文字拾遗的诗歌（精选11篇）
染时光流离，只醉梦的清晰。
渡情愿端倪，只染风的飘逸。
年华依依，落字拾捡梦的流离。
— —题记
一
无果的念
怎结尘世的缘
三寸情思外的缝补
多想种下痴心的相守
灯火祈愿
谁把尘缘错念
若年华染雪
我的一脉情思多想续结你的烟月
落念
幽花媚颜
种一朵莲荷
许你任性的孤绝
若情思旖旎成烟
我愿
奔赴三千风烟
念断幽花影里的相见
素念燃起心灯一盏
情缘落尽缠绵
只一场春风馈赠的遇见
落眼眸底的烟月
镌刻一生一世的相伴誓言
二
年华入景
尘缘入心
这碧角青檐，廊榭楼台却入了眸里的思思眷恋
跋涉云烟
我想与你锦瑟帛绵
请鬼斧神工为我凿建我的江南云烟
落字你的水云间
一城情怀只想遇见
遇见你的水色端倪的容颜
摇橹舟楫
谁别淮水作别
一丝一柱我要我的水墨华年
我的一城思念
是你心脏左畔的痴痴惦念
梦里
眼里
爱你无悔一生的遥远
三
染梦清秋
多想落字娇羞
城外烟花荼蘼里光阴里的清愁
能否一笺心事刻录所有的痴语幽幽
无奈的烟月
谁用情思缝补逝去的`萧何
若字里开出想念的别有洞天
可否我的落笺种下不弃不离的誓言
染光阴的寂静无颜
素白是我追寻的尘缘
梨花开遍
我与清风翻捡
姹紫嫣红落迭
一瞬繁华只是一个人的云烟
往事往断心愿
繁华落寄何弦
四
烟雨为媒
谁娉情长
月华霓裳
多想执手你的笺香
墨怀一掬月色痴狂
落字浮生
我与寂寞一同安良
五
千朵芙蓉成雨
谁与情思颠沛
烟雪染了梦的卑微
我的落字可否醉了你的门楣
一笔深情描摹花蕊
种一怀寂静我想听你的烟泪
不嘤不咛
寂寞相陪
染墨字成辉
一漠心脉谁是谁的情归
年华老去，情思荼蘼
法国史学家皮埃尔·维达尔-纳杰对希腊的研究长达半个世纪, 在此过程中, 考量文字对一个民族文化的塑造变得不可回避, 他说:
今天, 如果你们想获得荷马的作品, 你们可以去书店。如果你们自己也写诗, 你们可以将诗稿交给出版商, 他再将诗稿交给印刷商就可以了。可是在公元前8世纪, 那时既没有书商, 也没有出版商, 更没有印刷商。印刷术最早出现在中国, 然后与15世纪通过古登堡在西方产生的。荷马史诗是1488年首次在意大利的佛罗伦萨印刷的。[1]
由皮埃尔·维达尔-纳杰的叙述可见古代西方的文学文本化程度不高。反观中国的情形, 却是另一番景象。
一、字与诗的先期遇合
华族书写自己, 始于甲骨文。从夏到商, 文字的演进和使用情况目前还缺少出土实物的详细描述, 但从半坡遗址和大汶口遗址发现的符号跨越到商代遗存的甲骨文来推断, 夏代应当有比刻画符号先进、比甲骨文原始的文字, 它是“刻画符号→甲骨文”之间的一个文字演进环节。而此时, 诗歌情形如何?夏代没有留下可考的诗歌成品, 只有一个西周时整理出来的乐舞《大夏》, 与当时周人整理出来的黄帝乐舞《云门》、唐尧乐舞《大咸》、虞舜乐舞《大韶》、商汤的乐舞《大濩》及周武王的乐舞《大武》, 总称为六代舞, 这组歌颂曾经活动于华夏大地上各时期不同氏族的先王乐舞, 用于周王室的重大祭祀。虽然《大夏》没有保存下来, 但按《诗经·大武》诗乐舞合一的形态推测, 《大夏》应是有歌词可唱的诗式颂歌。但六代舞中的西周《大武》, 尚只是一种十分简易的形态, 不可与后来的风诗雅诗相比, 由此可以推想《大夏》更为原始初简的形式, 换言之, 夏代如果有诗, 只能是简单的口头歌谣。
到商代, 诗的存在仍是一个难以进入诗学视野的谜题。《诗经》中“商颂”系列的《那》、《列祖》、《玄鸟》、《长发》、《殷武》5篇, 今论者大多取今文经学之见, 认为“商颂”是西周中期的作品。理由是:西周初年的《武》、《桓》、《赉》等诗, 竟是那样的简古无文, 而谓商朝时就有《商颂》这样华瞻的诗篇, 就难说通[2]。所以, 商代若有诗, 也不会超过周初那些简古之作。商代后期甲骨文的发达, 使字与诗的关系变得日渐清晰。出土的甲骨文卜辞中有一些类诗的文献, 譬如被命名为《四方风》的所谓“甲骨诗”:
今日雨
其自西来雨其自东来雨其自北来雨其自南来雨
从夏以来关于初时诗歌的雪泥鸿爪中可见, 中国诗歌的生长从较早时候就可能与文字如影随形。语言产生于文字之前, 诗歌的诞生也早于文字, 像作为歌谣流传的《弹歌》和失传的“葛天氏之乐”, 都有可能是口传时代的作品, 传说中帝嚳时代的《九招》、《六列》、《六英》, 商汤时的《大护》、《晨露》, 据考皆为乐名[3], 而非文辞之诗。所谓的“甲骨诗”其实并不是真正意义上的诗, 而只是有韵的占卜爻辞, 这类卜辞有整齐的语言排列, 讲究语感, 是诗文不分、诗史不分时期的文献。然而, 在这首面目清晰的《四方风》里, 已经可见诗歌与文字携手之端倪。
中国诗歌、中国文字的起源, 都是古始而模糊得难以考辨的问题, 那么, 二者在相遇之前, 肯定有着各自的发展历史。就诗歌而言, 郑玄《诗谱序》言:“诗之兴也, 谅不上于皇之世。大庭、轩辕逮于高辛, 其时有亡, 载籍亦蔑云焉。《虞书》曰:‘诗言志, 歌永言, 声依永, 律和声。’然诗之道放于此乎?”郑玄对诗的发生史态度慎重:上皇伏羲时代无诗, 神农、轩辕至帝喾时代是否有诗, 古文献中没有记载, 据《虞书·尧典》所论, 诗约莫产生于尧舜时代。《毛诗指说·兴述》曰:“上皇道质, 人无所感, 虽形讴歌, 未记文字”, 认为伏羲时代虽然没有录入文字的诗, 却不能排除存在口头歌谣的可能。但从“葛天氏之乐”的失传到《弹歌》的笔录, 就现存的史料而言, 其间未见留下突出的口传文学传统, 换言之, 上古口传风俗未能在后来的时日里成为影响汉民族主流文学的渊源, 也未留下任何可成为经典的口头文学作品。诗若产生于尧舜时代, 那么, 从夏至商时期, 则可能是其逐渐成形期, 而这个时候, 中国文字也经历着同样的生长, 而且二者的遇合正在发生。可以推想, 中国文字、中国诗歌的发展, 经过“夏—商”王权的宗族化政治和王畿的城廓化文明冶炼, 已经把各自奔向成熟的形制预备在进入周代之前。
