传统美学现代时尚

传统美学现代时尚（精选9篇）

传统美学现代时尚 篇1

品川福州装修设计公司发现，近两年来，中式装修风格融入现代感成为很多业主的大爱，但有些业主弄巧成拙，凭感觉装修，最终没有得到自己想要的效果，那么现代中式风装修到底有哪些技巧呢？

喜爱现代中式风格的朋友往往对中国传统文化有一定的了解，并且喜爱中国传统的一些东西，作为现在中式风的设计师，更要兼备对传统文化及室内装饰二者的深刻了解。现代中式风格设计出来的居室清淡典雅却又气度非凡，具有东方韵味又不失现代时尚感。

现代中式风并不是真正的传统中式样式，专业的品川福州装修设计公司认为，那些陈旧的木头家具，不但很难保养，也不会成为年轻人真正喜爱的物件，事实上，这只是一种风格，家具、摆设都是采用仿古材料做成的，好清洗，不积灰尘，价格也实惠，现在市面上采用的主要有榆木和杨木。在中式装饰里设计一些玻璃、镜面，时尚的质感备受人们的喜爱。

现代中式装修也离不开业主与设计师的创新，那些中规中矩，方方正正的格局和物品可以淘汰掉了，斜角落地窗，圆形书桌……才是现在时兴的，怎样设计才能采光好、景色美，成为了人们关注的焦点。

传统美学现代时尚 篇2

关键词：传统文化元素,现代服装时尚美学,有效利用,分析

当前, 随着现代服装的发展, 我国在服装设计中需要注重应用传统文化元素。从传统文化和民族文化中萃取神韵、精华和养分, 使其与现代设计充分融合, 进而设计出具有鲜明我国文化特色的服装。为服装注入民族的自信和文化, 承担起影响世界和走向世界的使命, 让世界更加了解中国文化、喜欢中国文化, 学习中国文化。

一、现代服装时尚美学与传统文化元素融合的积极意义

随着我国改革开放政策的持续深入, 服装业在我国获得了蓬勃的发展, 具有中国制造标签的服装, 受到世界各国人们的喜爱和欢迎。虽然我国是世界制造工厂, 但是服装产业并没有显著的利润空间, 在整个产业链中, 服装企业基本处于下游制作中, 而上游的品牌推广以及设计开发环节, 我国服装企业却很少涉及。因此, 如何转变当前的现状, 由“制造”向“创造”进行转变, 让拥有中国文化元素的服装走向世界, 并且形成独具魅力、世界认可的中国风格, 是我国服装产业当前面临的重要课题。

二、在现代服装设计中融入中国传统文化因素的相关原则

1、中国传统文化元素要建立在时尚潮流之上

在服装设计中, 中国传统文化元素要建立在时尚潮流之上, 进而将文化元素与时尚潮流完美融合。不能简单地进行拼接和复古, 在体现传统文化的同时, 还要满足消费者的需求和市场潮流。例如当前服装设计更加侧重于局部设计, 因此, 要以此为突破和创新点, 实现传统文化元素与现代设计的充分结合。

2、以中国传统色彩和传统纹样为切入点

在色彩和纹样方面, 不能依然停留在脸谱、中国结、青花瓷以及图腾龙等纹样上, 要充分挖掘我国传统文化的人文元素, 例如拉染、织锦、皮影以及水墨画等。实现西方时尚与东方玄妙的补充与融合。

三、典型传统文化元素在现代服装设计中的具体应用

1、脸谱的应用

戏剧是具有鲜明中国特色的文化艺术形式, 而戏曲中的脸谱更是为世界所熟知, 其色彩鲜明、图案丰富, 具有良好的装饰效果, 同时, 不同的脸谱还体现了人物的不同性格。在服装设计中, 个性化是设计的最基本元素, 每一款服装都有自身所表达的个性, 因此, 将脸谱以一种鲜明的艺术形式与服装设计充分融合, 可以体现服装的特色, 是时尚与艺术的完美结合。例如在2005年Valentino所展示的脸谱系列装饰, 其将脸谱扣饰装饰在包上或者衣服上, 充分体现了服装的品位和个性。脸谱在服装设计中可以采用印染、刺绣以及贴布等工艺方式, 而采取的工艺方式不同, 其脸谱的表现效果也不相同。例如采取刺绣工艺, 其可以通过现代的排线手法, 体现脸谱的反光效果、不平整纹理以及深浅色调, 而采取贴布工艺, 则体现了脸谱的大气雍容。

2、剪纸的应用

剪纸是我国传统民间艺术, 体现了浓郁的地方文化, 其深刻的内涵和丰富的情感, 受到服装时尚美学的青睐和欢迎。在2013年的巴黎时装周上, 我国著名服装品牌“夏姿·陈”就将剪纸文化与服装设计充分融合, 作品大量运用了精准对称、缕空及雕刻的线条, 用近乎程式化和符号化的手法, 配备明艳大胆的色彩, 充分体现了剪纸艺术与服装设计的完美融合, 为世界奉献了一场彰显出我国传统古文化的服装盛宴。缕空是剪纸艺术最鲜明的特点, 更加强调遮和透的关系, 以往的刻、剪工艺并没有在服装设计中得到广泛的应用, 而由于制作难度较大, 很难大量生产。随着激光切割机等先进设备的引入, 为批量生产剪纸类服装提供了可能。

3、年画的应用

年画是我国极具特点的艺术形式, 其色彩强烈、艳丽, 通过对比色传递祈福、喜庆以及欢快的情感, 进而烘托出春节的热烈以及美好气氛。年画图案方向、疏密、大小以及位置的选择, 都要运用美学的相关方法和原理, 进而实现视觉的美感和协调。例如服装设计中应用年画的代表作品“一璇一玑”, 其参考年画“福娃”的特点, 应用于服装的胯部、腰部以及胸前等部位, 充分体现了女性身材的曲线美。整个设计理念在色彩方面更是运用了大胆的红色, 并且点缀了黑色、白色、绿色以及青色等色彩, 体现了浓郁的民族文化。在制作工艺方面, 可以选择通过印花的方法, 而近些年随着转移印花的流行, 一些具有年画特色的服装基本都采用这种制作工艺。主要操作如下:第一, 将色料印在花纸上, 第二, 对印花纸进行热处理, 将图案印在纺织品上;第三, 将其固定成为图案。这种方法操作灵活简单, 印花具有鲜艳的色彩, 并且体现了清晰而丰富的层次感, 具有较强的立体感和艺术性, 更加适用于服装装饰。

4、水墨画的应用

水墨画通过墨色的淡、重、浓、焦、清, 表现物象、产生变化, 进而带给观者以艺术体验。在服装设计中融入水墨画元素, 可以赋予服装以优雅的灵魂, 使其散发具有中国传统文化的浓郁气息。在2011年国际时装周, 我国著名服装设计师薄涛就以水墨画为主题, 带观众带来一场文化与时装的视觉体验, 并且受到世界时尚界的肯定和好评。在服装设计中融入水墨元素, 可以通过手绘的手法进行表达, 采用纺织染料或者丙烯颜料, 直接用毛笔画出, 当服装在模特身上摇摆的时候, 由于布料的半透明性, 仿佛水墨在衣服上流动, 充分体现出水墨元素的文化精髓。

四、结语

总而言之, 我国传统文化富含了中华民族的韧性以及人文精神。将传统文化与现代服装时尚美学进行完美的融合, 可以充分体现服装的民族性和文化性, 赋予服装以灵魂, 带给穿着者以及观赏者美的体验。

参考文献

[1]盛潇潇.传统吉祥图案在时尚休闲女装设计中的创新研究[D].湖南师范大学, 2012.

[2]亓玉杰.盛唐时期宫廷女装元素在现代女装设计中的应用研究[D].西安工程大学, 2013.

[3]陈波, 黄昆朋, 赵阿娜.中国传统文化元素在现代服装时尚美学中的应用分析[J].艺术科技, 2016, 10:147.

[4]任国亮.中国传统图案结合西方现代服装设计理念在服装服饰中的应用[D].四川师范大学, 2013.

