只感到“奇”便急忙撇下袭人，跑来王夫人处来安慰她。把全部罪过都归之于金钏儿的“糊涂”。她还说：“不过多赏她几两银子发送她，也就尽主仆之情了。”为了笼络王夫人---她未来的婆婆，宝钗表现得非常大方，表示了她并不忌讳把自己的衣服赏与死去的奴才穿，当即回家拿了几身衣服来。至于受压迫的封建阶级下层统治者，宝钗为刑岫烟掩盖当衣度日的事实，来维护封建统治阶级的地位。她还设法拉拢黛玉，为病中的黛玉送去燕窝、糖片。甚至就连赵姨娘这个众人嫌弃的女人有时也能得到一份宝钗送来的礼物，令她受宠若惊。遇到她在宝玉面前谈论

仕途经济，恼了的宝玉当面给她下逐客令，宝钗为求“会做人”的命号，自然不能发火，只能把努力埋在心底，一笑了之，让袭人对她“会做人”的名声又多了一份赞叹。宝钗不仅会做人，而且常常借“做人”的机会来表现自己的才能。史湘云要起诗社，但没有钱，这时宝钗便趁机要替她设东。宝钗告诉湘云要从自家带东西来请大家，但出门叫一个婆子来却说：“明日饭后请老太太姨娘赏桂花。”“会做人”的宝钗表面上是帮了贫弱孤女的大忙，但实际上却是给另一段“金玉良缘”一次打击。她借口请大家，实则是为讨好封建统治的大家长。她处处小心，处处为了讨好贾母而布置。如此可见“会做人”的宝钗是怎样“会做人”的了。

宝钗另一个主要性格特点就是虚伪，她虽然说过，对和尚道士所说的“金玉良缘”认为是胡说，又说金锁沉甸甸的戴着无趣，但实际上并非如此。宝玉去看生病的宝钗，宝钗拿着他的玉“重新翻过来细看”又“念了两遍”，再嗔怪丫环莺儿为何不去倒茶，引出莺儿笑说“和姑娘项圈上的两句话是一对儿”，这正好达到此此起宝玉注意的目的。然后再将本来戴着无趣的金锁从里面的大红袄上掏将出来。薛宝钗笼着红麝串招摇过市也是同样道理。本来她不爱花粉，衣著朴素，最不喜打扮，但金锁专等玉来配，而红麝串是元春独赐予她和宝玉的，都是命定婚姻的征兆，所以以此才能来证明只有她才是得天运命的人堪配宝玉。虚伪而“会做人”的宝钗就是这样，以“敦厚温柔”的“淑女”身分为掩盖，用她深隐的心机暗示和讨好贾府的家长们。不过就其社会会地位和

得到在人们心中的好评来说，宝钗“做人”是成功的。就从这点我们或许可以得到一点启示。在当今纷繁变化的社会中，要想得心应手地周旋其中，恐怕这就要向宝钗学几手了。不过有得必有失，或许我们会推动我们的真本性。但我想，只要我们去其糟粕，取其精华，只学习好的一面，或许对我们也是很有帮助的。

明清小说鉴赏

-------------《红楼梦》之薛宝钗

院系：师范学院

专业：信息与计算科学2009级学号：2009010254姓名：李雄

明清小说聊斋志异篇5

蒲松龄的《聊斋志异》创造性地继承了文言小说，用唐人传奇法来志怪，既反映了丰富的社会生活，又有很高的艺术造诣，才把我国文言小说推到更高的阶段。

鲁迅在《中国小说史略》中将《聊斋志异》的艺术手法概括为“用传奇法，而以志怪”，长期以来，许多研究者经常用这八个字来概括《聊斋志异》的创作，但并没有全面概括《聊斋志异》的写作手法。事实上，无论是采用传奇笔法，还是表现志怪题材，蒲松龄都在继承前人的基础上有所超越。小说主要描写魅狐怪异故事，同时也折射出当时社会的各种弊端，世俗风情以及人们的精神理想，表现出清朝社会上人们普遍的文化追求和价值取向。

六朝志怪小说并不是现实的志怪故事，而是用虚幻来代替现实，表现荒诞滑稽的内容。六朝志怪小说的写作目的是为了“发明神道之不诬”，用虚幻代替现实，内容多荒诞无稽，情节简略、单调，艺术粗糙平板。而《聊斋志异》在运用志怪题材反映现实生活方面，却在内容的深度和广度上，超过以往的志怪与传奇，达到新高度，取得新成就。如对于地狱阴司的不同认识。

