旅游的本质与特征（精选8篇）
第二章 旅游的本质与特征
1、在对待和利用旅游所具有的复杂性、多面性这个问题上，“人们怯步于旅游研究的复杂性和关联性，从而退而求其次，满足于割裂地研究旅游的经济、社会、心理、文化、地理、审美等方面”（谢彦君《旅游的本质及其认识方法》），目前国内的旅游学者群普遍推崇从某一特定学科的角度去看待旅游，从大批的诸如保继刚的《旅游地理学》、周作明，卢玉平的《旅游规划学》、罗明义的《旅游管理学》等诸多的“旅游学”著作中便可窥见一斑，而国内众多高校也是将旅游学设立在工商管理一级科目下的旅游管理，从管理学的角度来培养“旅游系”的学生。“其实，旅游××学的本质是××学，而不是旅游学。如此大量旅游××学的诞生和发展出了能为××学增添色彩外，对真正旅游学自身的建立不但收效甚微，而且更总要的是会促使旅游学渐变为一个缺乏独立主体的、只能依附于××杂乱集合体”（庄寿强《旅游学的涵义、学科性质及学科定位》）。要想真正使旅游学科朝着自立的方向发展就必须从旅游自身的角度来看待旅游现象的各个方面，应该研究旅游现象包含了哪些方面的知识，这些知识在旅游这个主体的统领下所展现出来的特点与在其他方面所表现出来的特点有哪些不同，而所有这些不同的表现形态所暗含的本质原因最后都将归属到旅游的本质与特征，从而有利于我们透过纷繁复杂的旅游现象，充分利用旅游所具有的复杂性和多面性来认识旅游的本质与特征，使旅游研究朝着旅游学科的自立方向深入。在这方面做得较好的已经有一小部分学者，如上文所提到的谢彦君、庄寿强等。“旅游是综合性社会现象”，（申葆嘉《旅游学基础理论研究与方法论》），旅游研究应用“跨学科、多学科、多维综合分析”的方法（申葆嘉，1996）。我们应用各个相关学科的知识来为旅游研究服务，就如同申葆嘉所说的“从经济进去，有文化出来”，我们应从各个单一的学科中出来，最后回归到旅游本身，而不是将旅游作为延伸其它学科的工具。因此，我认为，站在旅游自身的角度看旅游现象更有利于旅游学科的自立。
4、在考察旅游的本质时，我认为旅游的动机（愉悦）是最根本的。虽然动机、金钱和余暇是旅游活动产生必不可少的三个要素，但如果没有旅游的动机，即使有了金钱和余暇，人们也不会选择旅游，而是选择其他的非旅游休闲活动，诸如逛街、泡吧、看书、健身等等。旅游的动机贯穿在旅游活动的各个方面，正是对愉悦的追求，人们才会选择花时间花钱去旅游，而不是一味地呆在家里休息或娱乐。往往促使人们去做一件事的最根本因素都是人们内在的因素，外在因素只是起一个加速或减缓的作用，这个道理对于旅游及其研究同样适用，去旅游的内在因素——旅游的动机——对愉悦的追求促使人们展开旅游这一活动，而一定的消费能力（金钱）和旅游时间（余暇）则加速了旅游活动的到来，因为，想旅游的人也许由于没有足够的旅游时间或金钱会暂时推迟旅游计划。但如果具备了旅游时间和金钱，却没有旅游的愿望——不想去旅游，那么一切都是没有任何意义的。因此，我们可以得出结论：在考察旅游的本质时，动机（愉悦）、金钱和余暇这三个基本范畴中动机（愉悦）更带有根本性，由此我们不难理解对旅游的基本属性的三种界定的逻辑基础便是从这三个必不可少的基本范畴出发的，旅游的休闲属性是由它的旅游动机（愉悦）和余暇所共同决定的，而在其中其决定性作用的仍是旅游的目的，因为是人们在可支配的自由时间（余暇）下从多种可选择的活动中选择了旅游。旅游的消费属性则暗含了一定的经济基础（金钱），但旅游的动机（愉悦）则决定了旅游活动中的消费行为，“从消费的导向和构成以及各部分的意义上看，旅游消费却又大不同于日常消费之处，突出地表现在重视精神内容、追求愉悦体验、甚至在某些方面表现出对日常生活消费的畸变，而这些均决定于旅游的本质规定性（旅游的目的）以及旅游所具有的外部特征（暂时和异地）”（谢彦君《基础旅游学》）。而旅游的社会属性则是动机、金钱和余暇三者的有机结合，在具备一定的经济基础上，人们利用余暇的时间去追求和享受旅游带来的愉悦。
关键词：旅游活动,旅游目的地,游目的地形象 (TDI)
旅游目的地形象 (Tourist Destination Image) 是人脑对旅游目的地信息处理的产物, 而旅游目的地形象本体 (Ontology) 则是研究旅游目的地感知主体 (旅游者、当地居民、设计师、管理者、经营者等等) 与感知客体 (旅游地信息:人-地感知系统、人-人感知系统) 之间的相互关系;这种研究既要探讨人如何感应、选择、获得、评价、理解、认识旅游目的地信息, 也要研究所要形成的旅游目的地形象到底是什么样的, 它的内容、结构、差异和意义如何, 为什么会这样, 如何或有哪些因素影响对旅游目的地形象的最终认知。当然, 人们对旅游目的地形象的感知在旅游消费行为形成、旅游成为经历之后, 表现为旅游者的直接感知, 但是, 对大多数人而言, 旅游动机的产生、旅游决策的确定、旅游行为的形成乃至旅游审美的实现, 更多地依靠旅游目的地形象的吸引和引导。这就是说, 在一般情况下, 旅游目的地形象表现为间接感知。因为任何新兴的旅游地或任何旅游地在发展的最初阶段是没有游客, 没有感知主体的, 它在外界人心目中的形象是空白的, 必须有意识或无意识地通过间接感知渠道传递有关旅游目的地的信息, 更重要的是要通过形象塑造、传导, 使未来的、潜在的旅游者在心目中建立该旅游目的地的形象, 进而影响其旅游决策。所以, 旅游目的地形象的研究更为重要。抓住了旅游目的地形象本体特征, 就是抓住了旅游地形象最为关键的东西。
旅游作为产业历史短暂, 但作为一种活动或现象则历史久远。考查旅游作为一种活动或现象的发展轨迹, 对探求旅游的本质及其本体特征具有十分重要的意义。关于旅游的起源, 中西历史典籍中有确切记载的资料都是相当有限的。我们之所以从中国文化的角度来探析旅游的最本质特征, 既是因为中国典籍中用于表示旅游现象和旅游活动的词语的记载比西方要早得多, 也是因为中国传统的文化底蕴及审美哲学使其在内涵上更接近旅游活动的本体。早期用于表示旅游现象和旅游活动的词语主要是独立的“旅”和“游”。在先秦典籍中, 表示旅行、游玩或游览之意的“游”字即已出现。《尚书 大禹谟》中有“罔游于逸”;《诗经 国风》则有“以敖以游”、“驾言出游, 以写我忧”、“游于北园, 四马既闲”;《论语》、《庄子》、《楚辞》中更有“游必有方”、“孔子西游于卫”、“庄子游于雕陵之樊”、“逍遥游”、“乘云气, 御飞龙, 而游乎四海之外”、“悲时俗之迫厄兮、愿轻举而远游”等针对具体人物的记载。其中“游”字在《庄子》中竟出现百次以上。魏晋之后, 随着人性的解放和自然崇拜意识的淡化, 名士优游之风盛行, “游”作为一个流行的概念频繁出现在有关名山胜水的诗赋骈文中, 并开启了中国古代山水游记之先河。“旅游”在汉语中用作词汇最早出现在南朝梁诗人沈约的《悲哉行》一诗:“旅游媚年春, 年春媚游人。徐光旦垂彩, 和露晓凝津。时嘤起稚叶, 蕙气动初频, 一朝阻旧国, 万里隔良辰。”从诗歌大意来看, “旅游”一词当时已经含有外出游览的意思。
