浅析文革对电影的影响

浅析文革对电影的影响（精选5篇）

浅析文革对电影的影响 篇1

“文革”后“伤痕电影”表现风格的研究余一鸣

广播电视编导专业

2012年 10 月 10 日

目 录

摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

一、电影艺术演绎的“多元化”„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

（一）富有情绪诗境的流动演绎„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

（二）富有情境的史诗风格演绎„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2

二、蒙太奇技巧的修辞运用„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4

（一）声画对位组合的应用„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4

（二）超乎想象的隐喻剪接„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4

参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5

“文革”后“伤痕电影”表现风格的研究

广播电视编导专业 余一鸣

内容提要：“文革”结束后，社会的整体认知发展很迅速，电影艺术风格也多元化起来了，在这期间，伴随着“伤痕文学”的发展，电影也出现了“伤痕电影”，这些电影融合了几代导演的不屑追求。这些“伤痕电影”中巧妙运用了蒙太奇的艺术技巧，演绎了一种富有诗境的流动艺术和一种富有情境的史诗艺术，还有声画意境的演绎，导演将独特的思想文化内涵深刻的体现在电影中，很大程度上都使得对“文革”历史的反思意境深远，也耐人寻味。

关键词：“文革”； “伤痕电影”； 情绪诗境； 蒙太奇技巧； 声画组合；

“文革”结束后，社会的整体认知发展很迅速，电影艺术风格也多元化起来了，在这期间，伴随着“伤痕文学”的发展，电影也出现了“伤痕电影”，譬如1979年的《生活的颤音》和《苦恼人的笑》、1980年《太阳和人》、1980年《巴山夜雨》、1981年《小街》、1982年的《牧马人》、1985年的《黄土地》、1986年《芙蓉镇》等八十年代的电影，以及九十年代的部分电影。这些“伤痕电影”融合了几代导演的不屑追求，电影中巧妙运用了蒙太奇的艺术技巧，演绎了一种富有诗境的流动艺术和一种富有情境的史诗艺术，还有声画意境的演绎，导演将独特的思想文化内涵深刻的体现在电影中，很大程度上都使得对“文革”历史的反思意境深远，也耐人寻味。

一、电影艺术演绎的“多元化”

在中国的传统文化中，注重含蓄美，艺术作品也非常重视营造意境。传统的观念某种程度上影响着导演固有的艺术观念，无形中渗透在了实际的艺术作品中，刻画“文革”画面的电影中经常展现出“诗意美”，其中对“诗意”的表达，每个导演又融入了各自不一样的理解，因此“文革”结束后，电影中对诗意的展现，有一种很明显的“多元化”趋势。

（一）富有情绪诗境的流动演绎

“文革”结束起始，大众的内心思绪万千，情绪也波澜起伏，当时电影界导演们对“文革”的反思也融入在电影中，此时的“伤痕电影”并不是仅仅用直白倾诉的方式来体现，而是营造一种“诗情画意”的氛围，抒发、衬托复杂细腻的内心情感。“文革”中的暴力记忆，使“文革”结束后的导演不愿意直接面对历史中残酷的“腥风血雨”，此时，就转变成了用“诗化历史”的方式呈现过去，导演们反思“文革”以及“文革”之前的那些历史没去着力展现的暴力场景，而是借助回忆等方式来展现思想情绪的流动，电影中的配乐也是以抒情旋律为主，来营造一种耐人寻味的诗境，反衬回忆的痛苦，弥合心底的创伤。接下来谈谈主要的几部影片。

《生活的颤音》中，剧情以1976年“四五”事件为背景，主人公郑长河和徐珊珊纯洁美好爱情的同时，与“文革”爪牙做斗争，影片的最大特点是将剧情与小提琴协奏曲《抹去吧，眼角的泪》巧妙结合在一起，小提琴音乐明亮透彻，如诗一般令观众陶醉，起到了灵魂的作用，影片通过如诗的音乐，反映了主人公的性格特征和跌宕起伏的内心世界。这种音乐，就是一种诗意，影片正是通过这样的诗意来表现当时广大群众对正义到来的渴望。

《苦恼人的笑》中，影片一开始的解说带有朗诵风格，把观众先带到一种氛围中，之后，主人公脸部特写镜头的呈现，同时配有画外音，朗诵方式的内心独白表现了其性格和思想，又打下了后来抒发情感时的诗意基调。剧情非常简单，“文革”后期主人公被调回报社，面对充斥谎言的报纸和各方面的压力，而他却被一再被领导逼写着一些与事实完全不符的新闻稿，他非常苦恼，生活中脑海里反复出现书记的表里不

一、教授们受尽侮辱后痛苦与无奈，耳边也始终回响着那些人狡黠又夸张的笑声。这与他原本所追求的信念产生了严重冲突，以至于他在观看杂技表演时，看小姑娘走钢丝而进入幻境：自己也走在了钢丝上，惊魂不定、左摇右摆，最终从高空中掉下来。他面对了一 系列的事实和心理斗争后最终勇敢的说出了真话，然而却被捕带走„„他之前幻想着自己走在钢丝上，这是他不敢在新闻稿中“走钢丝”的情绪外现。影片没有正义凛然的英雄形象，而是别具一格的把幻境、梦境和现实交织在一起，导演以特有的散文式的创作风格，平静地刻画了主人公内心思想感情活动变化的过程。

《巴山夜雨》仅标题“巴山夜雨”，就是一首诗歌的名字。故事主要讲的是“文革”后期，一艘江轮由重庆开往武汉，以莫须有罪名被关押了六年的诗人秋石由专案人员秘密押送。船上几个社会各阶层的人各怀心事共处一室，都在“文革”中或多或少的遭遇到了迫害，之后，船上发生了一系列感人的故事，最终良心受到拷问的押送人员决定不计代价伸出正义的援手。观看这部影片就看在聆听一篇散文或一首诗歌：江水滚滚，一条航船在江面上行驶，秋石回忆的画面中，浪漫甜蜜的恋爱记忆、妻子在秋石遭遇不测时相互扶持，这些回忆与现实的落魄形成剧烈反差；青年小伙子见到秋石被押解时，联想到自己曾经对别人抄家，不禁内疚和忏悔„„每位角色的思绪轮动，推着整部电影发展，这不但有力地拓展了此电影的时空界限，而且诗意情境下“形散而神不散”的情感碰撞创造出丰富的思考空间，留给观众无限的想象。

《小街》中，是男主人公向导演诉说的回忆，回忆“文革”时在一条小街上结识了俞，一见如故，为了给俞病危的母亲采草药，深入山林，俞失足落水后才知道俞是个姑娘，之前俞的母亲被打成了“黑帮”份子遭批斗和毒打，生命垂危；俞自己则被剪成了阴阳头，为了活下去，不得不女扮男装。于是，男主人公在一个演出样板戏的临时后台，弄到一根假发辫，想回去给俞戴上，结果当场被发现遭到毒打以至双目失明„„影片非常感人，其情绪线超越了情节线，贯穿于整部影片当中。男主人公向导演讲故事时思绪万千，例如：入深山采集草药时，俞“放飞蝴蝶”、和俞一起削红薯等温馨的场景，两人在湖畔谈笑时的画面犹如一幅山水画。如果说《小街》是一部诗意电影，那么，作为主题曲的《妈妈留给我一首歌》，可以看作是这部影片的“中轴”，这首歌把美好的母爱、友爱、恋爱揉成一团，把对童年的、往昔的、欢乐时光的思念融于一体，准确地表达了整部影片的悲剧性情绪，把它的旋律写得悲怆、深远。影片的诗情画意因细节的表现显得更加真实、更加丰满，构成情景交融的诗境，整部片子像梦幻一样，反衬着他们在“文革”中经历的苦难。