唐传奇从六朝的“粗陈梗概”发展到有头有尾、•文辞华丽、叙述有致，写法上更是通过“尽设幻语”的虚构手法，完成一个个委婉曲折、优美动人的故事，这就是所谓“传奇手法”。作为文言文小说的《聊斋志异》，作者首先采用了唐传奇的写作手法表现志怪内容，将六朝时期的短小篇词发展为情节丰富曲折有头有尾的完整故事。文辞华丽，形象生动，叙述婉转，意境突出，描写波澜起伏。《聊斋志异》继承唐传奇，出现了大量突出意境描写的篇章，且写作手法丰富多样，作者意境描写意蕴深厚，具有象征性，寓意性强，在意境描写中，与人的刻画描写紧密结合，塑造了众多典型人物。席方子是孝子典型，珊瑚是孝妇的典型，张成是孝友的典型，田七郎是侠客的典型，江城是悍妇的典型，郎玉柱是书痴的典型，孙子楚是情痴的典型。《聊斋志异》在人物描写方面发生了质的飞跃，蒲松龄明确的阐明把刻画人物性格作为艺术构思的核心，不仅人物形象鲜明生动，而且刻画出的人物复杂的性格特征，《聊斋志异》中许多人物不仅有相似的性格，却又同中有异，同样是写人物的“痴”，《聊斋志异》中的孙子楚“痴”于爱情，《黄英》中的马子才“痴”于菊花，《合鸟异》中的张幼量”痴”于鸽子，《书痴》中的郎玉柱则“痴”于书本。

通过塑造经典人物形象可以看出作者通过《聊斋志异》表达出对社会现象的看法。像是《香玉》写的就是没有恋爱自由的当时青年男女自由相爱的故事。篇中的男女主角由于“痴”冲破传统不顾封建的约束，按照自己的感情和意愿，大胆地追求心爱的人，并都获得了幸福的结局。从而表现出作者的理想爱情还有强烈反封建礼教的精神。《王子安》中的王子安是对迷心于科举考试的人物，经常幻想自己中举。作者通过塑造对功名利禄贪婪的人物是为了对科举考试的腐败进行评击。《促织》中由于皇帝爱斗蟋蟀，以及地方官的媚上邀宠，最后主人公成名的儿子因为蟋蟀惨死，最后成名又因蟋蟀得到皇帝的奖赏。蒲松龄就是塑造这类的人物，揭示当时现实政治的腐败和统治阶级对人民的残酷压迫。《潞令》中的潞令“贪暴不仁，催科尤酷”，到任不过白天，便杖杀五十八人。揭露出当时贪官、土豪劣绅种种压迫人民的暴行。

在环境描写上，《聊斋志异》比唐传奇更加强、发展了环境描写，并使之与刻画人物相表里。唐传奇较少见而《聊斋》中却较多，且维妙维肖，颇为传。《婴宁》中王子服由于思念婴宁独自信步往西南山寻觅的淡雅淳朴的景物描写——里落、茅舍、花香鸟语、豆棚花架，无不潇洒清新，婉然如画，表现了婴宁纯真无邪、天真可爱的少女情貌和鲜活的性格特征，也是对王子服追求理想女性与爱情的诗化表现。《聂小倩》中从宁采臣眼中看到的是一幅鬼气森森的图画：“寺中殿塔壮丽，然蓬篙没人，似绝行踪。东西僧舍，双扉虚掩；淮南一小舍，局键如新。”这是聂小倩生活的环境描写。这段描写为后来聂小倩改邪归正埋下伏笔。《余德》写余德的家：“屋壁俱用明光纸裱，洁如镜。一碧玉瓶，插凤尾孔雀羽各二，各长二尺余。”隐隐约约透露出一点水族馆的味道。

明清小说聊斋志异篇6

为什么称《聊斋志异》是中国古典文学短篇小说的代表作?

聊斋志异

清代著名短篇小说集《聊斋志异》的作者蒲松龄(1640～1715)，字留仙，别号柳泉，山东淄川(今山东淄博)人。出身于“书香”家庭。《聊斋志异》全书共488篇。小说以民间故事为素材，借花妖狐鬼来揭露封建社会的黑暗腐败，抨击八股取士的科举制度，反映男女青年对婚姻自由的追求。每篇构思奇特，想象丰富，人物刻画细腻，语言精炼，是我国古典文学短篇小说的最高峰。