史诗是神话和英雄传奇的口头叙事语体, 是世界各民族普遍的文学起源范式, 当这种口头诗体在时间中走进文字化的文明门槛, 由文字符号来承载、定型并完成口头叙事向文本叙事的交接时, 经典意义上的史诗也就完成了———文本化。“完成”, 在此有关闭、封存的意思, 即它已不容许再“写入”了。中国文字的成熟与诗歌创作成熟的历史区间大致洽合, 这意味着, 中国早期诗歌的口头形式在它发展起来时, 已经被文字的铁流堵死了其形成创作和欣赏风俗的流行可能, 口头歌谣虽然在民间文艺领域有一席之地, 但仪式乐歌的主体构型、农耕的安居文明性质、文本化的制式格局, 已经断绝了它成为主流文学体式的一切可能。中国文字在形成后的充分演绎和高效运转, 完全可能导致尚未充分发育起来的口头文学胎死腹中。
二、书写的文明之“明”
文字的发明和使用葬送了三皇五帝之伟迹可能孕育的史诗源流, 但从“甲骨诗”《四方风》到《诗经》的延宕, 却牵出了一条宫廷文吏记事作诗的脉系。与其他民族始终混沌的文字发生史不同, 中国有一个几近清晰的文字创制说:“仓颉造书”。《说文解字·叙》曰:“黄帝之史仓颉, 见鸟兽蹄迒之迹, 知分理之可相别异也, 初造书契”[4]。在“仓颉造书”这个中国文字发生学的原始阐说中, 为何是“造书”而不是造字?
许慎《说文解字·序》曰:“仓颉之初作书, 盖依类象形, 故谓之文。其后形声相益, 即谓之字。文者, 物象之本;字者, 言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书, 书者如也。”[5]此处, 许慎解释了文字创制的次第:文→字→书。即从交错不一的象形线条 (文) , 到以象形和形声之法繁衍 (孳乳) 出越来越多的字, 再到将字按所表达意思书写于竹帛而成为书。中国的文字发生说强调的“书”, 说明单有字符出现还不足以传达出这一创制的本质, 仓颉的创造是一种对表达意愿和表达形式的完型诉求———从口头表达到文字记载的整体文明制式转换。因而, 只有将“造书”所涵盖的书写行为对原始口头行为于王令、记事、载史、赋歌等政制活动的全面置换, 将古初社会天、地、人的关系用书于竹帛的方式全面呈现, 才能完整地描述华族演进过程中“文”对“野”所实现的覆盖。
“书”在繁体字里为“書”, 《说文解字》释:“書, 箸也。从聿, 者声。”[6]“書”字的构造“从聿”。聿, 即笔 (箸) , “聿”在甲骨文里是一幅手持笔的图画。在《说文解字》中, 以“聿”为部首的字有:筆、津、書、畫、晝。其中的“筆” (笔) 、“書” (书) 、“畫” (画) 都不难理解, 它们都是由“聿”所运作的书写行为衍生出来的。蹊跷的是“津”与“晝” (昼) 。津, 《说文解字》释:“津, 聿饰也”, 意思是以笔刷饰, 即以书写美好为“津”, 可以引申为文饰颂美, 此意虽因古今事物的变迁而使理解变得曲折, 但也还能说通。至于“晝”, 白昼与“聿”何干?二者关系相去甚远, 古人构字时为何以“聿+旦”指事白昼, 令人费解。晝, 《说文解字》释:“日之出入, 以夜为界。从画省田, 从日”[7], 意为“晝”是从日出到日落的一段时间, 以夜晚为“晝”界;它是个会意字, 然而, 由“日”“旦”所会之意是什么?“日”是太阳, 加“一”为“旦”, “旦, 明也”[8], “明”所蕴含的“亮”, 即是“晝”所会之意。蹊跷的是, 晝 (昼) ———这段被太阳照亮的时间, 与代表书写的“聿” (笔) 有什么关系?由其会意之引申即可发现, 仓颉所造之“書”, 与日光所照之“晝”一样, 从“聿”、从“日”, 它们虽然在指事上相去甚远, 但从文明意蕴看, 二者共同有着被“照亮”的含义。再换一种方式拆分, 晝=“書+一”, 以人的书写行为划下一笔为伊始, 人不仅对时间万物渐明, 重要的是人对自身的历史渐明、人的世界渐明。故“書—晝”所呈现的构型关系, 恐怕不是先人造字时的无意巧合, 而是颇具深意的, 它的隐喻是:以书写为标志的文字系统的出现, 像日出一样照亮了人类曾经漫长草昧的历史, 文明由此发端。
在汉字构造中, 文明之“明”, 不是自然日照的结果, 它由“日”“月”二字组成——正是人创制文字和书写行为不受限于自然循环规则自为性, 才使人类自身的文明的进程不受制于以日出日落为标志的自然节律, 它象征着人以符号的替代和命名功能所构建的符号世界, 是对原生世界和自身生物性的重大突破, 这种突破如日月之辉轮番而恒久地照耀着人类自身的行进, 由此, 文化创造成为人类自明继而自健的通道。如许慎所说:“盖文字者, 经艺之本, 王政之始, 前人所以垂古, 后人所以识古。故曰:本立而道生, 知天下立至啧而不可乱也”[9]。许慎毫不含糊地说明了文字的发明使用与国家王政、文化经典的关系, 是“道生”之本, 是文明的圣器。美国人类学家怀特说得更彻底:“全部文化或文明都依赖于符号……没有符号就不会有文化, 人也只能是一种动物, 而不是人类。”[10]文字符号的发明扣开了文明之门, 为此, 它成为通往人类世界内部的钥匙。对原始社会之草野的文而化之, 是“造书”的本质, 故钱穆说“以文为母, 以字为子, 文能生字, 字又相生。孽乳寖多, 而有转注”[11], 此言似对许慎《说文解字·序》的解说, 进一步言明了中国文字所“造”之“书”与文而化之的文明逻辑。
三、文官集团的诗歌构型
仓颉造书的成功是上古时期划时代的事件。《淮南子·本经训》对这一事件作了具体的描述:“仓颉作书而天雨粟, 鬼夜哭”[12], 可见, “书” (書) 的出现是惊天制作, 它令天地动容, 鬼神惊哭:中国文字的“出场”何以如此隆重?
