小说的语言艺术(精选8篇)
张爱玲是我国著名的女作家,她的小说具有十分独特的语言艺术魅力。下面一起来看看!
在众多现代小说家当中,张爱玲是十分独特的一位。张爱玲小说的语言优雅、描述深刻,与其他作家有着明显的不同。纵观张爱玲的小说,不管是从故事的结构、角度的选择还是语言艺术的使用都十分独特。张爱玲小说的成功可以说是其语言艺术的成果。在小说中,语言艺术不仅仅能够描述故事、描写人物还能够传递作者的心态与情感。由此可以看出,张爱玲的小说语言应用十分出神入化,具有很大的研究价值。
一、西方技法的创新应用
(一)心理描写
张爱玲在对人物内心描写的时候充分借鉴了精神分析学中的无意识论,同时将西方现代主义文艺思潮融合在其文学创作当中,其中包括意识流、新感觉主义等等。张爱玲的表现技巧运用得十分娴熟,具有十分显著的现代特征。张爱玲是一个十分擅长琢磨人们心理的作家,其在描写人物心理活动的时候都是从多个角度、多个方面来进行阐述的。不仅仅有巧妙的心理暗示,还有精心设计的人物对话。张爱玲作品中每一个动作,每一种思维都是人物心理的真实反映[1]。话语即为动
作,动作即为话语,即使在没有任何动作与语言的场景下,人物的情绪波动也十分强烈,不会受到无动作与语言的限制。例如,在张爱玲《金锁记》当中,“七巧等要打,又掣回手去,重新一鼓作气道:‘我真打!’抬高了手,一扇子劈下来,又在半空停住了,吃吃笑将起来。”这一部分的描写中将每句话都变化为动作,将每个动作都变成了话语,将人物的内心情绪变化描写得淋漓尽致。
(二)荒诞手法
在西方现代主义中,很多作家都采用了荒诞的艺术表现形式来传递其自身对人生、对社会、对生命的体验与感受。张爱玲的文学作品中也常常使用荒诞的艺术手法来展现充满悲剧的人生。在《心经》中,许小寒在青春好年华的时候迷恋上了自己的父亲,丧失了健康正常的爱情。这一情节是十分荒诞的,但是却又真实展现了作品中人物内心的痛楚与纠结。在作品《封锁》,中张爱玲将荒诞这一艺术手段展现更加彻底,仅仅在“打个盹”的时间中男女主人公莫名的陷入了一场假恋当中。这是因为寂寞的心理与生存的寂寞让男女主人公在虚幻的空间寻找着仅剩的温情。
二、对于细节的描写
在张爱玲的作品中有很多细节看上去没有起到作用,但是实际上却处处透露出巧妙的设计。张爱玲的作品《十八春》整篇的结构都设计得恰到好处,不论是张弛还是松紧都十分恰当。而这些恰到好处的张弛度都是由一个一个的小细节拼接而成。在文中,红宝石戒指这一物品出现了很多次。第一次是世钧将它送给曼祯的时候。世钧在戒指上缠绕了一截线衣上的毛线,然后这个戒指又被曼祯扔到了纸篓中。曼祯不久又将这个戒指捡了回来。情节在发展到后来,曼祯被姐姐囚禁了起来,每当曼祯看到这个戒指心里都会隐隐作痛,好像被针刺了一下。为了逃脱出姐姐的囚禁,曼祯将这个戒指给了阿宝,阿宝又将这个戒指给了曼露。然后,世钧又到了别墅中来找人。在这一情节发展中,曼祯好像听到了世钧皮鞋走路的声音,但是最终世钧与曼祯还是错过了。当最后,曼祯将戒指给世钧,并且离开别墅的时候,张爱玲对戒指进行了细致的描写,戒指上的毛线有一丝丝血迹。读者读到这里的时候心就悬了起来。世钧觉得这个红宝石戒指就像一个烫手的烟头,将它随手丢弃了。这一个个离奇的故事在张爱玲巧妙的设计当中缓缓开展,张爱玲对细节的处理与描写将整篇作品连缀的惊心动魄,跌宕起伏。
三、精妙比喻与意向的修辞方式
在成功的文学作品中修辞是一种必不可少的写作方式,其在某种程度上对于文章主体的`质量有着直接的影响。然而,通常来说,修辞在作品中往往不会占据主体的地位,这是由于比喻与意向过多使用会影响到小说情节的发展。但是,在张爱玲的小说当中,比喻与意向并不是影响小说情节开展的因素,而是造就了小说作品的成功。在《红玫瑰与白玫瑰》当中,张爱玲对王娇蕊的神态进行了细致的描写,“她穿着一件曳地长袍 ,是最鲜辣的潮湿的绿色 ,沾着什么就染绿了。”读者读到这里只需要细细的一想就可以在脑海中浮现出这种绿色醒目到让人难以接受的程度,这种绿色占到什么就能够把什么的染成绿色,甚至连透明的空气都可以留下绿色的影子。张爱玲采用这一比喻手法也巧妙的暗示了王娇蕊与振保之间存在密切的关系,王娇蕊甚至可以穿透振保呼吸的空气。又如,在小说《倾城之恋》当中有着著名的“城墙”意向。这部小说是张爱玲所著的包含了浓厚苍凉意味的作品中最特殊的一部,因为这部小说的结局是圆满的。但是,“城墙”意向背后所包括的一个巨大的悲痛,是来自文明丧失的悲痛。特别是在情节后续发展的过程中,“城墙”在战争中再一次现身,使得这一个虽然结局是圆满的小说看起来更加苍凉与悲惨[4]。整体来说,张爱玲小说中这种精妙的比喻与意向几乎全部都来自于人物身边的景物与事物等,并且夹杂在男女之间的日常故事当中。
四、结束语
关键词:老舍,语言,传统构成,风格特色,内涵特征
老舍先生曾获得“人民艺术家”的称号, 他的作品对我们的现代生活也有着很大的启示。他的作品大多数都取材于市民生活, 为中国现代文学开拓了一个重要的全新题材领域, 在他的小说中描写的那些自然景色, 世态炎凉, 时尚风俗, 皆运用群众口语, 字字透出一股弄弄的“京味”。
一、老舍相关背景概述
老舍, 原名舒庆春, 出生于北京一个旗人家庭, 年幼的老舍幸免于难, 和靠替人洗衣裳做活维持生计的母亲相依为命。1913年考入京师第三中学, 后因经济问题退学, 同年又考取公费的北京师范学校。1924年秋, 老舍赴英国伦敦大学, 任华语讲师, 教导英国人学习中国的官话和古典文学, 在此期间阅读了大量英文作品, 并开始他的文学创作。1926年在小说月报上发表了他的第一部长篇小说《老张的哲学》。1968年老舍获诺贝尔文学奖提名, 十年后, 老舍得到平反, 恢复“人民艺术家”称号。在他的墓碑上有一副老舍浮雕铜像, 上面刻着老舍在抗日战争中《入会誓词》中的一句话:文艺界尽责的小卒, 睡在这里。
二、老舍小说的语言传统构成
1. 民族语言传统。
老舍对民族语言传统有着充分的研究, 这一点不仅体现在其对白话语的研究, 更体现在其对古典文艺的见解上, 老舍在喜爱民间文学的同时并没有放下对古典文学的研究。中华文学几千年的历史, 对老舍先生的影响是潜移默化的, 自小开始, 老舍先生便展现出他对古代文学的热爱和喜好。中国古代文学中不缺乏语言简洁明朗, 文风行云流水, 情感真实质朴, 内容深刻丰富的优秀作品。他认为作家应当对古代文学的语言有所了解, 甚至深入了解, 发掘我国语言的本质。作家的语感并不是从其华丽堆砌, 风格独特来说, 而是从对写作节奏和结构的掌握来说的, 老舍先生的文章能够体现出其深厚的文学功力, 富有神韵, 他是中华名族古代文学传承和创新的先驱。
2. 外国语言传统。
老舍先生的语言艺术是中西结合的, 有中国古典文学的优点, 也吸取了西方文学的先进。他亲身经历过新文化运动, 接触过新文学, 并且曾经在工业革命先驱的英国教书。前文说过, 老舍先生在英国时曾阅读大量的英文作品, 对西方的文化和语言非常了解。因此, 他主张要学习世界其它各国先进的东西, 他认为新文学吸收国外的语法来丰富本国语言, 使得语言结构更加完整, 他的这种先进的意识和接纳思维在当时是非常宝贵的。在研究外国语言时, 老舍先生时常把中西方语言放在一起比较, 他发现中国语言有些时候显得单薄, 认为有些时候中国语言无法将一个复杂的情境表达清晰。所以他在创作时, 时常把语言外国化, 吸收国外的语法。他的小说中不仅具有口语化的短语, 也有表达深刻的长句, 吸收了西方长句的特点后, 使他的语言更加的贴切和精准。