明清小说中的缘意识篇7

“缘”是一种重要的佛教思想, 主要指人与人 (事物) 之间产生关系或发生联系的可能性。其中, “缘起”是佛教思想的核心, 泛指任何现象与事物都是在一定条件与联系下产生、发展及其消亡的, 没有恒定不变的事物。佛教缘起说的核心并不在于揭示现实世界的现象关系, 其主要目标在于启发人们正确认识苦乐迷悟, 并探讨关系人类命运的社会伦理。就佛教缘意识的发展演变而言, 其主要经历了“十二因缘说”、“中道缘起”论、“自性缘起”论以及“六大缘起”论等发展历程。基于此, 佛教将整个“缘起”理论体系称为缘意识。对于明清小说而言, 缘意识的呈现, 对于营造悲剧氛围, 强化明清小说的抒情色彩, 促进其生成独特的形式美感, 深化小说的审美意境, 凸显小说的人文关怀具有重要意义。

二、明清小说文本中“缘意识”展现

(一) “因缘生法”在明清小说文本中的展现

佛教的“缘意识”中认为世界万物均有其存在的逻辑, 是外在条件与内因共同作用的结果, 即事物存在的基础便是其“外缘与内因”, 认为世间万物都体现了“因缘生法”。明清小说的大量作品中均能找到佛教“因缘和合”的缘意识理念。以《红楼梦》为例, 在其第一回的创作中, “今风尘碌碌……亦可使闺阁昭传。”一句便表明了作者的创作《红楼梦》的缘起, 同时“忽见一上面字迹分明……引登彼岸一块顽石”也阐述了《石头记》创作来历, 此外作者还叙述了《红楼梦》的创作原则, 并还虚构了一个绛珠仙草两世情缘的故事, 以此为基础, 对《红楼梦》艺术中林黛玉与贾宝玉的爱情悲剧进行解释。再如, 在红楼梦的第二十五回的创作中, 还描写了一个癞头和尚对贾宝玉的“玉”的经历的感叹:“青埂峰下……尘缘未断……”, 并感叹了通灵玉受到脂粉的玷污, 消磨了其光泽。而宝玉与丫鬟姐妹厮混在一起, 必须偿还其过往造成的恶业, 大家才可好聚好散。由此可见, 在《红楼梦》的创造中, 无论是其创作原作, 创作缘由, 创作主旨与人物塑造, 以及其中体现的“人生空幻”的思想等多方面都体现着佛教“因缘生法”的缘意识。

“因缘生法”其实质为“心生万法”, 也就是将世界万物归于心。明清小说中许多情节的塑造, 很多都体现了佛教“心生万法”的原理。再以《水浒传》为例, 在其第二十回的情节构造中, 杀婆惜并非松江本意, 其杀人的想法源自于婆惜的叫喊声, 然而, 婆惜叫喊的原因又在于看见宋江的刀。可见, 小说的情节构造自有其内在规律特征, 在其情节构造中, “动心”便是对“缘起”的补充, 因缘起在于“心动”, 并随之发展, 可见, “因缘生法”在文中的呈现, 生动地丰富了小说的人物与情节发展, 生动地创作出一个艺术境界。

(二) “因缘果报”在明清小说中的展现

“因缘果报”是佛教缘意识的重要组成部分, 在明朝末期的世情小说中, 无论是姻缘关系的缔结, 还是人生际遇的描写, 都淋漓尽致地展现了“因缘果报”的思想。“缘”的观念在中国传统“宿命观”中占有着重要的地位, 认为人的命运中存在着许多不可预测的因素, 人的姻缘关系也充满了偶然因素。以《醒世姻缘传》为例, 在其创作中, 主要围绕其冤冤相报的婚姻问题展开, 演绎了三世姻缘。在第一世晁源 (妻) 与计氏 (夫) 的夫妻关系中, 晁源欺践计氏, 根据此世之因, 在第二世晁源 (夫) 与计氏 (妻) 再结夫妻关系中, 应是晁源受到计氏欺凌, 完成冤报, 双方都好聚好散。可随着晁父的逐渐发迹, 晁源逐步厌弃并最终逼死计氏, 之后又杀狐仙, 酿成新恶因。在第三世中, 狐仙与计氏的转世双双嫁于晁源转世, 应有60年厮守, 方可包前仇, 然经神僧超度, 才使三世冤报消释, 得以善终。其中, 晁源转世狄希陈除与其妻妾的因缘之外, 其与“孙兰姬”之间也有“前缘宿定”的缘法关系, 即小说中“前生注定”与“姻缘天定”的思想源自于缘意识中“因缘果报”。

(三) 明清小说中的“业报轮回”