传统吉祥装点现代家纺新时尚 篇3

特有的吉祥情节

中国传统吉祥文化经过几千年来的风雨沧桑，形成了富有中国气派、博大精深的传统文化体系。它不仅体现了物质文化和精神文化的整合，以及审美主体内心情感的外化，而且在一定程度上透视出中国特定社会文化结构下的特定民族生活习俗和传统审美理念。“趋吉避凶”是中国人一直追求的美好愿望，并由此演生出了许多丰富多彩的传统图案，它被人们赋予了美好的寓意，这就是中国传统的吉祥图案。它以纯真、质朴、平淡的符号化视觉语汇及独到的视觉审美视点，高度艺术化地概括了传统文化的本质特征，这些深厚的传统文化正是现代家纺艺术创作的灵感和激情源泉。

吉祥图案源于生活，源于传统，有着纯朴的艺术样式，在现代社会显示出其特有的生命力。而在设计上，它与现代设计在风格上也有着惊人的一致性。因此，传统吉祥文化元素成为了现代设计创作灵感的宝贵源泉。而吉祥图案元素在现代设计领域中，特别是家纺设计中的广泛运用，就决非偶然了。可以说，吉祥图案植根于传统文化的传承，与人们的生活戚戚相关。随着现代科技的发展，地域的封闭逐渐消失，吉祥文化越来越得到人们的关注。如果没有各个国家民族独具特点的设计风格的融入，没有人们热切的关注，现代设计风格将成为无源之水。吉祥文化在社会生活中，无论是在古代还是现代，人们向往美好的生活方式，对本土文化的认可度有时远高于对外来文化的认同。

因此，将中国传统吉祥文化引入当前家纺时尚设计，能真正实现弘扬中国传统文化与促进家纺产业转型升级，提高产品附加值的双赢。一方面，这使中国传统文化精髓以一种最时尚、最易被接受的形式得以传承；另一方面，这对于提升家纺文化，提高产品附加值、满足消费者的时尚需求、缔造民族家纺特色品牌以及开拓国内外市场，都具有重要意义，也是发展国家纺民族自主品牌的有效途径。

流动的千年文化

以中国传统吉祥文化元素进行家纺设计，要求家纺设计师学会分析当代社会的审美动向，了解消费者的审美趣味、审美理想等审美心理特征。家纺行业是一个时代性、时尚性很强的行业，当今社会已不是传统美学规则一统天下的时代，家纺时尚设计只有顺应时尚审美的发展，才能满足当代人的需要。

在现代家纺产品设计中，许多设计师就考虑到了中国人的审美心理，采用传统吉祥元素中的宝相花、折枝纹等有象征意义的纹样，运用在设计上，通过这种形象在大众的文化心理上达成情感诉求。在这些作品里涵透了丰富的人文内涵，对中国人而言，这种意蕴是特定的，受众对这些形象的熟悉与接受，不是任何一样东西可代替的，而其中传达的信息与内容可让受众马上心领神会，达到设计的最终目的，既反映了人文意识又体现其人文精神。这种特性使其成为现代设计中一种特定的设计语言。

用家纺产品体现自身生活理念，这种以情感为主的艺术语言，实实在在表达人类的人生哲理，展现情感世界中的精神本质。启发我们在表现手段上使用大与小、松与紧的对比形式，选用粗与细、软与硬、涩与滑等面料，或以特殊的工艺形式对造型进行表现，使家纺产品具有特殊的艺术风格，从而获得消费者的青睐。在设计过程中，要以宁静的心态吸收借鉴民族文化，并力求体现民族文化中永恒的精神本质号情感。

吉祥图案的美不仅仅停留于图案形态的视觉美，更多的在于其深层侧寓意带给人的心理满足。随着物质生活水平的不断提高和精神文化生活的日益丰富，关注和追求时尚的人们越来越多，尽管在不同历史阶段有不同的社会政治和文化内涵，但它一旦形成便具有不可抗拒的巨大力量。传统文化要引领时尚，不仅要传承更要创新。因此，吉祥图案在现代家纺设计中并不是一个简单的拷贝套用过程，而是应该先去认识和了解图案的形、意、神，在这个基础上逐步取舍、衍化，取其内在精华和内涵，设计出焕发时代生命力的具有民族特色的现代家纺产品。

创新打造新家纺时代

在现代家纺设计中，中国的造型艺术承袭了中国传统美术观。它有别于西方强调形象性、生动性的审美趣味，多不重“写实”重“传神”，在意境上追求“大巧若拙”的浪漫飘逸境界。它是具体的，又是抽象的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的。作品的意趣具有多义性和模糊性的审美效果。近年来，将中国传统文化元素融合于现代家纺设计，备受设计师、以及消费者的青睐。

不同时期的吉祥图案形态各异，它如实反映出了人们在不同时期的审美品味，代表了那个时期的传统文化的特征。如现代家纺融入中国传统“牡丹、莲花、菊花、梅花”造型，代表了一年四季，达到了满地花的效果。同时，更要以全新的现代审美视点去诠释古典文化，来延伸传统文化的“意”和“神”，让传统文化在现代设计中得到更新和拓展。对于中国传统而言，线条不仅有宽度，有厚度，还有方向，甚至能表现出速度和力量，对于线条的理解完全基于主观感受。我们可以借助图案本身所特有的持久性和广泛影响力，促进古今文化之间的对话与互动。婚庆床上用品，采用传统吉祥婚庆纹样“百子图”象征家庭美满和谐，多子多福。将这些美好寓意用于设计之中，打散传统一体式布局，以现代点、线、面的形式重新排列组合，具有浓郁的时尚特点。

但是赋予传统吉祥图案现代装饰手法传统图案装饰大多过于鲜艳，渲染手法简单、平淡。可运用现代新的装饰手段，创造出新的意向。比如运用“混搭拼接”的手法，将单色与满版象征满堂富贵牡丹花形互相搭配，具有浓郁古典气息的同时又不乏时尚元素。在家纺产品多元化的今天，现代家用纺织品设计将古老的民族经典与时尚流行相结合，必能使我国家纺设计在世界家纺中独树一帜，绽放出中国文化特有的东方时尚。

吉祥图案蕴含的吉祥寓意，体现了中国人传统的吉祥观念，因此在现代社会上仍然有着旺盛的生命力。中国传统文化博大而深远，是一座取之不尽，用之不竭的文化宝库，做为中国家纺设计师，只有站在厚实的文化根基上，才能设计出让消费者喜闻乐见的产品。在全球化对传统文化的冲击下，探索如何用民族传统的语言与世界对话、沟通，在现代家纺设计中显示出传统文化的意象、传递出民族精神是值得我们深入研究和不断实践的课题。

传统与时尚的优秀作文 篇4

收拾行装，从匆匆忙忙的步履中逃出，从花花绿绿的灯红酒绿中逃出。告别熟悉到几近陌生的小巷，我要到那遥远时空的春天寻找什么呢?是要去追逐时尚的脚步，像那些热情洋溢的徒步人，背着吉他，唱着流浪的歌，海角天涯?还是去寻找远古的痕迹，从离披的秋草，从崩塌的古城，从古老的尼罗河金莲那盛放了几生几世的绝美容颜?旅行是泅水涉滩，那溯游的是波，溯徊的是浪，歧出的是旋涡，而我——背着行囊的我，要的竟是何等萍踪?驱车在蜿蜒山路，看群山起伏如浪;漫步窄细小径，听流溪低吟如诗;停步清澈石潭，望飞瀑泻落如练;凝睇苍松古寺，见青烟缭绕如丝，踩在古老的青苔上，发出清越的足音，会不会再有深闺的少妇打开窗子，企盼那个美丽的错误。那么她看见的将不再是一个时尚的独行者，千年前策马者的背影掩映着我的脚步，在时尚与古老的交辉中，过去与现在的许多故事，从原已分崩离析的光影中，再一次重逢。

夏天赏荷，秋天观菊，冬天在万物凋零的萧瑟中窥探春天的气息。传统是静止的，时尚却是涌动的。不是万代前的梅兰竹菊有何不同，而是品赏的眼睛与从前的眼睛相异，落红不再预示红颜易逝，而是为了化育春泥;凄楚不再是悲秋的主色调，而是代之以秋的隆重与盛大，惟有桃花路上的落英缤纷依旧是万古不变的风华。山仍然挺立，但登山的人不同了，只是乘坐现代的缆车到了山颠，一样有“不畏浮云遮望眼”。水依然长流，而渡河的人不同了，只是搭乘便捷的轮渡到了彼岸，同样是“唯见长江天际流”。山的性格与水的风骨，究竟是在传统的吟唱中沉睡，还是在时尚的喧闹中微笑?又或是由那传统与时尚的交合孕育，才有了今天的山环水绕，莺飞燕舞，菊香梅雅?

怎么能够截然分开?时尚的激情与传统的淡定就象契子相合在我的灵魂深处，正如荷塘中的光影，浑然一体。若只抱定时尚的华丽躯壳，却任凭心灵荒芜成不毛之地，我将如何倾听祖先的呼吸?如果固守传统的羽衣，却听凭自己干枯为一潭死水，我将怎样梦想未来的憧憬?