三、老舍的语言风格艺术特色
1. 北京韵味。
老舍先生作品中一贯突出北京韵味, 就拿其代表作《骆驼祥子》来说, 这部作品最成功的, 莫过于老舍先生在其中突出描写的京味。主人公祥子及书中描写的各种各样的人物皆是处在一个老舍熟悉的不能再熟悉的北平下层社会中。在小说中祥子从军营中顺走几匹骆驼, 卖得不少钱的这段情节中, 老舍用相当生动的语言描写了的景物, 将祥子的内心衬托的无比恰当。描写天气的时候, 如烈日当头突然倾盆大雨, 不仅符合了北京的自然地理情况, 又写出在大自然变化的天气中, 祥子多么被动, 这些都表明了作者对北京城的熟悉与写作时轻车熟路的技巧。
2. 通俗明白。
老舍在语言方面有着自己独特的追求, 他曾多次表示不论写什么样的作品, 都希望多运用大白话, 认为大白话值得信赖。即使是描写一些比较深刻的事理, 他也不会一而再再而三的使用术语和名词。老舍在创作的过程中, 一贯保持着他的“俗”与“白”。何为“俗白”, 老舍先生一生致力于此, 自然“俗白”并不是单纯的俗。“俗白”的语言不仅通俗, 浅显易懂, 而且朴实无华, 更贴近自然。“俗白”的语言写作方式在老舍先生的笔下, 并不是那些粗俗浅陋的, 相反, 这种语言更加凝练深刻, 令人回味。
四、老舍的语言审美特征与内涵
1. 老舍语言风格的人格内涵。
老舍先生创作的年代刚好赶上新文化运动的爆发, 思想得到了空前的解放, 逐渐地, 人们懂得如何去发现本我, 觉醒自身, 受到新思想冲击的人们开始在美丽而残酷的世界中思考自身。在这种环境下, 深受影响的老舍先生通过小说创作, 展现出自身思考的结果, 形成了具有其个性特征的人格内涵。作者在书写书中人物悲惨的命运的同时, 将自己的现实经历融合进去, 展现出作者对其的关爱之情, 让读者在阅读的过程中能够感同身受。同时, 老舍先生的笔下也展现出一种对民族命运的反思人格, 他认为几千年的文化一根指头并不能撼动, 这种创作为后世留下了宝贵的经验和财富。
2. 老舍语言风格的文学功能。
文学艺术作品中, 语言是的情感是应该让读者感受到的, 这就要求作家把自己的心写到文章中, 我们之前说过, 老舍先生的作品中有这样一种人格存在, 使得他的作品具有着老舍本人深刻的思想。思想深度决定作品的生命的长短, 这种思想的深度需要作家对生活积累, 拥有关心社会, 拥有一种能够给心灵提供营养, 来源于生活却高于生活的哲学意识。老舍先生所传达的那份悲哀的感情, 在其描写小人物的痛苦时, 随着感情变化而变化的语言中传达给观众, 进而对民族文化, 民族历史, 和当代社会进行反思, 这便是老舍语言风格的文学功能。
结语
老舍先生的一生都在研究和发掘艺术, 他从不对现有的文学进行描摹, 也不被已有的法则和套路所束缚。作为人民艺术家, 老舍的语言具有的是经久不衰的魅力, 了解和研究老舍的思想及作品能给我们的创作提供丰富而宝贵的经验财富。以上便是笔者在阅读老舍作品时, 所获得的财富, 希望这份财富能够与更多的人分享, 并且能够有更多的人一同探究老舍作品中的经验。
参考文献
[1]马尔华.《老舍作品中惯用语的语义构成及修辞作用》.北京联合大学学报, 1996年第4期.
[2]王建华.《老舍的语言艺术》.北京语言文化大学出版社.
【关键词】王蒙小说 语言创新 特色 修辞 色彩 幽默
语言是思想的直接现实。语言问题是一个十分重要的形式问题。在小说创作中,如何在语言艺术上翻新求变,已经成为创作家们深深关注的热门焦点。在这方面,王蒙的艺术实践为我们提供了很好的榜样,他在小说创作中的语言创新,在中国当代文坛上独树一帜,艺术实践中形成了尖锐泼辣,色彩斑斓,节奏鲜明,清新隽永的语言基本格调。下面从以下几方面谈一下王蒙小说语言上的创新。
一、从修辞上看,王蒙善用排比格,善于以问句带陈述,标点修辞上喜符号变式
在当代诸作家中,王蒙使用排比手法可谓最多最勤。在王蒙作品中,排比手法这一语言现象可谓最明显,最引人注目。这些排比细细分析起来,又可分为以下几种情况:
(一)将每一句话的第一个字或开首几个字来排比
例如在中篇小说《布礼》中,他这样写:“花本性是芬芳,花的本色是万紫千红,花的本来面目是开放”排比的是第一个字‘花’。
(二)将每句话的中间一个字或几个字来进行排比
例如在短篇小说《海的梦》中:“天太大,海太阔,人太老。游泳的姿势和动作太单一,胆子和力气太小。舌苔太厚,词汇太贫乏。胆固醇太多。梦太长。床太软。空气太潮湿。牢骚太盛。书太厚。”排比的是中间的那个字“太”。
(三)将每一句话的最后一个字进行排比
作家在运用语言时,往往可以用不同的结构形式来表达相同或相近的内容。在本来可以运用陈述句的地方。为使语言生动活泼,却改用问句。王蒙作品中的这种情况非常广泛。
在语言修辞技巧里,标点符号起着很重要的作用。郭沫若先生在《沸羹集》中说“标点符号之于言文有同等的重要,甚至有时还起到文字所不能起到的作用。”在王蒙作品中,常常满篇都用句号。几乎是一个停顿便打了一个句号,一节文字便打了一个句号。这种标句号的方法便是句号在修辞中的一种变式用法。
二、语言运用上注意与其他艺术品类在表现上的沟通并大胆尝试与创新
王蒙是一个勇于创新,勤于探索的作家。在创新过程中,他有意追求语言上的绚烂多姿,以适应色彩纷呈,变化多端的社会生活对作家的选择而要求作家创作风格多样化的需要。他的每一篇作品的语言几乎都显示了一种卓然不群的丰韵:有的以清新明快见长,有的以尖锐犀利取胜,有的以婉而多讽出奇,有的以机巧诙谐而不同凡响,决不让人觉得似曾相识,千篇一律。这方面的尝试表现在以下几个方面:
线、声、色的有机组合,使语言呈现出鲜明的主体色彩
文字堆砌的“概念”是不能使人直觉艺术之美的。文学的最大难处在于它不能直接诉诸于人的知觉。它只能通过语言文字做媒介使读者在理解概念的基础上,以想象活动唤起形象而获得美感。
但是,各类艺术并不是截然独立的。视觉表象,听觉表象,人类的语言和动作这些基本的物质材料范畴的不同形式,在人们进行艺术欣赏的活动中是相互交织和相互渗透的。就其文学语言来说,它决不只具有传达意义的功能。好的文学语言还可以使人得到如同欣赏音乐,绘画一般的美感。这既是文学语言发展趋势的必然反映,也是现代小说家们的刻意追求。王蒙在这方面进行了有益的尝试。
1.语言的音乐感
王蒙是一个具有抒情使人气质的小说家。他的文字语言常常伴随着他炽热的感情之潮而宣泄。呈现出一种有节奏地跳跃,错落有致,强弱分明,快慢有序,张弛井然,转变自若,是作品迥荡着动人的音乐和旋律,给人一种音乐般的美感。在注意到语言节奏与作品意境和感情旋律协调一致的基础上,十分重视语言声调的抑扬顿挫和音节的舒缓徐疾,运用和声和伴奏以配合作品主旋律的展示,字里行间仿佛跳跃着充满激情的音符。
2.语言的色彩感
李重华在《贞一斋诗说》中指出:“物有声即有色,象者,摹色以称音也。……斯不独征声,又当选色也。”在王蒙的小说中,语言的色彩感主要表现在两个方面。一是感受中的色彩的反映,即经过作者感情润泽过的色彩。这是一种不同于自然视觉感受的描摹,而是寄寓了某种情感或思想的“第二自然”,从而使读者的感情得以调动,收到以色动人的艺术效果,读者的注意力不再停留在字面上,而去探索文字背后的意义的宝藏,从中感受到文学语言意味无穷的含蓄美。
