山水的对联

山水的对联

山水的对联 篇1

下联：花开花落树心间。

上联：一生情注山河景;

下联：四季联吟日月歌。

上联：斜阳柒树满山锦;

下联：绿水飞崖一幅帘。

上联：西岭烟霞生袖底;

下联：东洲云海落樽前。

上联：未发岭前鲜嫩草;

下联：哪流谷底透明泉，

上联：四岭八峰摇路转;

下联：三溪百瀑抱云流。

上联：爽借清风明借月;

下联：动观流水静观山。

上联：清风暗抱东西岭;

下联：明月轻敲远近门。

上联：青山不墨千秋画;

下联：绿水无弦万古琴。

上联：千朵莲花三尺水;

下联：一弯明月半亭风。

上联：屏嶂铺霞山积锦;

山水的对联 篇2

在波澜壮阔、绵延千载的中国古典诗潮中, 山水诗这一泓清泉一般认为发端于东晋。其标志在于, 彼时的自然风物在诗歌中的地位已经由环境的点缀、气氛的烘托或者比兴手法的需要而大大提升, 变成具有独立美学价值的欣赏对象。跨越了“盛唐”诗人的巅峰, “隆宋”一代, 是以苏轼为代表的富于创造意识和能力的后来者, 为山水诗注入了勃勃的新生命。

苏轼独特人生经历的一个侧面, 就是“身行万里半天下” (《龟山》) (1) , 以至于让他感慨“人间绝胜略已遍, 匡庐南岭并西湖” (《赠昙秀》) 。在现存近两千七百首诗作中, 山水诗竟有五分之一的分量, (2) 并且“纵观苏轼一生的诗歌创作, 大自然给予他的艺术灵感和兴会, 似乎要比社会生活给予他的多”。 (3) 正因为此, 面对这样许多饱蘸其才华与情性、打上其生命烙印的山水诗作, 面对这样一笔丰厚的文学和文化遗产, 我们实在没有理由轻忽怠慢。

二、西湖西子、水暖鸭知:东坡山水诗的比喻和比拟

一走入苏轼的山水世界, 就不免惊叹于他的比喻艺术。对此, 古今不少论者都洞若观火。例如宋魏庆之“子瞻作诗, 长于比喻” (《诗人玉屑》卷十七) , 清汪师韩“用譬喻入文, 是轼所长” (《苏诗选评笺释》卷二) 。钱钟书先生也在《宋诗选注》里精辟地指出:“他 (苏轼) 在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切。” (4)

1. 妙喻生奇趣

苏轼的丰厚情思与他细致的观察一经结合, 总能触发奇情四溢。“微风万顷靴文细, 断霞半空鱼尾赤” (《游金山寺》) , “暗潮生渚吊寒蚓, 落月挂柳看悬蛛” (《舟中夜起》) , 这两句以靴文比江面细浪, “鱼尾赤”比血红的晚霞, 以及用寒蚓蠕动之音形容潮水暗涨的声响, 用悬空的蜘蛛形容挂在枝条下的落月, 皆能营造或奇幻或恢诡的气氛, 可谓别开生面引人入胜。

2. 妙喻生理趣

随着阅世渐深尝遍甘苦, 加上宋代文化环境与创作风尚的影响, 苏轼笔下还出现了不少蕴含理趣的山水诗。它们虽是借歌咏自然言玄思, 却大都含蓄天成, 绝少说教的迹象。《慈湖夹阻风五首》的第五首:“卧看落月横千丈, 起唤清风得半帆。且并水村敧侧过, 人间何处不巉岩。”正是在单纯的景色描摹中融入对人世险恶的深沉体验。

3. 妙喻生谐趣

当然, 在旷达如东坡的眼中, 所有风雨最终不过化解为一声“也无风雨也无晴”的人生咏叹。东坡之“旷”, 在其创作里很重要的特色就是喜作谐语。试看这篇《李思训画长江绝岛图》:“峨峨两烟鬟, 晓镜开新妆。舟中贾客莫谩狂, 小姑前年嫁彭郎。”王水照先生的透彻解析不妨照录:“前两句以女子发髻比喻大小孤山的峰峦 (小孤山又名髻山) , 又以晓镜比喻江面和湖面;后两句更利用民间传说, 用谐声双关的手法把比喻再加引申。小姑, 指小孤山;刘郎, 指澎浪矶。” (5) 由此才不难体会苏诗亦庄亦谐雅俗共赏的一面, 而不致生发类似纪昀一般“似市井恶少语, 殊非大雅所宜”的偏颇非议。

当然, 东坡山水诗中最常出现同时也是极负盛名的, 无疑是“西湖—西子”的妙喻了。“水光潋滟晴方好, 山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子, 淡妆浓抹总相宜” (《饮湖上初晴后雨》) 。用晴雨天气暗比美女的妆容, 将天下美景与绝代佳人加以联想妙合无垠, 既见出譬喻之新奇, 又油然袒露诗人超出群伦的感受和意会。相较白居易的首开先例, 即《杭州春望》的“谁开湖寺西南路, 草绿裙腰一道斜”, 此诗青出于蓝尤具匠心。无怪乎苏轼后来多处移植反复化用, 久久回味着创造的喜悦。 (6)

与对比喻艺术的深入探讨不同, 诗人比拟手法的运用, 似乎长期以来鲜为人看重。

比拟, 包括将人拟物 (就是以物比人) 和将物拟人 (就是以人比物) 。 (7) 在修辞学意义上, 它与“比喻”显然有着泾渭分明的区别———陈望道先生曾以比喻为材料上的辞格, 而比拟则为意境上的辞格。由于较为显豁地抓住不同天气下的风景这一西湖的要素“材料”, 故而前引之诗的手法宜定为比喻而非比拟。尽管在修辞观念尚不清晰的古代诗人, 以及他们呈献的作品那里, 二者时有混同的情形 (这也算得上比拟手法的研究受到“冷落”的部分的理由) , 但应承认, 确实存在认真辨析并予以分别探讨的必要。东坡的山水诗即是明证。

宋代诗人出于“影响的焦虑”而另辟蹊径, 更多倾向于从平凡的风景事物和日常生活场景来发现捕捉山水诗意。比拟手法的取用, 恰恰有助于传达乃至渲染放大这一山水诗意, 同时为诗作披上一层携带浓郁人情味的卓然风貌。

在久负盛名的《惠崇春江晚景二首其一》中, 苏轼将画中所见的鸭、联想到的河豚等普通物象入诗, 赋予它们灵气, 以此巧妙传达他所认识到的动物对于季节转换的细微感受。“东风知我欲山行, 吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽, 树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短, 溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐, 煮芹烧笋饷春耕” (《新城道中二首》其一) 。此篇共八句, 前六局竟皆是将物拟人的用法, 风云桃柳一个个都成了善解人意真诚可亲的朋友, 读来令人顿生错觉, 简直要随诗人的轻快脚步进入那童话的世界了。苏轼笔下的名山大川, 的确宛若通人性晓人情, 可以直通无碍地与诗人对话交流。“青山若无素, 偃蹇不相亲。要识庐山面, 他年是故人” (《初入庐山三首》其一) 及“蓬莱方丈应不远, 肯为苏子浮江来” (《寓居合江楼》) 等佳句, 相比唐人“相看两不厌, 惟有敬亭山”并不逊色。

以苏轼为代表的山水诗人的成功经验在于, 除了使用穷形尽相的状物言辞, 更以比喻和比拟的手法构成诸多意象形象———后者既是对山水的摹画描绘, 又移入了人的情意, 从而成为沟通艺术活动主客体的纽带, 引领欣赏者进入创造者美学空间的桥梁。