（二）富有情境的史诗风格演绎

“如果说对史的细腻、准确的把握，是史诗式作品最基本的要求，那么，对重大社会事件作诗意的升华，在对历史风貌的细腻描绘的同时，运用各种艺术手段创造了一个诗意的人生境界、人生图景，这才既是史，又是诗。”［1］史诗风格书写历史的影片是在总体叙述事情的过程中融入非常有意境的镜头画面，这样一来，影片对历史的书写，会更具有诗化的韵味在其中，展现出了写实性的史诗风格。

《天云山传奇》中，说的是1978年地委组织部副部长宋薇和丈夫吴遥部长正在对“文革”期间的冤假错案进行拨乱反正，宋薇接到汇报：天云山有一对儿特殊的夫妻，罗群是个靠赶车维生的老右派，有多部没有发表的著述，其妻冯晴岚是有病在身的小学教员。罗群原是当年宋薇在天云山的恋人，二十年前宋薇与冯晴岚一同加入考察队驻扎天云山，吴遥和罗群是前后两任政治委员，吴遥因暗恋宋薇于是就陷害罗群说成是反党份子，此时罗群未婚妻宋薇与罗群一刀两断，后来在别人的撮合下嫁给了吴遥，而冯晴岚则在罗群垂危的关键时刻伸出温暖之手„„最后当罗群冤案平反后，冯晴岚操劳过度含笑去世。透过影片各个主人公的视角，时空交错地展示了“文革”时期各个人物的价值趋向。当罗群受批斗时，宋薇受控于他人的思想意志最终与罗群断绝关系，而冯晴岚推开破败的木门看到罗群苍白的面孔躺在床上时，失声痛哭，她毅然选择了和罗群共同生活下去„„风雪交加的山林里，冯晴岚用板车拉着病重的罗群走在马路上。雪路上，车轮轧过的两条深沟与难以计数的脚印，镜头将悲壮的情境进一步升华„„中国水墨画风格的画面配以咏诗般的音乐，把艰难的自然环境和历史条件下人物的坚强展现出来，这一镜头的构思，侧面反映出“文革”大政治环境对人的摧残。

《芙蓉镇》中，说的是芙蓉镇上的女摊贩胡玉音、“右派份子”秦书田等人在“四清”到“文革”时的一系列政治运动中的遭遇，对中国50年代后期到70年代后期近十二年的历史做了严肃的回顾和深刻的反思，这个小镇上的风风雨雨正是新中国历史的缩影，编导采用近乎编年史的手法，通过众多人物的表现来体现了各式人物在历史面前的真实面目，同时发出了对美好感情的讴歌和对人性的呼唤。导演在绵延的时间长河中描写了芙蓉镇受到的政治影响，胡玉音等人在政治运动中愈加显得那么的渺小、无能为力，她们生活沉重，诗意画面的设置使反思历史的意境更加深远，例如：胡玉音与秦书田均被发配扫大街，他俩日久生情，秦书田苦中作乐，编出一套唯美的扫帚舞，阳光斜射下秦书田舞出节奏，轻柔曼妙„„在黎明微显的陋街上，秦书田与胡玉音跳着华尔兹，轻微腾挪而去。导演把新中国之后知识分子及其苦难历程，演绎为另一种浪漫境界的审美意境，使影片在悲凄中增添了几分甜蜜与浪漫，具有悲美的史诗风格。而最后秦书田被绑在广场的木柱上接受宣判10年有期徒刑的时候，大雨盘陀，天色阴沉，广场上聚集的群众纷纷低着头，秦书田暗示已有身孕的胡玉音：“活下去，像牲口一样活下去！”镜头剪辑运用淡入淡出技巧，画面配以沉重的音乐。而胡玉音也放弃了思索，选择了一种纯粹生物意义上的“活下去”，以生命的自然繁衍力来显示人性的伟大和对暴政的蔑视。可见，影片在宏观叙事中穿插着诗意画面：有轻快的诗，也有沉重的诗。打造出了“史中含诗”、“诗因史存”的艺术境界。

另外，九十年代的部分电影延续了八十年代“伤痕电影”的主调，例如：1993年的《霸王别姬》、1993年《蓝风筝》、1994年的《活着》等。这些电影本身就是一种文化寓言式的史诗书写，因为在“文革”期间，传统的文化遭到了很大程度的破坏，所以，导演们就选择一种传统文化的意象来贯穿整部影片，有一种文化寓言和批判哲学的意味在里面。这些影片中，京剧、风筝和皮影等传统的东西贯穿其中，例如：

电影《霸王别姬》中，“文革”时京剧也被划到“四旧”里，程蝶衣和段小楼被打成“牛鬼蛇神”。京剧“霸王别姬”是戏，被台下的“观赏者”来操控，而小人物的人生也如戏一般被政治所操控，“人戏合一”在影片中足实展现在了程蝶衣这个角色身上，提升了影片的境界，揭示“人生如戏”的诗意。特别是“文革”时菊仙被揪住，当红卫兵摁住段小楼凶恶的问他：“你爱不爱她？”此时的镜头画面，透过燃烧的熊熊烈火，似乎是在朗诵一首激昂的诗词。而段小楼则凄厉地大喊到：“我不爱她！我要跟她划清界限！划清界限！”菊仙的目光一下子僵冷了，那绝望凄凉的眼神，眼里似乎闪着泪光，那时，心已凉透„„此时画面瞬间朝向火苗儿顶部，镜头移向天空，似是诗意的无限悲凉。

电影《蓝风筝》中，铁头的眼睛成了摄像的镜头，以母亲的3次婚姻把影片分为了3个片段：爸爸死于“整风”运动，叔叔死于“大跃进”时期，继父死于“文革”。“整风”运动时，图书馆馆长说：“我们这么大一个图书馆难道就只有一个右派？„„”众人沉默，这时爸爸起身去上厕所，等回来的时候，他已经是右派了。爸爸到很远的地方劳教，被一棵大树砸中，死了。连尸体都不知埋在哪里，而影片没有写爸爸死时的情景，只用了树娟读着信泪流满面的镜头和铁头的旁白来交待，这段的处理极其的“平静”，却让人流泪，如同聆听一首感人的诗词朗诵。影片末尾，妈妈被“带走”后，被打得倒地的铁头看着天空，他看到挂在树上的破碎风筝，导演用这种手法来暗示：此时的风筝已不能在空中放飞，它失去了作为风筝生命的自由存在，暗喻片中的人物也在瞬间失去了存在的自由。