3.语言的线条感
作为一个画家,对线条的把握是一切的前提。它的粗细弯直、高低横竖、轻重缓急、旋曲起止,都展现着一种“神气之迹。”语言也是有线条的。它的明暗、软硬、动静、疏密、远近、长短都对构成语言画面发生着影响。郭沫若指出: “最好要把方块字的固体感打成流体,……。语言能够流体化或呈流线形,那么抒情诗和抒情散文也就可以写到美妙的地步。”小说的语言也应该如此。
王蒙有着丰厚的语言修养。他的小说语言潇洒、俊逸、流畅、明快、清新,所谓风行水面,自然成文,起伏跌宕而又层次分明,参差婉转而又楚楚有致,词句纷繁而又形象鲜明,表现了作家对于语言的刻意求工。语言的音乐感、色彩感和线条感是密不可分的三位一体。正是这种线、声、色的组合才构成了王蒙小说语言艺术的特色之一。
三、幽默感中的丰富哲理意蕴
王蒙很善于在创作中调动幽默的力量。他总能够在被一般人视为庄严的地方看到好笑的东西,或者在平常人觉得可笑的地方看到严肃的内容。他的作品深沉而又幽默机智,亦庄亦谐,字里行间往往埋藏着很深的哲理,使人们在笑声中或笑过之后的沉思中领悟出某种含蓄的寓意来。体现在语言上,突出的是语言意趣的讽刺意味和合乎语法的叙述上的不协调。在遣词造句上追求简约,在感情色彩上具有冷峻的格调,并大量使用语言的各种修辞手法。同时,王蒙十分重视构成艺术整体的氛围。他的幽默感是内在的,更多的表现在语言的叙述和描写之中。如《温暖》中作者对小镇上的人们抢购带鱼情景的描述。幽默和浅薄滑稽仅一步之遥。真正的幽默应该是自然的,朴实无华的,与作品的内容紧密相关的。更重要的一点是,“只有建立在真实生活基础上的幽默才会不朽刀(马克·吐温)。王蒙的幽默是语言上的幽默感和语言下的哲理性相统一的幽默,因而充满着活力和感人的力量。
本论仅就王蒙在文学语言上的艺术特色试做探讨,集中论及的是他在小说语言艺术上的创新和特色。鉴于笔者能力所限,不免偏颇。何况,正如王蒙所说“生活是深的湖,艺术也是深的湖。”更何况,王蒙本人和他的作品也是深的湖。
参考文献:
[1]王蒙《当你拿起笔……》,北京出版社一九八一年版,第142页。
[2]郭沫若《怎样运用文学的语言》,刘锡庆、朱金顺、李维国、吴炫编《写作论坛》,中央广播电视大学出版社一九八三年版,第147页。
[3]王蒙《论造成幽默情境之主要方法》、《南亚研究》1981年第六期
[4]王蒙《论风格》、《钟山》1980年第三期
[5]王蒙《略谈文学语言的色彩美》《美育》1981年第四期
[6]王蒙《黑色幽默》《飞天》1981年第四期
语言是思想的直接现实。语言问题是一个十分重要的形式问题。在小说创作中,如何在语言艺术的运用方面来翻新求变,已经成为创作家们深深关注的热门焦点。在这一方面,王蒙的艺术实践为我们提供了很好的榜样;王蒙的丰富的艺术作品为我们提供了很好的研究范例。在我国新时期文坛上,王蒙是一位杰出的文学家,他始终站在时代潮流的前列,作品充满了活力和新鲜感,给广大读者以丰富的艺术享受。就语言艺术而言,在王蒙作品中存在着一种独特的语言艺术形式,表现出不同的技法。这些具体技法,有的是对传统技法的继承,有的是一种在继承基础上的改革,还有的则是一种从所未有的崭新创造。本文甘冒浅陋,愿从修辞的角度出发,对王蒙的语言特色谈些不成熟的看法。
一、排比手法的运用
在当代作家中,王蒙使用排比手法可谓最勤最多。在王蒙作品中,排比手法这一言语现象可谓最明显,最引人注目。将王蒙作品中的排比句再作研究细分,又大致可分为以下几种情况:
(一)将每一句话的第一个字或开首几个字来进行排比。
例如在中篇小说《布礼》中,他这样写:“花的本性是芬芳,花的本色是万紫千红,花的本来面目是开放……”排比的是第一个字——“花”字。
又如同篇中的:“用火烤,用烟熏,用刀锯,用沸汤浇……”排比的是第一个字——“用”字。
又如在短篇小说《海的梦》中:“她从没有变心,她从没有疲劳,她从没有告退,她永远在迎接他……”排比的是第一个字——“她”字。
又如在《蝴蝶》之中:“永远不老的春天,永远新鲜的绿叶,永远不会凝固……”排比的是前头的两个字——“永远”二字。
又如在同篇中:“不是牛的声音,不是风的声音,不是乡村孩子们的声音。”排比的是前头两个字——“不是”二字。
(二)将每句话的中间一个字或几个字来进行排比。
例如在短篇小说《海的梦》中:“天太大。海太阔。人太老。游泳的姿势和动作太单一。胆子和力气太小。舌苔太厚。词汇太贫乏。胆固醇太多。梦太长。床太软。空气太潮湿。牢骚太盛。书太厚。”排比的是中间的那个字——“太”字。
又如在短篇小说《表姐》之中:“一些好心的和恶意的人估计到的那种一百八十度的再次转变并没有在神州大陆上发生,历史的流程并没有倒转,‘手使大八蛇矛的燕人张翼德的后代’并没有能使‘皇帝坐龙庭’,剪了辨子的人并没有被‘喳’地杀头”。排比的是中间那个——“并”字。
(三)将每一句话的最后一个字进行排比。
例如在短篇小说《春之声》之中:“追逐着的,奔跑着的,跳跃着的,欢呼着的。喂食小写的,捧举鲜花的,吹响铜号的,扬起旗帜的。”排比的是最后那个字——“的”字。
又如在同篇中:“闷罐子车正随着这春天的旋律而轻轻的摇摆着,熏熏地陶醉着,袅袅地前行着。排比的是最后一个字——“着”字。
又如《海的梦》中:“对于后一点,他茫然,木然,黯然”。排比的是最后一个字——“然”字。
又如在同篇中:“她永远在迎接他,拥抱他,吻他,抚摸他,敲击他,冲撞他,梳洗他,压他”。排比的又是最后一个字——“他”字。
以上所讲的,是指在句式上进行排比。王蒙作品还有一种很重要很显明的排比法,那就是在一篇文章中,有几个段落,对每一个段落的前边一句话,取同一种句式结构,或者使用相同的字眼。例如在《春之声》中:A段开头:“不。那不是法兰克福。那是西北高原的故乡。……”B段开头:“不,那不是西北高原。那是解放前的北平……”C段开头:“不,那不是逝去了的,遥远的北平……”看得出,这使用的是同一种句式结构,并且许多字眼相同。用这种方法,而造成段落上的排比。
又如在他的散文《在声音的世界里》,A段开头:“我慢慢知道……”B段开头:“我喜欢听雨……”C段开头:“我学首唱歌……”这也是段落排比。
而在一另一篇散文《假山》中,A段开头:“假山算什么?……”B段开头:“假山不算山……”C段开头:“假山太匠气……”D段开头:“假山是对自己的欺骗……”E段开头:“假山是癞蛤蟆为自己塑造的微型白天……”F段开头:“假山该死……”G段开头:“假山就是你……”几乎在每一段的开头都用:“假山”。这的确是在使用一种“段落排比法”。
二、酷爱以问句代陈述
作家在运用语言时,往往可以用不同的结构形式而来表达相同或相近的内容。在本来可以使用陈述句的地方,但为了使语言生动活泼,却改用问句。在王蒙作品中,这种方法使用得非常广泛。这表现在两个方面;一、在王蒙所有 篇章中,大多数的 篇章都使用了这种手法。二、在具体 篇章中,这种方法使用得很多,很密集。使用频率甚高。例如在一篇题为《海》的小品之中,全文共二十四句话,而这种问句的句子竟占了十七句。
下边再举三个例子。
例一:在短篇小说《春之声》中:“那究竟是什么呢?是金鱼和田螺吗?是荸荠和草莓吗?是孵蛋的芦花鸡吗?是山泉,榆钱,返了青的麦苗和成双的燕子吗?是……春天的声音吗?”