有梦，因为有时尚。

传统伦理美学景观设计论文 篇5

（一）善美统一的“中和”美学

“善”是伦理学的核心研究内容，“美”是美学的核心研究内容。儒家思想强调“里仁为美”，注重善与美的统一，是中国传统伦理美学的主干思想。儒家思想的核心是“礼”和“仁”，孟子的“仁者爱人”，“礼之用，和为贵”[3]，董仲舒的“德莫大于和”。以“中和”为美，是中国伦理美学基本特色。“和”是宇宙万物自然本真和最具生命力的状态，体现出人与自然之间的亲和统一，体现出人与人、人与社会之间的执中协调，体现出个人生命形态的和谐。儒家伦理美学认为“中和”是社会美、自然美、艺术美的最高原则。“尽善尽美”、“中庸”等是中和的典型形态。

（二）崇尚超然的“意境”美学

佛家禅宗的审美观以“清净、超脱”为主，是建立在人与自然共生一体基础上的人生彻悟，是破除我执、摆脱妄念，回归自然自在的心性修持。禅宗主张“无我”和“无物”，舍弃了现实的我和物，追求一切皆空，忘却情欲，超越自我的超然意境。六祖的“本来无一物”，足以让人体会出禅宗美学思想的“空”、“悟”、“净”，这让人们以清静无为的本心去体悟人生、体悟自然、体悟世界。禅宗的美学思想直接引导了中国古代最重要的美学范畴之一——“意境”。这个玄妙的境界以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验重新塑造了中国人的审美经验。中国传统的伦理美学思想对日本的园林，尤其是茶庭景观设计，以及西方极简主义风格的景观设计产生了很重要的影响。

二、中国传统伦理美学对现代景观设计的启示

（一）以人为本，意境在先

在“天人合一”、和谐美学的伦理美学影响下，中国古典传统园林尤其是以私家园林为代表，创造了如诗如画的自然山水园林，“虽由人作，宛如天开”。这些作品多是根据园主的意愿甚至在园主直接参与下而完成的，以某种意境入手，融入中国传统文化艺术的方方面面，这些作品与园主的行为、心理需求紧密结合，在园主与自然环境要素之间形成了良好的互动关系。因此中国古典园林充满了生机和活力。

（二）和谐自然，注重整体

在中国古典私家园林中，建筑通常是非常自然的融入环境之中，与山水、花木彼此协调，互为补充，在总体上达到一种人工与自然高度和谐的境界，一种“天人合一”的哲理境界。但是在我们的现代城市景观中，建筑的表现更多的是标新立异，突出风格，尤其是在建设单栋建筑时，很少为整体环境而做统一考虑。现代城市的景观设计，应该在充分考虑地域环境因素的基础上，以整体设计的观念把握景观设计艺术中具体的设计要素，如空间、建筑、公共设施、自然要素、雕塑、灯光、色彩、材质等，注重设计施工完成后给人的整体效果，注重各要素相互协调、相互加强、相互补充的综合效应，并注重加强整体的概念和各个部分的之间的有机联系。

三、结语

传统美学现代时尚 篇6

关键词：传统美学,现代,广告招贴设计,中国特色

在我国, 广告有着悠久的历史。“战国时矛与盾的口头广告, 《韩非子》中所描述的悬帜甚高的“望子”;两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等, 都可以看作是广告的雏形形态, 都是我国广告历史久远的例证。”[1]然而, 广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲, 我国的招贴广告艺术可以说是引进的。招贴画是广告艺术中比较大众化的一种体裁, 用来完成一定的宣传鼓动任务, 或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。

我国招贴的产生是以上世纪二十年代至四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩, 但以群众喜闻乐见的形式深入到千家万户, 因此, 应该说是我国招贴广告的发展与开端。[2]

从我国文化发展的历史经验来看, 一个国家、一个民族文化的发展, 要想立于不败之地, 就要勇于吸收, 敢于继承, 善于交融。在招贴艺术方面我们应该“立足中华, 面向世界”, 既要尊重民族艺术的独特性, 体现中华民族的审美心理, 又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中, 我们也要“寻根”, 寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。正因为这样, 外来的招贴艺术, 在中国设计者的作品中, 时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响, 肯定其中积极的因素, 将会有助于发展中国特色的招贴艺术。下面, 就从这个角度进行剖析。

一、传统美学对版面布局的影响

首先, 招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画, 要求一目了然, 简洁明确, 使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。因此, 它的构思要能超载现实, 构图要概括集中, 形象要简练夸张, 要以强烈鲜明的色彩为手法, 突出醒目地表达所要宣传的事物, 表现物与物之间的内在联系, 赋予画面更广泛的含义, 并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活, 感受到新的意义。在这些方面, 中国传统的美学观能够为设计者提供大量的营养。

“例如, 构思上的‘以一当十’、‘以少胜多’的精炼;构图上‘计白当黑’‘无画处皆成妙境’的简洁;‘疏可走马, 密不透风’的对比关系;‘似与不似之间’的形象夸张, 都是先辈留给我们的宝贵财富, 已经在我国招贴艺术的设计中得到充分体现”。[3]香港著名平面设计大师靳埭强, 创作了大量文化招贴。他认为, 美的原则有三条:立意———意念先行, 以形取神;创新———承先启后, 破旧立新;活用———适身合用, 灵活生动。这实际上强调的就是老庄的哲学思想, 就是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想, 在其招贴设计《自在》系列中, 运用了中国的水墨画技法, 融合了现代技术的特殊机理效果, 现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中, “水—生命—文化”招贴图形作品, 将极其强烈的民族装饰、风格化的图形形象作为整幅作品的大背景, 进行了丰富而适当的虚化处理, 整个画面以黑白两色加以艺术表现, 形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果, 构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例, 整个标志造型没有对传统造型的直接借用, 而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法, 恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象, 不仅体现了中国文化特有的审美意韵, 而且得到了世界的认同。

招贴画属于“瞬间艺术”。招贴既要让人“一目了然”, 又要让人“一见倾心”, 为它所吸引, 顾盼之余, 留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术都不能说明一切, 特别是像招贴画这种特殊的艺术形式, 在有限的时空条件下, 要使人过目难忘、回味无穷, 就需要做到“言简意赅”和“由此及彼”。招贴画中常常有充满画面的颜面特写, 一双手, 一双眼, 一个动态, 一个表情, 只要是选择最富于代表性的现象, 而且着重它的某些特征, 它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单, 却能表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中, 客观事物精粹部分得到了集中处理, 达到了情景交融, 能牵动人的某种情思, 某种体验, 某种联想。

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律, 我国书画艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则, 强调变化中的均衡, 这既符合科学上相对的原理, 又符合艺术上形式美的规律。在我国的招贴画中, 动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则也屡见不鲜。此外, 铜器纹样、画像石、金石篆刻、中国画巧妙地运用白底的匠心, 民间剪纸和蓝花布粗犷豪放的黑白关系, 明代木刻插图的疏密聚散, 都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。

中国传统艺术讲究形神兼备, 讲究概括与变形, 齐白石“画虾几十年才得其神”, 就有一个不断概括, 不断深入的过程, 最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征, 使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”和石涛的“无法而法, 乃为至法”是相通的。[4]

靳埭强“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计, 也充分显示了这种文化艺术的精神特征, 萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。

二、传统美学的色彩象征

传统美术的色彩处理, 主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征, 决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性, 这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹, 有人责难他:难道有红色的竹子吗?他反问:难道有黑色的竹子吗?意思是既然大家对“黑竹”习以为常, 为什么不允许画朱竹呢?[5]这说明在传统美学观中对色彩的主观想象是允许的, 而且是必要的。

装饰色彩的主观性是用某些联想, 将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同, 对客观事物产生不同的看法, 对于某些自然色彩的感受, 可以是“绿肥红瘦”, 也可以是“怡红快绿”。至于“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受, 说明了色彩给人感受的心理因素。传统中国画中经常把荷花画得红艳艳的, 荷叶只用淋漓的水墨, 面对这些形象, 人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。这是因为画家适用了自然现象相互联系这一科学规律, 利用了欣赏者相应的联想作用。同样, 一张白纸上, 画上几只游动的小虾, 人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在招贴画上, 常常也有这样的例证, 一幅蓝色的画, 上角画几束灿烂的焰火, 这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色, 画上几块白色的三角帆影, 这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。在一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊, 这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色, 空间更大了, 给人的联想更多了。这种单纯是虚的, 但又是实的, 观众的想象是抽象的, 但又是具体的, 这样处理, 不仅在形式上不一见其虚, 在内容上也因某些启示与联想, 使其更充实, 更丰富了。“春风又绿江南岸”, 一个“绿”字, 给人多么充实而深刻的含义。“日出江花红胜火, 春来江水绿如蓝”, 我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在设计招贴画时很好的借鉴吗?

以上所述是传统美学观对我国现代招贴艺术的一些影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计思想。当然, 我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击, 同样从中受益匪浅。我们相信, 在这种世界规模的文化交流与竞争当中, 凡是我们民族确有的长处, 绝不会丧失, 只会发扬光大。

参考文献

[1]王受之.世界平面设计史.北京:青年出版社.

[2]李砚祖.造物之美.北京:人民美术出版社.

[3]赵希岗.现代图形设计与传统图案.装饰, 2003, 4.