电影《活着》中，导演将时间跨度选在解放战争、“大跃进”到“文革”期间，讲述了富贵一家几十年里经历的多次变故，描写了小人物在历史面前的无能为力，全片贯穿着皮影戏，而皮影戏本身亦是一种受人手动操作的艺术，而它是福贵的精神食粮，人物的命运在政治洪流中不能由自己掌握，其命运如同皮影一样受到他人的操纵，皮影在电影中也被赋予了深刻的象征意义。从艺术角度分析，皮影与秦腔的搭配，以及旋律凄美的背景音乐，在影片中起到了很强的艺术效果，增强了影片的美感和大时代小人物的情感氛围。影片不仅描写了“文革”时的荒诞，还涉及皮影对价值取向的暗示──片尾时，福贵把尘封的皮影箱拿出，这时皮影箱中没有皮影道具，只有了“具体自我生命”的小鸡，寓意了富贵后代的崭新命运。当孙子问起他“小鸡长大后变成什么”这个似曾相识的问题时，他不再像当年回答儿子有庆“等牛长大了，共产主义就到了”，而是先迟疑了一下，然后回答“等牛长大了，馒头也就长大了”，这个细节可以说是导演的一种暗喻：中国人经历了大跃进和“文革”后，已经看清了事实，走出了“共产主义”的幻想，开始真正的生活了。九十年代的这三部电影中，历史故事的叙述是“明线”，文化符号的体现是“暗线”。物换星移的历史大背景、人物角色跌宕起伏的命运相互映衬，这是一种同时兼容“诗与史”的电影艺术创作，使得电影达到了一种很高的史诗境界。

二、蒙太奇技巧的修辞运用

蒙太奇是电影作品得以实现的基本途径，导演通过蒙太奇手段，可使电影的叙述能在时间空间的运用上取得极大的自由。蒙太奇代表着一种艺术剪辑的共性。在描绘带有“文革”画面的很多电影中，蒙太奇技巧依旧彰显着中国电影艺术的独特个性，一定程度上承载着中国传统艺术委婉含蓄内敛的表达风格。导演赋予声画、光影和色彩等元素特殊的涵义，并且把它们剪辑融合于一个整体。导演们巧妙运用蒙太奇手法，让影片超越了“文革”历史叙事层面，具有了相当丰富的修辞内涵。

（一）声画对位组合的应用 “声画对位”是指声音与画面分别表达不同的内容，在形式上声音与画面不同步进行，彼此之间是相互对立的，然而二者又在原有的基础上有机地结合起来，形成“非常规”的视听模式，产生单独的画面或声音不具备的寓意，如象征、比喻和衬托等，带给观众新奇的审美感受。描绘“文革”时代的多部电影里导演运用声画对位这种打破生活常规的视听技巧，不仅丰富了影像的信息含量，而且，导演利用视听碰撞深入浅出地寄寓了深刻的思想意旨，让观众来慢慢思考，来深刻反思“文革”历史。

《苦恼人的笑》中，男主人公傅彬的女儿打破花瓶却不肯认错，被孩子他妈打了一顿，傅彬不满这种教育方式，便以讲寓言故事的方式来安慰和教育女儿。当傅彬向女儿讲着“狼来了”这则放羊孩子说谎的寓言故事时，画面却呈现的是报社不停地印刷报纸的近景、报亭代售点《海城日报》的特写、以及报栏全景等镜头。“狼来了”的故事讲述与有关《海城日报》的镜头对位剪辑，是巧妙地隐喻了“海城日报”当时在说谎的事实。之前，傅彬的妻子气愤地说完“现在撒谎也变成一种职业”便甩下报纸，这是一种铺垫，委婉地传达出对某种不良社会现象的不满。此时，声画对位剪辑进一步呈现出特殊历史语境下傅彬对“海城日报”欺骗读者“敢怒不敢言”的内心。傅彬与同事讨论是否找宋书记，但最终还是坚持去找宋书记，傅彬去找宋书记的过程中，画外音仍是傅彬与同事讨论职责、灵魂、诚实与谎言等问题的延续。画面与声音未“合一”的组接，把观众的想象力激发出来，打破了时空的局限，耐人寻味。

《巴山夜雨》中，老大娘向众人诉说儿子在平息“武斗”中牺牲时，画外音是大娘的讲述，沉重但又铿锵有力的，而画面呈现的是江上波涛汹涌的流水，以及急剧翻滚的漩涡，深不可测，另人胆战心惊，甚至产生莫名的恐惧。雨夜江水的镜头与大娘悲壮的声音剪辑在一起，形成一种诗意，情景交融。波涛翻滚的气势是大娘心潮澎湃的写照，深邃的漩涡也喻指儿子的“归宿”，令大娘万分心痛。这一视听组合淋漓尽致的把大娘内心的悲痛表现了出来。

《芙蓉镇》中，静谧的雪夜里，退伍军人的粮站干部谷燕山，在黎晚根家，听完黎晚根无奈哭诉之后喝醉酒出来，站在巷道中，歇斯底里的一遍又一遍的喊着“完了，没完！完了，没完！”而镜头恰好和另一片段相互交叉：秦书田照顾生病的胡玉音并发出“人心不死”的感慨。紧接着，画面又切换回来，谷燕山跌跌撞撞地向前走，将灯光看成战火，把酒壶当成手榴弹来投，画外音是当兵时战场上激烈的枪声„„这样的声画组接是人物内心极度压抑的复杂情感宣泄，凸显了人物的极大的心理落差，是对“不能说真话”“有苦不能说”的政治大环境的控诉。在片尾，二流子的“运动根子”王秋赦自己被运动逼疯，拿着锣蹒跚走在街上，边敲边魂不守舍的喊：“运动咯——运动——”此时镜头立马切换到秦书田与胡玉音的近景：胡玉音则惊恐的远望着王秋赦的走远，秦书田总结道：“世道不变，要是不防着点，他说的兴许是对的。”这一幕声声击打着观众的心，向人们发出历史的警示，同时王秋赦的这一声声叫喊，也成为一个可悲可叹的时代的尾音。在这里，声画对位的组合的应用恰到好处，让影片与观众形成了一种含蓄的“精神交流”。

（二）超乎想象的隐喻剪接

在记录“文革”时期细节的多部叙事电影里，导演们都注重剪辑后产生的“隐喻”效果。所谓“隐喻”，就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众的思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想［2］。在叙事中，导演赋 予物象特定的涵义并巧妙地剪辑，使镜头间的组接超越了各自承载的叙事，激发出丰富而深刻的内涵，引导观众去品味与思考，避免了表达言不尽意或过于直白。

《天云山传奇》中，宋薇与吴瑶的婚礼上，本是大家举杯庆祝的场景，但是，导演刻意安排了一个镜头的剪接，由宋薇眼睛的特写淡入大白马奔跑的镜头，隐喻人物心底难以言说的最真实情感，表达宋薇内心并不爱吴瑶。因为她仍挂念着罗群，是不得己才与吴瑶结婚。

《小街》中，男主人公夏偷走“样板戏”临时剧组的假发被抓后遭到毒打，他的双眼被红卫兵拿皮带抽得鲜血淋淋，导演刻意让屏幕上的画面呈红色，以说明夏的眼里渗满了血。其间镜头组接了动物园笼中鸟的几个镜头，这是导演采用了蒙太奇的技巧，这几个关于鸟的镜头，隐喻“文革”时期，夏这样的善良群众受到的是这种非人般的迫害，就连园中的动物都不如，发人深思。

《蓝风筝》中，陈树娟与少龙结婚时，国栋送上几件礼物，当婚礼上洋溢着年轻人充满激情的歌声时，镜头特写了国栋送的红马雕塑断下来，这里就是一个典型的“隐喻”剪接。剧情紧接着，少龙在运动中被发配下乡而牺牲，国栋与树娟生活在一起后也在除夕夜辞世，这令观众不得不联想到之前断头的红马雕塑，预示着灾难即将来临。另外，婚礼来宾留名的红丝绸也常会让陈树娟毛骨悚然，因为丝绸上面记着的人大多早已离世，后来每当看到这块丝绸陈树娟都心生恐惧。在婚礼上丝绸的特写镜头已经超越了喜庆的象征，这种镜头的剪接，让影片的段落细节具有了某种特殊的隐喻涵义。