例二:在《春之声》的另一处:“她是谁?她年轻吗?抱着的是她的孩子吗?她在哪里工作?她是搞科学技术的吗?是夜大学的新学员吗?是老三届的毕业生吗?她为什么学德语学得这样起劲?她在追赶那失去了的时间吗?她作到了一分钟也不耽搁了吗?她有机会见到德国朋友或者到德国去或者已经到德国去了吗?她是北京人还是本地人呢?她常常坐火车吗?”
例三:在中篇小说《蝴蝶》中的一段:“这是昨天刚刚发生过的事吗?海云的声浪还在他的耳边颤抖吗?她的声音还在空气里传播着吗?这形象所映射出来的光辉,又传播在宇宙的哪些个角落呢?她真的还在了吗?现在在宇宙的一个遥远的角落,也许仍然能清晰地看着她吧?……”
我们对以上三个例子来进行分析,便看到以下几点:
1、“以问句代陈述”这种方法,并非是王蒙的独创。但王蒙不同于他人的是,他使用这种方法的频率高,很密切,形式以一种问句式文句联线铺垫密集成块的独异而醒目的现象。
2、这种“以问句代陈述”,有时起到的是一种“具体描写作用”。例如“例一”,在这种问句之中,出现的恰恰是金鱼是田螺是营养的草莓,是芦花鸡是山泉是榆钱是返青的麦苗,从而使主人公少年时期的乡村生活葱葱地出现在读者面前。但又不是那种呆呆板板的平铺直叙写法。“例二”所写的实际是主人公的一段心理活动。岳之峰望着眼前这位女姓,心中在进行思忖。王蒙用问句式把这一段心理活动展示出来。从上两例所得到的具体艺术效果,都是一种“具体描写”的作用。
3、这种“以问句代陈述”,有时却使作品呈现出来一种“高层的具有哲学意义的光辉”。比如例三,作者问的是什么呢?当然是以问代陈。但他陈的是什么呢?是关于海云的事。海云已经自杀多年了。这里通过问而陈的是,海云虽已逝,可她当年的形象通过光的传导,是否还在宇宙的某一个角落可以看到呢?这是一个不可能回答也没有想到要谁回答的虚玄的问题。在这里,作者利用这种以问代陈手法,是在议论和探询着具体问题之外的更大问题。这也可说是“本体问题”或“终极关怀”。这种问句式,从某种意义上说,与屈原的天问有异曲同工之妙。王蒙许多作品中,都用以问代陈法,而来表述着含有这种深层哲理的本体意义。
三、喜符号变式
在语言修辞技巧里,标点符号起着很为重要的作用。郭沫若先生曾在《沸羹集》中谈到:“标点符号之于言文有同等的重要,甚至有时还起到了文字所不能起到的作用。”
标点修辞有两大类,其中一类称为常式标点修辞。所谓常式标点修辞,指的是在使用标点时,按照既定的共认的常规准则来进行。
按照常规准则,逗号的运用应该是这样:“逗号是表示句中停顿的——当然,并非句中的所有停顿都用逗号。在一个句子里,念起来需要停顿,而意义上,结构上又可以断开的地方,才能用逗号隔开。”
于是可以看到,一个长长的句子,为了念读上的方便,便用逗号将句子断开。当断开时,却又没有在意义上损伤句子,逗号与逗号之间,其意义又是连贯的。
举一例子:当代作家理由,他的中篇报告文学《痴情》中这样写——
“她们的上衣很短,筒裙很长,在上衣和裙子之间裸露一截腰肢,这是高度的审美观点,使他们显得身材修长,亭亭玉立……再看她们的发式,挽成髻,往后一盘,自然地溜向一边,多么富有唐风。”
上边是一个长句。作者运用了许多逗号,将这个长句分成许多截,截与截之中有着意义的联系。这一个整个的句子。实际就是一个有着起承转合的“逻辑网”。
再来看看句号。按照常规法则,就是:“句号是表示陈述句(述说一件事情的句子)句终的停顿的。”也就是说,一个述说事情的句子讲完了,于是便打上一个句号。象上边的这个例子,所讲述的是傣族姑娘的模样儿如何美丽这件事。先讲她们的上衣,接着讲裙子,接着讲腰肢,讲发式,然后最后总结一句,便打上一个句号。
这便是句号的常规使用。这种常规使用所出现的效果,是一种整体效果。
作者在写作之时,由于要考虑到这个逻辑网,要考虑到整体,所以写作之时要瞻前顾后,因而速度不是很快的。
而读者在阅读时,他所接受的,也是这个逻辑网,也是一个整体。所以,他也要瞻前顾后地来接收这一个句子整体,因而,这种接收也并非十分轻松的。
于是,我们便看到了王蒙作品中的满篇的句号。他几乎是一个停顿便打一个句号,一节文字便打一个句号。这种标句号的方法。也便是句号在修辞中的一种变式用法。
——以《大淖记事》为例 【摘要】随着80年代的文学创造的繁荣发展,作家的创作个性日益彰显出来,以构建现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙传统”悄悄地崛起并走向繁荣。汪曾祺以其独到的见解和审美视角,就其语言艺术来讲,其真实性;打破小说、诗歌、散文的界限,诗意性和叙事性和谐交融,俗中见雅,雅中见俗,淡而有味,继承了其师沈从文的语言风格;重视对氛围的渲染,来展现健康的人性美;朴实无华;全局把握,行云流水等让其在文学史上占据了十分重要的位置。【关键字】小说 语言 特征
真实性
打破小说、诗歌、散文的界限 重视对氛围的渲染 健康的人性美
朴实无华
行云流水
一、真实性
艺术来源于生活,生活是艺术的唯一来源。脱离生活的艺术其生命价值较低。例如,贾平凹本来对农村生活,民间文化有较深的了解,写出了《商州初录》等优秀作品。但后来他转入写城市生活,由于没有深入、细致的了解,因此比较肤浅,文学价值不高,如《废都》,引起了广大读者的争议。
汪曾祺就注重对现实生活的把握,很多小说里的人物、语言、环境可以在他的故乡、他熟悉的环境中能找到原型。在《逝水<大淖记事>是怎么写出来》中,有这样的描述:“我从小喜欢到处走,东看看,西看看。。。路过铁匠店,我走进去看老铁匠在模子上敲打半天,敲出一个用来钉在小孩虎头帽上的小罗汉。路过画匠店,我歪着头看他们画‘家神菩萨’……”《大淖记事》里的大淖、铁匠、妇女、人物的习性,说话的腔调几乎都能从他的故乡中找到原型。其语言来源于生活,朴质真实,体现在口语化和地方方言的使用。
王安忆说“汪曾祺的小说,可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼,组成最平凡的句子,说一件最平凡的事情。” 不加过多的粉饰,信马由鞭。王安忆又说:“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实,他几乎从不概括,而尽是详详细细,认认真真地叙述过程,而且是很日常的过程”。正如上面所说他朴实地再现了生活。例如:“这里的人,衣服被里洗过后,都要浆一浆。浆过的衣服,穿在身上沙沙作响。浆是芡实水磨,加一点明矾,澄去水分,晒干而成。这东西是不值什么钱的。一大盆衣被,只要到杂货店花两三个铜板,买一小块,用热水冲开,就足够用了。”(《大淖记事》)。用极其平凡、朴质的语言,详细地给我们描述了衣服怎样浆洗。他喜欢用“的、得、过、跟、了、去”等,加强了文章的口语化。我读他的文章,常常想用四川话读,而不是普通话,就是因为其强烈的口语化。
小说中常出现方言,或者是民间小调等民间语言,亲切、自然,也是真实性的一个重要因素。如莲子爱唱“打牙牌”之类的小调:“凉月子一出照楼梢,打个呵欠伸懒腰,瞌睡子又上来了。哎哟,哎哟,瞌睡子又上来了„„”。再如,姑娘媳妇当挑夫时,打起号子来也是“好大娘个歪歪子咧!”——“歪歪子咧„„”方言、小调等民间语言,本来就是来自民间,真实地再现民间的生活场景,反映民间的心理状况,其语言的真实性蕴含其中。
二、打破了诗歌、小说、散文的界限