按中国古人的理解, 字是宇宙间的圣器, 是天机, 人一旦成功地创制了文字符号系统, 就如握有了密钥, 从此人猿揖别, 文野相分, 人彻底脱离了混沌草莽而蒙昧的生物式存在, 成为天地间一枝独秀的精灵, 开始启动惊天动地的文明创造, 由此构成对世间万物的最大威胁。所以, 鲁迅说:“人能说话, 已经是祸胎了, 而况有时还要做文章。所以仓颉造字, 夜有鬼哭。”[13]在仓颉造书的传说中, 值得关注的是仓颉的身份, 他是“黄帝之史”, 一个专职的史官, 他的身份流露了文字创制的隐秘。张光直以考古人类学家的问题意识, 道出了文字与制式之间的秘密:
文字的发明怎么会有如此惊天动地的意义?文字记录曾保守过统治人类世界的秘密;文字载体之所以能与它包含的信息融为一体, 原因是一旦发明了书写, 文字本身就成了沟通天地之工具的一个组成部分……即掌握书写技能的人———是中国历史上最早靠文字获取和传播知识, 并以此谋生的人。[14]
人类学和考古学研究证明, 中国文字产生的直接原因是占卜。徐中舒曾指出:“占卜完全由巫史掌握, 文字是由他们发展和垄断的。要检验后果, 积累经验, 才会刻辞, 逐渐发展了文字。”[15]上古时期巫史同源, 仓颉作为巫史的一员, 专司观象勘仪、占卜记事, 古初的结绳、划爻、书契等, 这些与统御有关的技术与职能, 都曾是这个阶层的创造。随着初始符号之间的不断会意和孳乳, 仓颉将逐渐丰富的划符契刻方法汇于一体, 成为华夏文字的集大成者。“见鸟兽蹄迒之迹, 知分理之可相别异也”, 造书的仓颉是“知分理”的人物, 而不是芸芸众生中人, 这种人与众生的区别早在氏族生活之初已经存在, 其渊源乃是上古祭司、巫觋, 他们的后继者与周诗有直接关系, 是诗经作者的主体。
对文字“出场”的隆重渲染, 以神话的方式反映了华夏民族“视字”如命、“嗜字”如命的符号特性。理查德·A·波斯纳在《公共知识分子———衰落之研究》一书中指出:
在每一个社会中, 皆存在一小部分人, 他们超出了同时代人一般的品质, 他们探索着相比日常生活直接而具体的情形更为抽象、在时间和空间上、与他们相距遥远的符号, 并渴望与这些符号进行频繁的交流。[16]
中国早期由巫司演化而来的巫史阶层, 是典型的“渴望与这些符号进行频繁的交流”的人, 他们通过文字掌管宗教祭祀、天文历法、文献典籍、王令的起草发布, 等等。文字的创造是人类早期历史中普遍发生的文明现象, 各个古代文明聚落中都不乏这样的证据, 在时间上, 亚述、埃及或许具有时间上的优势, 而华夏民族的特别之处是:从仓颉造书开始, 就持续地将文字的涵括推向文而化之的公共管理领域, 并在私人表达的日常化中, 普及为“治人”者阶层的通式和普遍标志, 由此发端的文明进程在此后几千岁月中从不间断, 使“文字之发明既早, 而语文之联系又密”[17]。在商代, 已经是“有典有册” (《尚书·多士》) , 到了诗经的时代, 文字教育是“学在官府”的重要内容, 是“六艺”的基础, 是王公贵族必修的人生课程。“不学诗, 无以言;不学礼, 无以立”, 若不识字, “诗”和“礼”都无从谈起, “言”与“立”也无从落实。尽管, 西周文化为贵族专有, 是少数王公贵族的特权, 但是, 这个少数对于一个社会需求而言, 对于同时期的其他国家地区的人群比率而言, 却是一个“相当大的少数”。由于对文字的使用一直是中国主流文明的常态, 其中的特殊意义已因“只缘身在此山中”的惯习而被模糊或遮蔽, 反而是身处不同的文化境遇的异邦人士, 借助远距离全景比较的区位客观, 可获得敏锐的洞见。美国史学家菲利普·李·拉尔夫、罗伯特·E·勒纳、斯坦迪什·米查姆、爱德华·伯恩斯四人对周代有如下描述:
西欧封建时代的文字几乎仅限于牧师使用, 与此相反, 周代的贵族精通文献, 而且保存了有关他们的财产、隶属, 有时甚至是个人活动的全部记录。除君王之外, 每个封建国家的诸侯都保存档案, 把家族的光荣传统继承下去, 也用来帮助与对立的诸侯之间的争端。即使在古代, 中国人对于年代学的重要性和记事的真实性也与印度人抱有截然相反的态度。[18]
如果说这四个美国学者秉持着当代人冷静的学术眼光的话, 那么, 被称为“欧洲的良心”的伏尔泰早在18世纪就诚实地说:
对于人类来说, 不论在哪一方面, 掌握最基本的知识要比取得巨大进步来的缓慢。我们可以回忆一下, 500年前, 不管是在北欧, 在德国, 还是在我国, 还几乎没有一个人会写字。今天我们的面包商还使用的刻记赊售面包数量的木筹就是我们过去的象形文字和账本。[19]
伏尔泰的敏感撕开了其文明类型对文字态度的幕布。前文中四个美国学者对西周文字贵族的描述只是一个大致印象, 实际情况要繁复得多。所谓西周“精通文献”的贵族, 是包括王族在内的食俸集团, 这些人大部分都在各级机构中负有文辞记事之责:“太史秉书, 由宾阶跻” (《尚书·顾命》) ;“大史加书于服上” (《仪礼·觐礼》) ;“辞多则史, 少则不达” (《聘礼》) 等叙述, 在不同的古代文献中留下了一个书写集团参与历史运行的痕迹, 也显露出古代王朝靠文字书写功能建立起来的有效统治机制。