《活着》中，凤霞生孩子的时候，看到一群红卫兵，家珍和福贵看到这反常的一幕内心疑虑重重，这一“疑虑”也是一个典型的“隐喻”剪接，之后的剧情得到了体现，因医院里全是红卫兵，而有资质的教授都早已被隔离，于是，二喜找到老教授，教授却因为饿了三天一口气吃了七个馒头而撑得动不了，家珍和福贵只能眼睁睁的看着凤霞大出血而死去。凤霞的死的根因是文化大革命，在此是一个尖锐的讽刺。凤霞的死亡，不仅说明个体在有强大政治力量“支撑”时居然束手无策，也说明“文革”即将以失败而告终。家珍和福贵在进医院时的那一刻“疑虑”，不仅奠定了剧情之后的进展，也给观众观看影片的分析心理埋下伏笔，把最终对历史的反思用这种事先隐喻的方式先前体现出来。

回顾“文革”结束后的七十年代末，至今天，电影并没有因为时代的发展而彻底抛弃曾经那段不堪回首的历史，“伤痕电影”至今也在延续，只不过拍摄的方式有新的表现手段和新的艺术风格，让电影的意境更加深远，更加具有艺术价值。

参考文献：

浅析文革对电影的影响 篇2

关键词：数字技术,电影艺术,拓展表现空间,更新表现手段,促进产业发展

电影是一门技术化的艺术形式，艺术化的技术手段。电影中的技术与艺术就如同鸟之双翼，浑然一体，密不可分。电影技术是电影艺术的基础，为充分表达电影艺术主张提供了必要手段。电影技术的每一次变革只要合理运用，则无不促进电影艺术思维和表现手法的深刻变革。而电影艺术的不断发展，又反作用于电影技术，促进了技术的应用，甚至催生出了新的技术。电影的发展历程正是技术与艺术相互作用、彼此促进、螺旋上升的前进历程。如同声音记录、彩色摄影等技术应用于电影中一样，数字技术的出现与全面应用，也不可避免地引发了电影的又一次全面变革。

一、数字技术在电影艺术中的应用现状

20世纪70年代末，美国好莱坞科幻电影大师乔治·卢卡斯拍摄了影片《星球大战》，在该影片中卢卡斯首次运用电脑合成技术，通过数字化处理将电影的影像展现在银幕上。尽管当时的数字化技术并不完善，但是我们却首次看到了不是完全由摄影机拍摄、被胶片所记录的光影，不是被文明时代的记录—复制技术所“复原”的“物质现实”，而是由人的大脑直接作用于计算机，以数字为载体所生成的影像。这是一个全新的影像生成的方式和过程，而正是这个方式和过程的获得，使电影这一工业文明时代的产物获得了数字化生存的权利。数字化技术的诞生，使电影进入一个全新的数字影像领域。

进入90年代，数字技术席卷整个电影界，改变了传统电影曾一度消沉的状态。90年代美国票房超过一亿美元的电影几乎全部由数字化技术制作完成，例如1993年的《侏罗纪公园》(9.1亿美元)，1994年的《狮子王》(7.7亿美元)，1997年的《泰坦尼克号》(20亿美元)，等等。在斯皮尔伯格、卢卡斯等一批数字化领军人物的带动下，数字化技术在电影中的运用日趋成熟。2000年的《完美风暴》、《角斗士》等让许多影迷为数字技术所惊叹。进入21世纪之后的《最终幻想》系列、《魔戒》系列、《木乃伊》系列、《人工智能》、《黑客帝国》系列、《阿凡达》等影片，让我们深切感受到数字技术创造的一个又一个令人匪夷所思的影像奇观。时至今日，数字化技术在电影中的运用已日趋成熟。

中国电影在进入新世纪之际，越来越呈现出蓬勃向上的发展趋势。应该肯定，回顾近一个世纪中国电影的发展，我们可以看出，电影创作成绩斐然，电影语言、创作手法和技术手段有了长足进步。可见，每一个时代的电影都是在继承前人优良传统的基础上发展起来的，同时，每一个时代的电影又都必须有所创新才能登上艺术高峰。人们摸索着电影艺术形式革新的方法，大胆地体现在视听语言的运用和声画思维的创新上，取得了质的飞跃。随着数字动漫技术对电影产业的深度渗透，它利用数字图像产生原理，通过软件和硬件的配合，实现在纯数字化的计算机和网络环境中对电影画面做实时的、直观的、精确的造型，以及光、色效果再度调整与创作。计算机数字动漫技术的发展，使电影从叙事的模式向奇观电影的图像模式演变，这也是理性文化向快感文化的一种转变。奇观电影强调的是画面直接的视觉冲击力和快感效果，用画面直接打动观众的视觉，因此，用计算机所生成的数字动漫特效镜头对于电影风格的影响是非常直接而广泛的。风格是组织电影技巧的形式系统，影片在创造自己的风格方面要依赖于特定的技巧，而这些技巧由电影创作者在历史条件的限制里进行选择。视觉风格设计的目的是要表现深化作品背后的精神理念，这使视觉设计具有极强的艺术性和实用性。计算机动漫技术对电影表现形式的系统性全面介入，使创造者融入了更多的主观成分，使用技术手段达到多样化视觉效果，甚至绘画派别风格，加深电影视觉给人的印象，吸引我们的注意，从而传递更多的内涵信息。

进入21世纪，尤其是近几年来，我国数字电影呈现迅速发展的态势。数字技术被广泛应用于影片的拍摄，我国还在北京建成了亚洲最大的电影数字制作基地，建立了国家广电总局电影数字节目管理中心，实施了电影档案影片数字化修复工程，建立了完整的电影数字工艺生产线。但是，因为我国数字技术一直是追随着外国数字技术的步调在走，我们目前还没能拿出震惊世界的数字电影作品。

在“十二五”期间，我国还将进一步加强深化数字技术在电影领域的应用，逐步形成支撑电影产业发展的数字电影技术体系，构建信息化、网络化、标准化和存储安全、监管可控为一体的数字影院技术运营及管理新格局，构建集网络、卫星等于一体的数字电影发行传输技术平台，积极推进数字电影核心技术和关键设备的国产化，尽快全面实现中国电影的数字化转换，在全球化的语境下缩短与国外数字化电影的差距，做大做强中国的数字化电影产业。

二、探究数字技术对电影艺术的影响

数字电影被认为是继声音进入默片、彩色代替黑白之后电影的第三次革命。当然，比起成熟的胶片电影，数字电影还存在很多不足。以目前的技术全数字电影的制作成本是相当巨大的，而且数字图像存储和放映的质量还有待进一步提高，数字电影制作、发行、放映体系的完全建立还需要较长的基础建设过程。但是数字技术正越来越深地渗透到电影的各个环节，会为我们带来质量更高的视听享受和全新的视听理念，影响和改变我们的生活。

（一）拓展了电影的表现空间

数字技术的出现和在电影制作中的运用，是电影技术发展的新趋势，也是后工业革命条件下科学与艺术相结合的观念变化的结果。数字技术的发展，对于电影制作技巧的丰富、制作与传播手段的改进，对于增强电影的艺术感染力，以及对于电影文化艺术的普及与深化，都产生了重要的影响。在艺术思维方面，数字技术的介入为电影艺术家的创意提供了更大的空间，使其想象力得到了更大的拓展，可以说数字技术的介入，给电影艺术家插上了一对有力的翅膀，使其可以在思想的王国里更自由地飞翔。电影是与科学技术密切相关的艺术，在数字技术迅速发展的今天，电影艺术家的创意思维仍应该建立在反映电影本质的维度上，合理地运用数字技术，使数字技术更好地为表现电影的灵魂服务，这才是数字技术的价值所在。