三、“我持此石归, 袖中有东海”:苏轼的山水观

“黑云翻墨未遮山, 白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散, 望湖楼下水如天”, “放生鱼鳖逐人来, 无主荷花到处开。水枕能令山俯仰, 风船解与月徘徊”。上文谈到, 通过比喻和比拟手法的大量使用, 东坡的山水诗充盈着奇想、理致、谐趣和人情味, 焕发出前人少见的风貌。这其中的一些作品还体现出两种手法同时并用、珠联璧合的特色。《六月二十七日望湖楼醉书五绝》的两首, 实在应联成一体品读, 方能得其三昧。前面苏轼写景象的变幻, 其跌宕节奏暗合人内心的起伏, 通过从形成张力到张力之纾解的过程, 心灵在获得刺激以后复归平静因而产生愉悦感;其后一首则鲜明反映“景物人格化”的特征, 无论动物、植物, 还是山川、风月, 都展现出饱含灵性和动感的生命形态。透过景与景的互动, 实际也让观物之人与眼前之景实现了沟通乃至交融。

不难发现, 苏轼杰出山水诗里的比喻和比拟手法, 已经由“画工之用”进入“化工之用”的新阶段。这正反映出诗人浑整圆融的山水观和宇宙观的影响。易言之, 他之所以喜用并善用比喻比拟, 以至在创作时形成直觉反应和条件反射, 之所以具备超出群侪的丰富联想和奇特想象, 从而做到“窥情风景之上, 钻貌草木之中” (《文心雕龙·物色》) , 除了天赋的观察力感受力, 更在于他以自然景物与人类社会交通, 视风云气象青山绿水与花开叶落蝉噪鸟鸣为一体的深层观念。

在诗人看来, 宇宙浩渺, 然而“物各有主, 苟非吾之所有, 虽一毫而莫取” (《前赤壁赋》) 。但他又欣喜地发现, “江山风月, 本无常主, 闲者便是主人” (《临皋闲题》) 。面对“造物者之无尽藏”, 作为万物灵长的人类没有理由不常怀回返自然的志向。职是之故, 可以理解在苏轼的山水世界里, 神思之天马行空畅通无阻, 健笔之由此及彼不粘不滞, 诗风之吞吐万物气象万千。于是我们通过苏轼, 发现了一片万物和谐共生的安宁天地———“野阔牛羊同雁鹜, 天长草树接云霄。昏昏水气浮山麓, 泛泛春风弄麦苗” (《题宝鸡县斯飞阁》) 。我们也领略到物我两忘, 甚至人、石、海合一的化境———“呼我钓其池, 人鱼两忘返” (《和陶田舍始春怀古二首》其一) , “我持此石归, 袖中有东海” (《文登蓬莱阁……老人》) 。

由苏轼的独特山水观考察他的“博喻”艺术, 也可以别有会心。《百步洪》里形容水流倾泻的佳句, “有如兔走鹰隼落, 骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手, 飞电过隙珠翻荷”, 无疑是重复连贯地使用譬喻, 所谓四句连用七喻也。可纵观前贤 (洪迈、査慎行、纪昀、赵翼、陈衍等) 的评论, 大抵只是停留在赞叹的意义上 (8) , 并未能对“博喻”作理性的分析。其实, 细究原因, 除了钱钟书先生从艺术渊源角度指出的, 东坡对于庄周、韩愈的师法与超越 (9) , 应当说在“道”的层面上正出于诗人心怀万象一览无余的眼界胸襟, 出于诗人浑然一体的观物方式。

在尝试考察苏轼山水观的形成过程中, 自然不可割裂中国山水诗的发展脉络, 或者抛弃中国山水诗的“精神原型” (10) 。回溯原初, 于魏晋开始出现并在南朝成为独立诗体的山水诗, 承载着那个特定时代的特殊文化风尚, 即士人投身自然游乐林泉丘壑, 并自觉进行审美。“东晋士人……品评人物多以山水为喻。……从晋宋到唐代, 典型的山水诗都能显示出诗人超脱、从容、宁静、闲雅的风度。这种品位高雅的士大夫气, 便是中国山水诗的神韵所在”。 (11) 诚哉斯言, 经由六朝文人的努力, 人们才逐渐加深了对自然美的认识, 扩展了自己的审美界域, 也得以汲取并消化圆融宇宙意识的养料。《世说新语》为我们重现的名士风流, 即充盈着对于“自然人格”的仰慕和向往———大量比喻是用自然界的美好事物, 如“千丈松”、“春日柳”、“林下风”、“千里马”、“云中鹤”之类来形容夸赞人物的。

联系前文的分析则不难看出, 苏轼在“且餐山色饮湖光”《浣溪沙·九月九日二首》, 在尽情享用“千岩竞秀, 万壑争流” (《世说新语·言语》) 的山川之美的同时, 自觉不自觉地守护住原型接续了传统。至于他发展革新方面的成就, 体现在或豪纵恣意或清丽旷远的多样美学风格, 又体现在于更细微层面运用比喻和比拟的修辞手法来传达所谓人与天地的山水观实践之中。

四、结语:“问汝平生功业, 黄州、惠州、儋州”

尽管某些情况下, 苏轼写人生如梦, 发出的是复杂深沉的低吟 (12) , 但他的山水诗总体上还是反映“坡仙”一般的高风绝尘的品格情怀。质言之, 苏轼圆融浑整的山水观乃至宇宙观, 正与他笑看风云波澜不惊的士大夫气格为表里, 因之而生的诗作自然足以寄寓人类乐观生活以及与自然和谐相处的理想。非此, 我们很难想象, 诗人在一贬再贬的厄运面前, 奔涌出的竟是“海南万里真吾乡”《吾谪海南, 子由雷州, ……作此诗示之》的慷慨旷达和“九死南荒吾不恨, 兹游奇绝冠平生”《六月二十日夜渡海》的倔强傲岸。

宋以来长期流传的民间传说, 对诗人与自然的关系赋予了不少神奇的色彩 (13) 。可是那些穿越时代而历久弥新的作品, 确确实实在向世人昭示:如果没有山水, 苏轼的人生很可能陷入枯槁凝滞甚至是苦闷沉沦, 其文学和文艺成就也将被打上个大大的问号。反之, 有赖于他, “三峡的奇绝, 长江的壮阔, 西湖的妩媚, 乃至海市的变幻, 南国的秀丽, 无不触处生辉”。 (14) 早在明代, 屠隆就认为苏轼“一代文章万古稀, 山川赖尔亦增辉” (《寄题清泉寺丞三阁》) 。

的确很难言说与分辨, 究竟是山水成就了东坡, 抑或东坡成就了山水。

摘要：比喻和比拟手法的运用, 在苏轼的山水诗里已形成创作自觉, 由此给诗作带来富于奇想、理致、谐趣和人情味的艺术风貌。同时, 这两种手法深层地反映出诗人圆整浑融的山水观。

山水画家荆浩的山水画论探析 篇3

关键词：山水画家；荆浩；山水画论；《匡庐图》荆浩所处的五代时期是中国山水画历史上非常文明的时期，这一时期的山水画已经形成了完整的画论体系，对于今天的山水画的美学影响具有深远的意义，研究五代时期的山水画论是每一个美学艺术爱好者必须掌握的要点，提起五代的山水画论必须提到的人物就是著名的山水画家荆浩，荆浩的美学观念一直影响着很多的艺术家。