《大淖记事》中,在叙述和描写小锡匠十一子和挑夫巧云的爱情故事以前,基本上不具备小说的情节,只是用流水般的语言,随意漫谈,展现一幅幅生活场景和自然风光,具有散文的特征。“形散而神不散”,这些描写看似像流水,四处蔓延,但最终都汇入大海,这个“大海”就是指为展现淳朴的人性美,展现作者深刻的民间立场。例如“挑夫们的生活很简单:卖力气,吃饭。一天三顿,都是干饭。这些人家都不盘灶,烧的是“锅腔子”——黄泥烧成的矮瓮,一面开口烧火。烧柴是不花钱的。淖边常有草船,乡下人挑芦柴入街去卖,一路总要撒下一些。凡是尚未挑担挣钱的孩子,就一人一把竹筢,到处去搂”。这不能称其为小说,只能是一种散文式的写法,从中我们可以品味出挑夫们的勤劳、朴实等人性美。
“青浮萍,紫浮萍。长脚蚊子,水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟),擦着芦穗,扑鲁鲁鲁飞远了。”(《受戒》)这不是小说,读来朗朗上口,有诗歌的韵律,也有诗歌的意境。但小说还是有其完整的故事情节,用叙事性的语言展现了十一郎和巧云的爱情故事。对话是小说常用的一种语言方式,在人物的对话中推进情节的发展。
小说一般是以故事为纲,可是看完了,我满脑子里更多的是人,而不是故事情节,仿佛故事变成了故事情节变成了小说种的一个小插曲。但这种顺其自然的闲话文本表面上看来不象小说笔法,却尽到了小说叙事话语的功能,有一种清新自然美。把诗歌、小说、散文完美结合,诗意性和叙述性和谐交融。我认为诗歌属于雅文化,小说属于俗文化,散文介于而者之间,汪曾祺大打破小说、诗歌、散文的界线,使其小说俗中见雅,雅中见俗,淡而有味。似一幅淡雅的水墨画或连绵起伏的清秀山脉,又如梦幻的童话世界,时常展现纯朴、浪漫、强烈的爱情故事。此点《大淖记事》和沈从文的《边城》在语言上有异曲同工之妙。
三、渲染氛围,展现人性美
《大淖记事》开八十年代中国小说新格局之一的小说。“汪曾祺小说的风土人情不是故事的环境描写,而是作为一种艺术审美精神出现,人物、环境、故事、情节倒退到了次要位置,使当时不可动摇的创作原则(如典型环境、典型性格)由此得以根本上的动摇。‘五四’以来被遮蔽的审美的传统得以发扬光大”。重视对氛围的渲染,来展现人性美。这种“人性美”就是一种艺术审美精神。
“他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊!”多么唯美温馨的画面,“月亮”象征着他们出淤泥而不染的爱情,“月亮真好啊”展现了朴实、纯真的爱情。纯洁、坚贞的爱情是人性美的一个部分。
在汪曾祺的其他小说中,有更为明显的展现。“英子跳到中舱,两只浆飞快地划起来,划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗,软软的,滑溜溜的,像一串丝线。有的地方结了蒲棒,通红的,像一枝一枝小蜡烛。青浮萍。长脚蚊子,水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟),擦着芦穗,扑鲁鲁鲁飞远了------”(《受戒》)明海与英子划着小船进入了爱情的理想国度,也驶进了汪曾祺情感的理想境界。在碧波芦荡中,美丽的景色孕育了健康的人性,展现了人性美。写出了朦胧的爱,迷离的情,写出了他们的朴质、纯洁、浪漫与天真,不事雕琢而明明如画,醉人心田。澎湃的灵性,梦幻的诗趣,一尘不染的情思,演绎了一场朴实无华而又不落俗套的爱情故事,成为人性美灿烂的圣歌,动人心弦。
汪曾祺不仅擅长自然风光的描绘,而且擅长用风俗来渲染氛围,以展现人性美。“人的一切生活方式都顺乎人的自然本性,自由自在,原始淳朴,充满了人间的烟火气,展现他们的七情六欲,表现出一种超功力的潇洒与美”。“ 他们的生活,他们的风俗,他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”(《大淖记事》)。
而“风俗”更能体现汪曾祺小说重视氛围的渲染,展现人性美。“风俗”是人的本质力量的一种自觉的呈现,甚至反映一个民族对生活的挚爱,“风俗”又是来自民间,其生命里极强。小说中大量对“风俗”进行生动、细致的描绘,也可以增强其趣味性。汪曾祺笔下的“民俗”描写,人称“风俗画”写法,有其独特性。
不自觉的写作中,汪曾祺对风俗的描写,实则是渲染氛围,展现人性美。例如:锡匠们的娱乐便是唱唱戏。他们唱的这种戏叫做“小开口”,是一种地方小戏,唱腔本是萨满教的香火(巫师)请神唱的调子,所以又叫“香火戏”。这些锡匠并不信萨满教,但大都会唱香火戏。戏的曲调虽简单,内容却是成本大套,李三娘挑水推磨,生下咬脐郎;白娘子水漫金山;刘金定招亲;方卿唱道情,„„可以坐唱,也可以化了装彩唱。遇到阴天下雨,不能出街,他们能吹打弹唱一整天。附近的姑娘媳妇都挤过来看,——听。“小开口”萦绕一种闲适的氛围,寄托“大淖”人们的向往,“附近的姑娘媳妇都挤过来看”把女性喜欢热闹以及异性间不回避的吸引展现出来,质朴,洒脱,更显其人性美。
要达到这样的效果,语言的把握是极其重要的。读汪曾祺的小说似乎去乡间漫游,其具有浓郁地方特色的“风俗画”,渲染了氛围,凸显出人性美,健康的美。
四、朴实无华 汪曾祺的小说和沈从文的小说一样,喜欢采用白描的手法,像出水芙蓉,清新淡雅,不刻意地雕琢、粉饰。常采用地方方言,展现浓郁的地域风俗等民间性的精华,朴实中见真,真中显其趣味性。
五、行云流水,洒脱中自有章法
“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个个的句子,而在于句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字,看来参差不齐,但如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关”《大淖记事》的语言行云流水,洒脱中自有章法,叙述在不受拘束地信马由鞭。
鲁迅在他的小说中塑造了一系列个性鲜明的人物形象。例如孔乙己的迂腐潦倒、祥林嫂的困厄悲惨、闰土的艰辛麻木等等无不鲜活在人的脑海之中。他们的一颦一笑、言谈举止无不贴合其性格特征与生活实际。鲁迅之所以能塑造出如此个性化的人物,得力于他的一支神来之笔。
一、善于通过个性化语言塑造人物形象,是鲁迅小说刻画人物重要特点之一
文学是语言的艺术。对于小说来说,要通过生动的故事情节。塑造栩栩如生的人物形象,揭示人物的精神世界,从而创造出典型环境中的典型性格。这就要求小说的语言,特别是人物描写的语言要高度的形象化。鲁迅根据自己的创作经验,提倡“画眼睛”的艺术,他深刻地指出:“要极省俭的画出一个人的特点,最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的,倘若画了全副的头发,即使细得逼真,也毫无意思。
人物语言是刻画性格的重要手段之一。作家在创作中,必须要根据不同人物阶级、职业、经历、生活习惯、思想感情和精神状态,选择富有个性化的人物语言,去表现人物不同的性格特征,才能塑造出典型的人物形象来。鲁迅也是极善于通过人物个性语言塑造典型形象的作家。他的.作品里,无论是主要人物还是次要人物,语言都是极富个性化的。
例如《社戏》是鲁迅比较另类的一篇小说。“鲁迅先生的语言一如“豆麦与水草”的清香, 随风迎面吹来, 让人倍感清新与惬意。”[1]而文中孩子们的对话也在不经意间给了我们很多惊喜, 让我们领略了一代最伟大语言大师的风采。
《孔乙己》一文中,主人公孔乙己所说的话并不多,然而几乎句句都是个性化、性格化的语言。例如:“你怎么这样凭空说人清白……”
“读过书……我便考你一考,茴香里的茴字,怎样写的?”