正是对文字领悟和使用的早慧, 使中国诗歌在“文学”之名尚未从社会生活的地平线升起时, 就跨越了蹒跚起步的史诗时代:在本该属于蒙昧的时代, 中国就开始了对礼乐的全面制作;在本该口口相传的行吟时代, 中国就以“书于竹帛”的形制开始了简牍典章的文明积累。因而布罗代尔说:“仅仅考察意味着帝国宏伟壮观制度的群体习惯和礼仪是不够的。我们需要做出解释的是, 它如何把其力量归诸一个文官团体, 他们直到昨天仍然是中国社会和文明中最引人注目的原创性特点之一。”[20]由这个“文官团体”奠基的中国文学, 从一开始便演进在“氏族颂辞—贵族雅歌—文人诗歌”的主流渠道中, 直到千年之后隋唐大城市的兴起, 有了足够庞大的市民阶层, 才有了说书、勾栏戏曲以至小说一类大众文学的勃兴对主流文学的扩容。然而, 以诗发源的中国文学主体, 承袭的则一直是士人文学、文人文学传统, 是一种以书写创作为主旨和识文断字为前提的阅读文学、视觉文学、意境文学, 而不是像具有史诗传统民族的文学那样, 是以表演为旨趣的观赏文学、现场文学、听觉文学。为此, 伏尔泰感慨:“看起来, 这个国家的文字记载从其产生的最初起, 本就与口头语言的形态有所不同, 不久就进到了积极地拒绝口头的语汇与语法以保持书面语的纯粹的境地。”[21]
在文官集团的创作、编制框架中, 中国诗歌由回答古始命题“我们是谁”、“从哪里来”的氏族仪式乐歌起始, 这种在仪式约定时间内与乐舞一体的诗式, 决定了其短歌性、情绪性的抒情品性, 并在文字化的凝练与凝固中, 迅速完成其文本化的抒情诗精致构型。
我喜欢的
至今不过两本文字而已
当黄叶远飞
想叫你看看泛黄景状
我靠在天边
那不实用的阶梯
怎会有清脆的脚步声
提醒我
生之荒芜的青春里
云端上
只有幻听
因为-----
你是不喜欢文字的
看黄沙远走
晴之空再不明朗
暖色调的夜状
也一闪而逝
我站在迟暮里
写了一年的时光
想来你定不会懂
文字里
我的深切悲喜
因为------
你是不喜欢文字的
睹花散人散
摇摇欲坠的.时光里
再拿不出勇气
写下剩下阴暗仄仄的两年
墨色与深蓝映衬的天空
煞白的日光灯下
白纸黑字
纵然控诉了三年的字字句句
怕
入不了你明净澄澈的眼眸
因为----
你是不喜欢文字的
我喜欢的
不过那两本文字
我总以为
透过简单的只言片语
你也会喜欢
希望和绝望的姿态里
我不顾一切地顾及一切
你不顾一切地不顾一切
总该是忘了
你是不喜欢文字的。
☆致三毛
你那支能写字的笔
在黎明时依然沉睡不醒
我宁肯，我宁肯
泡一杯苦丁，浸润三五颗启明星
就这样，看你
看你的梦不被惊醒
撒哈拉昨夜有风
你的披肩发灌满爱情
你说，想做一个梦
重回梦中的撒哈拉
那是你的庄园
有鲜花，有河流
当然，青蛙最终撕裂了女巫的魔咒
其实，月儿圆圆是昨夜最大的缺口
你说，多想有一朵云打上补丁
其实，你的笔在窗上早捅了一个窟窿
清风搓洗着窗棂
却洗不净笔墨里酵藏的痛
撒哈拉昨夜有风
唤得醒哭泣的骆驼头骨
却唤不醒
你装睡的梦
☆致海子
我挥动着手臂
想握住一朵云彩
我撕扯着喉咙
诅咒那个有毒的花期
我在沉默中静立
期待一座坟茔
长出新的诗句
谈论一个人
如果要从大海谈起
我宁肯让自己的躯壳
蜷缩在居家的浴缸里
苟且着，快乐着
躲避着
惊涛骇浪
我很想吻一吻土地
我想象着
那就是你的唇
我很想抱一抱太阳
我知道
你写给阳光的悼词
一生都没有落笔
我很想为你唱一首赞歌
却无法找见你
灵魂的着落
一条蛇缠绕着你
在那个孤单的七月
其实，相遇很美
像桃花，吐露着芳香
其实，相遇很惨烈
就像你，邂逅了
一道冰冷的铁轨
然后，等待
下一个春季
鲜红的浪花，会在
远离大海的土地上
长出新芽
怎么撑也撑不开
怎么挣也挣不脱
天空，其实就是一张网
网下留着诗歌、王位，还有
你的太阳
网外游荡着流浪、爱情，还有
你的生存
幸福与受难，其实
其实只隔着一张网
纸做的网
你手中的火把断了
别的花是否在开放
不管是春天
或者是秋天
这世界到处都有花香
就像你扬缰纵马的
织机上的那片牧场
有马蹄声，也会有
食草动物的.咩叫
如晴天霹雳
你想要你的酒杯
那只属于你的酒杯
还有酒杯里
属于你的羊群
你的酒杯像你小小的房子
你是房间里一只小小的仔羊
你的酒杯盛满苦涩的海水
你喜欢在苦涩中大醉
就像
他们吞噬着烤仔羊的美味
就像
他们作一首诗
为你的死亡
做自我陶醉的
假惺惺的祭礼
你为每一座山每一条河
都取好了名字
唯独，你面朝大海的房子
依然渴望着温暖
你和每一位亲人的通信
都催暖了季节
唯独，山海关的春天
至此，依然不见花开
再见一座山峰时
石头都长成了水
再淋一场桃花雨时
雨就有了海水的滋味
扒光了衣服的后诗句们
依然喜欢招摇过市
醉卧花丛的后诗人们
统统闭了柴门
开始
提醒1.变压器运 行动态分 析,原理通透吗?