中国古代文化与旅游活动也有着不解的渊源。“天人合一”这一传统主题, 不仅从哲学的角度塑造了中国人注重人生境界修炼和精神家园探寻的品格, 而且造就了中国人对待自然界和事物的超功利的审美态度, 以“情以物迁”的心理结构感应自然和事物。正是这种对社会和生活的审美态度, 使得旅游成为中国文人生活的一部分。从先秦诸子百家的哲学论著, 到山水诗、山水画、游记, 乃至文论、画论、诗话、词话, 先哲们在诗化的自然中寄托了自己的人格理想、政治思想, 以及对社会、事物、生活、自然界、艺术、伦理等等的认识。“知者乐水, 仁者乐山。知者动, 仁者静;知者乐, 仁者寿。”《论语》中的这一论述表明, 人们已经逐步摆脱对山川单一的原始崇拜, 而以“比德”为主要方式给予山川以审美评价;《庄子》则把“游”阐释为一种“自由自在、逍遥无为的精神境界和由此而来的对待世界的审美态度”。诗、词、歌、赋和游记中体现出来的“寄情山水”、“独善其身”的“文人情结”, 不仅令李白、杜甫、苏东坡等在政坛失意时难脱俗套, 而且使韩愈、王安石等政治上颇有成就的大文豪找到了聊以自慰的诗化生活方式。到了近代, 魏源依据先贤们的旅游观赏经验, 创立“游山学”, 对“游道”进行了抽象。在“仰观于天”和“俯察于地”之际, “心与物游”, 对自然界产生“石蕴玉而山辉, 水怀珠而月媚”的审美认同, 乃至于“精弩八极, 心懔懔以怀霜, 志渺渺而临云”, 获得“登山则情满于山, 观海则意溢于海”的审美愉悦。
从发生学的角度看, 旅游是社会、经济与文化发展到一定阶段的产物, 与物质生活因素 (闲暇时间和可支配收入) 和文化心理因素 (如生存质量与审美需求) 密切相关。从产业研究角度出发的单纯的经济学观点, 显然难以透视旅游作为一种集自然美、艺术美和社会生活美为一体的综合性审美活动的本质特征。当然我们也注意到, 西方的旅游学研究并非无视旅游的审美特征, 如“旅游是一种休闲的活动, 它包括旅行或在离开定居点较远的地方逗留。其目的在于消遣、休息或为了丰富他的经历和文化教育” (让-梅特森) ;“旅游是非定居的旅行和暂时居留引起的现象和关系的总和。这些人不会导致永久居留, 并且不从事赚钱的活动。” (韩泽格尔、克拉普夫《普通旅游学纲要》) 这些观点尽管在描述上存在泛化的倾向, 但的确注意到了旅游的文化内核, 靠近旅游的本质特征。
旅游作为一种审美化的生存状态, 某种程度上已经成为中国人心理结构和生存方式的一部分, 熏陶了国民性格, 影响了旅游研究的本体论方向。中国学界对旅游的本质特征的研究, 很多是界定在审美心理学范畴内的。当代学者李泽厚从美学的范畴出发论述旅游的审美特征。他认为:“把美学仅仅规定为艺术理论, 似乎就太局限了。人们要游历, 要观赏自然美, 要游玩大自然中, 人们要美化生活, 从外表到内心, 都希望符合美的要求, 美学能不管吗?”其他美学家、文学家的下述观点则从对旅游活动本身的研究出发来研究其审美特征。“旅游, 从本质上说, 就是一种审美活动, 离开了审美还谈什么旅游?”“观光旅游是景观信息的探索和景观知觉过程, 是一种景观审美活动”;“旅游是一种综合性的审美实践”;“旅游的基本出发点、整个过程和最终效应都是以获取精神享受为指向, ”“旅游不是一种经济活动而是一种精神活动, 这种精神生活是通过美感享受而获得的, 因此, 旅游又是一种审美活动, 一种综合性的 审美活动”;“旅游又是一种审美活动, 一个系统, 是人类物质文化生活和精神的一个最基本组成部分, 是旅游者这一旅游主体借助旅游媒介等外部条件, 通过对旅游客体能动的活动, 为实现自身某种需要而作的非定居的旅行的一个动态过程的复合体”, “旅游属于文化范畴, 是文化的一个范畴, 是文化的一个内容”。也许有人认为这些美学家把旅游活动的本质特征界定在其审美特征之上仅是一家之言, 但这些观点绝非美学家独有。1995年, 申葆嘉提出, 对旅游的研究应从经济中去, 从文化中出来, 并建议广泛地使用文化人类学和社会学的方法研究旅游。谢彦君明确倡导对旅游本质特征认识的审美视角。他指出:“旅游在根本上是一种主要以获得心理快感为目的是审美过程和自娱过程, 是人类社会发展到一定阶段最基本的活动之一”。他关于寻求审美和愉悦体验是旅游本质的规定性, 是所有旅游都具备的统一内核的看法, 与美学家和文学家的观点如出一辙。这说明, 学术界对旅游的本质的认识正在接近、甚至某种程度上可以说已经找到其本体特征, 是旅游研究在走了一段弯路之后的回归。通过旅游活动促进人们对文化、历史和自然等现象的认同, 使之在这些现象中获得知识、吸取精髓, 有利于调整人的心态、净化人的心灵、完善人格修养。这就是说, 旅游活动具有审美教育特质, 可以带给人们审美感受和心理愉悦。因此, 文化论者的立场与审美论者的立场在出发点上是完全一致的。
把审美心理特征界定为旅游的本质特征, 在一些国家和国际一些权威机构的认识中也能找到佐证。1975年, 国际《赫尔辛基条约》中就提出, 世界旅游业要“更加丰富其他国家人们的生活、文化和历史知识”;1995年, 《大阪旅游宣言》提出:“旅游的核心是一项接触、感知和学习丰富的大自然以及利用社会和文化的活动, 因此旅游者在旅行过程中应怀着谦虚和尊重的态度, 对于外国人民及其文化, 旅游者应培养求知的好奇心与开发的心态, 并应加深对异质文化 (Heterogeneous Culture) 中的人们的理解。籍此, 人们将学会感恩于大自然、社会与文化的赐予, 并将这个美丽的星球传诸后世。”亚洲的一些旅游强国在制定旅游发展战略是普遍重视类似观点。《泰国旅游业发展战略 (2002-2006) 》指出:“必须把旅游作为教育年轻人和向泰国人民提供不断学习的一种手段, 同时也是保护而不是破坏民族文化的方式。”“在促进年轻人和其他公民了解历史和文化遗产方面, 旅游可能是比课堂教学更加有效的机制。旅游可以提高人们的知识水平和文化遗产意识。”《21世纪初期的日本旅游业振兴战略》提出:“旅游不是一项简单的业余活动, 它对提高国民生活质量, 丰富大众生活内容有着重要作用。此外, 旅游还为人们创造了脱离日常生活环境, 增加多元化交流的机会, 从而加强了社会凝聚力。通过接触、学习当地的历史文化, 旅游者都不同程度的开阔了眼界, 掌握了知识。”这说明, 旅游活动在整体意义上就是文化交流活动, 是透过本国、本土、本地文化的视野, 去审视异国、异地、异质文化的新奇性价值, 从而充分享受旅游的乐趣。现代旅游实际上集中地反映了旅游者要求文化消费、启迪智慧、逃避日常琐事和摆脱社会压力的意愿, 及其要求洗涤心灵、完善自我的意愿, 可以说是一项寓教育于娱乐之中的社会文化活动和审美实践活动。这对提高人的素质、增强人际之间的相互理解、达成跨文化的对话和交融以及促进人的全面发展, 具有十分重要的意义。旅游是人的一种高层次的需求。
人们对旅游活动的审美特质之所以难以准确把握, 根本的问题在于, 旅游作为一种极其复杂的社会现象, 人们在认识其特征时很容易直观地抓住其外部可见的特征及其所展示的一般属性, 如异地性、暂时性、及消费属性、休闲属性。而旅游的产业化又使旅游学研究偏向于住宿、餐饮服务、交通运输、休闲娱乐等相关服务业研究。实际上, 我们并不否认这些产业的发展和完善, 对于满足旅游者需求、促进旅游活动目的的最终实现的确有极其重大的作用。这些相关产业的发展和完善, 有利于旅游者在旅游活动中获得心理快感、完成审美过程。同时, 从旅游活动的发生学角度、从旅游者的旅游动机出发研究旅游的本质特征, 这尽管在研究方法上抓住了根本, 但是, 由于旅游者作为个体出现, 其旅游动机、审美情趣、文化底蕴、生活阅历、性格禀赋、道德情操因个体而异, 加之人们对快感的体验包括生理快感和心理快感两个层面, 而生理快感又为人和动物所共有。所以, 按照唯美的标准来衡量旅游活动及旅游者, 那种纯以获得生理上的愉快为目的并在旅游过程中始终谋求生理愉快的纯功力性旅游者的确存在, 因此, 也会对旅游的研究产生误导, 影响人们对旅游的审美特征这一最本质特征的认识。