1荆浩山水画论的探析

关于荆浩的山水画论主要记载在《笔记法》一书中，书中对于荆浩山水画的艺术创作理念及其创作的手法做了详细的介绍，下面就结合《匡庐图》对荆浩绘画理论的要点做一些介绍。

（1）山水画“图真”的绘画理念。荆浩的山水画理念第一个观点就是“图真”，在《笔记法》一书中荆浩关于这一个观念是从一个老者的思想中体现的，为了體现真实性，这位老者是荆浩虚拟的一个人物。关于“图真”的理念也是荆浩绘画理念中最为重要的一点，荆浩的“图真”理念就是将前者“传神论”中对于画作气韵的强调运用另一种特殊的表达方式，这种表达方式的体现就是将画作中气韵的“虚”与画作形态上的“真”两者的结合，因为荆浩个人认为山水画首先表述的是形态上的传真，其次需要表述的就是神态上的气韵，这样才是一个山水画的灵魂体现，关于“图真”的最先解释是关于哲学的，但是绘画的背后所能诠释的也是一种关于哲学的理念。因此，荆浩的“图真”理念就成了山水画的美学艺术准则。

（2）山水画“六种要素”的绘画理念。荆浩的山水画“六种要素”的绘画理念是从人物画的作画准则中提取出来并将其成功的转化为山水绘画理念，但是这新的“六种要素”在山水画中的意义又是一种新生的力量，这六种要素分别指的是：气、韵、思、景、笔、墨，气指的是心应该跟随灵魂的感悟，韵是灵魂中隐性但是必不可少的东西，思是胸有成竹的意思，景是因地制宜的东西，不同的理解就有不同的景象，笔是掌握画作的关键，墨却是笔法的体现。荆浩本人认为这六要素总的来说属于三个范围的概括，一是关于“气与韵”。二是关于“思与景”。三是关于“笔与墨”。关于第一个范围“气与韵”，主要讲述的就是画作的创作者要根据本身的理解做到胸有成竹与心手合一，这才是关键，才能掌握山水画的基础理念，并且是对于“图真”意义的诠释。在《匡庐图》中对于这一个范畴的表述应该是作者作画之前的思考，体现在画中的就是今天这幅画被人们称赞的原因。关于第二个范围“思与景”，主要讲述的就是，每一个存在的景象在不同创作者的理解下就会有不同的体现，个人主观情感的表达是画作的客观再现，画作的风格表现就是作者对于景的思考与理解。这一点以《匡庐图》为例，指的就是作者对于太行山自然景别的一种再现，现实的景在作者的理解下就是去还原最真实的情感。关于第三个范围“笔与墨”其实表达的就是我们对于笔墨艺术的理解，笔法的掌握是对于前两个范围中形态的诠释，墨法的掌握就是对于前两个范围中神态的诠释，在神形交融的时候就是对于笔墨艺术的诠释。笔墨在《匡庐图》中的体现就是作者对于笔法的运用与墨法的掌控，笔墨上的运用使《匡庐图》的色彩展现是如此的淋漓尽致。

（3）山水画“四种品质”的绘画理念。荆浩的山水画“四种品质”的绘画理念，主要讲述的就是关于“神”“妙”“奇”“巧”的解释，神代表的是一种画作时的境界，在《匡庐图》中所能体现的就是画作的艺术境界带给人们的神化，《匡庐图》中对于神化的表述主要是对于太行山的风貌神韵的诠释。妙代表的是画作形式上的笔法运用的流畅与性情的完美融合。例如，在《匡庐图》中对于太行山瀑布的表现，瀑布很多地方都有，但是对于太行山来说，在这一景别的理解与体会下所画的瀑布是精神的奇妙。奇代表的是关于真实存在的实景与作者心中的虚景之间的思索，在《匡庐图》中所能体现的就是太行山是作者晚年隐居的地方，这一地方对于作者而言就是第二故乡，现实的景象与心中对这篇景象的热爱是完全不同的，这需将两者结合才能看出奇特。巧代表的是在画作的时候细小的环节是情感表达的最真实的体现，《匡庐图》细节上的描述，如画里的房屋与山水之间的联系，是作者情感的真实表达。

（4）山水画“四种形态”的绘画理念。荆浩的山水画“四种形态”的绘画理念，主要体现的就是“筋”“肉”“骨”“气”的理解。“筋”是指画作中的线条美感像人体的筋脉一样相连，“肉”指的是画作中风景的美感的饱和程度，这包括笔法上的饱满与色彩上的饱满，“骨”指的是画作中的外围硬朗的概括线条，它与“筋”所指线条的区别在于前者的线条是关于神韵上的线条，后者代表的线条是整体轮廓上的线条，“气”主要指的是画作山水的气势，是画作效果的整体体现。这四种形态在《匡庐图》中主要代表的就是，首先山脉与水之间线条上的联系是一脉相承的，同时外围的线条虽是若有若无的，但是整体上是有轮廓范围的，其次对于画面的饱和度，荆浩的笔墨理解是优美的，在画作中的山水无论是从形态上还是颜色上都是与真实的风景有联系的，最后是关于气势的表述，整个《匡庐图》是对于太行山脉的再现，太行山脉的气势自然是活灵活现，山水的来势汹汹正是对于气的概括。

2结束语

《匡庐图》的成就在今天的美术界依然是赫赫有名，这幅画的绘画理念一直影响着我们的绘画精神，这幅画也是对于荆浩《笔记法》内容的再现，只有不断地掌握其中的要领，我们才能真正地理解荆浩的山水画论，他的山水画论既有对于前人的继承又有自身对于美学的艺术研究，荆浩在绘画界“承前启后”的意义是十分的深远，我们要在此基础上不断地去提升美学界达到另一个高潮。参考文献：

[1] 李一.太行绝佳处洪谷钟灵秀——赏析五代后梁画家荆浩的《匡庐图》[J].名作欣赏，2008（18）：133135.

山水的对联 篇4

中国山水画论中,对于中国山水画构图创作的宾主关系,最早见于唐王维(传)的《山水论》:“观者先看气象,后辨清浊,定宾主之朝辑,列群峰之威仪。”“主”是主要,“宾”是次要,一幅画必须有主次。“朝揖”则指出了主要、次要间的相互关系。

以社会生活中的地位尊卑和封建伦理等统治阶级的思想来比拟表现山水画的创作、审美,是对山水画构图中“宾主”观念的刻意强调。此后,在中国山水画论中 , 这种构图观念被进一步的强调和深化 :“人徘徊,山宾主,树参差,水曲折……”1;“山立宾主,水注往来。”2

宋人郭熙对绘画中宾主关系的认识承前人所好,但又有更为详细的说明 :“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也,其象若大君,赫然当阳而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表,所以分布以次藤萝草木,为振挈依附之师帅也,其势若君子,轩然得时,而众小人为之役使,无凭陵愁挫之态也……山水先理会大山,名为主峰。主峰已定,方作以次近者、远者、大者、小者,以其一境主之于此,故日主峰。如君臣上下也。林石先理会一大松,名为宗老。宗老已定,方作以次杂草、小卉、女萝、碎石,以其一山表之於此,故曰宗老,如君子小人也。”3郭氏对山水画中宾主关系的处理的贡献主要表现在画面中物象的配置上。处理画面的宾主关系,首先是作品在构图上结构严谨,全局上有重点,有主体 ;局部中也有相对的重点与主体。这就保证了作品内容多而不乱,层层相连,环环相扣。在这里 , 郭氏更详尽的说明大山如何才能立于主位 :“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑”、“其象若大君”;与众山有着怎样的关系 : “奔走朝会”、“如君臣上下”。此外,作者不仅注意到最高层面形象上的宾主关系,“众山”与“大山”即以次要形象“众山”衬托主要形象“大山”。更注意到同一作品中的众多形象之间的层层宾主关系 :大山与众山“如君臣上下”,大松与杂草、碎石“如君子小人也”等,在这里,大山是第一位的,众山是第二位的,长松是第三位的,藤萝草木是第四位的。这在巧妙处理山水画的总体布局和众多细节事物之间的关系上有了更深刻的认识。这对中国山水画在维持作品构图上的严谨性与众形象之间的统一性起到很大的作用。