[4]李砚祖.视觉传达设计的历史与美学[M].中国人民大学出版社, 2000, 1.

传统美学现代时尚 篇7

关键词：传统美学;现代景观设计;应用

一、现代景观设计中传统美学的应用

（一）传统美学中的和谐美

在中国文化形成发展的过程中，“天人合一”理念一直贯穿始终，因而这种整体意识也对中国传统美学的形成有着深远的影响[1]。这种“天人合一”的整体性意识主要就是讲究以整体为美，将大自然、人、艺术设计看成是一个有机的整体，而艺术就是对这一整体的呈现。“整体美”是这种“整体意识”的传统美学的一个重要理念，我国传统的审美都是注重对景观整体的美，完全不同与西方国家那种注重每一个细节美的审美意识;而这种整体美的进一步发展就会演变成“和谐之美”这种审美思想，即景观的设计要达到万物和谐的最终境界。“和谐”二字的一个重要体现就是“节制”，体现在传统美学上就是“尚清”、“尚淡”的审美追求，与之相对应的艺术原则就是：虚实、浓淡、深浅等等。讲究一种整体美，不是使其中的各个因素的关系走向一种极端，而是相互协调、交相辉映。只有处理好组成景观整体的各个要素之间的关系，把握好适度原则，才能使整个景观的艺术境界有所提升。例如我国的辽宁大连市的海之韵广场，其中的主体雕塑、五组主题雕塑和人造瀑布以及铺地广场等要素相辅相成、相互辉映，同时广场与大连市最美的滨海路北段相连，不仅给美丽的滨海路增添了独特的魅力，也使广场更具有观赏性，极大的突出了人与人、人与自然的和谐之美。

（二）传统美学中的意境美

中国美学区别于西方美学的重要体现就是意境，意境二字是我国美学独有的美学概念。在我国，“意境”二字作为美学概念最早可追溯到魏晋南北朝時期，但是这种审美意识在唐朝得以成形，关于什么是意境[2]，可以从两个方面进行回答：第一，景观设计者的主观意识、审美特征和客观物质的结合就是意境;第二，意境就是情景融合，相互辉映，所谓“情”就是景观设计者内心的美学感受以及设计的灵感，而“景”不仅仅是自然景观，还包含了经过设计师加工过的景。景观设计师对“意境”的创造正是经过自身对现世生活、对人生的体验并将其融进自己内心深处的映射，利用特别的艺术手段表现出景观中的“意境美”，这样才能使设计出来的景观作品呈现出不一样的审美价值和感染性。例如位于我国江南古城苏州的留园，就充分展现了中国传统美学的这种“意境美”[3]。

二、传统美学视角下的现代景观设计原则

（一）整体性原则

在中国传统美学影响下的中国人，形成了中国式的审美特点，即对任何事物的审美，首先就是对该事物的整体形象有一个初步的把握，先整体再局部，之后再回到整体。这种“整体美”的传统美学原则要求现代景观设计需要深入贯彻整体性原则。现代景观设计是具体的构成要素组成的，像自然环境、人工雕像、光线等等，而现代景观设计最终呈现的整体效果，不是各个构成要素单纯的相加，而是各个要素之间相互配合、相互辉映的综合体现，是各个要素的有机结合。而每一个组成要素都凝结了人们的精神、情感，这些要素共同配合，凸显了现代景观的表现力、感染力，从而向人们传达着某种信息、情感，极大的满足人们内心的需求。因此，对于现代景观作品的“美”的评价，需要考虑的是景观设计作品的整体效果，而非各要素“单独美”的单纯结合，“整体美”来源于各个部分之间的和谐配合。而对于城市景观的设计需要从城市的整体出发，将这个城市的形象与特征充分展现出来。

（二）以人为本原则

现代景观的出现是为了促进人们生活水平、生活质量的提高。因此现代景观的设计必须要以人为本，这也是中国传统美学的课题中应有之义，对人的关怀是现代景观设计的根本出发点与最终归宿。与其他艺术形式相比，现代景观设计在注重美感之余，更重要的是使人们达到一种生理上的舒适感。人们户外行动的需求是现代景观设计的重要根据，对于一个景观设计的成败、设计水平的重要评价依据就是它是否满足了人们户外活动的需求以及满足的程度。因此在现代景观的设计中，需要充分考虑到人民大众的需求，以人为本设计出符合现代生活、现代社会发展的现代景观。

（三）区别对待原则

景观所处的地域不同，其设计也应该具有不同的特点。在传统美学“天人合一”的审美意识下，现代景观的设计需要充分考虑到景观所处城市的自然、社会环境以及未来的发展方向，牢牢把握区别对待这一原则。比如说在气候较为炎热的地区的房屋等建筑的墙体都较薄，且通透;而天气较为严寒的地区的墙体设计较厚，在建筑材料的选择上也倾向于选择耐冻的材料，因此这两种地域的景观结构是迥然不同的。并且在不同的自然环境下，也会形成不同的植物景观，且不同的地域下生活的人们对于景观设计的需求也是不同的，并且不同的自然环境也会形成不同文化、审美传统。因此，传统视角下的现代景观设计需要区别对待，依据地域环境的不同进行景观的设计。

三、结语

现代景观设计中传统美学的运用，使现代景观设计有了中国传统文化的支撑。和谐美、意境美的运用不仅能够提升景观设计的品味，还能促进中国传统文化的传播。同时中国传统美学中的和谐意境美为现代景观设计者提供了创作灵感。因此，我们需要结合现代人的生活需求，将中国传统美学的内涵使用到现代景观设计中去，从而进行创新和发展，创造出文化气息浓厚的现代景观设计作品。历经五千年形成的中华传统文化，给予了景观设计者充足的灵感，并且在中国传统美学影响下的中国现代景观设计，一定会在未来的国内外景观设计领域大放异彩。

【参考文献】

[1] 韩晓娇.试论中国传统美学精神对现代景观设计的影响[J].美与时代（上旬刊），2011，（03）.

[2] 杨琪.试析中国当代景观设计中的传统美学观与现代化倾向[J].美术大观，2011，（09）.

传统美学现代时尚 篇8

在中国画里，由王维一派的文人画直到宋元以后盛行的写意画，人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分，正是因为那一空间给人以神秘又美好的遐想，所以就使这一虚空变成最耐人寻味的一面。如用高峰来表现大自然的雄伟峻峭，用烟云来衬托山峦的静穆庄严。在所留下的那些虚空里，都存在着极大的`暗示，而这暗示又仿佛是一种流动语言，它可以使画家的观察力和读者的想象力更加敏锐。这种智慧，显然受到禅宗“机锋转语”的启示，有引人入胜之妙。

《坛经》云：净心则“心量广大，犹如虚空，虚空能含日月星辰，大地山河，一切草木，善人恶人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中，世人性空，亦复如是。”这种以“净心”观照宇宙万物，从而体认其真如本性的思想，对我国传统的审美活动和文艺创作发生过重大影响。审美活动是采取审美观照和情感体验的方式去把握世界，既如此，审美者就必须具备虚空明净的审美心境。只有用经过净化的、排除了各种世俗欲求的心境去对审美对象进行审视观照，才能体悟到宇宙万有的内在本质和生命律动，从而渐入审美境界。

论美学的现代发生 篇9

本文探讨了美学作为一门独立学科在现代社会获得确立的根源、社会价值和文化意义。作者认为，虽然美的观念和对美的思考古已有之，但美学学科的确立却是现代社会发展后的产物；作为独立的现代人文学科，美学不是一般地研究审美和艺术的本质特征、发展规律，而是在其对审美艺术的阐释中渗透了现代人文精神的价值原则——美学是现代人文精神活动的一个基本形式。

关键词美学现代发生现代性人文精神

引言

就人类文化史而言，艺术和对艺术的思考与研究古已有之；然而，以艺术为基本研究对象的美学却是在现代文化运动中产生的。传统艺术理论（包括相关的审美思想）始终不能从对神话宗教、政治伦理等其他社会-文化形式的依附关系中独立出来，成为一个自律性的哲学-文化话语。这个基本的依附关系也决定了在传统艺术理论中，艺术品的形式对内容的依附关系。美学以审美自律性为前提，主张审美形式的独立性和普遍价值。美学不仅使艺术理论摆脱传统的依附关系并获得独立，而且使艺术品的形式获得独立价值，成为艺术创作和欣赏的中心。

从传统艺术理论到作为现代学科的美学的转换，包含了传统艺术思想和现代艺术思想之间的深刻差异。这个差异的深刻性在于，它是以现代文化对传统文化的根本性变革为前提的。美学的现代性特征从根本上既决定了它不是一个普遍的（一般的）艺术理论学科，也决定了不能把传统的艺术理论划归人美学体系中以及赋予其“美学”的属性。揭示传统艺术理论与美学的历史性、本质性差异，是20世纪西方美学特别是西方马克思主义美学发展的一个重要方向。但是，长期以来，国内学术界始终把美学等同于普遍的艺术理论，把传统艺术理论与美学含混地归于同类。这一含混影响了从根本上认识美学在现代人类生活中的特殊价值和意义，也制约着美学研究的进一步发展。因此，在现代历史发展的背景上，重新认识美学的现代特性是国内学术界应当着手研讨的一个重要课题。