旅游活动的审美特质表明, 旅游在其本质上是旅游主体 (旅游者) 对旅游客体 (旅游地或旅游吸引物) 在心理上的观照, 这种观照以美感为向导, 以实现心理上的愉悦为目的, 在旅游主体 (旅游者) 对旅游客体 (旅游地或旅游吸引物) 构成了一种人-地感知关系。尽管这种感知往往以旅游者对旅游地、旅游吸引物的审美过程和直接审美感受的形成出现。但是, 这种旅游主体对旅游客体的审美观以及由此所带来的审美心理愉悦, 实际上也是旅游主体通过大脑对旅游地信息进行处理而产生, 这对旅游地形象的本体论研究的对象是一致的。只不过旅游者在大脑中对旅游地信息进行处理的形式表现为一种直接感知, 而从旅游地形象的本体论出发研究任何塑造旅游地形象, 更多的表现为旅游规划和管理者的直接感知。对旅游者而言, 旅游地形象最初只是一种间接感知, 是旅游规划者和管理者给旅游者创造的一个图式, 它以提高旅游地的吸引力、引导旅游者完成旅游活动实现审美愉悦为目的。当然, 旅游者对旅游地的直接感知, 也为从本体论的角度塑造旅游地形象积累了经验, 同时也是对旅游地形象内涵的丰富和发展。掌握了旅游活动的本质特征, 有助于我们借助旅游者的旅游审美经验认识旅游地形象的本体, 更深刻地把握旅游地形象的本体特征, 也有助于我们按照旅游活动的规律、适应旅游者的审美需求进行旅游地形象塑造, 而不是单纯地从规划者、管理者或经营者的单一立场出发, 采取闭门造车的方式进行旅游地形象塑造。这样, 必然也有利于充分展现旅游地形象塑造的价值, 依靠旅游地形象塑造和旅游地形象传播提高旅游地的吸引力、竞争力。
当然, 单纯的从旅游客体本身出发, 或是单纯从经济的角度出发的旅游地形象塑造, 也是有悖于旅游活动自身规律的。因此, 在理论研究中, 专家们倡导审美倾向和文化论观点, 实践中旅游管理者和经营者们所谓的“文化搭台, 经济唱戏”的观念, 符合我们从本体论的观点出发研究旅游目的地形象和旅游目的地形象塑造的思维。
参考文献
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关键词传统艺术本质特征现代价值
中图分类号:J02文献标识码:A
中国传统艺术,蕴含着中华民族深刻的文化内涵和哲学意蕴,是一种无形的历史资源,是我们民族艺术的优秀宝藏。本文从艺术的文化角度对中国传统艺术的本质特征进行探讨,并深入阐释中国传统艺术体现出来的现代价值。
1 中国传统艺术的本质特征
在传世至今的古代文献中有许多关于中国艺术的本质的论述,如《庄子》中的“乐也者,……道可载而与之俱也”;《韩非子》中的“道者,圣人得之以成文章”;南朝文论家刘勰在《文心雕龙》中说的“原道心以敷章”,“道言圣以垂文,圣因文而明道”;北宋学者兼文学家周敦颐在《通书·文辞》也有“文所以载道也”的说法;直至清代也不乏对中国传统艺术本质特征的多角度分析,如美学家刘熙载《艺概》说:“艺者,道之形也。学者兼通六艺,尚矣!次则文章名类,各举一端,莫不为艺,即莫不根极于道”等等。以上文论中谈论的关于“艺”的问题显示出,中国的艺术本质上是与中国的传统文化紧密相联系的,是体现人对宇宙本体和本质之道认识的文化载体,是人们进行审美活动的文化载体,这是中国传统文化的一个本质特征。
艺术认识的思维上呈现出中和的特征,这是中国传统艺术的本质特征之二。纵观中国的传统艺术,艺术家们在对艺术的认识过程中,一直注意同时把握艺术中各种相互对立的要素的关系问题,艺术家在处理这种内在的对立时,始终在追求使之中和以达到一种“圆满”的状态,即现代研究学者经常所说的“圆”,“圆”是“中和”的一种最终表示,是中国艺术的整体生命观的最高体现。老子说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物归于一,以一生万,乘万为一。”这里“道包含着正反两极的统一,而这个正反两极的统一,便是“道所化生的‘一’,是混沌,是全,是阴阳未分之气。在中国哲学上,实际上把这个混沌无形之气视为‘圆’。”圆,即中和。
中国传统的艺术中存在着大量内部规律性的要素,这些要素都是互为矛盾地统一存在着,形成一个具有生命气息的中国艺术。中国传统艺术是中国自身所特有的、与中国文化紧密相连的、具有“中和性”思维的艺术。
中国传统艺术的两种本质特征,使其从根本上区别于西方艺术,它对我国艺术发展的现代价值也最大程度地体现于此,是我们的中国艺术得以生存和发展的根源。我们的艺术无论如何发展,都会围绕着这两个本质内涵。
传统不可丢弃,传统孕育着新生。中国传统艺术在其发展道路上并未止步不前,而是不断充实发展自己,在保有传统的同时也表现出诸多的现代价值,因此中国传统艺术的本体性现代价值不容忽视。
2 中国传统艺术的本体性现代价值
中国传统艺术是民族在过去漫长的岁月中,在生产﹑生活各个方面所积累起来的文明成果,是人类已有的智慧结晶,是维系民族艺术的生命线,是后人不断承继和发展的基础。中国的传统艺术的本体性现代价值主要表现在四个方面。
2.1历史价值
“文化”、“艺术”﹑“历史”这三个词构成了整个世界。中国传统艺术对于现代社会来说是一种历史,是历史就必须有意义。“从‘一切历史都是现代史’的意义上来说,历史传统总是以构筑家园的形式为现代人提供一种理解方式和现代准则,也就是说,我们的各种观念,都是以往各种传统在在时间中的延续。”这段话,对于艺术的价值来说,最适用不过,中华民族上下五千年的文明史如何展现于世人面前的,无外乎两种东西:文字和艺术。在文字没有出现之前,就只有靠艺术来记录文化,中国传统艺术,为历史学家,社会学家,考古学家等提供了对于历史认识的凭证和依据,从这个意义上来说,传统艺术同样为现代艺术提供了历史依据,“读史可以明鉴”,当代艺术的发展的创新可以在传统的艺术中寻找到生命的源泉。我们从《清明上河图》中可以看到那个时代的生活状况,从一幅幅洞穴岩壁的图案中我们可以了解到远古时代原始人的社会生活,一个艺术作品,就是一个真正的历史。
2.2借鉴价值
传统如根,中国的传统艺术是世界上最优秀的艺术之一,它有自己独特的艺术观念、艺术理念、艺术语言、艺术风格和艺术形式,这些独特的艺术特质,为今日艺术的发展提供了多方面的养料,它也是我们在前面所说的“艺术的形式观念”的重要组成部分。
中国传统艺术是民族本性及民族表现方式的浓缩、是中华民族发展的基础和灵魂,中国传统艺术最精华的地方就是其对于“形”的精神性的认识,中国传统艺术对于“形”的精神性认识的透彻性使得中国传统艺术被认为是极端成熟的艺术,它具有整体性的精神个性,这种精神个性是西方艺术和其他民族的艺术所不具备的,恰恰就是这种整体性的精神个性正是中国艺术之所以立于世界民族之林的法宝,中国的艺术想要继续立足于世界艺术之林,必须要学会鉴赏传统艺术的精髓,在传统艺术精髓的滋养下,获得自身的发展,传统艺术对于现代社会的借鉴价值主要表现在以下两个方面。