至宋韩拙《山水纯全集》再次阐述了山水布局的思维逻辑 :并明确提出主客与尊卑、阴阳、大小、高低、疏密、逆顺、远近之间的关系。“山者有主客尊卑之序,阴阳逆顺之仪。其山布置各有形体,亦各有名。习山水之士,好学之流,切要知也。主者众山中高而大者是也,有雄气敦厚,傍有辅峰聚围者崖也。大者尊也,小者卑也。大小岗阜,朝接于主者顺也,不如此者逆也。客者其山不相干而过也……凡画全景者,重叠覆压,咫尺重深,以近次远,或以下层叠,分布相辅,以卑次尊,各有顺序。”

宋代是山水画的成熟时期,是山水画构图形式的构建时期,这时的山水多为全景式的构图,咫尺千里,画面主从、尊卑有序,体现了儒家所重视的道德人格的建立。更是这一时期宋代理学家“尊王”思想的影响。

中国古代伦理思想的主体是儒家伦理思想,它强调上下尊卑的有序及各安其位的思想观念。孔子“智者乐水,仁者乐山”的“比德山水”之说就将人世间的伦理追求在山水审美中反映出来,以自然山水比附于人,通过自然山水寄托其人格精神。这种伦理观念深刻影响了古代山水画的创作理论和创作实践,造就了大量的中国古代山水画论中,出现了以伦理秩序的思想观念为指导的关于宾主、大小、尊卑的论述,他们认为这样的形式安排,是符合尊卑有序的自然之道的,因而是和谐的、美的。

在这样一种思想的影响之下,任何事物都强调一种秩序感,按照社会等级或者社会身份来比喻绘画上的宾与主、尊与卑。山水画中宾主关系处理在此时被予以重视,一方面是对全景山水绘画的诉求,更是儒家思想和宋代理学中的政治教化和社会礼制等在绘画中的再现。

中国画的山水情结及山水空间观探 篇5

关键词：中国画；山水情结；空间观

中国幅员辽阔、山清水秀，这为中国的山水画提供了良好的天然素材，为中国山水画的发展壮大奠定了良好的基础。中国的山水画是中国画历史长河中浓墨重彩的一笔，经过几千年的发展，中国的山水画在中国画中已经达到了炉火纯青的境界。中国山水画充分体现了山水情结，也充分展示了中国的空间艺术。山水画会随着画者的心理及思想变化而随之发生变化，是我国宝贵的高深艺术。

一、中国画的山水情结

（一）中国画寄情山水

层峦叠嶂、郁郁葱葱、秀美婉约、风光秀丽。南方的山水以灵秀、婉约给人以美的享受，北方的山水以粗犷、狂放不羁给人留下深刻的印象。中国南北方山水的不同之处也恰好体现了南北方人不同的性格特点。尽管南北方的山水有诸多的不同之处，但是画者如果想创作出优秀的画作就必须置身于山水之中，更重要的是要融于山水之中。在作画者融于山水之后必须静下心来用自己的心去感受和领悟自己所置身的山山水水，在山水中寻找创作的激情、灵感与欲望，最后将自己的领域和感受体现在画作之中。在作画的过程中要充分利用不同的表现手法使画面生动、优美、和谐。画者还应该把握线条的粗细及力度、墨色之间的和谐与渗透，掌握好空间与画面的布局，使整个画面充满魅力与动感。最重要的是作画者应该将自身的情感融入画作之中，将自己的情感寄托于山水之间，将自身创作时内心的情感保留在画卷之中。寄情山水是山水画的精髓，也是山水画的重要表现，更是无数山水画爱好者钟情于山水画的重要原因，因此，寄情山水是中国山水画情结的重要体现[1]。

（二）在山水画创作中融入文化品格

在山水画创作之中融入文化品格是山水画创作与风景画创作的重要区别。风景画仅仅是从视觉上给人以美的享受，而山水画在给人美的享受的同时，还体现了山水画与文化品格的融合。在中国山水画的创作之中，文化品格融入的意蕴和内容都非常丰富，但进行归类、分析、整理之后大概可以分为三个层面。第一层面：比德观念。所谓比德观念就是在山水画中融入广博的人文内涵，在山水画中体现人与自然之间的依存关系。在体现人与自然依存关系的同时非常注重对自然样貌和人物心理的刻画与分析，把人与自然的关系在山水画中表现得淋漓尽致[2]。第二层面：创生图式。创生图式告诉我们宇宙中存在的一切事物都是可以实现自足的，宇宙间事物的功能、内容、价值、结构与意义都是源于现实生活，并不是来自于凭空捏造的实体。第三层面：宇宙指向。山水画家通过置身山水和融入山水的方式激发创作灵感，然后通过各种绘画手法对自己感知的山水进行描摹，进而形成山水画。山水画在给人以美的享受的同时，重点是要告诉人们山水在宇宙中的事物表征及宇宙中各种事物的创生过程[3]。

（三）山水画中投入创新精神

创新是事物发展的动力和源泉，因此，任何事物的进步与发展都离不开创新。创新始于勇气，重在开拓，落实在实践行动上。创新的精髓在于保留原有的精华，运用各种手段挖掘出比原先精华更胜一筹的精华。要想做到真正意义上的创新是非常不容易的，在创新的过程中，如果处理不当，依然会落入俗套。艺术创作没有所谓的新旧之分，艺术作品的创新主要是指艺术的独创性，在21世纪，国家和社会都希望敢于追求、敢于挑战的艺术家为中国的山水画注入新鲜血液，要想为山水画注入新鲜血液就希望艺术家们能凭着自己的执着、情感与毅力去大胆追求。

二、中国山水画空间观的存在价值

（一）空间观是山水画形式构造的重要内容

空间观在中国山水画创作中有较高的存在价值。中国山水画也是对自然生活的真实写照，如果山水画缺乏立体感，山水画的效果就难以体现[4]。因此，在山水画创作的过程中，层次和空间观二者缺一不可，只有二者完美结合才能体现出更好的视觉效果。如果缺乏层次感和立体感，再好的山水画也是一潭死水，无法体现出山水画的精髓与灵魂。总而言之，中国的山水画在创作过程中不仅仅要注重表现手法，更要注重山水观的空间价值，山水画的空间观是山水画的灵魂与精髓所在。

（二）内容与形式的统一

山水画在创作的过程中由画家决定创作的形式和内容，而山水画的素材和灵感都来源于现实生活。在山水画没有形成之前，它只是存在于画家心中的一种意念，而这种创作的意念又必须借助现实的内容加以表达[5]。简言之，要完成山水画的创作必须实现由意念向画作的转变，山水画的创作离不开现实生活，生活形式是事物的重要构成形式，只有实现内容与形式的完美结合，才能激发画家的创作灵感，才能创作出真正优秀的画作。