一、现代性的奠基

在西方，1750年，随着德国哲学家鲍姆伽通的《美学》出版，才出现“美学”术语；在中国，时至20世纪初叶，经过日本对西方美学的中转翻译，才逐渐使用这个术语。随着这个概念的出现和使用，在18世纪中后期，美学才被确立为一门独立的哲学学科。人类关于美和艺术的思考古已有之，源远流长，为什么美学迟到现代文化发展之后才获确立？换句话说，以古老的美和艺术为研究对象的美学之产生，为什么是一个发生在现代文化运动中的事件？          古代社会是个有机整体，它的意识基础是以宗教和形而上学为表现形式的基本理性。这个基本理性构成传统社会统一的世界观，规定解答一切社会文化问题的统一准则。具体讲，以统一的世界观为基础，科学、道德和艺术共同隶属于这个宗教和形而上学的基本理性，三种文化形式都没有自己的独立性和自律原则，它们的一切问题都要根据这个统一的基本理性来判断。

在西方漫长的古代史中，因为宗教占据了社会整体的核心地位，是这个整体的基本凝聚力，艺术不仅因为依靠宗教而得到了纵贯历史的辉煌发展，而且艺术本身的存在（形式和内容）也是统一于宗教的——它是宗教活动的一种基本工具和方式。在西方艺术发展史的研究中，不深入理解西方宗教精神，不把这种精神作为艺术的内在动机，是不能真正把握自古希腊以至于前浪漫主义时代的西方艺术实质的。比如，人体艺术的发达，是西方艺术的一个基本传统。这个传统的确立，是以西方世界根深蒂固的宗教情怀为基础的。传统艺术家是把为人塑像作为为神造像的神圣事业来进行的。在此，我们看到艺术与宗教的内在统一性，也因此艺术是传统西方社会所绝对必须的。中国历史的情况不同。传统中国社会是以宗法体制为核心的，这决定了伦理与政治的紧密结合，而艺术则在这一结合之下，成为传授宗法精神、实现宗法统治的基本工具和方式。在传统中国文化的主导体系（儒家学说）中，艺术被赋予两个层次的规定：艺与乐教。艺，即技艺，把艺术视为技术或技巧活动；乐教，泛言之，即今天所谓艺术教育。艺术作为单纯的技巧性活动，是儒家所看轻的；艺术作为“乐教”，即艺术教育，才是儒家所看重于艺术的。儒家认为，乐教的基本作用，是深人个体心灵而培养社会成员内在的社会认同意识——共同感。这一作用是其他社会方式如礼、法所不能具有的。在这个意义上，艺术是社会维系所必须的。

现代化运动打破了古代社会的有机整体结构，取而代之以目的-合理化经济体制和管理体制。根据马克斯?韦伯（M．Weber）的理论，现代化运动是社会的启蒙和世俗化过程，它以理性化发展打破了传统社会基本理性的统一性，将之分为三个互相独立的领域：科学、道德和艺术。与此相应的是，原来隶属于统一世界观的问题被分别纳人三个专业化的属性下：真、善。美。在这个分化中，科学、道德和艺术获得独立性，并且形成各自发展的体系。文化的分化和各文化领域的体系化产生了相应的专门职业，出现了掌握和控制各领域的专家。在专家控制下，三大领域分别形成了认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。韦伯认为，文化领域的三分化是文化现代性的基本特性，它适应了现代社会工具理性化发展的要求。哈贝马斯（J.  Habermas）则认为，文化的专业分化是18世纪启蒙哲学家制定的现代性计划，其宗旨在于按照各个领域内在的规律发展客观的科学、普遍的道德和法律、自律的艺术，从而实现日常社会生活的理性化组织。这就是文化现代性对于日常生活的幸福承诺。[1]美学在18世纪中期以后形成为一个独立学科，这是以文化领域的三分化、艺术自律性的确立为前提的。

但是，美学的确立并不只意味着：艺术与科学、道德分离并成为一个独立的专业化领域，美学则是研究和规范这个专业化领域的科学。社会现代化对传统社会的理性化改造，解除了传统的统一世界观的神秘力量，这使现代人不再以神为中心来认识和考虑世界，转而以科学原则，即目的一合理化原则来重新组织世界。由于经济增长和政治管理化发展的压力，社会现代化过程不断侵人人类生

存的传统方式中，这就导致了现代化体系的原则对生活世界的专制，使日常生活交流的内在结构被扰乱。哈贝马斯认为，对日常生活世界交流机制的破坏，是现代化带给人类社会生活的一个基本危机。这个危机是形成文化现代性的反现代趋向的根源。文化现代性的反现代趋向主要是由审美现代性来表现的。[2]审美现代性的基本特点是，以审美的原则、艺术自律的立场，批判和反对现代化运动的理性化、制度化和体制化——目的-合理化原则。美学则是一门论证、维护和推动审美现代性发展的学科。

 

美学在欧洲兴起的时代，正好是宗教精神在欧洲被启蒙运动的科学、理性精神瓦解的时代。在这个时代，人类所居世界的统一性因失去了神的保障而解体，人与自然的关系成为一个重要问题。因此，我们对世界的解释，不再能够以神或神性为基础，而必须建立在反思我们自己关于世界的思想的基础上。[3]用哈贝马斯的话来说，因为没有神学前提，现代社会不再能够从任何既往时代获得标准来确定自己的方向，它不得不从自身创造自己的原则。现代性必须持续不断地寻找自己的基础来确证自身。最早意识到现代性的奠基问题的是文艺批评界，即18世纪早期英法艺术界的“古今之争”。现代派借用现代自然科学的发展观念反对法国古典主义艺术原则，主张以现代的生活和精神为现代艺术的基础，使现代艺术从古典艺术原则的统治下脱离出来。波德莱尔（Bodeclaier.M.L）主张，现代艺术应当关注自我生活于其中的时刻流动变化的经验，但同时又要努力从流行的东西中提取富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[4]波德莱尔确认了现代艺术的现时性特征，这个特征规定现代艺术的真实性是与时间性相联系的，同时也就规定了现代艺术在根本上的不确定性。他认为现代艺术持续不断地寻找的现代性是本质上不可界定的东西。哈贝马斯指出，在审美现代性的基本经验中现代性奠基的问题变得尖锐，因为在这里，从传统生活规范中分离出来的主体与短暂的经验连接在一起。[5]在这个意义上，现代艺术把对现代性的追问，即自我奠基的问题，展现为艺术的基本问题和基本经验。

现代性自我奠基的问题是人类现代存在的基本问题，它的存在使主体性原则获得确立并且被突出出来。个性原则、批评的权利、行动自由，这些主体性观念不仅在现代社会生活中成为主导性原则，而且成为现代性运动形而上的基础。在这个基础上艺术的含义和功能都发生了根本性的转换。这就是说，艺术的根本意义，不再是对神性的表现或对客观世界景象的模仿，而是对人类自我的表现。“表现性的自我实现变成了作为一种生活形式的艺术的原则。”[6]这个根本性的转换形成了现代艺术的基本特征：绝对的内在性确定了艺术的形式和内容。就此而言，浪漫主义艺术是现代艺术本质的充分表现。传统的、以神为基础的世界观的瓦解、主体性原则的确立和现代艺术精神的产生，是美学得以确立的三个基础因素。美学作为一门独立学科所论证。阐释和提倡的也正是这三个基础因素。因此，美学与现代性的联系是内在的、根本性的。

二、人文精神的开拓

明确美学以社会和文化的现代性发展为基础，就不再会把美学简单地或抽象地等同于一般的审美、艺术理论。这就是说，美学有其特殊的文化立场和价值取向，即确立在社会-文化现代性基础上的人文精神（或人文关怀）。美学不同于传统或一般的审美、艺术理论，其关键就在于，现代性的人文精神构成了美学思想的核心，并决定了美学独立、自律的理论形态。