“……记着,这些字应该记着。将来做掌柜的时候,写帐要用。”
“对呀对呀……回字有四样写法,你知道吗?”
“不多了,我已经不多了。”
“不多不多!多乎哉?不多也?”
“这……下回还吧,这回是现钱,这回酒要好。”
“不要取笑!”
“跌断,跌,跌……”
以上文白相间的语言,是孔乙己所特有的语言,它准确、深刻、生动而有分寸地突出了孔乙己的性格。从“对呀对呀……回字有四样写法,你知道吗?”,“不多不多!多乎哉?不多也?”一句中,我们看到了孔乙己那“迂腐可笑而不失斯文” 的性格。在他看来,像偷窃这样的丑事,一旦和读书人发生联系,便不再是一种不光彩的事。不能和一般的偷窃相提并论,就是偷东西被人打断了腿,还要辩解说是 “跌断,跌,跌……”,死要“读书人”的面子。这些语言,把孔乙己心灵深处的“万般皆下品,唯有读书高”封建传统观念充分地揭示了出来,这种观念是与他长期接受封建教育毒害的身份相称的,从他主动教酒店小伙计“回”字四种写法上,又自然地流露了他故弄玄虚、标榜自己的迂腐思想,从他跟小孩子的交谈中,我们又看到他孤苦无靠的寂寞和他心地的单纯、善良的一面。孔乙己这些个性化的语言,进一步揭示了人物的性格,使人物形象地塑造更趋于完美。
二、善于运用民族特色也是鲁迅小说语言的一大特色
鲁迅先生小说语言特有的作风和气派就是他小说语言的民族风格。鲁迅对中国古典文学有精湛的研究和深邃的修养,他继承了优秀的民族传统,保存了我国语言的固有优点,又从外国诸多文学名著中吸收了语法、语汇成分。因此鲁迅先生小说语言不仅具有丰富的表现力,而且闪烁着民族风格的夺目光辉。
鲁迅小说一般都具有为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。中国作风和中国气派,不仅表现在鲁迅深刻地展示了中国从旧民民主主义革命的失败到新民主主义革命到来之前的斗争情景,反映了从一九一一年辛亥革命前夕到一九二五年第一次国内革命战争这一历史时期旧中国的社会现实,而且还表现在鲁迅创造了适合于表现这种民族生活内容的完美的民族艺术形式。这种民族艺术形式,首先体现在人物语言和叙述人语言上。
鲁迅是中国现代文学史上第一个用中国白话写小说的人。推翻陈旧僵死的文言文,创立了以明白晓畅的现代口语为基础的叙述人语言,正是鲁迅对中国文学的巨大责献。鲁迅在谈到语言运用上的体会时说: “我们要说现代的,自己的话;用活着的白话,将自己的思想、感情直白地说出来。”[2]
强调叙述人语言的口语化,并不排斥运用古人的语言。文学语言有历史的继承性,现代汉语是在古汉语基础上发展起来的。只要吸收古人有生气的、富有表现力的语言,就不但不会使叙述人语言显得陈腐枯萎,反而会使叙述人语言精炼含蓄。试读鲁迅写。
鲁迅小说的语言具有高超的艺术魅力,朴实中能见其富丽,明快又不失其含蓄,凝炼而又能晓其深意。它或妙趣横生、辛辣有力,或韵味浓郁、发人深思,能叫人笑得弯腰而又辣得掉泪,具有一种使人着迷令人绝倒的神奇艺术魅力。作为一名语言大师,其小说的语言特色一直以来都是后人研究的热门话题。
关键词:北京文化,小说语言,特色
老舍的小说不仅在思想意义上影响深远, 它的小说语言更是为人称道。上世纪八九十年代的京味小说家把老舍奉为“京味文学”的鼻祖, 其中很大程度上就是因为他独具特色的小说语言。老舍在语言运用上不是自发的, 而是自觉的。他的语言并不单纯是二十世纪初的北京方言, 而是糅合了现代西方句法、中国古典文学语言和北京民间方言的。形成老舍小说语言特色的土壤是北京文化和北京话。
一、通俗风趣的北京话对老舍小说语言的影响
老舍从小生活在北京市民社会中, 深受通俗民间语言的浸润。“老舍生在北京, 长在北京, 二十五岁之前一直住在北京……他一生的大部分时间是在北京度过的, 是个地道的北京人……北京是他写作的源泉。”[1]北京方言 (京白) 是他语言的源泉。北京语言以幽默风趣闻名, 八角鼓、相声等说唱艺术都是以幽默搞笑为生命的。这种通俗民间艺术一方面是北京人性格的反映, 另一方面又塑造了北京人骨子里的幽默。且看老舍小说中几句话:
“伊牧师不管听见没有, 自要她一停顿, 一喘气的时候, 他便加个‘好极了’, 好像乐队里打鼓的, 在喇叭停顿的时候, 加个鼓轮子似的。”[2]
“大人呷了一口茶, 咕噜咕噜的漱口。漱了半天, 结果, 咽下去了。”[3]
第一句话生动活泼地写出了老马恭维温都太太的场景。第二句虽然显得有些“油滑”“耍贫嘴”, 但却是对督学大人的有力嘲讽。“油滑”的不足在早年作品中较多, 成熟期的作品中则较少有。
北京文化对老舍的影响用他自己的一句话说就是:“我所爱的北平不是枝枝节节的一些什么, 而是整个与我的心灵粘合的一段历史, 一大块的地方, 多少风景名胜, 从雨后什刹海的蜻蜓一直到我梦里的玉泉山的塔影, 都积凑到一块, 每一小的事件中有个我, 我的每一思念中有个北平。”
二、老舍小说语言的四个特色
(一) 北京话是老舍小说语言的基础
北京方言具有诙谐幽默、生动传神、言约意丰、贴近生活的特点。对于老舍小说而言, 人物多是北京人, 即使写外国人 (例如《二马》中的温度太太和她的女儿玛力) , 也让人觉得她们的一言一行更像北京人而不是外国人。人物的生活环境和故事发生的场所多在北京, 例如《老张的哲学》《骆驼祥子》《四世同堂》等。可以说, 北京不仅是老舍笔下人物活动的场所, 更是老舍最擅长描写的城市。用北京方言———北京话无疑是最合适的。下面我们看几个例子:
“于是以前所想的全算白饶!”直译为“白送”, 这里表示之前的想法一干二净, 批判中国人国民性中的健忘。
“哎呀, 北京的饽饽也吃不着了, 这是怎话说的!”表现出马老先生到伦敦感到非常不适应这里的饮食, “这是怎话说的”类似于“这算怎么回事”。
描写李子荣“虽然他的腿弯着一点, 可是走起路来, 一点不含忽, 真咯噔咯噔的招呼;”描写李子荣走路时铿锵有力的气势。“……的招呼”意味“真能……样的做”。
“头发雪白, 大概其的往后拢着。”[3]描写西门爵士的头发笼统地往后梳着。
“他似乎没把话都听明白, 愣眼巴睁的走出来, 又愣眼巴睁的随着老人往院外走。”描写祁瑞宣看到自家的铜门环被盗, 感到一种不祥的预感后表现出来的目光迟钝和内心不安。
“这, 使别人看不起他, 也使被恭维的五脊子六兽的难过, 甚至于给一个工友道歉。”描写祁瑞丰不会巴结人, 让被恭维的人感到浑身难受。
“主仆二人吊儿啷当的走了出去。”[4]描写李空山和随从的流氓习气。“吊儿啷当”意味“作风散漫放荡”。
老舍对于北京话的运用是有着自觉选择的, “口语不是照抄的, 而是从生活中提炼出来的”。我们看起来通俗风趣的小说语言其实并不完全是照搬口语, 其中有作者的匠心独运, 以至于老舍说:“我的文章写的那样白, 那样俗, 好像毫不费力。实际上, 那不定改了多少遍!有时候一千多字要写两三天。”[5]
(二) 将欧化语法引入小说创作
老舍早期语言有一些欧化句法, 反映出了他对其他民族语言的借鉴, 同时也反映出对“京白”运用的不自信。这在其后来成熟的小说中就不存在了。老舍曾在英国学习生活长达六年之久, 对英文非常了解并能运用自如, 这是将欧化语法引入小说创作的前提。从他早期的作品《老张的哲学》和《二马》中可以看出欧化语法的运用。主要体现在五个方面:
1.句子中加“———”表示解释、补充说明
“称呼虽然不同, 而老张确乎是镇里———二郎镇———一个重要人物!”