一是中国传统艺术的理念借鉴价值。我们在谈论中国传统艺术的本质特征时说到中国传统艺术具有思维上的中和特征,这种艺术思维上的中和特征,便是中国传统艺术的理念,它贯穿着中国优秀传统艺术的始终。这种理念,可以归结为几个词:“中和”、“淡泊”、“古雅”、“简约”,这些艺术的理念不仅在艺术学本学科中对艺术的发展和艺术学的发展具有借鉴价值,对于我们社会生活的其他方面,一样具有借鉴价值和意义。就如徐复观先生在《中国艺术精神》中所阐释的那样:“中国文化的主流,是人间的性格,是现实的性格……中国文化走的是人与自然过分亲和的方向,征服自然为己用的意识不强……但是,在人的具体的生命的心性中,发掘出道德的根源,人生价值的根源,不假藉神化和迷信的力量,使每一个人,能在自己一念自觉之间,即可于现实世界中生稳根,站稳脚,并凭借人类自觉之力,可以解决人类自身的矛盾,及由此矛盾所产生的危机——中国文化在这方面的成就,不仅有历史的意义,同时也有现代的将来的意义。”中国的传统艺术是我们民族世界观人生观的反映,它能给与后人的不仅是一幅画和一首音乐这样的简单的视觉和听觉上的接受,它真正想表现的正是它的本身的内涵和精华,留给后代人并指导后世人的生命内涵。如宗白华先生在《艺境》一书中谈到的那样:“道,舞,空白,是中国艺术境界结构的特点,艺术,要形落一切表皮,呈现物的晶莹真境……一切艺术趋向音乐的状态,建筑的意向……藝术表演着宇宙的创化。”艺术真正的追求正是我们人类对生命的最终极的追求,现代社会的生命价值和精神价值的形成,在一定程度上与传统艺术所表达的精神相连,而现代社会的真正的精神价值的形成正是建立在对传统艺术的借鉴上,中国传统艺术的理念是中华民族精神内涵的表现。
二是中国传统艺术的题材情感图式等艺术程式和手法上的借鉴价值。这一点是不必要多解释的,这也是传统艺术最直接的借鉴价值的体现,现代艺术的发展的前提便是建立在对传统艺术的程式和手法的吸收得上的。
2.3区别于‘他者’的个性价值和提升人生信念的价值
这里的‘他者’,不是马克思哲学思想中的‘他者’,是指相对于中国传统艺术之外的世界上其他国家的艺术。这一点表面上看起来没什么特别要说明和解释的,但在目前这个世界追求文化提升的时代里,我们有必要加以强调。当前这个时代国家综合水平的竞争不仅仅在经济方面,已经扩大到对文化艺术的竞争,这种无形的竞争往往使得我们的民族艺术悄悄流失,这种艺术文化的流失是严重的。如近年来韩国已经向联合国文化组织申请到端午节是韩国的民族节日,这是一个很严重的问题,我们的民族节日和传统文化居然处于一个随时都有可能失去的处境,究其原因,一方面来自于外国友人对文化资源的占有心,另一方面在于我们缺少对传统文化进行保护的意识,中国的传统艺术,是属于中国自己的,我们拿什么来说明那个艺术是我们中国的?区别、特征、文化内涵,这就是我们需要找到并加以证实的,我们的传统文化在这样的一个时代里应该给与她特定的界定。中国的就是中国的,它包含了中国文化的艺术精髓和文化内涵。我们希望能在任何时候我们都能以最有利的理由和实证来说明,这个文化艺术是属于我们中国的,是区别于‘他者’的!这种用于区别于‘他者’的价值观,也是传统艺术重要的价值体现,是我们现代人正在忽略的,也是我们以后必须加以重视的。
中国的传统艺术还具有提升人生信念的价值,在这样一个国际化的世界里,我们的传统艺术在一定的程度上可以提升我们中国人的世界生存的价值感,可以从精神层面提升人的精神的信念,提升我们坚持人生信念的信心。抵制西方的文化冲击掉我们的民族文化,我们要努力地发扬我们的传统文化并在此基础上有所创新。民族的就是世界的,当我们的民族文化艺术被世界认同时我们的国家信念也必然会得到提升。
3结语
传统艺术的价值是由“历史的延续性”和“推翻坏传统的革命”共同构成的,传统艺术的价值并不在于艺术家对传统艺术循规蹈矩的吸收,也不在于艺术家在传统艺术的原有基础之上,抹杀它的自身的价值体系,传统艺术的价值在于它给艺术家提供了感情、题材、方法等标本,作为一个真正的艺术家,需要自己独立地批判地检验这些题材标本,在深刻思考的基础上对传统艺术有所取舍并发展出属于自己的艺术风格,这才是传统艺术的真正价值的真正体现。
在我们生存的世界里，人类意识的符号有两种：一种是认知性的逻辑符号，一种是感知性的表现符号。前者属于科学，后者属于艺术。两者都是人类把握世界的方式：一个是实用的，一个是审美的。而语言既可以作为认知性逻辑符号系统，也可以作为感知性表现符号系统。下面一起吧看看吧！
它有两种：一种是日常语言，一种是艺术语言。日常语言就是我们的普通会话语言，它是告知性、实用性的，艺术语言则是表现性和审美性的，是在前者的基础上构成的更精练、更有审美表现力的语言。而以文字为手段的诗，它的语言是至精至纯的文学语言，是最高的语言艺术。这是说，诗歌的语言除了具有一般文学语言的特征和美感外，还必须具有内在征服力。这种力量是隐形的，是从表面找不到的但又深藏于语言背后的意蕴和精神。诗是表现看不见的，只可想见、悟见的东西，如心灵、道德、情操等。诗不仅仅在于表现什么，而是在于意味着什么，即隐含在语言符号之中的意义。
一.诗歌语言的情感性
苏珊朗格说：“当人们称诗为艺术时，很明显是要把诗的语言同普通的会话语言区别开来。”这种区别，当然不能在其语言的要素――语音、语汇、语法等方面做文章，也不能简单地把二者的区别归结为诗有格律，散文没有格律。鉴于此，我们不能仅仅停留在语言的表层进行比较，而应深入到内核，从两种文体的语言与作者心灵世界的关系上进行考察。
从视点的角度看，诗与散文（广义）是异质的。所谓审美视点，“就是诗人和现实的反映关系，或者说，诗人审美的感受现实的心理方式。从审美视点观察，文学可以分为两类，一类是外视点文学，即非诗文学；一类是内视点文学，即诗和其他抒情文体”（吕进语）。内视点也称心灵视点或精神视点。简单地说，诗关注的是内在世界，表现的是诗人内宇宙的形貌和色彩；而散文关注的是外在世界，描绘的是外宇宙的形貌和色彩。因此，散文语言力图尽量准确、鲜明、生动地表现事物的本来面目，从而使抽象的文字符号产生逼真的艺术效果。客观性是散文作品的基本特征，外视点是散文的“身份证”。而诗歌恰恰相反，它不注重对外在世界的描述，而是致力于抒发诗人的主观感受，它是外在世界的内心化、体验化、主观化、情态化。诗歌对客观世界的观照主要通过“以心观物”“化心为物”“以心观心”三种基本方式进行。如果说散文是在外在世界徘徊，诗就是在内心世界独步，诗是诗人在内心深处的梦呓或独白。
由于诗是一种内视点艺术，其主要任务不是再现客观现实，而是抒发诗人的内心感受，因而，诗歌语言的描绘功能相对缩小，而表情功能大大加强。由此我们可以看出，诗与散文虽同属语言艺术，但实质上它们使用的是两种不同的语言：诗歌语言是一种情感性语言，散文语言是一种写实性语言。若用散文的眼光去看诗，就会产生很多误解。比如，不少人就曾认为“白发三千丈”夸张失真，其实，只要明白诗歌语言是一种心灵语言，就不会出现这样的误解了。