美学的人文精神首先体现在把自由和个性确立为审美-艺术活动的基本原则。这应当归功于康德哲学。康德认为意志自由是人作为理性存在者最基本的本质，是道德的真正前提，同时也是真正（纯粹）的审美一艺术活动的前提。在《判断力批判》中康德第一次明确、系统地阐明了这个基本思想：自由和个性不仅而且也是审美一艺术活动的基本动力。在肯定自由的.基本意义的前提下，康德设定了审美形式的普遍性、美感的非功利性、想象力的自由创造原则和艺术创造的个性、天才观念。在一般意义上，可以断定在《判断力批判》中，康德的目标是以审美判断为中介，统一被笛卡尔二元论分裂的主观世界与客观世界、知识理性与道德理性。但是，更进一步应当认识到，康德工作的深层是对这个双重统一的基础的建设，而这个基础就是人作为理性存在着的意志自由。《判断力批判》的结论（实际上也是康德哲学的结论）是：如果我们把自然视作一个合目的性的系统，那么人的天职（天性）就成为自然的终极目的；人之所以是自然的终极目的，是因为在地球上只有人具有理智，并且能够自由地选择自己的目的。[7]

《判断力批判》作为美学的奠基性著作，表达了“自然向人生成”的思想：人作为地球上惟一的理性动物发展成为道德和文化的存在者，是自然发展的终极目标。自由则是人的道德、文化生活的基础和内涵。康德认为，自由是只有人才具有的超感性存在，在本质上是不可界定的，因此也是不能在现实中实现的理想观念。自由作为道德的基础和前提，是一个否定性的观念——它拒绝一切因果件的限定，自由就意味着无限，它只能存在于人的道德意识的心中。在这个意义上，即自由作为非因果性的无限的超感性存在，它是无目的的合目的性的——它是合目的性的，但这个目的性本身是不可确定为一个具体的目的的，审美一艺术活动，是以想象力和理解力相协调的自由活动，既摆脱了知识理性的束缚，又超越了对自然物质的欲求依赖，自由地创造并感受着审美形式、这就是他所谓“审美是主观的形式的合目的性”（无目的的合目的性）观念所表达的思想。因此，审美活动（“美”）成为自由的表现，即成为“道德的象征”。[8]

康德绝对化的理解自由，致使自由只能成为他道德哲学的一个形而上设定——前提。“美”则只能成为这个形而上设定的象征或演习——超感性的纯形式。因此，康德虽然强调美是纯直观的对象，然而对于他，这个纯直观的对象是没有感性内容的、纯理性的存在。席勒坚持康德的自由的审美观念，但是把它推到极端，主张审美活动本身就是自由，而且是现代世界惟一真正、最高层次的自由形式。席勒认为，人既不是绝对的物质存在，也不是绝对的精神存在，而是两者的统一体；自由作为人的本质状态，则是人的感性与理性统一的状态。正是以这种人性观和自由观为基础，席勒把审美状态作为人性的最完整形态，并把美的

本质规定为“有生命的形式”：美既不只是生命，也不只是形式，而是有生命的形式，是精神和物质的有机统一体。[9]所以，席勒虽从康德哲学出发，但修正了康德把人的本质和自由纯理性化的原则，这个修正不仅使席勒把审美状态规定为人性的完整状态，而且改变了康德把美的本质形而上化的趋向。

 

从康德向席勒的变化是美学人文精神走向深化的表现。康德美学表达的是人文精神的理性原则，并且在这个原则基础上建立自由理想和自我（个性）意识。在其中，对理性的无条件信仰形成了对自由的形而上意识和把美的本质纯形式化、理性化。对于康德，人类社会一文化的现代性发展还没有展现为包含有深刻危机的基本问题。他以哲学形式确立了文化的现代分化，并且给予肯定。[10]康德代表了启蒙运动的理性乐观主义精神。但是，席勒看到了文化分化的危机，并已认为它的根本性危害是对人性的整体性危害。席勒指出，在古希腊，人最好地实现了它作为感性与理性、生命与精神统一体的完整状态。在这种完整状态中，人的生命活动自然地展现为精神活动，人的精神活动直接呈现在生命活动中——生命活动表现了精神形式的统一规范，精神活动的形式保存了生命活动的具体生动。因此，每个古希腊人都是一个完整的存在，他是独立的个体，同时又具有古希腊社会整体的完整性。现代人生活在文化分化的环境中，自身的人性也被分裂；虽然在专业技巧、特殊技能上现代人超越了古代人，但以感性和理性、精神和生命统一的完整存在为标准，现代人远远不如古代人，他只是一种碎片的存在。现代人的存在产生了两极分化的状态，一方面，一些人完全受制于感性冲功，为物质欲望所驱使，退回到野蛮的凶恶状态：另一方面，一些人完全受制于形式冲动，以理性法则制约生命，沦人文明的残酷状态。席勒放弃了康德所代表的理性至上的启蒙原则，他肯定理性对于人的完整存在的基本意义，但是认为理性必须与感性合作，两者协调作用才能达到人性完整实现的理想境界。

人性完整实现的理想境界就是审美状态。审美状态的实现是以游戏冲动为动机的。游戏冲动是对感性冲动和形式冲动的超越，又是两者的统一。在感性冲动中，人把自身完全下降为物质存在，受自然规律的制约，是时间中的偶然存在；在形式冲动中，人又把自身抽象为理性存在，受形式法则的制约，是非时间的抽象存在。游戏冲动则使人的存在实现为自我与有生命的形式（“美”）游戏，从而展现自身的生命与精神一体的完整人性。“只有当人是完整的人的时候，他游戏；只有当他游戏的时候，他是完整的人。”[11]正是在这个根本意义上，席勒提出了对人的审美教育思想。不仅以审美活动来教育人，而且把审美活动作为恢复或实现人的完整存在的基本（惟一）途径，是席勒美学思想的核心。席勒美学代表了19世纪初期西方人本主义思想对现代社会专业分化和工具一合理化原则的批判。这个批判，以完整人性为社会一文化发展的终极目的，否定理性或效益对人本身的完整存在的代替，因此突出并强化了审美活动的非功利性和自由独立性。

席勒的完整人性观念和美学思想启发了马克思的美学思想，并为马克思对资本主义的批判提供了精神前提。马克思认为，资本主义的根本罪恶就是对人性的剥夺，因此资本主义在本质上是反美学的。但是，与席勒止于对现代性作文化批判不一样，马克思把批判的矛头指向资本主义制度本身。马克思指出，危害现代人的全面发展的根源是私有制。私有制使劳动变成异化劳动，异化劳动使人丧失人本身的类的属性而自我异化。异化是占有资本的资产阶级剥削丧失了劳动资料的无产阶级的结果，但是在迫使无产阶级异化的同时，资产阶级本身也异化了。人的本质属性是人作为一个类的存在物，摆脱了生存活动的束缚，自由自觉地进行生产和生活活动。在资本主义条件下，无产阶级为单纯的生存而挣扎，把类的生活变成了生存的手段；资产阶级则疯狂追逐高额利润，占有资本获得高额利润变成了它惟一的生存目的。因此，无论无产阶级还是资产阶级，都丧失了生产和生活的自由，也都丧失了人之所以为人的本质属性。马克思认为，要消除现代社会的异化现象，必须消灭私有制，实现共产主义。共产主义是私有财产的积极扬弃，是人的自我异化的积极扬弃，因此是通过人和为了人而现实地掌握人的本质。”[12]

马克思认为，共产主义本身并不是人类发展的目的，它只是人类实现目的的必要形式；人类发展的目的就是人以全面的方式掌握他的多样的存在，因此作为一个完整的人存在着。[13]这个完整的人，是人与自然、人与人、存在与本质、对象化与自我肯定、自由与必然。个体与社会等一切冲突的真正解决，历史之谜的真正解决。这个完整的人就是席勒所谓审美的人，或因为达到了完整状态而进人审美状态的人。马克思非常强调，人的本质属性的自我实现必须通过对象化的形式才具有真实性。对象化，即人通过自由自觉的劳动创造产品，在这个产品中观照自我的本质力量。马克思认为，对象化是（正常）劳动的本质特征，因此劳动是人的本质力量自我实现的最原始、最基本的形式。正如马克思对人本身（完整的人）的规定具有美学化的属性，他也通过“对象化”概念把劳动的本质美学化了——把劳动等同于艺术创作。[14]在这个双重美学化的基础上，马克思指出，人和他的对象（产品）之间的关系，不是直接的、排斥性的享有与被守有的关系，而是人用自己的解放厂的感觉的全部力量来观照、展示对象本身的丰富性的关系。这就是一种审美关系。在审美关系中，主体与对象都得到自由和自我本质的肯定性展现。资本主义的反人性和反美学本质则体现于它把占有变成了生存的惟一目的，把占有感变成了惟一的感觉。正是在这个意义上，马克思认为，人的全部感觉的解放和恢复（实现）属于人的本质，是人自我解放的基本内容。[15]