“而小三———学务大人正站在他的右边——却以为大人的铅笔上有柿霜糖。”
“王德———诚实的少年———把一切的情形告诉小山。”
(以上出自《老张的哲学》)
“英国人是事事要逞能的, 时时要叫别人说好的, 所以她忘了马威———只是因为他是中国人———的讨厌。” (《二马》)
2.倒装句的使用
“他从前认识的和尚道士们称他为施主, 为善人, 现在却老着面皮向他说:‘拉洋车的, 庙前不是停车处, 滚!’当赵四把车停在庙外一边等着烧香的人们的时候。”
(《老张的哲学》)
“玛力看着他的脸红润润的, 腕子上的筋骨也一天比一天粗实, 眼睛分外的亮, 倒故意的搭讪着向他套话。因为外国女人爱粗壮的小伙子。” (《二马》)
这两句都是状语后置, 第一句将说话发生的时间后置, 第二句将事情的原因后置。这种倒装类似于“压轴戏”的想过, 让人读起来十分有趣。
3.代词前多修饰语
“傻子似的他自己笑了。” (《骆驼祥子》)
这句话为了强调祥子的憨厚朴实, 将“傻子似的”提前。
4.句首带有表状态的副词性修饰语, 如“在我看来……”, “从事实来看……”[6]
“二两酒三个男人喝, 从理想与事实上说, 赵姑父不会喝的超过二两或完全二两。”
“从他全体看来, 你越看他的最像烧饼, 便越觉得非鸣蝉似的鼻子配着不可。”
(以上出自《老张的哲学》)
这种类似于“From…, we can…”的句法显然是对印欧语系句法的借鉴。
5.标点符号的表意运用
新年!难道不是?
快乐!为什么不?
贺年!谁敢不去?
“!”对了!“?”自寻烦恼!
新式标点在表意方面独特而幽默的效果在老舍这里也有很好的表现, 事实和自我心态的冲突与矛盾用“!”和“?”即代表了, 老舍不愧为语言大师。
(三) 小说语言糅合古典文学因素
中国古典文学对老舍的小说语言也是有着重要的潜移默化的影响的。他从九岁起进入私塾读书, 接受传统的蒙学教育, 背诵学习四书五经和古典文学, 与同时代的人一样打下了坚实的传统文化的功底。因此读者在小说中时而能够体会到古典意境的美感。例如:
“一阵阵的热风吹来的柳林蝉鸣, 荷塘蛙曲, 都足以增加人们的暴躁之感。诗人们的忧思, 在梦中引逗着残花落月, 织成一片闲愁。”
“老人声音更细微了, 好像秋夜的细雨, 一滴一滴的冷透了那两个少年的心。”
这些诗一样的语言不禁让人想起“鸟下绿芜秦苑夕, 蝉鸣黄叶汉宫秋”“春风桃李花开日, 秋雨梧桐叶落时”等诗句。
(四) 小说语言富有画面感和亲切感
老舍小说语言吸引人的一个重要方面就是能给人身临其境的感觉, 且看这一段描写什刹海的文字。
“到了得胜桥。西边一湾绿水, 缓缓的从净业湖向东流来, 两岸青石上几个赤足的小孩子, 低着头, 持着长细的竹竿钓那水里的小麦穗鱼。桥东一片荷塘, 岸际围着青青的芦苇。几只白鹭, 静静的立在绿荷丛中, 优美而残忍的, 等候着劫夺来往的小鱼。北岸上一片绿瓦高阁, 清摄政王的府邸, 依旧存着天潢贵胄的尊严气象。一阵阵的南风, 吹着岸上的垂杨, 池中的绿盖, 摇成一片无可分辨的绿浪, 香柔柔的震荡着诗意。”
具有方向感和层次感的描写让人仿佛身临其境, 置身于什刹海畔。老舍分别从西、东、北、南三个方向描写湖周边的情况, 给人全方位的感受。同时, 远处的得胜桥、摄政王府, 近处的孩子、白鹭、芦苇构成具有层次感的画面。极见艺术功力。
老舍小说中常常出现的北京地名给人亲切感与现实感。他笔下的人物即使经过了几十年却仿佛依然生活在我们周围, 是我们的邻居。《老张的哲学》中描写王德出了“护国寺西口”, 往南是“西四牌楼”, 往北是“新街口, 西直门”。街东一条胡同叫“百花深处”这些地名确实存在, 而且方位关系正确。《骆驼祥子》中, 祥子被抓到西山, 牵了几匹骆驼回城的线路也符合地理实际。这说明老舍肯定是之前亲自走访考察过的, 应用到小说中能够给人亲切感和历史感, 增强了现实主义的表现力度。这也验证了老舍小说是根植于北京和北京文化的。
参考文献
[1]舒乙.老舍的平民生活.北京:华文出版社, 2006.
[2]老舍老舍全集 (第一卷) .北京:人民文学出版社, 1999.
[3]老舍.老舍文集 (第十四卷) .北京:人民文学出版社, 1990年.
[4]老舍.四世同堂.北京:北京十月文艺出版社, 2005.