三、中国山水画的空间观

（一）正确处理时间与空间的关系

中国人始终认为时间和空间存在着内在统一的关系。例如：春夏秋冬四季在不断发生变化而作画者的画作也应该根据时间的变化进行空间布局。空间与时间的关联性和四季轮回变化要求画家作画时一定要巧妙地进行空间布局，要在画作中体现出山水的意境和精神，不能不将山水画当做风景画去创作，要让观画者通过画作看出作者创作时的情感动态和所要体现的意境与精神。总而言之，山水画要通过时间来反映空间，利用空间来表现时间，做到时间与空间的完美结合，从而显示出山水画独特的魅力和意境。

（二）中国山水画的空间建构

中国的山水画不仅能给人以美的享受和无限遐想，更是作画者情感和思想的表达。北宋著名画家郭熙提出的“三远法”充分体现了中国山水画的时间与空间之间的关系，所谓“三远”主要指的是“平远、高远、深远”。这种方法解决了作画者的观察限制问题，将作画者的视角与心理延伸到视觉所能触及的范围之外[6]。除“三远法”之外，郭熙还提出了用远望的方式去观察山水。由此可见，中国山水画不仅仅是对景物进行描摹，还要在山水画中表现画家的思想与精神追求，在作画的过程中，画家也可以不拘泥于这几种观察方法，还可以选择其他不同的空间建构方法，在画作中充分表达画家的精神和情感。因此，中国山水画的空间建构为作画者塑造空间结构提供便利条件和技巧，有利于作画者利用山水进行情感表达。

（三）充分体现山水观

从空间与时间的关系来看，山水画的空间和时间存在一定的关联关系，在一定程度上，时间影响空间的变化与发展，空间也影响着时间的表达。山水画家为了追求山水画时间与空间的永恒，将山水画的时间与精神用深远的意境表现出来，因此，中国的山水画比较推崇画面的气韵和生动[7]。然而，这种气韵与生动要靠山水画的时间与空间的动态变化来体现。山水画借助时间来反映空间的伸缩和延伸。要让山水画在时间与空间的变化中体现出它的风格与美感。

（四）中国山水画空间观思考

中国的山水画从产生至今已经有一千多年的历史，它充分体现了中国古代的观念和情怀，并且实现了中国哲学和中国画的有机结合。画家的精神情感在山水画的时空感中得到完美体现。然而，中国画的时空观念也在随着时空变化产生相应的发展与变化。山水画的空间观会影响观画者对绘画艺术的评价与看法，山水画在一定程度上也反映出人的人生观、价值观和世界观。中国的山水画从本质上而言也是人与自然关系的真实表达。

四、 结语

中国的山水画源远流长，在中国绘画长河中发挥着重要的作用，为中国绘画事业的发展做出了巨大的贡献。本文从中国山水画的情结出发，并从寄情山水、将人物品格融入山水和山水画的创新性三个方面体现了中国画的山水情结，又并从处理山水画的时空关系、充分表现山水空间观、山水画空间构建和山水画空间思考四个方面阐释了山水画的空间观。

参考文献：

[1]刘润红.试论中国山水画空间观探究[J].大众文艺：学术版，2016，（03）：108.

[2]张亚斌.北美画派：跨文化语境里的中国画创新与传播——张恒山水画创作的艺术生态批评[J].江西广播电视大学学报，2014（01）：19-26.

[3]陈红梅.从紫砂“山水掇球壶”折射出中国文人的山水情结[J].江苏陶瓷，2014（01）：30.

[4]郑石如.太行浩气——吕云所中国画作品展学术研讨会综述[J].美术，2015（10）.

[5]方楚乔.感悟“黎家山水”——黎雄才山水画艺术生成分析[J].文艺评论，2010（02）：81-84.

[6]杜学辉.横亘千里的全景式画卷——黑龙江山水画的地域精神[J].美苑，2013（03）.

[7]邓姣华.试论地域文化对当代中国画创作风格的影响——以湖南山水画家为例[J].美与时代（中），2015（11）：19-20.

作者单位：

山水的对联 篇6

听妈妈说景区总面积有二十平方公里，旅游资源非常丰富，是无为西北部最具有代表性的景点。景区主要由新四军第七师师部旧址，美好乡村涧边村，万亩花卉基地和迎山寺四部分组成。今天我和妈妈主要是参观新四军七师纪念馆，一进馆，便可看见四个铜人像，他们的表情庄严肃穆，让人心生敬畏之感。妈妈说这些人都是新四军第七师的领导人。往左走，便看见一排排整齐的陈列柜，里面放着新四军用过的东西，有镰刀，锄头之类的农具，还有手枪、步枪和刺刀这样的武器。墙上挂着许多的介绍框，上面详细地介绍了新四军自成立以来的一些事迹，并且一些介绍框还向我们呈现了他们当年作战的一些战略图。我跟着妈妈继续往前走，突然，我的目光被一个电脑屏幕吸引了。屏幕上循环播放着那些已经在战斗中壮烈牺牲的人员名单，死亡人数之多让人咋舌。我怀着沉重的心情看完了这些，内心久久不能平静。

我被他们这种为国献躯的精神给震撼到了。如果没有他们当年英勇奋战的精神，哪有我们今天这样的幸福生活呢?尽管我现在生活在和平年代，但是我也要居安思危，所以，我一定要好好读书，将来为国家作贡献。

解读山水的心情 篇7

傍晚时分，我在千竿胡同5号这座古色古香的四合院里见到了画家陈溪峋，他身着中式对襟白衫，身材魁梧，神色淡定，给人一种亲切、可靠之感。一张口便是圆润悦耳的老北京口音，京腔京韵飘荡在这所有着300多年历史的老宅子里，我忽然产生时光倒流的错觉。

美

谈起陈溪峋的绘画生涯，得由他的祖父和父亲开始。陈溪峋的祖父是民国时期《北平日报》的编辑，在西洋画方面造诣很深，享誉京城。父亲从医，虽未以绘画为终身职业，但始终放不下对美术的热爱。

小时候，陈溪峋眼中的父亲是一个严厉的角色，他笑着说：“我在前面练画，父亲的苕帚疙瘩就在后面等着呢。”当时父亲的想法也很朴素，就是希望自己的孩子有个高尚的兴趣爱好，不要出去惹是生非。昔日对绘画朦胧的、被动的喜爱在心里生根开花，如今已然成了他毕生的艺术追求。

陈溪峋第一次领略到国画之美是在琉璃厂西街的荣宝斋。当父亲把他领进荣宝斋的大门时，他的眼前豁然开朗——这里是一个理想国。陈溪峋犹如置身于童话世界：仁者的山、智者的水、繁华的花木、俏皮的生灵，它们在宣纸上优游自如、呼之欲出。年幼的他无法完全读懂名家画中的真意，单是直观的视觉冲击已让他终身难忘。是什么赋予山水如此的情感，是什么让人流连忘返？

国画的力量和优雅瞬间抓住了他，他读懂了什么是美，什么是感动。

接下来的日子里，陈溪峋拜国画名家刘松岩、刘占江为师，开启了与国画为伴的岁月。

苦

1979年9月21日，陈溪峋印象深刻，这一天他开始了自己的第一份工作：在北京广告公司制作广告。直到现在，陈溪峋依然自豪地说：“北京的第一块路牌广告我也参与了。广告词很经典，‘车到山前必有路，有路必有丰田车’。好些人现在还都记得。”

在广告公司工作期间，陈溪峋还揽了些私活——用油漆给暖壶、保温杯画装饰图。无非是画些简单的山水花鸟，大的五毛，小的两毛，就这活儿还有好多人抢，其中一些竞争者如今业已在书画界小有名气。回忆起这些，大家视为笑谈，但当时的窘迫恐怕都没有淡忘。