自康德以来，在现代性前提下，美学的人文精神建构，把审美一艺术活动作为人自我实现的基本形式，即把美的本质设定为人自我本质性的对象化，主体性、自由精神和独创性观念等则成为美学的基本要素。马克思与席勒一样，都把人对于客观世界的审美关系看做人本身本质属性的最完美体现、最高状态。在审美关系中，感性与理性、个性与共性、自由与必然的统一是必要的前提和真正的内容，也因此，审美关系或审美状态本身变成了人存在的真正（终极）目的。但是，两人又有深刻的差异。席勒认为，人的本质性的存在是而且只能是一个审美活动，艺术创造是进行审美教育、实现审美状态的基本途径。马克思认为，审美状态或审美关系作为人的本质性的存在，必须以人的生产劳动为基础，而且通过生产劳动来实现。正因为人能够超越自身种属的限制，按照普遍的客观规律进行生

产，人不仅生产人类自身，而且同时再生产客观世界，因此人才是根据美的规律来生产的。[16]所以，尽管两人都把恢复和实现人的审美状态作为人性完善的基本内容，但是，席勒主张通过审美教育来达到目的，马克思则主张通过社会革命和生产革命的现实活动来达到目的。以马克思与席勒的差异为代表，美学人文精神发展了两条不同的实现道路。无疑，马克思的革命路线是把目标和希望寄托于未来的，而席勒式的审美道路却总是表现出对以古希腊为代表的古代社会的生活和艺术乃至于神话的眷恋。

 

三、再创人生境界

美学作为一门独立学科在中国获得确立，是以王国维在20世纪初期的论著为奠基的。为自我寻找一个人生的终极归宿（境界），而不是追求自我表现的可能，这是王国维美学的初衷。这个初衷使他的美学一开始就包含了与西方美学的深刻差异。这个差异也奠定了20世纪中国美学与现代西方美学的基本差异。

王国维先读康德哲学未通，继而读叔本华哲学，接受了叔氏悲剧性的美学人生观。19发表的论文《＜红楼梦＞评论》是此时王国维思想的集中表现。从叔本华的唯意志哲学出发，王国维认为人生是以欲望为本质的，而欲望的本质则是不可最终满足的无限要求，有欲望而不能满足就是痛苦，因此，人生的本质就是无限的痛苦、因为人在现实中不能从根本上消除欲望，现实就成为人生固有的水恒的悲剧。王国维以此思想来评价《红楼梦》，指出它的精神是真正的悲剧精神，它通过宝黛悲剧展示的正是“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故”。[17]要解除人生固有的悲剧，就必须从根本上消除欲望。悲剧，进而一切艺术的价值就是通过使人明白生活的痛苦本质，从而消除自己的现实欲望，成为一个无欲望的纯粹观赏者而获得解脱和欢乐。[18]19王国维重新阅读了康德，并已接受了席勒的游戏的美学观念。这是王国维美学思想发展的一个关键性的转折点。通过这个转折点，王国维放弃了叔本华哲学而转向康德一席勒美学。这一年，他发表了《论哲学家与美术家之天职》一文，明确要求哲学、艺术的独立性，主张两者作为真理性的活动的价值是无用之用。接着，在  19至19间，王国维先后发表了《文学小言》、《屈子文学的精神》、《人间嗜好之研究》和《古雅之在美学上的位置》等文章。这些文章与《（红楼梦）评论》相比，其特点是：第一，不再把欲望和痛苦作为普遍的人生本质，相应地也不再主张艺术的本质是帮助人解脱欲望，转而认为现实人生是有意义、有价值的，并且是文艺的基础；第二，不再否定情感在艺术活动中的价值，相反认为情感与想象同为艺术（诗歌）两大基本要素；第三，确立了“一切美，皆形式之美”的基本美学观念，并且以“游戏”为“形式”观念的基础和支持。应当说，以这三个方面为基础，王国维才真正确立一了他自己的美学理论体系，而这个体系也正因为这三个方面的支持在根本上有别于传统中国的审美一艺术理论，成为真正现代意义上的美学。[19]

但是，王国维美学的成熟表达，而且充分实现他所接受的康德一席勒美学与他的传统中国艺术经验结合，是由他在1906年至19间撰写的《人间词话》来完成的。《人间词话》最突出的特点是把“境界”（意境）明确作为艺术作品的本体特性。“境界”（意境）作为一个诗学概念，远在唐代就开始流行，而且自此开始有不断的论述。[20]

然而，是王国维在《人间词话》中系统明确地赋予它美学内涵，并使之成为20世纪中国美学的一个核心概念。王国维的“境界”概念有三个基本特征：第一，它同时包含了康德“审美形式”观念和席勒“游戏”观念；第二，“境界”是意与境（情与景）的浑然一体，是物与我的统一；要创造高品质的境界，诗人对自然人生“须人乎其内，又须出乎其外”；第三，境界有大小，但不因此分高下。境界的要义在于能实现对自然人生的“热心的游戏”，即以诗人之眼“通古今而观之”。通过“境界”概念，王国维一方面赋予康德的审美形式观念以传统中国诗歌意象的内涵，另一方面又把“意象”提升为具有普遍形式意义的诗歌本体——诗人和读者共同追求、创造和玩味的审美对象。至此，王国维不再以人生为痛苦、逃避人生，转而以人生为自然，主张忠实人生、同人生做热心的游戏。

自王国维后，中国文化精神的一个新元素是美学的人生观念的确立。这个观念的要义是：确认“美”本身有独立而普遍的价值，美的价值不仅不需要依附于传统的道德伦理，相反以其无用之用高于具体的道德伦理而对于人生具有更根本的意义。蔡元培虽不同于王国维持悲观主义的人生意识，但也坚持美的独立性和普遍性原则，并且在此基础上提出“以美育代宗教”的主张。他认为以美的普遍性教育人们，“皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者。”[21]这足以见到，美学在中国兴起，是因为在传统中国文化崩溃之际，美学被用以代替传统的伦理道德基础，成为个体自我新的安身立命基础。现代西方把美学作为自我张扬、确认个性的手段，现代中国却在失去传统精神归宿之际把美学作为寻找新的归宿的途径。因此，现代西方美学把个体化的形象（形式）作为审美对象的本体，现代中国美学则以整体性的境界（意境）作为审美对象的主体。中西美学之差异，虽然有传统文化背景的差异为基础，但是，两者面临的不问的生存境遇和不同的意向确是其重要的根源。

王国维、蔡元培对中国美学的确立起了思想先驱的作用也有精神的奠基意义。但是，中国美学的体系化和全面展开是由其后的朱光潜、宗白华来实现的。20世纪上半期的中国社会不仅失去传统文化的天然基础，且外侵内战。苦难重重、两位先生不仅深感于国家、人民难以解除的痛疾，更深感于在重重苦难中的道德沦丧、心灵无归。他们把希望寄托于重建人心的宽宏热忱、自信刚健，并且认为人心重建的基本手段就是审美教育和艺术创造。朱光潜指出：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣。高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”[22]

朱光潜美学的出发点是，社会、人生的

美好和幸福来自于人能以出世的精神做人世的事情。这就要培养自我一种无所为而为的胸襟。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的，在这种活动中，人是环境需要的奴隶；人的美感活动全是无所为而为，是他自由自觉的活动，在这种活动中，人是自己心灵的主宰。准确讲，因为是无所为而为，审美活动是人对于环境的自由而超越的活动，人在审美活动中超越了环境对它的限制，同时也超越了自我限制而实现了人之为人的最高的价值。朱光潜有系统深厚的西方美学和艺术修养，这为他美学思想的三个特征提供了前提。这三个特征是：第一，朱光潜特别强调艺术形象（意象）的独立性。美感的世界纯粹是意象世界，超越现实利害关系而独立的。艺术形象（意象）的独立性是其完整性和纯粹性的前提和保证。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞的毛病，不能算是好诗。”[23]第二，朱光潜特别强调艺术活动是人生的超利害的理想境界的创造。他认为，艺术活动，无论创作或欣赏本质上都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界。他为了保证艺术的创造性而推崇“无言之美”。因为无言之美既暗示了理想境界的无穷意味，又为艺术欣赏提供了创造的可能和空间。[24]第三，朱光潜认为，艺术（诗）的境界是情景的契合，即情趣与意象的统一体。这与中国传统的诗歌意象理论有一致性。但是，朱光潜的境界观念经过了现代艺术美学，特别是克罗齐的直觉说和里普斯的移情说的洗礼，因此，在情景统一的境界观念中，朱光潜强调的仍然是情景相合中的主体自我的创造性，而不是王国维所主张的意与境浑、物我一体的同一状态。“情景相生，所以诗的境界是创造出来的，生生不息的”[25]。

 

王国维、朱光潜都致力于西方美学精神与传统中国艺术经验的融合，王国维因此确定了“境界”作为艺术本体的地位，朱光潜因此揭示出“境界”的创造性本质（存在）。但是，两人都还只是停留在经验、心理层次上的探讨，还没有上升到艺术的形而上层次，对之作哲学的把握和阐释。因此，两人所论的境界，本质上还只是传统中国艺术的“意象”层次，而不是“意境”层次。[26]叶朗曾对意象与意境的区别做过概括：意象的基本规定是情景交融，任何艺术都要创造意象，因此意象是一切艺术的本体；意境是意象中最富有形而上意味的一种类型，它的特殊规定是超越具体物象。情感的哲理性的人生感、历史感、宇宙感。[27]