关键词:小说评价;语言;人物
中图分类号:I054 文献标志码:A 文章编号:1002-2589 (2011) 26-0101-02
小说语言与小说人物是小说的核心与基石,小说是以语言为载体的叙事文学,而叙事就要与人物密切相关,很多优秀的小说家都把创造人物形象作为重要的艺术使命,在小说的发展历程中,作家对它们在一定的时期有着不同的理解,但不管小说如何变化,理论如何界定小说,小说语言和小说人物依然会是评价小说的重要尺度。
小说语言对小说至关重要,小说批评至今仍把小说语言作为评价小说的一个重要元素,然而,作家关于小说语言的观念会发生变迁,促使小说批评在运用这一元素时尺度发生变化。西方小说发展至今经历了三个阶段:现实主义,现代主义,后现代主义。当然,这三个阶段在时间和类型上会有重合,现代主义小说流行的时候,会有现实主义的小说,后现代主义小说流行的时候,也会有现代主义小说。现实主义作家深信语言是可靠、有用的工具,它可以描述世界的“真实”;现代主义作家则怀疑语言的这种功能,认为现实世界不可捉摸、难以言说,感到语言不能尽其所欲,他们追求语言的“陌生化”,在小说中进行语言实验;后现代主义作家不仅怀疑语言的描述“真实”的可能,怀疑语言与现实之间一对一的指称功能,而且将这种怀疑置于小说创作中。他们认为不是作者掌握语言,而是语言掌握着作者,作者并非先存于小说,作者和书同时诞生。
随着小说创作中语言观念的变化,从20世纪20年代俄国形式主义批评家雅各布森提出文学的根本特性在于“文学性”起,对文学中语言的运用引起了批评界的广泛关注,20世纪文论的一个突出特征就是对文学进行语言学研究。雅各布森认为文学性存在于语言形式之中——语言的运用和修辞的安排,后来的英美新批评也同样关注“文学性”所具有的语言形式内容,他们都把文学看作语言的一种特殊运用,能够以生动新奇的方式传达一种经验。后来的结构主义、解构主义更是把文学的语言提高到本体论的角度,对小说语言的关注也无以复加。
文学批评之所以会出现这样的状况,与语言本身对文学的作用密切相关。文学是语言的艺术,“语言是文学艺术的材料。我们可以说,每一件文学作品都只是一种特定语言中文字词汇的选择。正如一件雕塑是一块削去了某些部分的大理石一样。”[1]186语言是小说的基础,是小说的所有元素当中最重要的,一部小说其它的元素,不管是人物、故事、情节、还是主题、思想,都是通过语言叙述所产生的。卡尔维诺说,小说“一切'现实'与'幻想',都只能通过文字才能获得自己的形式。在文字之中,外部与内部、世界与我、经验与幻想,都是由语言材料构成的;眼睛看到的形象与头脑想象的形象,都包含在大些、小写、句号、逗号、括号等组成的一行行文字之中;由排得密密麻麻、整整齐齐的符号构成的书页,代表了外部世界五光十色的景象。”[2]227汪曾祺提出,“语言应该提高到内容的高度来认识……语言是小说的本体,不是附加的,可有可无的。从这个意义上说,写小说就是写语言……小说的语言是浸透了内容的,浸透了作者思想的……语言的粗糙就是内容的粗糙。”[3]218基于这样的观念,汪曾祺甚至认为如果一个小说的语言不好,这个小说肯定不好,将小说语言的价值提高到了至关重要的地位。在西方小说史上,凡是优秀的小说家都有自己独特的个性化的语言,狄更斯的幽默,海明威的简洁,托尔斯泰的厚重,艾特玛托夫的诗意……汪曾祺说:“一个作家算不算作家,能不能在作家之林中立足,首先决定于他有没有自己的语言,能不能找到一种只属于他自己,和别人迥不相同的语言。”[4]109
小说是以语言为载体的叙事文学,小说家应该有清醒的语言意识。语言构成了小说家创作风格的重要部分。重视小说语言的审美性,将小说创作视为语言的艺术,这是小说家是否成功的重要标志之一,这也是把小说语言作为评价小说的元素和尺度的意义所在。
人物是小说艺术中最重要的元素之一,是小说的基石。赛·米利安认为,“人物是小说的原动力,”[5]138“不朽的文学作品的条件之一就是要创造出令人难忘的新的人物形象,创造出新的堂吉诃德,新的哈姆雷特,新的巴扎洛夫,新的巴比特。”[5]141特别在现代主义小说兴起之前,很多优秀的小说家都把创造人物形象作为重要的艺术使命,小说批评也把人物是否典型、逼真、饱满作为一个重要的标尺来衡量一部小说的价值,“无疑,对一部作品的批评——不是对作品的人物,不是对作者的性格,而是对作品的批评——是不可能的。”[6]9
现代主义小说兴起之后,不再像现实主义小说那样关注外在的人,现代主义小说关注的是人物的内心现实,伍尔芙认为,小说如果向人物的内心去看的话,生活就远非现实主义所描绘的样子了:“生活并不是一连串左右对称的马车车灯,生活是一圈光晕,一个始终包围着我们意识的半透明层。传达这变化万端的,这尚欠认识尚欠探讨的根本精神,不管它的表现会多么脱离常规、错综复杂,而且如实传达,尽可能不羼入它本身之外的、非其固有的东西,难道不正是小说家的任务吗?”[7]153
以意识流为代表的现代主义小说革新了描写生活、描写人物的方法,但并未否定人物对小说的重要性。伍尔芙说,“我看所有的小说都是写人物的,同时也正是为了表现性格……小说的形式才发展起来的。”[7]165如果说现实主义小说中的人物是人的话,现代主义小说中的人物就是人格,它不像前者那样具有一致的性格特征,我们熟悉安娜,我们熟悉米考伯先生,我们熟悉包法利夫人,但是我们却不熟悉达洛维夫人、布卢姆、斯蒂芬,他们身上的性格特征难能一致,因为他身上的性格特征太多,多得难说他们是好人或坏人,高尚的人或卑贱的人。现代主义小说中,传统意义上的人物消失了,人物不是典型的人,而是人格。
后现代主义小说则对这种小说要塑造人物的观念进行了颠覆。萨洛特说:“从各种迹象看来,不仅是小说家已不再相信自己虚构的人物,甚至连读者也不相信了。本来,在作者和读者的信心支持下,小说人物宽阔的肩膀在掮起故事结构的重负后,还能挺然直立,毫不动摇。现在,失去了两方面的信心支持,人物已经摇摇欲坠,土崩瓦解了。”[7]238
解构主义、后现代主义的理论对此更是推波助澜,罗兰·巴特认为当今小说里被逐渐废弃的正是人物,费德曼说小说人物乃虚构的存在者,他或她将不再是有血有肉、有固定本体的人物,新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无史、不可名、诡诈不可预测,就像构成这些人物的话语。
20世纪60年代后,西方批评界在对小说进行批评时也敏锐地发现小说人物的“死亡”,在批评实践中也开始用其它名词,诸如“人影”、“卡通”、“密码”等来替代“人物”,因为在后现代主义小说中,人物具有碎片性、多重性,人物只是一个影子,或者说是一个符号、一种能指,有的小说甚至让人搞不清所写的是人还是物。对于后现代主义小说的这种人物观,也有人不认同,索尔·贝娄针对罗伯—格里耶提出的传统小说人物观已经陈腐的观点,反问道:“……但我阅读伟大的小说家们的作品却百读不厌。该怎样处置他们书中的角色呢?是否应当停止对人物个性的研究?难道书中那些最最生动的东西,已经丧失其生命力?难道人已走到死寂的终点?”[8]620他认为如果一个小说家出于写作上的策略而放弃人物的塑造是可以的,但是如果因为理论上认为个性之上的时代已过去而那样做,那就太荒唐了。
索尔·贝娄正确地看到了小说人物对于小说创作、小说阅读的重要性,小说因为它特殊的体裁,必然的要与“人”发生关系。高尔基说“文学是人学”,小说应该探索人的生存状态,描述人与世界的冲突,追问人存在的意义,小说中的人物往往蕴含着大量的社会文化信息,具有一定的典型性与普遍性,作家也往往通过人物来表达自己关于世界的看法、关于人生的态度,因而人物具有了重大的审美的、思想的内涵,所以,即便是极力否认小说人物的罗伯-格里耶也承认“新小说关心的是人和人在世界中的处境”,“书中的每一页、每一行、每一个字中都有人”。
小说人物是重要的,但是后现代主义小说的兴起,使得将小说人物作为评价小说价值尺度在实践中出现了困境,一个小说它不塑造个性化的、具有完整自足形象的人物,它就是要让读者搞不清到底小说中的人物是一个具有怎样性格的人,甚至让人迷惑小说家所写的是人还是物。对这样的小说,小说人物这一评价小说的元素就显得不合时宜,在一定程度上失去了理论的说服力。同时,后现代主义小说也并非没有人物,只是它创造出来的人物缺少了统一自足性,呈现出碎片化、模糊化、矛盾性。
伊丽莎白·鲍温说的好:“不管怎么说,有一件事是肯定的——'人'是小说所最关切的,小说要写的将永远是人,随着时间的改变,随着因时间和表现方法的相应改变,小说将写什么样的人,这些人将扮演什么角色也可能发生变化。”[7]213
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