业报主要体现了“扬善惩恶”的思想, 其与轮回密切相关。而明清小说中, 因果轮回, 三世业报等思想比比皆是。以《聊斋异志》为例, 其中的“报恩型”故事作品则充分体现了佛教的“因果轮回”思想。《聊斋异志》中“报恩”的故事作品主要通过主人公之间的心灵默契或者缘自外界的救助的反馈, 体现出小说主人公之间“道德自律”或者“患难真情”。可见, 《聊斋异志》体现了作者自身道德意识的超脱与心灵回归, 以及其中的业报轮回思想也极大地丰满了小说人物, 强化了小说的抒情色彩, 并使小说凸显出人文关怀价值。

综上可见, 缘意识以佛教缘起论为中心, 是一种文化现象, 不仅对中华民族的心理文化结构具有重要影响, 其在明清小说中的具体体现, 也极大地丰富了明清小说。尤其是明清小说呈现的“因缘生法”、“因缘果报”、“业报轮回”等思想对明清小说的情节构造, 人物塑造以及叙事发展等多方面都具有重要影响, 对于增强明清小说的艺术价值具有不可估量的意义。

摘要：缘起论作为佛教思想的核心, 是我国传统文化与思想的积淀, 对明清小说的时空架构、人物塑造, 情节结构, 创作主旨、叙事模式等具有重要影响, 使明清小说更加丰富, 促进了明清小说的发展。本文在概述了佛教中的缘意识的基础上, 紧紧围绕因缘果报、业报轮回、因缘生法等方面论述明清小说文本中缘意识的表现。

关键词：明清小说,因缘果报,业报轮回,缘意识

参考文献

[1]杨楠.明清小说戏剧中的爱情环境和人性[J].大众文艺, 2010, (19) :144-145.

[2]杨宇全.从明清小说、文人笔记看山东杂技艺术的丰富性[J].当代小说 (下半月) , 2009, (8) :46-48.

[3]王立.明清小说"一以化多"母题的佛经文献来源[J].南亚研究, 2009, (2) :119-128.

明清白话小说中的宿命意识篇8

关键词：明清小说；宿命；民间性；因果论

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-15-0-01

宿命一词，源出于佛教，佛教宿命之说认为世人过去之世皆有生命，辗转轮回，故称宿命。而这里所说的宿命意识，是指为生来注定的命运，世事变迁、人生际遇都是命运或“天”注定的，这种意识在传统小说的情节和结构中都有展现。

一、宿命意识在明清小说中的表现

中国传统小说通常带有宿命色彩，这在代表传统小说高峰的明清白话小说中表现得尤为明显。作品在一开始就会出现对故事走向和人物结局的暗示，并在故事发展过程中不断向之前的暗示靠拢，一步步走向必然的结局。

作为历史演义小说，《三国演义》虽受“七分事实”的限制，但也有毛纶、毛宗纲父子加入的总述：“话说天下大式，分久必合，合久必分。”（第一回）三分势必归一。诸葛亮初登场就有后人诗叹“星落秋风五丈原”的谶语（第三十八回），也预示了后文诸葛禳星失败的必然。似诸葛亮这般“多智而近妖”亦难违天命，何况他人。《水浒传》中开篇写石碑“遇洪而开”误走妖魔，致使天罡地煞闹遍赵家社稷，而一百单八将既是星宿，必将归位，也预示着他们的死亡。《封神演义》中周武伐商也是因为商纣无德，亵渎女娲，女娲看出商气数将尽，周出祥瑞，妲己则是受女娲之命蛊惑纣王。《西游记》中西天取经九九归真，八十一难自有定数，四人取经更是等待已久的赎罪之旅。而表现最为突出的就要算古典小说之大成《红楼梦》了，无论是前文顽石化身通灵宝玉下界，木石前缘，亦或是“玉带林中挂，金簪雪里埋”（第五回）的爱情故事走向，太虚幻境中“千红一窟，万艳同悲”的十二钗判词，都预示着大观园中人物命运的悲剧走向。

二、宿命意识的民间性

中国明清白话小说中的宿命意识与西方的命运观不同，它起于民间，自然带有民间文化的色彩。

西方传统中人的命运最先由神的预言展现，预言明确而不容置疑，人会因不甘屈服而反抗，在反抗与躲避中一步步走向命运的指向，比如俄狄浦斯的弑父娶母命运。

而中国小说中的宿命只有神或“异士”知晓，他们偶尔会给人以暗示，但往往不会明确预言，天机不可泄露只可意会。大多数人物对于自身命运毫不知情，极少数人物，比如贾宝玉、诸葛亮，他们对于命运也只是略窥一二。宝玉游太虚幻境，看到了朦胧暗示的判词，警幻仙子犹恐泄露天机，不肯让他多看；一面又“醉以美酒，沁以芳茗，警以妙曲”（第五回），只恨宝玉不能领悟。