【例1】如图1所示电路,理想变压器接在电压一定的交变电源上,变压器和用电区间输电线电阻不能忽略,在变压器次级和用电区两处分别安装有甲、乙电插座,用电区灯泡L正常发光.若分别在甲、乙插座上接入较大功率电热器,会对灯泡L亮度产生 明显影响 的是()
A.甲、乙都会
B.甲会,乙不会
C.甲不会,乙会
D.甲、乙都不会
【解析】插座甲接上电热器,增大了变压器的输出电流和功率,但不会改变变压器次级输出电压,故对用电 区灯泡L亮度不会 产生影响;插座乙接上电热器,用电区总电阻减小,干路电流增大,输电线上电压损失增大,用电区压降减小,灯泡L变暗,故选项C正确.
答案:C
【点评】理想变压 器运行时,电压———“原边”决定“副边”,电流和功率———负载影响“原边”.具体说,输出电压由输入电压决定,输入电流由输出电流决定输入功率由输 出功率决 定
提醒2.两个线圈 组合使用,连接方法 知晓吗?
【例2】如图2所示,一个理想变压器,原线圈匝数n1=1100匝,有两个不同副线圈,匝数分别为n2=20匝和n3=70匝,原线圈接 入220V交变电压.欲将一额 定电压为10V的用电器接入变压器的副线圈输出端后能正常工作,则两个副线圈连接方式应是()
A.只用一个副线圈,1、2作为输出端
B.只用一个副线圈,3、4作为输出端
C.将2、3连接,1、4作为输出端
D.将2、4连接,1、3作为输出端
【解析】原线 圈匝数n1=1100匝,接入220V交变电压,根据变压关 系可知两 副线圈输出电压分别为4V、14V.用电器额定电压为10V,故可将两副线圈组合为一个线圈对用电器供电,连接时将两线圈极性相同的端子连在一起,另两端子对外输出,输出电压 为14V4V=10V.相当于两副线圈n2=20匝、n3=70匝,有20匝“双绕”,剩余50匝单绕,产生的电动势即是10V.由图知两 线圈绕向 相同,故产生的电动势1与3,2与4极性相同,故可将2与4连接,1和3作为输出端(或1与3连接,2和4作为输出端),选项D正确.
答案:D
【点评】两个线圈组合成一个线圈使用,因绕向不同,两线圈端子的电压极性就不同,要根据需求考虑同向连接还是反向连接.两线圈组合,相当于一个线圈,符合考纲“只限于单相理想变压器”要求,是个“擦边球”.
提醒3.变压器还有“变阻”作用知道吗?
【例3】如图3所示,电动势为E、内阻为r的交流发电机接在原、副线圈匝数分别为n1、n2的理想变压器上,对阻值为R的电热器供电.不考虑电阻随温度的变化,为使电热器获得最大电功率,应满足的条件是()
【解析】设原线圈接入电路后,相对电源的等效电阻为Rd=U1I1,因U1=n1n2U2,U2=I2R,I2=n1n2I1,故得Rd=U1I1=(n1n2)2R;电热器获得的电功率等 于电源输 出功率P出 =I22Rd =(ERd+r)2Rd=E2Rd+r2Rd+2r,当Rd=r,即R=(n2n1)2r时,电热器获得的电功率最大,故选项C正确.
答案:C
【点评】大家对变压器的变压、变流作用以及功率传输都很熟悉,变阻作用可能讨论不多.用变阻比进行等效替换,简化电路,有助于提高解题速度.
提醒4.变压器和 整流器组 合应用讨 论过吗?
【例4】如图4所示,在AB间接入正弦交流电U1=220V,通过理想变压 器和二极管D1、D2给阻值R=20Ω的纯电阻 负载供电,已知D1、D2为相同的理想二极管,正向电阻为0,反向电阻 无穷大,变压器原 线圈n1=110匝,副线圈n2=20匝,Q为副线圈正中央抽头.为保证安全,二极管的反向耐压值至少为U0,设电阻R上消耗的热功率为P,则()
【解析】副线圈输出交变电压,上正下负的半周期内,理想二极管D1导通,D2截止,通过电阻R的电流方向向下;输出电压上负下正的半周期内,二极管D2导通,D1截止,通过电阻R的电流方向还是向下.故一周期内通过电阻R的电流方向总是向下的,为脉动直流电,R上的电压和二极 管D2上的电压 波形如图5所示.由于Q为副线圈正中央抽头,二极管导通时为等势体,故R上电压的 最大值为压值不得低于这个值.故选项C正确.
答案:C
【点评】将交流电变为直流电称为整流.利用二极管单向导电性进行整流,常见方式有半波整流、全波整流(如本题)、桥式整流.画出电压或电流波形图,对正确理解和计算有效值很有帮助.
提醒5.特殊用途 变压器,结构原理 知多少?【例5】如图6所示为某理 想变压器“日”字形对称 铁芯的示意图.已知此时原线圈a、b两端接入 交变电压,原线圈匝 数n1=22匝,副线圈匝数n2=6匝,则副线圈c、d两端电压的有效值为()
A.15VB.30V
C.60V D.120V
【解析】“日”字形铁芯变压器,穿过原副线圈的磁通量不再相等,照搬课本变压比公式就错了.
因为磁感线为闭合曲线,根据铁芯磁通路的对称性可知,任何时刻原线圈中磁通量都是副线圈的2倍,其变化率也是副线圈中的2倍,故有
答案:B
【点评】不同用途的变压器结构特征不同,教材中介绍的常用变压器,如电压互感器、电流互感器、钳式电流表、自耦变压 器结构原 理应弄清.