诗人必须打碎散文的思维方式，才能真正进入诗歌。另一方面，诗人又不能完全放弃写实语言，使诗歌完全陌生化。
二.诗歌语言的音乐性
就艺术精神而言，诗歌与音乐非常亲近。诗所运用的语言符号颇似音乐语言的音符，它总是力求淡化它的日常意义，以陌生的面貌出现，让我们只能用心去感悟，却不可言说。
从外在形式上看，诗歌有着特有的韵律性，包括语言的节奏性和声调性。简单了解一下中国古代文学史我们就会知道，我国古代的诗都是能入乐歌唱的。从《诗经》到《楚辞》，从乐府民歌到唐诗、宋词、元曲，中国古典诗歌最突出的本质特征就在于抒情性和韵律性。中国诗的音律，是由语音音节的停顿、声韵以及词本身的双声叠字等构成的。以宋代女词人李清照的《声声慢》为例，开头的十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，即使不看字义，先听声音，也可以把人们带入一种凄清悲凉的气氛中，感受到诗人孤寂的心境。这就是诗歌语言音乐性的效果。不仅中国古代诗歌有着完美的音韵格律，日本的和歌，西方的十四行诗等，也都是在韵律性方面定型的艺术形式，至今仍被广泛使用。当代的象征主义，甚至把每个词当作音符，把每首诗当作可以演奏的乐曲。即使现代新诗有意打破格律束缚，也同样很讲究音韵美。在现代诗歌史上，“新月派”的代表人物闻一多、徐志摩等就明确提出新诗须具“音乐美”“绘画美”“建筑美”的命题，并躬身力行。徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》都是具有音韵美的经典之作。
从另一方面来看，我们之所以说诗的语言是一种音乐语言，除了它具有节奏感和韵律感外，更重要的是其语言符号的价值取向。在读诗的时候，我们很容易觉察到，诗的语言时常透露出一种散文语言所没有的光辉。一些散文中显得十分平凡的字句，有时忽然会在诗歌中产生意想不到的艺术效果。在这里，语言的办事性功能已完全退化，而表情性功能却发展到最大限度，由原来散文语言对意义的追求变为对意味的追寻。当我们听到《蓝色多瑙河》《第九交响乐》《二泉映月》等旋律的时候，我们自然会有―种或宁静、或悲壮、或深沉的感受；同时，又因听者的文化素养、生活经历、想象力和当时环境的不同而感受各异，并且听者感受到的只是一种意味，很难用“意义”这个概念去界定。诗歌语言也正是这样，当散文语言一旦经过诗人的组构，它就由外在世界的符号变为诗人心灵的音符，就有了―种不可代替性或置换性。
当然，我们不能说诗歌语言就等于音乐语言，诗歌语言虽然追求音乐美，讲究韵律和节奏，但它绝不是单纯的声音艺术，不只是声音的优美回环，它是音与义的交融，即诗在追求意味的同时，也保持着对意义的依恋。倘若没有思想和意义，那它剩下的就只是一堆语言的空壳。另―方面，音乐语言的那些暗示性，有着明显的约定俗成的程式，比如听到哀乐，没有一点音乐细胞的人同样也会感到悲伤的意味，而诗歌的语言则相反，它总是力图排斥一切程式，它永远是独特的个人化的，是上帝都还没有听到的那个声音。
三.诗歌语言的`含藏性 随手翻一卷唐诗宋词，我们都会为诗人们心灵的声音所打动，为他们把握语言的恰如其分而拍案叫绝。比如古代的诗人写愁，“愁”是一个抽象的东西，因人因事因境而各不相同，如果要表现它，散文的语言恐怕是力不从心的，而诗歌的语言则让我们如此具体地尝到了“愁”的滋味。有以山喻愁者，赵嘏云：“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多。”有以水喻愁者，李后主云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”贺铸写愁更高一手，他说：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”以三者比愁之多，尤为新奇，兴中兼比，意味更长。不管是以山写愁，还是以水写愁，以“烟草”“风絮”“梅子黄时雨”写愁，给我们的都是难以述说、愁肠百结的感觉，并且这种感觉因我们的深入体会和想象而愈来愈浓，为什么会这样？因为对于这种不可言传和言不尽意的抽象事物，诗人们采用了“以实写虚”的手法，于是，便将难以状写之情寄于言外了。下面我们再看一首诗歌：
……
我另怀有目的，不猎艳，不狎邪，只
寻找一个秘密的姓氏被如何放逐到江西
那条古道从哪里出发，多远就
失去了亲人的足迹？
――剑男《前些年在西安》
姓氏有何“秘密”可言？一个姓氏又怎能被“放逐”？这首诗从字面上看，有很多让人看不懂的地方。但我们还是从“江西”这个地理名词找到解读的钥匙：此姓氏即诗人的姓，被放逐的应该是诗人被贬（不宜仅作政治解读）江西的直系祖宗。诗人以实运虚，追宗怀远，到江西去寻自己血脉的根，试图找寻自己从哪里来的答案。这个祖宗是谁？因何事被逐？出发地在何处？与亲人分别时是怎样的情景？这些潜藏在历史深处的“秘密”都在诗人的追问之列。诗人以实喻虚，化虚为实，以空间的 “古道”暗喻一千多年的时间长河，诗人回到现场，将回溯的现在时转换为想象的将来时，“多远就/失去了亲人的足迹？”令人感慨唏嘘，一种悲怆之感油然而生。我们用一句话就可以概括这几句诗的内容：我们这一支人是怎样从陕西迁到江西的？但诗人没有用这样的散文语言去直叙，而是虚实结合，使文字带有一种庄严的使命感，揪心的疼痛感，深厚的历史感，兼具一种苍凉的人生情味。
这就是真正的诗歌语言，把要表达的东西寄托在语言之外，正如我国古代大批评家刘勰所说的“义生文外”。把情境、心境等显示出来，真正要表达的东西在语言背后给读者留下想象的空间，让读者通过具体的形象去体味。简单地说，诗歌语言的含藏性，就是指诗歌的意义隐含在语言的背后，就是我们常说的“言外之意”。一个词、一个句子和一个句群的意义并不限定在他们自身。在一首诗中，它们不再只是传达它们的词典意义，而是赋予更多的暗示性和情感。就像克布鲁克斯所说：“科学的趋势将使共用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地互相修饰，从而破坏彼此间的词典意义。”正是这种“破坏性”，使得诗歌得以形成独特的语言系统，从而把诗的语言从实用性的、字典诠释的一词一义的狭隘理解中解脱出来，通过有限的声音、词汇、语法规则，去表现诗人无限的心灵世界。
这就是诗歌语言的魅力。言外之意、题外之旨留给读者自己去体味，去想象和补充。诗歌语言对散文的破坏，主要是通过象征、暗示、夸张等手段获得的，即古人所说的：“山之精神写不出，以烟霭写之；春之精神写不出，以草木写之。”写愁，就是“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。当我们“问君能有几多愁”，诗人自然写出“恰似一江春水向东流”时，我们仿佛听到诗人胸中的波涛汹涌澎湃，看到诗人穿透语言后的欣慰与洒脱。正如纳德松所说：“世界没有比语言的痛苦更强的痛苦了。”
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试论内隐记忆的本质特征
内隐记忆是一种自动的、不需要有意识参与的记忆.内隐记忆与外显记忆之间具有随机独立性与功能独立性特点.加工说与系统说在内隐记忆的理论建构上各执一词,各有特色,但其总的.发展趋势是走向融合.