民间文化中对于命运和神的信仰很世俗化和功利化，人们的信仰都是为眼前之事服务，黛玉幼时看病，宝玉的疯癫之症，都是由跛足道人、疯癫和尚出面告诫，眼下无事时黛玉家人及贾府众人对“医嘱”的态度，也只是当做奇闻听一听罢了，没有人当真去遵守，黛玉依旧进了贾府；而宝玉因赵姨娘陷害而疯以及失玉而傻时，贾府众人又表现出惊异、怀疑、感激等复杂情感，可见人们对于神或异士的态度，往往处于宁信其有和不可尽信之间。

另外，传统小说中的人物大多都服从命运的安排，《红楼梦》中的女子对自己的命运丝毫不知，宝玉在领悟她们命运后，也只有冷语旁观；《西游记》中师徒四人一马面对取经“事业”都是在等待，他们在惩罚中等到了观音寻找取经人，而徒弟们又在已知取经命运后一心等候取经人的到来。可见中国民间文化传统中的被动与顺从，这是民间对于“天”的敬畏，从荀子的“天行有常，不为尧存，不为桀亡”到民间的“生死由命，富贵在天”，“天”都是不可违逆的，由天而定的命运自然也不可改变，所谓“万事不由人做主，一心难与命争衡”（《水浒传》第一百三回），至少今生的命运个人无法改变，展现出民间文化中人面对宿命和“天”时的渺小和无力。

三、宿命意识与因果论

西方文学在面对人物命运时，往往追问“怎么办”，而在明清白话小说中往往追问“为什么”，也就是为不公的命运寻求原因和解释。

小说中宿命有其因缘，命运的走向都有其原因，宝黛姻缘是还泪以报汲水救命之恩，妲己奉命下界迷惑纣王是因其亵渎神灵，唐僧一行五人都因犯错而受罚取经，这种冥冥中的注定都有完整而合理的前因后果，这便是民间对于宿命的解释。

这种对于宿命的解释显然与佛教的因果思想影响有关，佛教以因果论警醒世人，达到劝人为善，使人内省的目的，而小说则把宿命本身的不可改变与种如是因，得如是果的因果论相融合，善恶有报，虽然此生宿命已定，但也是前世业报，那么，此生的行为就会影响来世的福祸。

从效果上看，这种对宿命解释的合理性无形中减少了悲剧带来的愤慨，使人物悲剧的命运能够被人们所接受。另外，这种解释也体现了小说完满性的要求，从最初的缘起，到历经波折达到最高潮，再到衰落收尾，再点开篇提出的宿命主题，从《三国演义》天下由一统而三分再归一，《水浒传》从灾星降世到归位，《西游记》由受罚到五圣成佛，《红楼梦》从情之诞生到“有情世界之毁灭”，各归其位，前后呼应，达到故事结构的完整。

总结：

这种根植于民间文化，融合了佛教因果论的宿命意识，逐渐成为了明清白话小说潜在的思维模式，形成了白话小说完整的故事发展体系，也使中国传统的章回小说形成了自身独特的风格。

参考文献：

[1]罗贯中著.三国演义[M].中华书局，2005.

[2]曹雪芹、高鹗著.红楼梦[M].人民文学出版社，2008.

明清小说聊斋志异篇9

关键词：明词曲化；醒世姻缘传

中图分类号：I207.37 文献标识码：A

一、词曲之辨

相较于宋词的辉煌和清词的中兴，明词之地位显得较弱势，一直不能与前两者相提并论。造成明词衰弱的原因有很多，兹不赘述，仅就后人诟病的“明词曲化”问题略作浅显研究。

“明词曲化”问题一直是明词研究中不可忽视的问题之一。在明人的文体观念中，经常是词、曲不分，含混地将二者视为一体。如陈霆《渚山堂词话》卷一评价刘基词：“刘伯温有《写情集》，皆词曲也。” [1] 321 何良俊评马致远、关汉卿之曲云：“马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴藉。” [2] 337 而就创作队伍而言，明代词家也多为词、曲兼善者。因此，在讨论明词曲化的问题之前，需对词与曲进行文体上的辨别。

对于词曲的关系，王易《词曲史》中言：“曲主可歌，唐宋词皆可歌，词与曲一也。自有不能歌之词，而能歌者又渐变为曲，则宋元间之所谓曲也。” [3] 8 在词还未成为单纯的案头文学之前，按乐可歌的词与曲的性质是一样的，只是后来词曲分离，不能歌者为词，可歌者为曲。词与曲各有其文体特点，任半塘先生在《词曲通义·性质》中说：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲刚阳；词以婉约为主，别体则为豪放；曲则以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外；曲意为言外而意亦外——此词、曲精神之所异，亦即性质之所异也。” [4] 392 可以想见，相较于曲的直白活泼，词更适于发幽微杳渺之美。因此一些评论家认为词曲需要标明界限。周永年曰：“词与诗曲，界限甚分，惟上不摹香奁，下不落元曲，方称作手。” [5] 874 曹溶也说：“上不牵累唐诗，下不滥侵元曲者，词之正位也。” [5] 729 宋代之词已至辉煌，传承与新变尽有，故李清照强调“词别是一家”，这是对词体的维护。