（二）更新了电影的表现手段

“工欲善其事，必先利其器”，利用数字化技术处理与合成影像，为电影艺术的发展提供了一种新的思维方式和表现手段，开辟了更加广阔的发展前景。数字化技术在电影中的运用一方面改变了传统的电影制作方式，另一方面对传统的电影美学提出了挑战，同时数字化技术的运用也改变了传统的观影方式，促进了其他技术的数字化进程和电影的产业化发展。数字技术在电影制作中的运用绝对不是偶然的，百年的电影发展史足以证明，只有依托于科技的双翅，电影艺术才能够高飞。数字电影给电影产业带来一片光芒，对于电影数字技术的研究包括它的美学思维与制作工艺也都在不断地进行中，这既为进一步研究电影数字技术对电影艺术的影响预留了空间，又使得针对当前数字技术飞速发展背景下的电影艺术的研究具备了重大的现实意义和历史价值。

（三）促进了电影产业的发展

数字时代的电影艺术是当代数字艺术最重要的组成部分，无论是从艺术生产还是从艺术消费的角度来讲，数字电影艺术都是走在数字艺术前沿的。因此，数字艺术所具有的优越性和局限性在数字电影艺术中都可以找到充分的表现。

近年来，正是由于数字技术的迅猛发展，电影的数字化技术水平也得到了相应的提高，数字电影不仅完成了产业组织结构的调整，而且凭借内容优势，成为了信息传播的超级媒体。

数字技术的发展，数字电影的日趋成熟，也推动了中国电影产业的管理和运营模式的转型。中国目前在电影产业的管理方式、运营模式和观念等多方面正在从胶片时代过渡到数字电影时代，但诸多方面尚待改进，如老套的营销模式，如电影的传输、发行和服务管理。数字电影的发展，特别是数字电影院线管理平台的建立和完善，简洁、快速、高效的电影发行放映营销渠道，将促进高水平数字电影的创作。

发展数字电影还有利于拓展中国的电影市场，数字电影较胶片电影运输、拷贝快捷、高效，将减小电影市场的地域差异，使二三线城市的影院发展迅速，数字电影对推动整个电影产业的发展特别是中小城市电影产业的发展会起到相当重要的作用。

参考文献

[1]陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念.当代电影, 2001, (02) .

[2]张歌东.数字时代的电影技术与艺术.当代电影, 2003, (03) .

[3]廖卫华.试探计算机数字动漫技术对电影风格的影响.电影文学, 2010 (06) .

浅析文革对电影的影响 篇3

外国电影中的黑色幽默对中国电影的影响是直接的。中国出现的带有黑色幽默元素的几部电影，虽然黑色幽默元素表现得不尽相同，却有共同的文化背景、文化定位、风格特点，以及电影导演共同的人文情怀，这些无一离不开西方黑色幽默电影的影响。

黑色幽默 电影创作 影响

西方带有黑色幽默风格的电影的出现,虽然和文学中黑色幽默出现时间不同，但其背景的实质是一样的。西方人经过两次世界大战的影响，精神信仰出现严重危机，上帝是否存在成为人们的困惑。二战后的西方经济快速繁荣起来，而传统道德却严重沦丧。

20世纪60年代的美国，物质高度发达，社会严重畸形。越南战争的爆发，电视业的发展，使越南战争成为一种现场直播，然而这时候的人们才刚走出二战的阴云。此外还有麦卡锡主义的政治迫害，根深蒂固的种族隔离促成的全民性的黑人民权运动，性别歧视导致的女性主义潮水般起伏，暴力、谋杀、强奸案件与日俱增，嬉皮士的泛滥，这时的世界充满倒错。西方黑色电影反映的正是这种社会思考的余音影响。西方电影中黑色幽默的体现，最重要的有以下几位导演：

一、昆汀•塔伦蒂诺

《低俗小说》完全颠覆了传统的电影叙事观念，告诉我们绝非现实的东西反而能表达现实的本身，每个故事都从侧面对影片的主题进行了阐释，通过荒诞表达现实和现实离得最近也最为深刻。昆汀的黑色幽默让一些原本恐怖、血腥甚至肮脏的故事变得滑稽可笑，但是笑过后我们会感到一丝沉重。

二、科恩兄弟

科恩兄弟的电影常常具有哲学上的思辨精神，表达的是一种荒诞可笑的现实，正义和善良往往不是邪恶的对手。例如《老无所依》中所展现的无休止的血腥和暴力都是信心危机的体现。外部世界的迅速变化导致了人的时空观的错乱，宗教情结的丧失，导致了自我意识的沦丧。在这对非主流兄弟导演的作品中，人物、性格、故事，这些好莱坞电影至关重要的元素都失去了原本的意义，而成为科恩兄弟描述环境和历史的砝码。

三、库斯图里卡

前南斯拉夫的导演库斯图里卡的影片充满了对他的祖国南斯拉夫复杂的感情，《地下》是其代表作中最著名的影片。无论哪一个国家和民族，历史原本都是严肃而残酷的。而导演把她们看作是一场闹剧的演绎，将变态、欲望、欺骗、人性、战争统统融进一段闹剧史诗中。历史无法改变，遗落的许多记忆片段是根本不可能拼凑起来的碎痕，这些都是那个时代特有的产物，即使再愤怒再失落，也都只是表现出一种无能为力的虚脱感和自嘲心。

四、伍迪•艾伦的喜剧电影

伍迪•艾伦的喜剧电影，是关于后现代都市人精神困境的灰色幽默喜剧。他的影片在表层喜剧性能指之下潜藏着某种悲剧性的主题。受到美国"垮掉的一代"、黑色幽默、新新闻主义、犹太小说以及欧洲、俄罗斯作家的大量作品、荒诞派戏剧和法国新小说、黑色幽默小说的影响，他的作品用新的艺术手段描绘客观世界，经常用冷嘲热讽、玩世不恭的态度和残酷而荒诞的寓言式艺术形象，在结构上用“给秩序以混乱”的手法，把滑稽幽默的东西和崇高严肃的东西并列，喜剧因素和悲剧因素并列，时间上的顺序交错叠印，造成强烈的对比和悲喜交融的艺术效果。伍迪•艾伦第一部影片《出了什么事，老虎百合？》就已经体现出这种倾向。

外国电影中的黑色幽默对中国电影的影响是直接的，中国电影百年的发展与外国电影有着密不可分的联系。特别是中国电影辉煌的几个时期，这种联系更加密切。改革开放以后的中国电影创作，是一批从学院出来的电影人在技法上学出来的作品，这种学习更改了中国电影的传统形态，诞生了第五代电影人和他们的作品，这种学习也是成功的，让中国电影在世界影坛中引起了瞩目。黑色幽默电影也最先在第五代导演的作品中发迹。