作 者：徐大真 作者单位：信阳师范学院教育科学教研部,河南 信阳,464000刊 名：信阳师范学院学报(哲学社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF XINYANG TEACHERS COLLEGE(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE EDITION)年，卷(期)：21(1)分类号：B842关键词：内隐记忆 本质特征 随机独立性 功能独立性 系统说 加工说
由于流通业与一般制造业和销售业不同，它有运输、仓储等公共职能，是为生产、销售提供物流服务的产业，所以物流服务就是流通业为他人的物流需要提供的一切物流活动，它是以顾客的委托为基础，按照货主的要求，为克服货物在空间和时间上的间隔而进行的物流业务活动。物流服务的内容是满足货主需求，保障供给，即在适量性、多批次、广泛性上，安全、准确、迅速、经济地满足货主的要求。
物流服务的本质是达到客户满意，服务作为物流的核心功能，其直接使物流与营销相联系，为用户提供物流的时空效用，因而其衡量标准只能看客户是否满意。
2.物流服务的特征
(1)无形性
商品是一种有某种具体特性和用途的物品，是由某种材料制成的，具有一定的重量、体积、颜色、形色和轮廓的实物，而物流服务主要表现在活动形式，不物化在任何耐久的对象或出售的物品之中，不能作为物而离开消费者独立存在，顾客在购买服务之前，无法看见、听见、触摸、嗅闻物流服务。物流服务之后，客户并未获得服务的物质所有权，而只是获得一种消费经历。
(2)不可储存性
物流服务容易消失，不可储存。物流企业在为客户服务之后，服务就立即消失。因此，购买劣质服务的客户通常无货可退，无法要求企业退款，而且企业也不可能像产品生产者那样，将淡季生产的产品储存起来在旺季时出售，而必须保持足够的生产能力，以便随时为客户服务。如果某个时期市场需求量低，物流企业的生产能力就无法得到充分利用，而在市场需求量超过生产能力时，物流企业就无法接待一部分客户，从而丧失一部分营业收入。当然，尽管物流服务容易消失，但物流企业可反复利用其服务设施，因此，要保持持久的销售量，物流企业最好的方法是保持现有的老客户。
(3)差异性
差异性是指物流服务的构成成分及其质量水平经常变化，很难统一界定。物流企业提供的服务不可能完全相同，由于人类个性的存在，同一位第一线的员工提供的服务也不可能始终如一，与产品生产相比较，物流企业往往不易制订和执行服务质量标准，不易保证服务质量，物流企业可以在工作手册中明确规定员工在某种服务场合的行为标准，但管理人员却很难预料有各种不同经历、性格特点、工作态度的员工在这一服务场合的实际行为方式，而且服务质量不仅与员工的服务态度和服务能力有关，也和客户有关，同样的服务对一部分客户是优质服务，对另一部分客户却可能是劣质服务，
(4)不可分离性
有形产品可在生产和消费之间的一段时间内存在，并可作为产品在这段时间内流通，而物流服务却与之不同，它具有不可分离性的特征，即物流服务的生产过程与消费过程同时进行，也就是说企业员工提供物流服务于顾客时，也正是客户消费服务的时刻，二者在时间上不可分离，由于物流服务本身不是一个具体的物品，而是一系列的活动或者说是过程，所以物流服务的过程，也就是客户对服务的消费过程。正因为物流服务的不可分离性，不需象产品一样要经过分销渠道才能送到客户手中，物流企业往往将生产、消费场所融为一体，客户必须到服务场所，才能接受服务，或物流企业必须将服务送到顾客手中，因此各个物流服务网点只能为某一个地区的消费者服务，所以物流网络的建设是物流企业管理人员必须做好的一项重要工作。
(5)从属性
货主企业的物流需要是伴随商流的发生而发生，是以商流为基础的，所以物流服务必须从属于货主企业物流系统，表现在流通货物的种类、流通时间、流通方式、提货配送方式都是由货主选择决定，流通业只是按照货主的需求站在被动的地位来提供服务，站在被动的地位来提供物流服务。
(6)移动性和分散性
物流服务是以分布广泛、大多数时候不固定的客户为对象，所以有移动性和面广、分散的特性，这会使产业局部的供需不平衡，也会给经营管理带来一定的难度。
(7)较强的需求波动性
物流服务是以数量多而又不固定的客户为对象，他们的需求在方式上和数量上是多变的，有较强的波动性，容易造成供需失衡，成为在经营上劳动效率低、费用高的重要原因。
(8)可替代性
关键词：展示空间室内设计,本质,特征
通过展示空间环境的创造和组织安排, 采用一定的视觉传达手段和照明方式, 并用一定的器具设备, 将文字、照片、图表、图画等资料和实物展品, 展现在公众面前, 对公众进行指导, 向社会各界提供各类大量新的信息, 在内容、形象化、科学性和艺术性等方面, 选择最有影响力的启迪形式, 以期达到最传真的社会教育效果和经济效益, 从而推动科技发展和社会进步。这种宣传内容极其广泛, 需要从整体到局部进行全面深入地考虑展示构想、规划和推出设计方案的文字、图式、工艺制作和陈列布置等方面的工作, 这就是展示空间设计。简单地说, 展示空间设计是包括展示空间环境、道具形式、照明方式和视觉传达等手段, 并有利于展示展品, 在心理和精神上, 深刻地感染观众的综合性设计工作。
展示空间室内设计要想收到理想的展示效果, 必须使观众在整个参观的全过程, 一直保持着兴致勃勃的饱满情绪, 不疲劳、不厌烦, 有强烈的观览愿望。为达到此目的, 设计师在设计时就需要研究展示空间室内设计的本质与特征。
一、展示空间室内设计是有别于生活与工作环境设计的展示环境艺术设计
展示空间室内设计是创造一种人人都能接受和适应的展示空间环境, 让人们在其中接受信息、增长见识、受到教育和启迪, 且是短时间地观赏和受感染, 而不是长期在展示空间内生活与工作。因此, 要求展示空间形态、环境状况必须新颖、独特和引人注目, 版面的版式、色彩、文字要简明和有利于突出内容, 道具的形态与色彩、照明形式与展示方式及装饰的运用等, 都必须有利于展示展品, 使人容易理解和印象深刻。
二、展示空间室内设计是一种最富有表现力和感染力的时空艺术
观众难以忍受展示空间单调的、没有起伏和曲折的、缺少变化的环境, 他们在展示空间环境中, 是以“流动———停留———流动”的方式, 来观赏展品和接受信息的, 不是静止不动的, 整个参观活动与时间、空间是密不可分的。因此, 展示空间的形态、结构、序列与变化, 主向的导引, 陈列内容的顺序, 参观路线的设计, 陈列密度与陈列高度, 色彩的运用等, 必须既是整体的、逻辑的, 又是有序的、有机的, 还应是独特的、有变化的、讲究章法的。观众与展示空间环境、展品进行对话与交流, 应产生情感上的交融和共鸣。
三、展示空间室内设计必须是艺术与科技的高度结合
展示空间设计和其他造型艺术一样, 必须做到艺术形式与内容高度统一。同时, 它必须充分体现时代感, 应用一切可用的物质条件和先进的科学技术手段, 按照美学法则和规律, 设计出感人的空间形象、环境气氛和视觉形象, 使命名主题与展品得到突出, 从而作用和影响观众的心理、精神面貌和行为, 做到艺术与科技的完美结合。科学技术像艺术形式、艺术手法一样, 成为展示的工具与手段。例如, 音响、激光、液晶显示、程控与遥控、电传、泛光照明、影视、光纤、传真等科技的应用, 极大地增强了展示艺术的魅力。
四、展示空间室内设计是特殊的舞台美术设计
展示艺术中的空间环境、道具是舞台, 而且这里的舞台还是连续的、多层次的。所有的展品 (包括平面的和立体的) 都是演员, 有些是无声的;而有些则是会说或会演奏的。当看戏剧和电影、文艺演出、服装表演时, 观众是不动的, 观赏的角度也是有限的。而看展览、参观博物馆陈列、观赏橱窗、逛商场和游览名胜古迹等, 观众则是流动的, 观赏的角度也是多变的, 在浏览中, 要做到“步移景异”, 使观众对展品、内容和主题有更多更深刻地认识和体会。电影和戏剧舞台美术设计、展示设计, 都十分重视场景与环境的气氛创造, 把道具、灯光、色彩、手法和特技视为重要的一环。这是共同的地方。但展示艺术又有其特殊之处。好的展示空间设计艺术作品, 也应采用富有魅力的“情节性展示”和“艺术性展示”手法, 把展品摆的灵活多变, 也要充分运用色彩、照明和道具等来增强气氛, 用凝固的音乐和诗情画意, 来吸引和感染观众。
五、追求新颖和独特是展示空间室内设计的生命所在
根据消费心理学和展示设计心理学的要求, 进行展示的总体设计和各个局部的单项设计, 是展示设计师应牢记在心的信条。观众普遍的心理是好奇和先睹为快, 对于新奇的东西, 千方百计都要争先去看, 宁可花费时间, 不怕辛劳。也就是说, 只有展示设计从整体到局部都十分新颖时, 才能收到最佳的展示效果。一个好的展示设计师, 不论是室外的展示环境 (展览建筑、立体造型、展览招贴、招牌、标志、旗帜、装饰、照明等) , 还是展厅内空间设计的结构与形态、道具式样与色调、展示空间的色彩与光环境气氛、版面编排与装饰、陈列方式与艺术手法、科技设施与手段等, 每一次设计都应该有鲜明的个性, 每次都有新的探求, 绝不会重复自己从前用过的形式与手法, 也不去抄袭或模仿他人的设计。展示设计艺术犹如烹调, 每位展示设计师都应该像厨师一样, 每人都有自己的“绝活”, 有自己的独到之处, 才能吸引广大的顾客。如果缺少新颖和独特, 展示艺术就没有生命力, 就起不到应有的作用。
六、展示空间室内设计艺术必须体现观众的参与性
所有的展示活动都离不开观众的参与;只有展示一方参与, 就算设计构思巧妙、陈列布置十分讲究, 很有艺术感染力, 如果没有观众来参观, 就不能称其为展示。因为一切展示都是给观众看的, 都是为了能感染和征服观众的, 都是有目的按计划筹办的。在展示空间里, 不论是向观众做示范 (演示、操作表演) , 还是让观众欣赏文艺节目、影视内容, 或是让观众动手操作和亲身体验, 没有观众参加, 所有活动都是在无意义地做无用功, 不会有任何一点收效。因此, 展示展出必须使用自己的特殊语言、手法与手段, 以生动直观的展示方式, 用形象化的内容, 努力吸引观众积极地参与到展示活动中来, 才能收到理想的展示效果。另外也要注意展品的照明、装饰, 道具式样、尺度和颜色, 展览版面上的信息载量、版式、色调与文字, 陈列密度与高度, 声光电的运用, 影视与文艺表演分量的多少, 绿化与休息的安排等, 都必须有利于参观, 必须让观众感到亲切、舒适、新颖、美观, 尽量做到令观众不疲劳或减轻疲劳;即使疲劳了也能使观众尽快消除疲劳, 重新恢复达到精力充沛, 更不能有损观众的身心健康。
结语
本文通过对展示空间室内设计本质和特征的调查和总结, 从而引发出对展示空间室内设计的重点研究, 并形成展示空间室内设计的初步模式, 以求抛砖引玉, 引发同仁的思考, 使展示空间室内设计更加科学化、系统化。
参考文献
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[4]康威·劳埃德·摩根.全球商业展览设计年鉴.大连安基传媒有限公司2011, 04.