但是词与曲之间的关系并非就如此形同水火，势不相容，从一些方面看来，词与曲还是有一定关系紧密之处。作为与音乐相关的文学体裁，“唐宋之长短句，金元之南北曲，亦乐府变体也。” [6] 149 宋翔凤《乐府余论》云：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。” [6] 150 不少宋代词人已渐有曲风，张德赢《词征》卷一云：“诗衰而词兴，词衰而曲盛，必至之势也。柳耆卿词隐约曲意。至黄鲁直《两同心词》，则有‘女边著子，门里挑心之语，彭骏孙《金粟词话》，已言其鄙俚。杨补之《抱肚词》云：‘这眉头强展依前锁。这泪珠强收依前堕。此类实为曲家导源，在词则乖风雅矣。” [7] 4086

元代词调入曲者即很普遍，《中原音韵》所载335章元杂剧所用曲调，出于唐宋词者多达75章。明沈璟《南九宫谱》所载543章南戏曲调出于唐宋词者更是高达190章。这说明南曲与词的渊源关系更深。[8] 而在诸宫调中，一些曲牌更是多数来自曲子词，比如《抛球乐》《女冠子》《菩萨蛮》《临江仙》《沁园春》《永遇乐》《鹊踏枝》《苏幕遮》《水龙吟》《洞仙歌》等等，据龙建国《论诸宫调与曲子词的关系》一文所统计，达86种。《蕙风词话》卷一也提到：“两宋人填词，往往用唐人诗句。金元人制曲，往往用宋人词句。尤多排演词事为曲。关汉卿、王实甫西厢记出于赵德麟《商调蝶恋花》，其尤箸者……就一剧一事而审谛之，填词者之用笔用字何若。制曲者又何若。曲由词出，其渊源在是。曲与词分，其径途亦在是。” [9] 4419

可见词对曲的影响颇大，一些剧作家也创作了曲中之词，如汤显祖《牡丹亭·闹殇》之《鹊桥仙》：“拜月堂空，行云径拥，骨冷怕成秋梦。世间何物似情浓？整一片断魂心痛。” [10] 311 可以说，相较于其他唱段，此曲更为有深婉蕴藉之美，是词体之擅长，而非曲之直白浅近所能比拟。鉴于词与曲的关系如此密切，就不难解释为什么词会受曲的影响而出现曲化这一现象了。

二、明词曲化辨

张仲谋在《明词史》中就明确指出：“明词的曲化，在理论与创作两个层面都表现得十分突出。首先，词曲不分，笼统言之，是明代词论与曲论中常见的现象。其次，在明人创作实践中，词曲相乱的现象也十分突出。有人以曲为词，也有人以词为曲，词的曲化与曲的词化同时并存。” [11] 15-16

不少明人作词时带上了曲的影子，吴衡照评曰：“盖明词无专门名家，一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为之，宜乎词之不振也。其患在好尽，而字面往往混入曲子。” [12] 2461 刘毓盘也认为“与元明以来南北曲的兴盛有直接关系，明代填词者多以南北曲填词，造成了以曲为词、明词曲化的特殊现象” [13] 190 。

如朱一是《浣溪沙》：

人到为僧个个闲。客过对话坐蒲团。饥餐一饭庇三椽。

元亮自来投白社，支公也去买青山。莫教辜负鬓毛班。[14] 2784

又如卓人月《如梦令》：

娘问为何不去。爷问为何不去。背地问檀郎，难道今朝真去。郎去，郎去。打叠离魂随去。[14] 2903

这类词作皆是以浅显语入词，且直白表意，没有词的幽微杳渺之美。尤其是卓词，基本与曲无异，“离魂”一典又是借鉴郑光祖之《倩女离魂》剧目。

在明代，俗文学如戏曲等获得了市民的喜爱，而作为传统文学的诗词，已不再是普罗大众所津津乐道的文学形式，词体至此也不得不汲取新的养料使自己获得新的生命力，而民间之曲是一种良好的借鉴方式。一代有一代文学之胜，到了明代，是俗文学的天下。词在此时期如果再一味走自己传统的雅文学路线，就显得不合时宜了。在此基础上，既然词为曲提供了不少创作元素，那么，反过来，词接受曲的一些创作方法也不是什么怪异之事。