宗白华则是在艺术的形而上层次进行中国传统艺术的比较，阐发了中国艺术的意境理论，并进一步把“意境”确立为中同艺术的形而上本体。在基本的美学观念、对于艺术与人生的基本态度上，宗白华与朱光潜是大体一致的，差异在于朱光潜偏于西方美学的经验原则，而宗白华偏于中国哲学的形而上领悟。宗白华美学的基本特点也可以概括为三点：第一，明确地把艺术品的存在划分为“形”（形式）。“景”（形象）。“情”（情感）三层结构，并确认“形式”是艺术品最本质的层次，即形而上存在。宗白华指出，形式除了有间隔艺术与现实，组织艺术境界的作用外，还有揭示生命真理的作用。“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超人美境。而尤其在它能进一步引人‘由美人真’，深人生命的节奏。”[28]第二，强调艺术的目的在于通过把材料象征化、形式化，以表现生命的意境。由于艺术的目的在于生命形式的揭示和创造，它表现的即不是普通的世界，也不是幻梦，而是审美的现实。以生命为中心，宇宙、人生与艺术三者统一于既富有无尽生命。又归入和谐的形式的自然运动。这个运动的本质是创造性。艺术不模仿自然，它本身就是一段自然的实现，自然的创造过程。艺术的超越性，不来自于对另一理想世界的幻想，而在于艺术创造实现为自然创造的过程。[29]第三，揭示中西艺术的本质性差异，在于中西艺术分别从两个不同的层面把握和表现宇宙生命形式。宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础[30]。”西方艺术从物质结构、数学天文出发，把握宇宙存在的数理性的秩序，因此西方艺术偏重于完美和谐的形象的创造，以形成与自然相比美的艺术世界。中国艺术则从生命运动的直感出发，领悟宇宙运动的节奏和韵律，因此中国艺术努力表现一个具有音乐意味的、时空合为一体的宇宙。把自我的生命投人到宇宙生命的整体运动中，体会和表现这个运动的深远意蕴，则使中国艺术的基本特征表现为对意境的创造。          由王国维、朱光潜至宗白华，中国美学确立了境界（意象）作为艺术本体的观念，并进而确立意境为中国艺术独特的境界创造。至此，中国美学获得了自身形而上的基点，既以西方美学为启发和参照，又能自成体系的发展。就中国美学寻找人生的安顿和归属而言，意境的揭示则使之获得了形而上的支持。宗白华说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[31]通过对意境的本体性确认，中国美学自然消解了现代与传统、个体与世界、自然与人的矛盾，而进入生气深远的宇宙生命体认中。相反，西方美学则始终在这多重矛盾中摇摆、彷惶，以为矛盾是根本而不可消除的。究其根本，西方美学坚持以个体为独立而不可化解的实体，中国美学则把个体化解在宇宙整体的生命运动之中。进人20世纪以后，以海德格尔为代表，西方美学试图对主体哲学进行批判，消解个体化原则，把对个体自我的艺术表现转向对世界人生的整体观照。这个转变应当证明了中国美学所赖以生长的传统文化精神对于现代性件发展的意义。[32]

结语

无论在西方还是在中国，美学的产生都是因为社会的现代化变革，导致了传统文化精神的瓦解，现代文化把审美一艺术中心化、自律化，并以此为基础重建人类文化精神。人类社会的现代化运动是一一个只有双重意义的世俗化运动。一方面，它通过理性启蒙，把人类从传统的神话一宗教统治下解放出来，使人类获得精神自由；另一方面，它的工具一合理化原则把人的存在束缚于技术的无限发展和经济效益的追求，消解、甚至剥夺人类自我存在的内在价值、目的意义。现代化的双重性使人类的现代生存面临着理性与自由、个性与整体、技术与生命、精神、物质等多重互相悖反的矛盾。面对着这些矛盾，美学始终站在人类自我存在的立场上，从人的内在精神发展和完善的需要出发，开拓和表达现代人文精神。美学不仅提供了研究和阐释人类审美一艺术活动的新角度、新方法，而且是现代人文精神发展的一个基本形式、实际上承担了传统宗教和伦理学的工作。这是美学对于人类现代生活的特殊意义所在。   &nbs

p;      经过20余年的改革开放，中国社会已经进入了面向世界的全面现代化历程。这个历程使中国文化精神的发展面临传统与现代、个体与整体的基本矛盾。这两个基本矛盾是美学研究的基本课题。中国美学的未来发展应当对此有清醒的自觉，并且把它贯彻到对审美一艺术活动的研究中。这就是说，中国美学发展的一个重要前提是，我们应当认识到美学不是抽象地研究所谓一般艺术理论的学科，美学的研究必须以人类现代生活为基本背景，以现代人文精神的发展为中心，探讨和阐释审美一艺术的人文意义。张扬人的精神价值，从而为现代生活的发展提供一个理想性的精神维度。现代化赋予人类社会的基本矛盾是不能最终解决的，无论是现实实践的方式，还是审美一艺术的方式都不能解决这些矛盾。但是，美学对人文精神的坚守，对解决矛盾的理想维度的倡导，无疑为我们的生活提供了一个积极的参照，也因此形成了艺术与现实之间的张力运动。这个张力运动对于协调现代生活的多重矛盾，对于限制社会技术化和商业化发展的负面作用是必要的。在对美学现代性深刻自觉的基础上，中国美学的发展才可能对中国文化精神的建设产生积极的推进作用。  ［本文责任编辑：王兆胜〕

 

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[1]  Jurgen  Habermas.Modernity－An  Incomplete  Project，  The  Anti-Aesthetic,ed．H.Foster(Washington,  1983）

[2]  Jurgen  Habermas.Modernity－An  Incomplete  Project，  The  Anti-Aesthetic,ed．H.Foster(Washington,  1983）

[3]  Andrew  Bowie，  Aethetic  and  Subjectivity:  from  Kant  to  Nietzsche（Manchester，  1990），  pp．l—3．

[4]  波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第485页。

[5]  Jurgen  Habermas  The  Philosophical  Discourse  of  Modernity(Cambridge,1987),pp.8,18.

[6]  Jurgen  Habermas  The  Philosophical  Discourse  of  Modernity(Cambridge,1987),pp.8,18.

[7]  Immanuel  Kant,Critique  of  Judgment,tr.W.S.Pluhar(Indianapolis,1987),p.318

[8]  Immanuel  Kant,Critique  of  Judgment,tr.W.S.Pluhar(Indianapolis,1987),p.228

[9]  Friedrich  Schiller,On  the  Aesthetic  Education  of  Man,tr.R.Snell(Bristol,1994),p.77

[10]  Jurgen  Habermas  The  Philosophical  Discourse  of  Modernity(Cambridge,1987),p.19

[11]  Friedrich  Schiller,On  the  Aesthetic  Education  of  Man,tr.R.Snell(Bristol,1994),p.80

[12]  Karl  Marx,  Early  Writings,tr.and  ed  .T.B.Bottomore(New  York,1963),p.155

[13]  Karl  Marx,  Early  Writings,tr.and  ed  .T.B.Bottomore(New  York,1963),p.167

[14]  Jurgen  Habermas  The  Philosophical  Discourse  of  Modernity(Cambridge,1987),p.64

>[15]  Karl  Marx,  Early  Writings,tr.and  ed  .T.B.Bottomore(New  York,1963),pp159-160

 

[16]  Karl  Marx,  Early  Writings,tr.and  ed  .T.B.Bottomore(New  York,1963),p.128

[17]  《王国维学术经典集》上册，干春松等编，江西人民出版社版，第60-61页

[18]  《王国维学术经典集》上册，第57页

[19]  关于王国维从《<红楼梦>评论》到《人间词话》是否有变化，变化是什么，80年代以来，学术界时有争议。笔者赞同王国维在此期间重要变化的观点。但据笔者所见，有关问题没有谈清楚，本文这一段及试图对此作进一步的阐释。

[20]  叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第610页。

[21]  蔡元培：《以美育代宗教说》，载北大哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》（下卷），中华书局1981年版。

[22]  《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第6页

[23]  《朱光潜全集》第3卷，第52页

[24]  《朱光潜全集》第1卷，第69页

[25]  《朱光潜全集》第3卷，第55页

[26]  叶朗：《中国美学史大纲》，第612页；《胸中之竹——走向现代之中国美学》，安徽教育出版社版，第262页

[27]  叶朗：《胸中之竹——走向现代之中国美学》，第57页

[28]  《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第70页。

[29]  《宗白华全集》第1卷，第189-190页。

[30]  《宗白华全集》第2卷，第58页。

[31]  《宗白华全集》第2卷，第373页。