点燃一支接一支的烟
燃烧作诗的文字
吸红的烟头，熨烫着思绪
一缕缕的烟雾，圈着诗的味道
烧长的烟灰，合葬在烟缸里
文字，被烟逐一熏烤
直到，闻出十足的`字味
再用指，捏到预备好的网笺上
翻来复去，摆放，组合
拼揍成一道诗肴，自品自赏
烟熏烟烤出来的文字
字姿，一些很优美
一些很强壮，一些还有残缺
优美如你美女花，强壮如我心痴俊
残缺如我的身架，一张被熏瘦的皮骨
没有乍啤，失了情调
诗肴里的文字，再次被逐一点化
一个逐一个，被网笺吞噬
啃出长短不一的句子
裸露于人的目下，被痴笑
燃烟，斟酌着文字
文字，被指点出一首诗
烟和文字，都在创作
优美，强壮，残缺的诗
属于我的心，也属于我心的春天
文字，终将成了我诗的俘虏
我诗，也终将成了我心的俘虏
统统被关进我有诗集
提出来，等待文字或诗的法官
包括你，他，那些读的人来审判
我诗的命运，真的不关我的心
纵然判下死刑或者无期
诗归诗，我归我
我只迷恋烟与文字的熏陶
一篇飘逸的文字
勾画了艺笛倾倒众生的模样
模糊的期待
在那一刻清晰
原来
我不仅是对文字情有独钟
对袅袅的仙音一样倾心地膜拜
于是
我踏月而来
想听那蚀骨夺魂的精彩
香风盈两袖
你执一管竹笛
在月光里伫立
陌上花正开
关山水迢迢
思绪随音符飘向千里之外
掀开风的翅膀
想看看音律的内在薄雾却遮住了调皮的神态
循着悠扬的笛声张望
那灯影下的风韵
可是安闲飘逸的姿势
新月如钩冷星寒腮
往事犹如梦
请清风明月代传信
文字与音乐之间
携手做着生死不渝的表率
如花的心事
在女儿情里徘徊
在知音里精彩
潇洒的吹笛人
儒雅谦逊是你的做派
空灵婉转是笛音的妩媚
清越悠扬是旋律的清骨
山水间、红尘处
都有真心演绎的悲伤与欢快
今夜无眠
天音在耳畔缭绕
驱走了夜的孤单
微笑盛开在眼角眉梢
拈指泼墨
舞动起跳跃的诗行
在心灵深处拨响七弦
以轻柔的文字聆听最爱
浮尘永远遮不住醉人的天籁
关键词：考试,复习,原则
考试复习是教育教学活动中的一个重要内容, 无论是期末考试, 还是中考、高考都应坚持一定的原则, 循序渐进地加以复习, 否则就会造成考试复习阶段工作的混乱, 最终导致复习的低效率, 甚至无效。
那么在考试复习阶段的教学工作中, 应坚持哪些原则呢?笔者经研究认为, 在考试复习时的教学活动中应坚持以下几个原则。
一、针对性原则
在考试复习过程中, 坚持针对性原则是考试复习教育教学活动的首要任务。 这里所说的针对性, 就是说在复习时要做到目标明确、考试范围清晰, 不做无用功。 知己知彼, 百战百胜, 只有掌握了命题的方向和规律, 复习才能有的放矢, 效率倍增。 具体来说就是考试考什么就复习什么, 对于不在考查检测范围内的内容, 大胆舍弃, 切实提高考试复习针对性。 复习时要认真研究《考试说明》、《说明与检测》等带有考试复习指导性意见的纲领性资料文献 (以下简称“大纲”) 。 大纲就是考试复习的依据。 复习时根据大纲要求, 制订切实可行的复习计划, 这样才能做到纲举目张、循序而行。
二、效率性原则
考试复习既要扎实推进, 又要讲究提高效率。 其实在复习时只要紧紧抓住“点拨”与“拾遗”这两个词, 就可以说是抓住了复习的核心内容。 复习课绝不能上成新授课, 如果复习时再像讲新课一样讲一遍, 就不仅会造成时间的浪费, 而且会造成上课的趣味性大大降低, 久而久之, 学生就会心生厌烦之感。所谓复习, 其实就是把过去所学的重点内容加以点拨与强调, 将过去遗漏的考试范围内的知识加以补充与说明, 也就是“拾遗”或称之为“查漏补缺”。 如果老师拿讲新课的进度进行考试复习, 在时间上肯定就是不允许的。 复习时一定要提高效率, 效率不高, 势必会造成复习的遗憾。
有的学生很不喜欢上复习课, 因为复习课要么就是教师讲, 要么就是学生练, 要么就是讲练结合。 单一的复习方法学生没趣, 教师没趣。 为了提高课堂复习效率, 复习课可以借鉴新授课的一些教学方法, 比如, 教师可以搜集一些音乐、图片、录像等资料, 制作出容量较大的课件;对于一些具有一定难度的练习, 教师也可以组织学生进行适当讨论、争论;对于复习题的题型选择, 可选择一些充满幽默感的漫画题、辨析题、情景剧题等, 激发学生复习兴趣, 提高学生复习效率。
三、系统性原则
复习课与新授课是两个逆向性过程。 新授课讲究把课本上的内容丰富起来、立体起来, 多维度地解读书本上的内容, 这个过程也就是把书本由“薄”读“厚”的过程。 复习课正好相反, 它讲究的是提炼、加工书本上的内容, 对知识进行整理、归纳, 找出知识之间的内在规律与联系, 进而使知识系统化, 这个过程就是把书本由“厚”读“薄”的过程。 复习时只有把知识系统化, 才能提高复习的针对性、效率性。 只有使所学知识形成一个链条, 才能如线穿珍珠一样容易拣起自己的“宝贝”。
复习中必须以大纲为指导, 以教材为依据, 对教材进行全面分析, 对知识条块内容进行梳理归类, 使之系统化、条理化, 形成知识的网络体系, 这样便于复习, 易于记忆。
四、层次性原则
复习时一定要坚持面向全体学生的原则, 照顾到每一个学生的学习需求。 复习就是力求使每个学生在原有基础上达到可能达到的最高水平。 在复习时, 复习计划的设计与实践都应考虑到的它的层次性。 对学习程度不同的学生, 复习时要设计出不同的复习目标与标准, 即在对班级整体提出共同复习目标的同时, 应区别个性差异, 把统一要求与个别对待相结合, 让每一个学生都能体验到成功复习的喜悦。
要遵循面向全体和兼顾两头相结合的原则, 在复习中既要面向全体学生, 又要兼顾两头, 解决好“吃不饱”和“吃不了”的矛盾, 采用集体指导和个别辅导相结合的办法, 进行分类指导。
五、实践性原则
复习就是对知识加以巩固与强化, 在复习时必须贯彻实践性原则。 在学生掌握好一定的知识点之后, 必须付诸一定量的练习题加以巩固、提升。 要按照复习的目标及时进行检测, 对复习情况做到心中有数。 学习就是“认知—实践—认知”的过程, 通过反复实践, 使学生对知识有再认识、再提高。
复习不是旧知识的简单堆砌、机械重复, 而是在原有基础上巩固、提高, 使知识转化为能力。 在这个时候, 让学生进行一定量的练习巩固很有必要。
六、主体性原则
唯物主义认为, 内因是事物变化发展的根本原因, 外因是事物变化发展的条件, 外因通过内因起作用。 在复习时, 无论采用什么样的复习方法, 关键是要调动学生自主复习的积极性, 让学生积极、主动地参与复习全过程。 特别是要让学生参与相关知识的探究、归纳、整理与总结过程, 不要用教师的归纳代替学生的整理。 在复习过程中, 针对学生表现比较好的地方, 要及时表扬, 激发学生的复习兴趣。
总之, 在考试复习时, 按照一定的原则、方法与策略, 循序渐进地加以实践, 就一定可以取得事半功倍的效果, 考试时取得较为满意的成绩。
参考文献
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[2]赵一璟.遵循教学原则, 提高复习质量[J].文理导航, 2013 (8) .