总得来说，“明词曲化”并不应该全盘否定。张仲谋这样评价：“词曲混淆，固是明词一弊，然而以散曲某种自然清新、真率大胆的情韵入词，实在是别具情趣，不得视以为病的。文体相淆，无疑会消解特定文体，容或不伦不类；从情韵上以新济旧，应是可喜的出新手段之一种。” [11] 17

三、明词曲化在《醒世姻缘传》中的表现

在中国古代小说中常常插穿一些诗词，一种是作者为小说中人物所写，用以表现人物的性格和才情，比如《红楼梦》中的海棠诗，黛玉、宝钗、探春、湘云之诗各有各的特点，但却是曹公一人手笔。另有一种是作者转借前人诗词，如凌濛初在《初刻拍案惊奇》卷一《转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破黿龙壳》一回中开头便还引用朱希真之《西江月·日日深杯酒满》一词，来奠定全文“功名富贵总有天数”的基调，以此引起下文。还有一种是作者所写，用于每回章节的开头、结尾或文章中间，用来引起、总结下文或渲染气氛、表现人物。《醒世姻缘传》中的词属于第三种情况，为作者自创。据统计，《醒世姻缘传》章回之首用词多过于用诗，用诗41首，用词却是61阕。

作为世情小说，《醒世姻缘传》的作者和成书年代一直都备受争议。关于作者，有“崇祯说”、“顺治说”、“康熙中后期说”、“乾隆说”等，在此不多作争论。而对于其成书年代，这里采用的是段江丽的“崇祯十二年至崇祯十七年”说 [15] 。在这个时期，“隆庆、万历以至崇祯初年……这一时期几乎没有专门词人，也没有值得称道的名家，明词原已具有的曲化倾向也在这一时期发展到极端。” [11] 21 这种曲化现象不仅表现在词人之专作中，也表现在小说所载的词中。而《醒世姻缘传》就是代表之作。

《醒世姻缘传》是一部描写世情的小说，讲述了晁源虐待其妻计氏，射杀白狐，晁源死后转世为狄希陈，白狐转世为其妻素姐报一箭之仇，其妻计氏则转世为妾寄姐，两人对狄希陈进行百般虐待，使其受尽折磨，以泄宿怨。虽为专写姻缘，但其中也涉及了当时的社会风情、人情世故。

作者在描写这些日常生活琐事时无时无刻不以宣扬封建传统道德为己任，并且将这些置于诗词当中，在每回开头会用词来概括此章之事，且将自己的劝言写进词中。如第六回开头用《临江仙》所言：“有钱莫弃糟糠妇，贫时患难相依。何须翠绕共珠围？得饱家常饭，冲寒粗布衣。休羡艳姬颜色美，防闲费尽心机。得些闲空便私归。那肯团团转？只会贴天飞。” [16] 46 这一回写的是晁源宠爱妾室珍哥，将结发妻子计氏冷落一边，但晁源离家之时珍哥却在寓私奴。作者在书中所坚持的一个观点是世人应给予妻子相应的名分与地位，而对妾室不可过于宠爱，应合尊卑之礼，这些都借助这阕词来表现。

又如第二十一回开头《天仙子》：“人情从说留些好，阴功更是防身宝。不贪不妒不骄嗔，宽容抱，省烦恼，福禄康宁独寿考。败子何妨朝露早？自生英物来襁褓，守成干蛊不难兄，循理道，家业保，养志承颜事母老。” [16] 185 在作者眼中，晁夫人不仅恪守妇德，且广施恩惠，福泽众生，所以好心有好报，感动曾受救济的梁僧自愿坐化，转世投胎为晁夫人之子，继承家业，侍养晁夫人。

劝世之词早有之，如明代词人程公远的《西江月》：

孝悌为人之本，亦当忠信兼全。常行礼义秉公廉。知耻永无辱玷。

士子熟温经史，农人勤种桑田。工商各要用心坚。富贵莫忘贫贱。[16] 2674

这样的劝诫词作面对的读者是普罗大众，语言上自然不能过于艰深，且要朗朗上口，几近于歌谣、曲子。程公远作《醒心谚》，用数百首《西江月》赋礼义廉耻，兼及士农工商诸多题目，有些词不仅有曲化特征，且到了插科打诨的地步。如《西江月》：