关键词：武术；本质；特征；功能；技击
中图分类号：G852.01文章编号：1009—783X(2009)04—0420—03—文献标志码：A
武术基础理论是整个武术理论体系得以构建的基石，是进行武术科研的起点。长期以来，武术界许多问题争论不休，皆因武术的基础理论领域内各种关系没有理顺，加强该领域研究是解决各种问题的关键。为此，本课题围绕武术最基本的本质、概念、分类、特点、文化特色等问题进行了全方位的研究，本文是关于武术本质问题的研究。
1对武术本质问题研究的综述
20世纪50年代，当时的《体育文丛》编辑部曾邀请20多位武术专家就武术的性质问题举办了一次学术座谈会，从会后整理的材料看，绝大多数人的意见是相接近的，即在性质上，技击是武术固有的运动特征。但是，后来在当时的极左思想影响下，武术的技击成为研究禁区，“技击”成为武术领域的一个避讳词语。例如，自1957年以后出版的甲乙组、初级套路及在此基础上编写的体育院系通用教材和大、中、小学武术教材，多为图解之作，在文字叙述中竟无一处能反映出武术的技击方法；又如1961年出版的《体育学院本科讲义·武术》对武术的概念界定根本没有涉及武术的本质特点技击。改革开放以来，随着党中央“一切从实际出发，实事求是”的工作方针的确立，武术对抗形式比赛得以恢复，学术界也呈现出一片“百花齐放，百家争鸣”的景象，在认真研究的基础上人们基本达成共识——“技击是武术的本质特征”，例如，1978年、1983年、1988年相继出版的《体育系通用教材·武术》对武术概念的表述都突出了技击特点，1988年全国武术专题研讨会对武术的概念表述中也肯定了武术的技击内涵。然而，进入21世纪以来，却出现了一些“新论”和“另类思考”的争鸣。针对这些不同声音，有必要对该问题从理论层面进行深入剖析。
博览众多研究，坚持“技击是武术的本质”的学者占大多数，但是他们只是理所当然地坚持，还有待提供充分的论据和进行深入论证，而提出新的观点的学者虽是少数，但却观点鲜明，论据充足，论证得法。下面我们首先对该领域的研究分类综述，然后进行立论。
1.1坚持“技击是武术的本质特征”的相关论述
坚持该论点者除了上述的各版本的武术教材外，还见于很多学者的研究论文。例如，20世纪80年代温力在论证武术的概念时就指出：“某类事物的本质属性，就是某类事物有决定性的特有属性。也就是某事物赖以区别于其它事物的特殊矛盾”；“动作具有攻防技击价值是武术最基本的特点。这是武术的特殊矛盾，事物的本质决定于事物的特殊矛盾，所以说动作具有攻防技击价值正是武术的本质属性”。杨红兵在《试析武术的概念》一文中也展开分析，认为：要能善打首先要具备良好的身体素质和专项素质，通过武术的演练可以遥想中华民族的英勇雄姿，通过表演的艺术性还给人们以美的享受，丰富了人们的文化生活，但是，这些体育和艺术方面的属性只是武术的偶有属性，就本质属性而言，武术是技术搏击。
更多的研究的起因是针对竞技武术套路运动的艺术化发展倾向。例如，陈照斌在《试论武术体育性与本质性的统一》一文中针对武术套路逐渐脱离技击的趋向指出：应“突出武术套路魂的攻防技击特点，我们不能采取表面上承认，感情上回避，事实上否认，如此将最终导致对武术本质特点的否定”。田桂菊的《从武术的本质特征论中国武术的发展走向》也强调：虽然近现代武术发生了很大的变化，但从历史看，决不能因此就否认技击性是中华武术的本质特征这个逻辑前提；攻防技击乃武术的本质或灵魂，套路的编排应以攻防动作为基本特征。司昌军也呼吁：必须界定武术的本质特征，指明只有攻防技击才是武术的本质和灵魂。马敏跃、邹国建也坚持：武术的本质是技击，是打的艺术，以取胜为目的。李桦也指出：技击是武术的本质特征，是区别于其它体育运动的鲜明特征，是武术得以发展的基石，也是武术动人心魄的魅力所在。徐向东较为全面地指出：武术的主要精神是尚武，主要作用及目的是实战搏击；攻防技击是武术的本质特点，更是中国传统武术的灵魂，这与海外人士所说的功夫一词在概念上是一致的，即是以技击为主要目的，兼具养生及表演作用。陆东群也坚定地认为：武术的核心是技击性，武术动作的产生、变化与发展，主要是围绕着技击这条主线展开的，不讲技击就不能称其为武术，这是不可否认的事实。
另外，还有很多学者从不同角度论证了武术的技击本质，如：朱君、秦延河从历史的角度，翟少红从学校武术改革的角度，张力从武术的国际化发展角度，李龙从对武术概念的纵向寻绎角度，王遂振从李小龙的武学思想角度，张志雷、李成银从武术的形式、概念、起源与发展几方面，等等。
涉及“技击是武术的本质”的论述还有很多，如：陈永辉等的《竞技武术全球化之策略研究》、《竞技武术套路发展战略研究》，刘林生的《中国武术国际化发展的思路探索》，陈异等的《竞技武术套路发展方向的探讨》等等，在此不再一一赘述。
1.2对“技击是武术的本质”质疑的相关论述
原武术运动管理中心副主任张山曾指出：武术套路运动的本质特性应包括攻防技击性，内外合一、形神兼备的练功方法和各拳种、器械的不同风格特点。这里显然将武术套路的本质由原来的攻防技击扩大到文化层面。蔡仲林、汤立许也指出：技击动作与中国传统文化的高度统一才是武术的本质特征，也是武术发展的动力源泉。洪浩依据列宁、毛泽东、胡塞尔有关事物本质的论述，提出：“技击不是武术惟一本质”，并将武术的本质划分为一般本质和特殊本质2个层次，一般本质是武术与其他民族传统体育項目共同具有的健身本质和民族文化本质，而特殊本质是武术区别于其他民族传统体育项目的技击本质。
以上学者只是对武术的本质特征在技击的基础上进行了一定的扩展和延伸，然而，更有学者则完全抛弃了武术的技击，甚至否认技击是武术的本质。例如：有学者认为：“道”是武术的最根本的本质特征……拳技的千变万化之中贯穿着一个“理”、实质上就是老子的“道”。秦开元认为武术的本质特征有2点：历史文化特征、民族文化特征。汪海
涛也有过类似论述，他指出：中国武术就其本质而言，所展现的是一种人体文化和精神再现，即整体上追求模糊性的直观把握、领悟和体验，表现形式上注重个体心理上的平衡和情与理的和谐的感悟。这是中华民族的智慧和独特的审美情趣。它与西方竞技体育的外显、客观、实效等价值取向，以及以力量、速度等物理特征的结构体系是完全平行的2种文化形态。这些学者的共同之处是回避了武术的技击本质，而将武术的本质与其文化特色等同起来。