中国电影的黑色幽默最早出现在改革开放后之后，黄建新导演的《黑炮事件》、《错位》中运用黑色幽默的手法，引起了电影评论界的强烈反响。新中国成立以后一直到改革开放之前中国与世界长久隔离，改革开放后外国最新的思潮开始影响中国思想界。中国电影人开始学习西方先进的拍摄技巧，开始了中国电影再次崛起之路。文革后在电影学院学习的黄建新导演从来没有回避过自己学习西方理论和思想的热忱以及拍不一样电影的雄心壮志。他说：“文革结束后的七八年里，在学生中流行着理论读本。大家都读哲学著作的，社会学著作的，各种不同的交叉学科。我记得当时有一个丛书，介绍各种学派，什么符号学、弗洛伊德等等。我周围的一帮人都有。所以当我拍摄电影的时候，就希望在一个新的时代，在电影语言系统方面有一个新的突破……。”在谈到当下中国电影的时候，他说：“我认为现在的中国电影落后了，语言体系落后。理由是文革后中国电影比西方落后几十年，也许是三十年。中国电影人用三到五年的时间追上了世界电影。80年代末期跟90年代前半期，中国电影语言的水准跟世界是同步的。但是恰恰在这个时期，数字技术的发展，就把过去电影语言的权威话语和神秘感给打破了。”谈到《疯狂的石头》时他说：“现在出现了《疯狂的石头》大家都觉得很新奇，这个电影放到香港放，他们说十年前我们不都在这样拍电影吗？也就是说，我们的电影语言落后了。”2006年的《疯狂的石头》横空出世，其鲜明的黑色幽默风格引起了中国电影评论界和普通观众的热议，“黑色幽默”继黄建新的早期电影后又一次成为热门词汇。很多评论者在看到《疯狂的石头》给空洞大片云集的中国电影市场带来惊喜的同时，也批评《疯狂的石头》过分效仿了英国电影《两杆大烟枪》。对此宁浩反唇相讥说：“中国就是一个不虚心的民族，为什么还不虚心学习？所有的中国电影都能在外国电影里找到源头，我觉得还要学习，继续学习。我相信盖•里奇也拍不了这个片子，这里面有太多的东西是中国的、本地的、紧扣中国可笑而心酸的现实生活，只有中国人才能理解。”宁浩说到了一点是《疯狂石头》已经是一部非常中国的影片，他没有否认自己的电影对西方黑色幽默电影的借鉴。

笔者认为中国电影在黑色幽默处理上还没有成熟，也没有形成一股很强大的黑色幽默电影的势力。在上世纪80年代，只有黄建新的电影被提及有了黑色幽默色彩，即便是他的电影，也只限于《黑炮事件》和《错位》，在《错位》之后，黄建新电影中的黑色幽默开始变淡，黑色幽默嬗变了。在这个问题上饶曙光如是说：“但黄建新的头脑是清醒的，他知道荒诞的故事不是为了荒诞，最终目的是照进现实，可谓头在空中，脚在地面。既然把荒诞推向极致有很大一部分观众不接受，黄建新适时地调整了自己的创作策略——到了《埋伏》，黄建新在《黑炮事件》和《错位》中所表现的荒诞感已经渗透在如日常生活一样的平实而又不动声色的叙事之中了。而到了《谁说我不在乎》，戏剧性和荒诞性交织在一起，让观众领略到一种拼贴和游戏的感性快感。”当《疯狂地石头》出现后，给我的惊喜恰恰说明《疯狂的石头》的个案性。我们查找一下新世纪第一个十年，到《疯狂的石头》这部电影前，出现的带有黑色幽默元素的中国电影，不难发现有如下几部：《光荣的愤怒》、《寻枪》、《活着》、《黑炮事件》。这些电影中虽然黑色幽默元素表现得不尽相同，却有共同的文化背景、文化定位、风格特点，以及电影导演共同的人文情怀。这些无一离不开西方黑色幽默电影的影响。中国电影任重道远！

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.007

建国后文革前中国戏曲电影的发展 篇4

自从戏曲电影诞生的那一刻起, 众多的电影工作者和戏曲艺人就开始对其在理论与实践等不同层面进行着不断的研究与探索。而上世纪五六十年代正是我国戏曲电影艺术趋于成熟的时期。

新中国诞生后, 在党和政府的抚育和扶植下, 各种剧种的新老剧目像雨后春笋一样纷纷涌现出来。国家有关部门进行了几次群众性的大规模的对戏曲遗产的挖掘和清理, 这些工作的成果是辉煌的, 在此期间全国各地总共发掘出五万多个剧目。

在这种戏曲舞台百花争妍的繁荣局面形势下, 我国的戏曲电影也有了飞跃式的发展——这一时期共摄制了90部左右的戏曲电影, 是我国戏曲电影史上名副其实的丰收时代。此外这一时期的戏曲电影不仅产量高, 而且戏曲剧种多种多样, 有着丰富多彩的地方风格、特色, 完全达到了“百花齐放”的水平。尤为突出的是在这一时期通过广大艺术工作者的不懈努力, 将戏曲艺术与电影艺术比较和谐地结合起来, 很多作品风靡一时, 吸引了亿万观众, 不仅使戏曲电影成为观众非常喜爱的一种艺术类型, 也使得这一时期中国戏曲电影在艺术质量上达到了一个新的高度。

新中国成立后, 一批地方小戏首先被搬上了大银幕, 如锡剧戏曲电影《双推磨》 (黄佐临导演) , 评剧戏曲电影《小姑贤》 (林农导演) 等。这些戏曲电影篇幅短小, 但大都取材于群众日常生活, 真实可信, 受到了观众广泛的好评。

接着, 1954年上海电影制片厂拍摄了中国第一部彩色电影——越剧戏曲电影《梁山伯与祝英台》 (桑弧、黄沙导演, 徐进、桑弧编剧) , 这个在中国家喻户晓的浪漫爱情故事, 通过擅长抒情的越剧来表现, 使得该剧大放光彩, 轰动一时。戏曲电影《梁祝》不仅在国内风靡一时, 中国戏曲电影的魅力也打动了外国观众, 获得了捷克斯洛伐克第8届卡罗维发利国际电影节“音乐片奖”和英国第9届爱丁堡国际电影节“映出奖”。1962年, 海燕电影制片厂与香港金声公司合拍了另一部轰动一时的越剧戏曲电影《红楼梦》 (徐进编剧, 岑范导演) 。这是将我国古典文学名著通过戏曲的形式搬上银幕的一次成功的艺术创造。

长春电影制片厂1955年摄制的评剧戏曲电影《秦香莲》 (徐苏灵导演) , 是继《梁祝》后又一部轰动影坛的戏曲电影。这部影片是根据经过加工整理的评剧拍摄的, 它在保留了传统评剧艺术精华的基础上吸收了滇剧和梆子等剧种中许多优秀的表现手段。除此之外, 受观众欢迎的评剧戏曲电影还有长春电影制片厂1956年摄制的《刘巧儿》 (伊琳导演) 和1963年摄制的《花为媒》 (吴祖光改编, 方荧导演) , 这两部戏的主演都是我国著名的评剧表演艺术家新凤霞。传统评剧原来以特有的悲切、凄凉的音调, 表现旧社会妇女的悲惨命运和不幸遭遇为最大特点, 所以评剧演出的传统剧目大都带有浓厚的悲剧色彩 (例如前文提到的《秦香莲》) 。新中国成立以后, 随着政治情势的改变, 一贯和生活有着比较紧密联系的评剧也发生了重大的变化——由控诉旧社会低沉的悲调变为歌颂新中国欢乐的喜调了。

1955年, 上海电影制片厂摄制完成了第一部黄梅戏戏曲电影《天仙配》 (桑弧改编, 石挥导演) 。由于这部影片中蕴含着优美的唱词, 动听的民歌格调的音乐, 细致朴素的表演, 歌颂劳动, 歌颂爱情等特点, 因此刚一面世就风行大江南北。