1983年，陈溪峋调到金漆镶嵌厂任美工。也许是因为年轻气盛、锋芒毕露，引起了同事的排斥和不满。一段时间后，陈溪峋被“发配”去给产品打包装。这算是陈溪峋工作中最为低迷的一段日子，他感到说不出的懊恼和委屈。然而干了一段时间，善于观察的他发现简单的包装中其实有很多奥秘。很多规整的器具可以用现有的纸皮包装，但最难的就是异型物品，比如角柜、梳妆台。遇到这种情况就要用现有的包装材料去演变，这也是充分锻炼头脑的一个机会。

“来了问题别怕，办法总比困难多。我总是有苦中作乐的能力。”陈溪峋笑言。果然没多久，他又回到了设计岗位。

工作之余，陈溪峋并未放弃国画的练习。从山石、树木画起，光是基础就琢磨、研究了8年。

在创作过程中，陈溪峋也曾有过彷徨。经过一段时间快速的成长，他遭遇了绘画的“瓶颈”——虽然遍临诸多名家的作品，但自我的风格却不明显。这个问题深深地困扰着陈溪峋。一日，在研习的过程中，陈溪峋看到书中有这样一句话：学我者生，似我者亡。这是齐白石老前辈教育弟子的一句话。陈溪峋终于悟到了自己的问题所在。在接下来的创作中，他学习傅抱石、吴昌硕、魏紫熙等名家的长处，融会贯通，同时形成独有的思维方式和作画风格，最终走出了一条属于自己的路。

甘

随着学习的深入，国画的理念渐渐融进了陈溪峋的血液，它给予他的不仅仅是创作带来的成就感，更重要的是一种心境、一种人生态度。国画所包含的大气洒脱已成为陈溪峋的生活基调。

陈溪峋说：“国画拓宽了我的世界，我永远感激我的两位启蒙老师，他们才是我最大的收获。”刘占江和刘松岩两位老师的教学风格是截然不同的。刘松岩老师注重从基础抓起，孜孜不倦，有着超乎常人的耐心；而刘占江老师更在乎培养学生的悟性。前者教给他传统技法，后者教给他笔墨、构图，在相互交融中，国画的真谛和精华渐渐显现。

陈溪峋爱画山水，他迷恋山水的气势磅礴。画山水用墨极为关键：近山的浓墨重彩，远山的轻灵缥缈，空间感、层次感都是通过墨色得以体现。

“会当凌绝顶，一览众山小”。一幅好的山水画会让你如同身临其境，听得到山中的风啸、谷间的水音、云端的鸟鸣。这就是山水画的感染力和爆发力，它让你回归自然、浑然忘我。还有什么比这更令人向往的吗？

陈溪峋一点一滴地品尝到山水画带给他的甘甜，他只是单纯地爱着山水、爱着画中的纯净世界。

禅

“无止境，纳百川”。陈溪峋用这六个字作为此次访谈的结束，他一向如此作画、如此做人。

我突然觉得无需更多的话语。

“此中有真意，欲辩已忘言。”

山水的对联 篇8

关键词：王蒙,隐居山水画,审美意境,意义

王蒙,元代著名画家,后人将其和黄公望、倪瓒、吴震并称元四家。他的家境非常不错。父亲王国器,诗词书画样样精通。王蒙走向山水画道路,也深受赵孟頫的影响。从关系来看,赵孟頫是王蒙的外公。赵孟頫是我国为数不多的全才,多才多艺,一身艺术细胞。作为赵孟頫的外孙,王蒙从小就接触绘画,为成为画家打下良好基础。王蒙的绘画作品以隐居山水画为主,在绘画题材方面,着重表达渔隐、山居、草堂等内容。事实上,王蒙隐居山水画中的隐居情结,与其说是一种自主的艺术追求,不如说是一种无可奈何的选择。想要了解这方面原因,我们需要了解王蒙所处的时代。王蒙生活在元朝,它由蒙古人统治,在经济上,元朝长期出现经济赤字。政权方面,蒙古人、色目人、汉人之间的斗争从未停止,元朝统治者为了保护自己的利益,不停地动用军力维稳。这种大环境,就造成元朝社会大动荡。王蒙虽然家境良好,为成为艺术家奠定了基础,因为他是汉人,在政治上颇受排挤。政治上的黑暗,社会动荡不堪,这让王蒙无心从政,最终选择去黄鹤山隐居。也就是这种选择,中国山水画出现了一位山水画大师,他就是王蒙[1]07。

一、王蒙隐居山水画的审美意境

山水画从隋代开始成为独立的绘画种类,经过唐宋时期的发展,山水画有了长足进步。在元代,山水画注重意境创新,更加突出文人的审美趣味。王蒙隐居山水画深受时代影响,又形成鲜明独特的自我风格。《画史绘要》中说,王蒙的绘画风格笔法变化多端,气势大气磅礴。

1.画面内容表达隐居思想。王蒙生活在元代中后期,社会出现各种农民起义。作为元朝官员,由于特殊的民族政策,王蒙因为汉人身份,深受排挤,无法实现自己的政治理想。和很多知识分子一样,最终王蒙放弃仕途,走向隐居道路。这种选择也深深影响了王蒙的艺术创作。今天,我们在很多王蒙的山水作品中体会到王蒙的隐居思想。比如说,在《东山草堂图》中,画面内容分为近景和中景,近景是楼台亭阁,树木葱郁,中景有嶙峋独立奇山怪石,湖边有草堂几间。在草堂里面,有一些文人雅士。他们有的对弈,有的闲聊,有的倚栏望远,欣赏风景。而就在草堂周围,都是重重山体。 从这幅画中,王蒙显然在描绘自己心中的桃花源,体现了他的文人趣味,找一片安静场所,过与世无争,闲适无忧的隐居生活。在 《松林写作图》中,画面正中是三株松树,松树后面有几间草堂,草堂旁边是一条小溪,溪畔有一个身着红衣的雅士在静坐思考。画面四周群山环绕,山涧小溪潺潺而流。王蒙描绘这样一个场景,也是他心中向往的精神家园。当然,表现王蒙隐居思想的作品,还有很多,如《谷口春耕图》、《夏山高隐图》、《春山读书图》、《具区林屋图》等,都是描绘一种幽静闲适,与世无争的生活景象。它寄托王蒙隐居山林的思想追求。

2.三远法构图描述隐居环境。山水画自成一派,具有独特的构图技巧。王蒙隐居山水画中借鉴前人经验,采用散点透视,结合高远、深远、平远三远法,形成近景、中景、远景的构图效果,让画面更加具有层次性,形成独特的美学意境。或许有人要问,王蒙为什么要这样做。这就要从王蒙的绘画内容说起了。王蒙隐居山水画中,通常要有山有水,散点透视结合三远法绘画技巧,有利于隐居氛围的表达。比如在《东山草堂图》中,近景是高松、山石、楼阁,三者之间相互穿插,有条不紊。中景就是山石和半遮半隐的草堂,草堂里面有三人聊天。远景就是崇山峻岭、瀑布顺势而下。整幅画面巧妙利用三远法,营造出与世隔绝的场景。在《春山读书图》中,我们也可以看到王蒙在构图上的努力,近景苍松五六棵,占据画面的下半部,草堂坐落其中,后面高山峻岭,画面中间是丛林,丛林之下是草堂,草堂里面有一人静坐。整幅图画有粗有细,有疏有密,意境高远,感染力非常强[2]06。这方面的作品还有《夏山高隐图》、《夏日山居图》等,在此就不一一举例。总而言之,王蒙善于运用三远法处理构图,从而完成山水画隐居思想的表达。