著名学者王岗教授则把“技击”跟“暴力化”和“低俗化”联系在一起，提出：“‘技击’的武术……在近20多年的武术发展进程中不断地推动着‘文明的武术’越来越‘武技化’、‘暴力化’，甚至是‘祛文化化’和‘低俗化’的”，进而提出：“倡导‘技击’理念的中国武术发展是历史的倒退”，从而对“技击是武术的本质特征”提出疑问，其博士学位论文在否认“技击是武术的本质”的基础上，指出：武术的本质是教化。吴福友等则指出武术的技击本质论有2个弊端：①它使传统武术沦为一种工具，不利于武术的健康发展；②它很容易导致武术消亡论，因而否定了武术的技击本质论，提出武术的生命本质论。这2个研究都以是否有利于武术的发展来确定其本质。客观地讲，武术的本质应该是相对固定、确定不移的，它不应因为人们的主观好恶和外部环境的改变而发生变化。
2对武术的本质问题的分析
以上几方面的论证各执一词，相互对立。要彻底解决这个矛盾，首先应明确“本质”一词的具体含义，为此我们查阅了权威辞书对“本质”的定义。《辞源》对“本质”有2种解释：“①事物本来的性质，②物质的本体”。《辞海》对“本质”的解释是“事物本身所固有的、决定事物性质、面貌和发展的根本属性”。综合2本辞书对“本质”的解释，可以认为：武术的本质特征是武术本来就固有的，根源性、本体性的特征。
有鉴于此，对武术的本质的研究，还应该追本溯源，到武术的原始形态中探寻其本来就固有的，根源性、本体性的特征。
《中国古代体育史》中有如下的论述：“据推断，当时人类的社会活动只能勉强区分为2类：①求食——采集和渔猎；②攻防——发起对野兽、对其他人群的进攻和自卫”；“发展到后来的拳击、拳术、兵器武艺、摔跤、手搏、擒拿格斗等实际上就是从最原始人类的这种徒手或手持石片互相格斗中发展起来的”。温力教授也指出：“对自卫的需要是随着人类产生就与之俱来的、最基本的、最原始的需要，甚至可以说是在人类产生以前的动物就具有的一种最基本的本能”，原始人小到个体，大到部落，经常因利益纷争而发生争斗和战争，这是早期人类武技发展的主要推动力量。它推动着这种先天的自卫本能逐渐发展成后天的技击术。
随着不同地域不同文化的不同发展，世界各地逐渐形成了独具特色的文化系统，受各自的文化影响，不同地区的武技也逐渐具有了各自的文化特色。中国武术就是在中国传统文化的影响下形成并逐步发展完善的，特别是受中国传统文化的2个繁盛期——先秦诸子和赵宋诸儒文化的影响。受先秦文化影响，武术已经初具文化形态，重道、重德的文化特色开始初显。受宋明理学思想的影响，武术在明清之际全面成熟，武术的重道，重德，重整体思维，重辩证思维，重意境，尚巧不重力，门派林立，拳种纷呈、套路丛生等文化特色都一一呈现出来，武术逐渐发展成为一个成熟的文化载体。
正是受中国传统文化的影响，作为中国的武技的武术才在世界武技中独树一帜，但是，武术的这些独树一帜的特色，无论是技术方面还是文化方面的，都是在后来的发展过程中逐渐完善的，并非武术所固有的本原性特征。
需要指出的是，有些学者对于武术产生或形成的时间存在异议，提出：武术到了明代才产生、成型，在此之前的武技因为不具备武术的典型特征而不能称其为武术，例如：孙金亮、刘秉国、曾世华等的研究都提出类似观点。实际上，武术始终在不停地发展变化，只是到了明代受中國传统文化全面下移的影响才开始全面成熟，但是，我们不能因此认为其成熟之前的内容不是武术。各个版本的中国武术史都从原始社会谈起，是有其道理的。武术只是世界各个国家的各种武技中的一种，不同的武技正如作为独立个体的不同人，一般而言，某人的特征经历了成熟期以后，步入中年才基本定型，但我们不能否认此人在中年以前不具备成熟期的特征时是另外的人，更不应因其孩提时只有乳名，没有现在的名字，而否认他早就已经存在。一个人的诞生是以其出生为标志，而非步入中年成熟以后。武术因满足人类生存自卫的需要而产生，在后来的发展过程中才因外部文化环境影响呈现出独特的风格。
借用温力教授曾经讲过的一句话，仅从技击角度而言，世界各国的武技“大同小异”，它们是“同质异趣”的东西。也就是说，世界各国的武技具有相同的本质——技击，具有不同的特色——文化上的差别。从《辞源》、《辞海》对“本质”的界定角度出发，也只有“技击”才是武术“本来”就“固有的”，“本体性”的“根本属性”，其他文化特色都是在以后漫长的发展过程中，受中国传统文化的影响而逐渐形成的，并非武术本来固有的、本体性的根本属性。
如果要进一步区分中国武术的技击与国外各类武技的技击的区别，可以认为武术不仅追求技击，更追求技击之道，倾向于以巧取胜。像庄子论剑、越女论剑中对剑术技击规律的精彩论述，俞大猷的《剑经》对棍术技击规律的精典总结，吴殳的《手臂录》对枪术规律的高度提炼，太极拳技击对劲力的全方位把握，都是武术追求技击之道的集中体现。在对技击的规律孜孜以求和高度把握的基础上，如何更加巧妙地技击，以各种不同的形式表达技击，是中国武术对技击本质的特殊把握，也即武术技击的特殊矛盾所在，这正是中国武术独树一帜的技击特色。
实际上，前面一些学者提出的追求“道”，讲“教化”，“内外合一、形神兼备的练功方法和各拳种、器械的不同风格特点”，历史文化特征、民族文化特征，人体文化和精神再现，等等，都是武术区别于国外武技的文化特征，这些文化特征是在武术的发展过程中逐渐形成的，而非武术固有的、本体性的根本属性。否认武术的本质是技击的各类观点实际上混淆了“本质”、“特色”、“功能”等几个词的含义。应该说事物的本质是其性质中的一种，专指“本来的性质”；事物的本质也是其特色中的一员，是本来就固有的特色，而非在发展过程中逐渐增添的特色；事物的本质与其价值功能既有区别也有联系，区别在于本质只有一个，而价值功能可以是多元的，联系在于本质只规定着事物的主导功能，而非副功能。武术本来是一种技击术，在其后来的发展过程中逐渐增添了一些文化特色，同时其价值功能也逐渐多元化，由原本单一的技击搏杀，增加了健身养生、艺术审美、道德教化等许多方面，从其性质方面讲，现在的武术既具有体育属性，也具有艺术属性，但其本性是技击。只有真正抓住“本质”的真正含义——事物本来的性质，是事物固有的、根本性的东西，才能
够彻底弄清武术的本质，从而大胆结论：技击是武术的本质，只是这个技击本质受文化环境的影响具有了独具一格的特色——追求技击之道，倡导以巧胜力。
3结论
众多有关武术本质的研究文献中，大多数学者坚持“技击是武术的本质”这一观点，只有少数学者提出异议。
根据《辞源》、《辞海》对“本质”一词的原始界定可知：“本质”是“事物本来的性质”，是“事物本身所固有的根本属性”。武术原本是一种技击术，因此，武术的本质仍然是技击。
一些学者之所以对“技击是武术的本质”提出质疑，是因为他们混淆了本质、文化特色、价值功能几个词语的具体含义，武术的一些文化特色和价值功能是在其发展过程中逐渐形成的，并非武术“本来所固有的根本属性”，不属于本质的范畴。
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