另一部有着很大影响的戏曲电影是1956年上海电影制片厂摄制、陶金编导的昆曲戏曲电影《十五贯》。昆曲是我国一种很古老的剧种, 大约于元末明初产生于江苏昆山一带。但是到了解放前夕, 因为种种原因昆曲已经到了濒临灭亡的悲惨境地。解放后浙江昆苏剧团的艺术家们通过艰苦的努力, 对昆曲的剧本、唱词、唱腔等方面进行了很大改革。将原来长达几十场、需要一天一夜才能演完的《十五贯》原始本改编为8场舞台戏, 3小时可演完。等到要搬上电影银幕时又进一步地浓缩为2个小时。演出的时长虽然短了, 但是人物形象却因为情节的发展远比以往紧凑而更加鲜明突出了。

20世纪五六十年代徐韬导演了两部粤剧戏曲电影《搜书院》和《关汉卿》。粤剧约有300年的历史。由于地理、历史等方面的原因, 粤剧的表演形式可以称得上是“古今结合、土洋结合”——粤剧的表演、舞美、灯光等方面吸收了话剧、电影、西洋歌剧等艺术类型的特长, 例如在乐器方面粤剧除了使用传统的民族乐器之外, 也经常使用小提琴、萨克斯等西洋乐器。在这两部戏曲电影中马师曾与红线女这两位卓越的粤剧艺术家以他们超群的表演才能成功地塑造了谢宝和关汉卿、翠莲和朱帘秀的银幕形象。

上世纪50年代拍摄的戏曲电影开始向各个比较重要的大剧种发展, 例如, 1954年东北电影制片厂就摄制了汉剧戏曲电影《宇宙锋》 (徐苏灵导演) 。1959年武汉电影制片厂又摄制了一部汉剧戏曲电影《二度梅》 (陶金导演) 。这两部影片都是著名汉剧表演艺术家陈伯华主演的。1954年中央新闻纪录电影制片厂摄制的《川剧集锦》 (王逸导演) , 是由许倩云、陈书舫、周企何等著名川剧艺术家主演的《五台会兄》《评雪辨踪》《秋江》三个著名的川剧传统折子戏组成。

在这一时期出色的戏曲电影还有崔嵬、陈怀皑等人联合创作的《杨门女将》《野猪林》《穆桂英大战洪洲》等京剧戏曲电影。《野猪林》中导演创造了林冲和鲁智深这样鲜明、生动的艺术形象, 非常完美而富于激情地表现了我国古典名著《水浒》中所揭示的反抗强暴、伸张正义这一核心主题。影片将中国封建社会里的尖锐斗争, 展现得惊心动魄, 给电影观众以极大的冲击。《穆桂英大战洪洲》则通过穆桂英挂帅出征为背景, 着力表现穆桂英与杨宗保、杨延昭, 夫妻、翁媳之间的人物关系, 给人一种生活、自然、真实的人伦情趣。整部影片既突出了保家卫国的主题, 又充满了浓厚的人情味和喜剧色彩。《杨门女将》成功地塑造了以佘太君为首的杨家将为国家、黎民安危, 不畏强暴、英勇顽强、前仆后继的巾帼英雄群像, 生动地显示了我们民族的爱国精神和英雄性格。

浅析文革对电影的影响 篇5

关键词：严歌苓；《白蛇》；复调小说；神话隐喻

中图分类号：I712.074 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0154-03

“文化大革命”这一场发生在20世纪中期的“众神狂欢”，曾经给中国文人和知识分子带来过不可磨灭的精神伤痛。对“文革”题材的书写早已成了当代文学史上的一种症候性现象。许子东在《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》①中受到俄国学者普洛普《民间故事形态学》的启发，采用结构主义的方法，选取了当代文学中50篇描写“文革”题材的小说为研究对象，列出四个不同意义结构的叙事类型——灾难故事、历史反省、荒诞叙述、文革记忆。从这一分类方式看，严歌苓的《白蛇》属于灾难故事与荒诞叙述的综合型文本。

复调：“版本”间的对话

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小说时曾对“复调小说”下了这样的定义：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”②在传统小说中，作者和作品叙事人的声音是合一的，故事里叙事人的声音便是作者的声音，它是作者的“传声筒”。而“复调”一词源于交响音乐，指的是一篇主乐章由两段或两段以上相关但又有区别的声部同时演奏。复调小说里的主人公虽是被作者所创造出来的，但与主人公处于平起平坐的地位，作者让文本内的所有角色共处同一平台，使他们发出自己的声音、让他们言说自己的观点并以此来推动故事情节的进行，作品中角色的思想有时甚至可以和作者的想法相悖，从而呈现出一种“众声喧哗”的效果。每个角色、每种声音之间都是一种平等的对话关系，读者来认同与否定每个角色的观点。严歌苓在《白蛇》中借用了这种“复调”的创作形式，将故事的情节分别分派给各个不同的“版本”——官方版本、民间版本、不为人知的版本去讲述，让它们去传达文字叙述背后的潜在涵义。打乱故事情节原本的写法，让版本之间相互对话，使读者在阅读过程中享受一种思维上的拼贴，同时对讲述故事的“声音”的真实性进行判别。

从表格的梳理中不难看出：官方版本主要采用了下级向上级单位作报告的形式来呈现官方话语下对“孙丽坤患有精神病”这一事件始末的汇报过程；民间版本主要以群众的视点为叙事的切入口，描写“庸众”视角下孙丽坤由舞蹈艺术家到精神病患者这一身份与境遇转换的全过程；而不为人知的版本则采用了作者与徐群珊相互交错的讲述口吻。在叙述孙丽坤与徐群珊“相识—相爱—分手”这一过程时，主要是作者在讲述故事的发生经过；而在徐群姗质疑自己性别取向时，则采用了第一人称独白的日记体形式。各个版本都有着自己的叙事内涵和话语所指，需要读者在一种“揭谜式”的阅读过程中拼凑出故事的真实情况。

首先，官方版本体现了一种意识形态的强制力量，它由一系列的“套话”组成。在文本中，官方版本里的套话如下：社会主义祖国革命与建设、资产阶级腐朽分子、国际特务、资产阶级美女蛇、崇高的革命敬礼、呕心沥血操劳国家大事、提高革命警惕性、无产阶级专政等等。这种套话的使用，体现了政治意识形态对民众的精神阉割与话语权的剥夺，其实质是一种权力——意志的关系。此外，作者还在在“官方版本一”中伪造了“内部参阅。秘字00710016”等标记，造成了一种真假难辨的文本假象，让虚构的故事情节与看似真实的政府报告相互混杂，反讽式地点破文革时期政治意识形态的虚伪。这些具有鲜明时代特色的话语充斥在官方版本的内部而构成了一种戏仿的书写效果：在高度集权与专政的年代，个体的声音必须淹没在集体和无产阶级的声音之下，个人的利益必须服从于集体的利益。在那个红色的年代，必須通过对“小我”的抹杀来实现对“大我”的高度整合。

其次，民间版本采用了一种庸众/个人、看/被看的书写方式，并使用了大量民间街谈巷议式的“套话”，营造出一种市井小民用流言蜚语对“专政”对象进行诽谤的书写效果。民间版本中的套话包括：国际大破鞋、情谊之花永远盛开不谢、水蛇腰、你妈偷人、烟锅巴、畜生、狐狸尾巴、周总理他老人家、咬耳朵等充满民间色彩的词汇。在文本中，这些词汇都是从“观看”孙丽坤的庸众口中所说出来的——包括建筑工人、女红卫兵、精神病院的工作人员。严歌苓采用了一种“准”鲁迅式的“看/被看”的情节模式，无情的把一位曾红极一时的女性舞蹈艺术家从高雅的“白蛇”变形为低俗的妇人。这体现了意识形态暴力和存在于中国民间且根深蒂固的无主名无意识杀人团对艺术的践踏。在那个疯狂的年代、那些疯狂的杀人团的眼中，高雅的、唯美的、古典的理应遭到扼杀。