[3]杨龙进.浅谈中考复习的几个原则[J].初中数学教与学, 2014 (24) .
[4]缪向光.谈高三数学总复习的5条原则[J].宁德师专学报, 1997 (2) .
[5]吴永田.小学语文总复习应遵循的几条原则[J].广西教育, 1994 (4) .
我只担心，被人托起的那一刻，会像掉在地上的一块玻璃。
我不渴求可以长命百岁，我只想保留一丝生命的痕迹。
我不在意，有不有人把我贬低。
只要我不立马窒息，我就会顽强的努力下去。
当寒冷的冬天就要远去，就不难嗅到春天的气息！
我不在意你来不来，我只在意你去不去。
你来一定有来的理由，你去必然有去的道理。
人生本过客，何须千千结？
我只知道，该去的留不住，该留的赶不跑。
你去，我只能怅然相送；
你来，我却是满心欢喜！
我把文字当成情人，不是在白昼缠绵，就是在夜里亲昵。
它与我不离不弃，我把它当永恒的伴侣。
纽约时报的评论积极而正面,事实上我对于书中很多观点也持赞同态度,不过作者典型的在单一的结构工程领域用“科学”的态度审视所有工程师的工作,并得出了“合理的”结论,在封闭的系统中具有指导意义,推演到建筑身上可能就会失效。作者的意图是为结构工程师树碑立传,他无意于建筑与结构结合的讨论,更不会在建筑学整体系统中联系的看问题。他的很多观点正是结构工程师的典型反映——一种积极的技术的形式主义。本文援引书中的重要观点从建筑角度加以审视,反对这种建立在技术决定论基础上的结构机械化的倾向。
结构艺术是指那些完美满足了“效率(最少量的材料)、经济(最低的成本)和美观(最大限度地表现出美)三要素”[2]的工程。在戴维教授的概念里,效率包含最大限度的发挥材料的作用、让形式符合材料性能和对结构极限追求;经济是指最低限度的材料和成本,尽可能少的使用自然资源;美观是基于效率和经济之上的“凭其本身的质量而成为其自身的东西”,但坚持“效率”和“经济”原则是否就会导致“美观”呢?用技术评价结构形式的人,不管这种形式看起来多么漂亮,都多少夹杂了对人类征服自然的价值膜拜,美的形式有部分来自于“震撼”,对于由纯技术考虑所形成的形状能否被看成是艺术品要打个问号。
如果将结构视为纯粹抽象的物质对象,在效率、经济和美观三法则中追求其完美性,割裂结构与建筑中其他要素比如历史、诗意的联系,无疑是相当危险的。芒福德从忧心于技术膨胀带来的环境问题开始对技术本身产生质疑,“工程师毫不犹豫地把废物弃之于河流、公园和人们聚居地,以使公路直接通往它们设想的目的地”[3]。不论是从环境角度对于技术的怀疑,还是把工程看作是某种野蛮政治的炫耀工具,都证明了在技术单一的价值体系下常规操作给世人带来的麻烦,与戴维教授不同的是,如今很多工程师如巴尔蒙德等把对于理想的追求转移到了技术以外的领域,可是戴维教授仍然在旧系统中寻求突破,他在2003年又出版了《The Art of Structural Design》(结构设计的艺术)可以说是对《塔和桥》思考的延续。书中补充了威廉·里特尔(Wilhelm Ritter)等工程师的思想和实践。更为偏激的是这些工程师完成的基本都是桥、路、大跨度的混凝土薄壳建筑等不需要建筑师“指手画脚”的建筑物,而对于那些不仅给建筑设计也给结构设计带来巨大影响的工程师如弗雷·奥托等只字未提。
一、结构与建筑的二元分离
在《塔和桥》的第一章和第九章,戴维教授认为将高楼大厦、体育馆等大跨度建筑和桥梁归类为建筑是个错误。他认为自工业革命开始,结构就形成了与建筑不同的艺术形式,工程师在那些“规模较大、用途单一”的建筑上更能发挥所长,而建筑师则是在“规模较小,用途复杂”的建筑上更有发言权。结构工程师注重结构的荷载方面,而建筑师注重的是结构的空间方面。他更进一步指出“典型的工程形式——公共桥梁——不需要建筑师;典型的建筑形式——私用房屋——不需要工程师。”两极分化的倾向导致了结构和建筑两者的交集越来越小。伊东丰雄创作的东京多摩美术大学图书馆(图1～2),构成形式并限定空间的混凝土拱,板厚只有200mm,中间有一层9mm厚的钢板,这是对结构极限的追求,满足了结构艺术关于效率的要求,但自相矛盾的是根据戴维教授的观点,它又不是结构艺术,因为它规模不大、功能复杂,而且形式的作用在控制应力的同时也塑造了空间。
石上纯也设计的神奈川工科大学KAIT工房(图3),在约2000平方米的开放空间中,有305根立柱,其中有42根作为压力构件,其余则为拉力构件,没有抗震墙和支撑梁。设计师为此仔细的研究每个空间的用途,合理安排柱子的位置,在这里漂亮的形式也与实用挂钩,符合戴维教授所提倡的纯结构的意义。结构是建筑中沉重与固定部分的印象消失了。传统的“建筑-结构”的设计思考模式已经转化为“结构-建筑”模式了。
戴维教授对于建筑和结构的严格区分,甚至扩大到了基本材质角度上。他认为像砖石一类的材料,很难区分承重和维护,也就很难区分结构和建筑部分,而钢铁一类的材料因为较明确的结构性能而更受结构艺术家的钟睐。这种排他性的观点已经超出了认识问题的科学态度。他还试图说明最漂亮的结构艺术主要是由接受过工程培训而不是建筑培训的工程师创造出来的。他直接忽视了那些作为建筑师的工程师的创造能力,例如卡拉特拉瓦基于人本和自然的有机结构以及弗雷·奥托具有生态意义的对结构非物质化的追求。需要指出的是,戴维教授并不反对结构和形式的一体化,而是在树立结构艺术的同时忽略了结构的社会性以及结构和空间的相互关系。我们今天提倡打破建筑与结构的界限,使结构与建筑有机的融合,探讨结构对空间的塑造,让结构积极参与到诸如空间、形态、功能和装饰中来,而不仅仅对材料和形式负责。