儿乃无知俗子，父或乡党称贤。设如子过没人言。看你令尊之面。

为子闻之莫喜，倘或父命归天。仇人欲报昔时冤。父不重生照管。[16] 2694

《醒世姻缘传》作为世情小说，且用方言写就，作者往往用诙谐的笔法描绘人物，点评风气，自然也有程公远一般的插科打诨式词作。如作者为讽刺晁源援例入监之事所作的《卜算子》：

平生未读书，那识之乎字？蓝袍冉冉入宫墙，自觉真惶愧！刚入大成宫，孔孟都回避。争前问道是何人，因甚轻来至？[16] 50

及至小妾珍哥被监禁，但晁源以财帛疏通监狱内外，不仅为珍哥在监内盖新房居住，且日日在监内宴饮享乐。作者又批评道：

愚人有横财，量小如贪酒。恰似猢狲戴网巾，丢下多少丑。将恼看为欢，贪前不顾后，自己脊梁不可知，指倦傍人手。[16] 122

对于书中一些人物的描写，也是用词来表达。如写道晁夫人要为刚出生的孙子寻找奶娘时，媒人领了两个妇人来，一个是山人之妇，一个是囚徒之妻。这时为了对比两个妇人，也为了突出晁夫人下文的选择，作者用了《丑奴儿令》：

婀娜来从道士处，未洗铅妆，绿鬓犹黄，突腮凹脸鼻无梁。问道是何方娇婧？家住前冈，母在邻庄，烂柯人是妾儿郎。[16] 435

及《巫山一段云》：

面傅瓜儿粉，腰悬排草香，洛酥茄挂在胸膛，颈项有悬囊。春山浓似抹，莲瓣不多长，薄情夫婿滞他乡，无那度年荒。[16] 435

晁夫人最终选择了前者，因为觉得山人之妇相貌虽丑，却朴实能干。在两阕词里，描写山人之妇时也选择用朴实无华的言语；而写囚徒之妻时却用语艳亵。这是词作出于表现不同人物而所需的不同表达方法。

在这里，明词曲化最直接的表征是仿曲为词，是指作者有意使用市井口语化语言，以俗曲的风格进行词的创作，直白浅显的语言使得小说中的词具有俗的特征。

对于世人的贪财，作者又借《浪淘沙》讽刺之：

身世百年中，泛泛飘蓬！床头堆积总成空。惟有达观知止足，清白家风。可笑嗜财翁，心有钱虫！营营征逐意忡忡，觅缝寻头钻鸭子，不放些松。[16] 298

曲化了的明词语体风格上趋于直白浅切，艺术趣味也是滑稽诙谐一流。作为世情小说，《醒世姻缘传》所描写的是明代的济南府下的城镇生活，人物整体阶层不高，多是村夫野老，少有达官显宦。而作者所要传达的是借恶姻缘一事来劝诫读者遵礼守法，向往的是纯朴古风。它的读者是平民百姓，这就决定了作者虽用诗词却力求浅近。这些诗词的注重点已经不在诗词本身的美感上了，而是在朗朗上口这一方面，像民间的劝善书一样，是用来表达作者的劝善目的。

不过，书中所用词也并非都是俚俗之词，也有一些是颇具文采的，比如作者描写明水镇四季风光，用《满江红》数阕，其一写秋天的景象：

黄叶丹枫，满平山万千紫绿。映湖光玻璃一片，落霞孤鹜。沆瀣天风驱剩暑，涟漪霜月清于浴。直告成，万宝美田畴，秋税足。篱落下，丛丛菊；囷窖内，陈陈粟。看当前场圃又登新谷。鱼蟹肥甜刚稻熟，床头新酒才堪漉。遇宾朋大醉始方休，讴野曲。[16] 215

这阕词令人联想到苏轼和辛弃疾的一些描写乡村风光的风物词。由此也可以看出，作者西周生并非没有创作正统词的才能，而他却多用俚俗之词，这只能说明作者是故意为之，以符合小说的行文方式。

严迪昌对明词曲化有一通变之高论，云：“词曲混淆，固是明词一弊，然而以散曲某种自然清新、真率大胆的情韵入词，实在是别具生趣，不得视以为病的。文体相淆，无疑会消解特定文体，容或不伦不类；从情韵上以新济旧，应是可喜的出新手段之一种。利弊每共生，会转化，全看高手的能耐，平庸者不能掌握火候，就难望其项背。读明人词，似须认识这一特点，始能发见其佳处。” [17] 92 可见，作为通俗读物的小说，其中所用诗词加入了散曲的直率与清新则会让读者更好的接受。尤其是像《醒世姻缘传》这样的世情小说，本就以劝世讽世为目的，文章以曲化词开篇，不仅提领全章大意，且以直率简洁的语言给读者留下深刻的印象。

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