3.笔法营造隐居心境。笔法是山水画的表达手段,王蒙在创作山水画时,擅长运用灵活多变的笔法,营造隐居心境。这也奠定了王蒙作为山水画大师的地位。中国山水画,常用的笔法就有皴法、 点苔法、云水法等笔法,王蒙就是擅长运用各种笔法的大师。出生在书香门第的王蒙,从小就深受家庭熏陶,赵孟頫就是对他影响最大的人物之一。赵孟頫是一位优秀的画家,追求清新淡雅的艺术风格。同时,赵孟頫也是一名书法家。在绘画中,他积极将绘画和书法结合起来,提高绘画的艺术表达力。赵孟頫就是荷叶皴的创造者。在山水画中,皴法是一种重要的创作手段,有利于增加山水形体的质感。王蒙深受赵孟頫的影响,并成为皴法的积极应用者之一。在王蒙隐居山水画中,我们可以看到他巧妙利用牛毛皴、点苔皴等笔法,为山体的表达提供更加丰富多样的观赏效果。在《秋山草堂图》中,王蒙清楚地描绘江南地区的自然景象,山石采用披麻皴笔法、解索皴,山坳部分用淡墨和花青渲染,营造出蓊郁苍茫的视觉效果。画中有山有树,山头苍茫,树叶斑驳,一篇秋意,让人拍案叫绝。这也体现出王蒙笔法运用高超。想要了解王蒙高超的笔法技巧,也可以去欣赏《春山读书图》、《松林写作图》等作品。

总而言之,我们从王蒙隐居山水画中可以感受到王蒙在山水画上的独特造诣。他原本是仕途中人,因为元代的政治环境不稳定,王蒙隐居黄鹤山,托物言志,创作出大量隐居山水画。在创作中,他对于隐居山水画的构图、笔法都有所贡献,成为中国隐居山水画中最靓丽的风景之一[3]02。

二、从王蒙隐居山水画中看元代山水画的意义

元代特殊的政治环境,催生了元四家。他们为中国山水画的进步作出了巨大贡献,奠定文人画的诞生基础。同时,元四家发扬赵孟頫“书画一律”的美学思想,对后代画家影响深远。

1.促进文人画的发展。元代历史一共不到一百年,元朝统治者不接纳汉人,制定特殊的民族政策,将人分为不同等级。科举制度形同虚设,名存实亡,汉人无法像宋代那样获得相对平等的政治权利,很多汉人无法“学而优则仕”,加上元朝后期各种农民起义, 文人躲避战争,就只好隐居山林。想要考证元代山水画的来源,就要从宋代董巨、李郭说起,他们开创了客体化写实传统。后经过苏东坡、文通的努力,使用水墨的创作手法,为元代山水画吸收。事实上,水墨也象征着元代文人郁闷而又清高的心境。

王蒙生活在元朝中后期,和注重写实的宋朝山水画而言,元代山水画注重个人心境的表达。换而言之,这种转变与其说是艺术上的自性,不如说是深受宋代政治环境的影响。元朝为了巩固自己的统治,科举制度名存实亡,汉人难以通过科举制度进入仕途。这就使汉人无法进入仕途,而投身艺术创作,为元代山水绘画的繁荣带来了大量创作者。出身名门的王蒙因为是汉人,在仕途上也深受排挤,加上认识到元朝政局动荡,仕途不是长久立身之地,果断进入黄鹤山隐居。在这个时代大背景下,元代山水画成就最高的元四家出现了。他们都是生活在元朝后期,躲避政治风波, 走向隐居道路,托物言志,将山水画的发展推向了新的高度。元四家在中国传统山水画汲取创作经验,发扬赵孟頫书画结合的创作理念,将笔墨推向了新高度,把诗书画三者合而为一,丰富绘画的表达能力,从而开创了文人画的格局。元四家指的是王蒙、黄公望、倪瓒和吴震。他们都是元代山水画中的大师。其中,王蒙的影响最大,明代著名画家董其昌曾经赞扬王蒙是“天下第一王阳明”,明代几乎所有的画家都临摹过王蒙的画,影响力可见一斑。

2.推动“书画一律”的美学思想。“书画一律”是山水画的一大进步。追溯起来,这也并非赵孟頫的首创。唐代画家、绘画理论家张彦远就提出“书画异名而同体”,赵孟頫是书法家也是画家,对此论调非常赞成,于是提出“书画同源”的艺术主张,提倡用书法的创作手法和绘画有机融合。作为赵孟頫的外孙王蒙,自然深受 “书画同源”艺术主张的影响,在绘画创作中,也积极推进这种创作理念。为此,王蒙曾说“老来渐觉笔头迂,写画如同写篆书”[4]08, 这是王蒙将书法和绘画融为一体的夫子自道。“书画一律”的美学思想,拓宽了元四家的创作道路,增强了山水画的表达力,也为后代山水画带来深远影响。与此同时,让“书”法代替“画”法,让笔墨创作手法更加程序化,这也是中国山水画艺术形象在明清绘画走向衰落的原因之一。