二、风格装饰问题
沙利文(Louis Sullivan)设计的温赖特大厦(图4)建于1890年,10层的建筑在立面上分成了两段,上面的7层立柱的间距很小,结构柱之间的立柱只是起到装饰作用。结构柱和假柱采用同样的尺寸,混淆了观者对结构逻辑的判断,这种“标准化”破坏了真实的结构造型,使人对结构秩序产生错觉。这就是戴维教授强烈反对的假结构,他虽然承认沙利文是现代建筑的先知,可是却认为温赖特大厦的设计因其装饰构件的运用而远离了结构艺术。事实上20世纪以前的结构艺术家经常运用装饰回应那个时代的建筑风格。即使被戴维教授称道的结构艺术也逃脱不了装饰和风格的影响,我们无法忽略埃菲尔铁塔的那些装饰拱(图5),其曲线线形与塔柱的线形十分协调,它们俨然已经成为铁塔的组成部分,可以看作是设计师对于当时流行的形式主义的一种妥协和让步。
风格装饰问题显然是建筑师十分关注的。否定风格也至少否定了建筑师的一部分工作。可是将风格问题偏离结构意图完全归咎于建筑师也有失偏颇,本来形式和意义就是无法独立的两个方面,有意义的形式即使没有达到材料的最大效用,也是具有广泛的社会效用的。在追求简单化和秩序的过程中产生了理性主义,但理性并不能满足生活的所有方面。尤其到了社会物质生活丰富的年代,就尤其的感到不足。所以我们需要风格来调节以达到精神的满足。归根到底,我们需要的是一种恰如其分的表现主义,不否定风格,也不为风格左右。与故意追求结构的形式表达这样的结构艺术不同,建筑师所关注的是结构与整个设计要求的相关部分,并且不把结构当成表现欲望的手段。
三、设计者的意义之辩
拉普卜特在《建成环境的意义》中提出了设计者的意义和使用者的意义,并强调建筑设计应该注重使用者的意义。显然结构工程师更加强调的是设计者的意义,荣誉和褒奖归于一身。结构工程师的职责是让形式符合材料、力学、建造等,而建筑师的职责是让形式符合情理,这个情理包含了社会、空间、心理、情感等很多方面。工作的目的不同,相对来说,工程师的目的更加单纯,可是建筑师的目的却十分复杂。
戴维教授另一个偏激的观点是将建筑史中常见的惰性现象一—笔者对建筑发展中形式滞后材料性能的戏称—的责任归结到建筑师身上。事实上,在激变的年代,总有一股强大的社会力量阻碍这样的激变,这样的社会力量也不只存在于建筑领域。建筑的包容性和大众性让建筑师无法忽略这样的社会力量。并不是建筑师不够敏锐,而是太多的牵绊让建筑师瞻前顾后。在面对新材料的时候,科学性的要求促使结构工程师成为先锋的开拓者,而社会性的要求让建筑师自觉或不自觉的成为传统的卫道士。
路易·康那句关于材料著名的话语“事物想成为怎样”,与此同时我们也不能忽略主观能动性,那就是这句话的反面,建筑师想把事物变成怎样,在对立和平衡之间,建筑师的手段虽然不见得比工程师高明,但显然要丰富的多。结构工程师更加关注物质实体,关注工程,关注新材料的形式追问,可建筑师更加全面。这是为什么柯布西耶,密斯等成为了现代建筑的先驱,而奈尔维和埃菲尔等虽然在建筑史中留下了辉煌的篇章却没有承担“传道”的职责。
实际上本文是想探索一种中庸之道,一种基于人本价值观的理性的恰当的表现主义。正确的对待结构,既不像戴维教授这样浮华的过分热情,也不提倡用传统装饰物给结构罩上假面。反对结构艺术的独立,建筑就是要包容复杂,既是结构性的,也是空间性的。
摘要：19世纪末到20世纪初工程学的蓬勃发展曾刺激了建筑学新理念的生成,之后的发展两者渐行渐远,很多仁人志士不满于两者分离的负面影响而提倡结合与交融,以避免一个在封闭系统中的形式操作对于当代多样化的回馈无力,另一个缺少本质的形式动因而使建筑学沦为纯形式的游戏。针对戴维·P·比林顿教授的《塔与桥:结构工程的新艺术》书中关于结构艺术独立的观点,从建筑的角度出发提出质疑,进而探讨更加开放的结构观。
关键词：结构理性,结构艺术,装饰,使用者的意义
参考文献
[1].http://www.prism-magazine.org/april/html/profile.html
[2].[美]戴维·P·比林顿著,钟吉秀译,赵如骝校,塔和桥.结构工程的新艺术[M],北京.科学普及出版社,1991,P7
[3].[美]刘易斯·芒福德著,陈允明等译,技术与文明[M],北京中国建筑工业出版社,2009,P145
任那一米阳光在我身上彷徨
温暖 包围着身体
夹杂着泥土的芬芳
我笑了 没有了往日的勉强
那天午后 我走在路上
由那一行汗水在我脸上肆奔
热浪 环绕着脸颊
附带着汹涌的激情
我笑了
感叹于此时的灵动
那天黄昏
我站在山顶
捋那一抹残阳在我手心荡漾
余温 流动于掌心
诉说着即逝的不舍
我哭了
因为生命在此刻
缓缓落幕
“孩子，为什么泪流呢？记住，该来的`会来，该走的要走.”
我抬头
看见一位鹤发童颜的老人
他叫“释”
是一切的终极
我懂了
从此止住了泪水