小学生对联必知：关于春天的对联 篇9

黄莺鸣脆柳紫燕剪春风横批新年到

春风吹绿千枝柳时雨催红万树花横批春意盎然

杨柳绿千里，春风暖万家。

春风一拂千山绿，南燕双归万户春。

春风放胆来梳柳，夜雨瞒人去润花。

桃花齐开放,春色暖人间。

春雷敲边鼓,喜报春天到。

紫燕迎春喜归来，百花争艳满人间。

和顺一门有百福平安二字值千金横批：万象更新

一年四季春常在万紫千红永开花横批：喜迎新春

春满人间百花吐艳福临小院四季常安横批：欢度春节

百世岁月当代好千古江山今朝新横批：万象更新

喜居宝地千年旺福照家门万事兴横批：喜迎新春

一帆风顺年年好万事如意步步高横批：吉星高照

百年天地回元气一统山河际太平横批：国泰民安

春雨丝丝润万物红梅点点绣千山横批：春意盎然

一干二净除旧习五讲四美树新风横批：辞旧迎春

五湖四海皆春色万水千山尽得辉横批：万象更新

一帆风顺吉星到万事如意福临门横批：财源广进

一年四季行好运八方财宝进家门横批：家和万事兴

绿竹别其三分景红梅正报万家春横批：春回大地

年年顺景则源广岁岁平安福寿多横批：吉星高照

一年好运随春到四季彩云滚滚来横批：万事如意

丹凤呈祥龙献瑞红桃贺岁杏迎春横批：福满人间

五更分两年年年称心一夜连两岁岁岁如意横批：恭贺新春

桃李争春天地宽人逢盛世寿增添新春共饮团圆酒日月有情迎港返

潇潇春雨润桃李柳绿栎红新岁月春风万里山山绿处处园丁育栋梁

莺歌燕舞艳阳天旭日一轮处处红庭前绿竹迎风舞果熟粮丰呈富岁

原野雪消千里绿九州瑞气迎春到绿满川原山滴翠神州光泽万家春

春风吹万物，千树生花，百鸟争鸣；温雨润苍生，纤杨吐蕊，乳燕南归

三江绿水涌春波家家户户年年丰春光永驻军人府粮海棉山丰几载

举国江山俱似画日照长辉烈士家桃红柳绿又一年满天春色最宜人

潇潇春雨润桃李柳绿栎红新岁月春风万里山山绿处处园丁育栋梁

莺歌燕舞艳阳天旭日一轮处处红庭前绿竹迎风舞果熟粮丰呈富岁

大地春风温我宅座上嘉宾对酒歌花红柳绿饰新楼中天日丽到吾家

春风吹万物，千树生花，百鸟争鸣；温雨润苍生，纤杨吐蕊，乳燕南归

燕子衔泥,双飞双舞,剪一幅人间春色；蚂蚁搬家,合心合力,集万处天地秋收.江南水乡，人道是四季飘香，须山野村落之处，春有艳桃，夏有素荷，秋有幽菊，冬有傲梅

山水的对联 篇10

其间, 由于中国国门的不断开放, 外来的文化思潮对中国传统思想的冲击, 中国山水画也难免受到影响, 但在中国传统文化和社会活动的作用下, 内化和包容了这些外来的东西, 为传统山水画服务。传统山水画是建立在文学层面的绘画形式, 所以社会文化思想的冲击与影响一直在左右着山水画的发展方式与方向。从传统的本体走向异化这就使得当今背景下传统的山水画作品弥足珍贵。也正是因为这种社会学的影响, 传统意义上的山水画在各个时期获得了不同的内在文化意义, 使其烙上了时代的印记, 反应出山水画在历史的大主题下的使命感与时代发展同呼吸共命运的节奏感。

唐代诗歌艺术的兴起, 注定山水画意境境界的文化意义;宋代理学的兴起, 注定了画理画法境界的文化意义;元代遁世思想的出现, 注定了山水画画理在个人内心精神境界上的文化精神;明代礼俗文化与心学思想的先后产生, 注定了山水画在早期浮世思想和后期的形式主义境界的文化意义;清代遁世思想与眷汉思想的出现, 注定了山水画在个性精神与复古主义两种不同境界上的文化意义;近现代西方文化渗透, 注定山水画在观念与方法论上的文化意义。中国山水画在时代的大背景下都融会贯通为自身发展找到合适的生存空间并融入到时代的历史的长河中, 通过画面真实地反映着这个时代留给后人的印记。每一次兴盛都有一个与其发展相适应的契机, 而这些契机再放到前述的山水画发展历史中, 我们便会发现每个历史时期涌现出功成名就的大师, 他们的作品之所以被世人认可, 大的原因还是抓住了山水画在当下发展的特殊契机。下面我来总结一下这几个契机:

契机一:秦统一六国, 统一文字以及毛笔的发明。

契机二:汉代古老的绘画形式被流传, 设有画官, 为中国画早期发展提供了良好的环境。《云汉图》《北风图》。

契机三:汉代到魏晋南北朝时期, 中国画创作群体文化素质高, 融入儒家、道家思想, 并将其提升到理论高度。顾恺之、宗炳

契机四:隋唐独立山水画的形成, 诗歌与绢绘画载体的出现。两晋陶渊明、竹林七贤、南北朝时期的谢灵运等大批的山水诗人因连年战争逃避山林, 借大自然的纯净来抒发自己心中的精神情操, 这是山水画独立出来的时代大背景。隋唐之后, 王维、孟浩然等人推动着山水画朝着“诗入画”的方向进行发展。

契机五:文人士大夫的参与使宋山水长足发展提供了契机。五代, 两宋时期, 从事山水画创作的都是文化人, 即使少数的工匠身份虽具备很高的学问, 但也都是很有文化素养和艺术功底 (阎立本) 。两宋由于皇帝爱好书画, 画家地位也明显提高, 如李唐、郭熙、米芾。此时还设有画院, 山水画的发展达到了空前的高度, 且在画论上也进一步完备, 为以后的山水画的发展奠定了坚实基础。苏东坡、米芾等文人士大夫的介入, 提出了重意不重形的绘画理论, 以书入画不重视刻画的艺术情操使得山水画具有了很高的文人情怀和气息。这也为文人画的兴起起到了理论铺垫。

契机六:元代山水画的承接断裂为传统山水画带来改变自身原有性质的契机。由于战乱, 导致宋元山水画的承接受到极大影响。元初, 赵孟頫提出复古思潮, 但由于元人无法真传于宋人, 只能摹写其外表形体, 这时的钱选, 黄公望, 倪云林, 王蒙, 吴镇学古而不拟古, 在古意的基础上注入新鲜的养分, 使山水画重写意转向内心世界的精神描摹表露。

契机七:明也倡导复古宋, 但也与元有同样的问题, 但此时出现的沈周、文徽明为代表的吴门画派。吴门画派, 修养深厚, 境界高远, 在学宋元画时能“师心自用”“神会意解”, 这是元代文人山水画的后继响应, 是明清山水画诠释宋元山水画的重要凭据, 也是明清山水画自宋元裂层之后重构山水画新形式的典型标志。

契机八:晚明时, 是理学与心学的流行时期, 这种思潮有外物转向内心世界观且提倡注重人性, 提倡个性的解放与本体对象的情感发泄的观念直接影响到董其昌, 为其一派的画家有意境转向笔墨提供了契机。

契机九:清初大批有志文人不愿意出仕做官 (石涛, 八大, 龚贤) , 隐居删减以自然为师, 将传统山水新用, 促成这使山水画兴起的另一个契机。

清朝随着国门的日渐开放, 西方的文化力量也开始渐渐在中国这片辽阔的疆域发挥其作用, 郎世宁等大批传教士将西方光影的素描带入中国绘画体系中, 但与中国传统的审美习惯性比起来却显得不伦不类, 画品画境都无法企及传统一味的中国绘画艺术, 这也只能在宫廷中传播, 并没有在观念意义上改变中国画发展的方向和影响中国画在世人心中的地位而成为主流艺术形式。这实际上是两种层面的艺术语言和美学观念, 只把形式上的东西融合在一起, 势必会显得过于肤浅, 晚晴大批留洋归来的海外学子把西方美学思想带入中国, 也第一次被中国文人所接受和认可, 形成了后来的林风眠、徐悲鸿为代表的中国画新体系, 随着各种改良运动的开展, 先进的知识分子认为国学文化是阻碍发展的原因, 大量批判扬弃中国传统文化, 使得中国山水画中缺失了其特有的精髓, 实质性的东西, 那就是“神与味”。但此时的黄宾虹、张大千为代表的山水画家依旧保持传统的法则, 并将其推向时代的新高度。

谈中国画必定要谈及中国文化, 两者相互融合, 才形成了中国绘画独特的审美情趣与美学价值。近代中国文化所面临的困扰:一方面是打破了中国人传统的国学教育, 是得国人对民族性传统文化越来越缺少了解;另一方面, 由于西学的引入对中国人对传统文化的疏离间不经意间全盘否定难辨良莠。这就对中国传统绘画体系提出了新的挑战而傅抱石, 李可染, 陆俨少一边继承发扬传统国学文化, 书画并举, 一边对西方文化选择接受来弥补东方艺术的残缺而被写入中国绘画艺术的史册中。

如今西方思潮的盲目崇拜导致中国人对自身民族文化的缺失, 是当代应该纠正的一个问题, 在中国艺术领域更应该去深入研究才能取得成功, 只有文化涵养高了, 才可以更具有艺术品味, 才能把自己内心的情感流露在自己的艺术作品中, 发挥得更加完全, 更能把握时代的脉搏, 将个人的艺术融入到社会乃至人类的大美学中。

摘要：中国山水画发展经历了千年的发展历程, 在每一个阶段具有相对稳定的价值取向, 并推动着其发展, 当代山水画承袭千年传统, 受西方文明绘画理论的影响, 进行着超越性的改变, 形成了当代的新价值审美标准。