最后，严歌苓将故事的重头戏都放在了“不为人知的版本”里。在这一版本之中，作者与徐群珊二者交替出现。作者主要讲述徐群珊化装探访并“审问”孙丽坤，并将她带到宾馆、在孙丽坤精神失常后对她进行无微不至的照顾等情节；而徐群珊的日记则以她第一人称自白口吻的形式叙述了自己对“白蛇”痴迷的经过、自我性别认同的质疑，以及对两性问题的一些“维特”式的思考。在这些版本里，孙丽坤不再是台上高傲的白蛇和人们眼中的“资产阶级美女蛇”，徐群姗也不再是那个庸众眼中的“毛呢料”和“大中华”，她们只是处于乱世当中两个需要爱与被爱的普通女人。随着情节的推进，作者也将一层层地为读者揭开徐群珊“变装”之谜、两个女人内心的情感波动以及故事的最终结局。

神话：性别的“诡计”

“神话模式”是指“在创作一部文学作品时，有意识地使其故事、人物、结构，大致与人们熟知的一个神话故事平行发展。”运用这样的书写手法，是为了追求深度的艺术模式，它的意义在于“对未知领域的诗性揣摩，是将最内在的、最深刻的心灵体悟转化为认识的对象，因而，它的价值就不在于对象本身而在于它所含的内在体悟，这种体悟往往是多义性的。”③显然，严歌苓在《白蛇》中套用了中国古代传说《白蛇传》的模式，并将神话中的人物和情节进行了重新改装。有关白蛇的传说在流传的过程中发生了诸多细节与主题上的变化——从《西湖三塔记》到《白娘子永镇雷峰塔》，再到陈嘉言父女改编的《白蛇传》，但这些内容不属于本文的考察范围，笔者在此只选取在民间文化中得到广泛认同的情节模式。

陈版《白蛇传》讲述的故事内容如下：千年白蛇妖为报童子许仙当年的救命之恩，下山寻夫欲与其成就美好姻缘，其间收青蛇作为自己的姐妹与婢女。二人在寻得许仙后与其组建家庭，开药铺积德行善。不料金山寺的和尚法海得知蛇妖为祸人间，便下山以捉拿许仙为诱饵来降服青白二蛇。白蛇千里寻夫并水漫金山与法海斗法，因洪水使百姓灾祸连连而被镇压在雷峰塔下思过，入塔前产下一子名为许士麟。许士麟实为文曲星转世，长大后得知自己的真实身份，考取状元并向皇帝上书欲拆毁雷峰塔迎接自己的生身母亲。最后，许士麟祭塔迎出白蛇，白蛇位列仙班取得了大圆满的结局。

从被陈应嘉改编后的《白蛇传》中，不难看出这个新编的“历史神话”被涂抹上了一丝男权主义的色彩，本应具有反抗精神与女性意识的白蛇被改写成一个按封建意识形态的要求来无条件顺应自己命运的儒家女性。在这种改写行为的背后，所隐藏的是一种男性中心主义对妇女在场形象的涂抹，他们将女性隐藏在了男权社会的背后，从而变成了一种“空洞的能指”，女性再也无法发出自己“美杜莎”般的笑声。这是因为“在宗法男权制度下，婚姻并不是以性和情欲为前提，而是以延续以男性家长为中心的家族血统为首要目的，女性的身体只是作为一种生育的功能、作为一种使用价值存在。进一步而言，女性的生育行为对男性社会有重要的意义，首先这意味着女性向男性献出了自己的身体，同时认可了男权社会赋予她的身份，即妻子和母亲。”④

作者虽然沿用了古代神话《白蛇传》的基本内容和主要角色，但她并不打算和古代神话表现同一主题，而是将旧题新作。在《白蛇》中，徐群珊/徐群山代表着青蛇的形象，孙丽坤代表着白蛇的形象，许仙和法海则处于缺席或隐藏的状态。这种神话隐喻的书写模式，打破了读者惯有的期待视野，从而产生了一种陌生化的阅读效果。《白蛇》中出现的《白蛇传》中的场景与内涵如下：

“小说部分地由原型神话结构升华而成。这些结构已经被移植到语言制拼的内部，成为他们的潜在意义。在历史和神话两个概念之间的空隙找到特别的虚构。”⑤神话隐喻模式的使用，目的是为了凸出白蛇和青蛇之间的关系，并颠覆传统神话中的男权中心色彩。在被作者所改造过的新文本中，神话中两位仅存的男性——许仙和法海，前者处于缺席状态，后者则是被特殊的写作手法所象喻化（这两位男性的形象在本文的第三部分将有所论及）。

“比剑”与“盗草”是为了说明青蛇对白蛇之忠与爱，明明身为男儿身却甘愿为了自己心爱的白蛇“变装”以期留在她的身边并给与她无条件的帮助。徐群姗为了解救被意识形态所专政的孙丽坤，不惜伪造中央身份证件、穿上毛昵大衣、抽着大中华烟、用巧克力贿赂看守的红小兵，来解救被镇压在“雷峰塔”下的白蛇。这也从侧面体现了处于男权社会下的女性，如果想要有所作为、发出自己的声音，必须“化装”成为男性并遭遇一种“花木兰”式的境遇，才能实现女性群体自身的镜城突围。“女性、女性话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜像之间，新女性，解放的妇女是落在一个乌有的历史缝隙与书简之中。”⑥

相反，“断桥”这一情节则是一段具有吊诡色彩的女性主义文本：许仙不信任自己的妻子，将法海所赠与的雄黄酒令白蛇饮下，无法抵御雄黄药力的白蛇因现出原形而吓死许仙。随后在青蛇的帮助下，白蛇盗取了昆仑山的灵芝草令许仙服下复活。随后法海抓走了许仙，青白二蛇水漫金山向法海所要许仙失败水遁而去。她们在逃遁于西湖断桥的路上偶遇也在逃难的许仙，青蛇愤恨许仙的背信弃义、坑害白蛇，提剑要杀死他。白蛇苦苦求情，但内心也无法原谅许仙的背叛。最终许仙下跪求饶，三人和睦如初。从表面上看，《白蛇传》里的“断桥”表现了青蛇和白蛇的反抗性女性意识，尤其是青蛇的行为，更是被涂抹上了一丝“弑父”的色彩。但吊诡的是，被儒家教义所同化了的白蛇，始终无法认同青蛇的反抗行为，反而原谅了背信弃义的许仙，三人“和好如初”。许仙身上所体现出的是中国封建宗法男权社会的一个侧影，是许仙/男性/父权使女性/白蛇丧失了应有的反抗精神，在“断桥”里白蛇也做了许仙的帮凶，镇压了青蛇的反抗意识。同样，在《白蛇》中，徐群姗费尽心机化装为“徐群山”接近“白蛇”孙丽坤，两人也在相处的过程中渐生情愫。当然这不排除孙丽坤在二人初遇时错认徐群山的男性镜像，但“她（徐群山）真的渐渐变成珊珊了；退化的柔媚渐渐的回到了她的身上。她不再是个造作的北方小爷们儿，她真的就是珊珊了。她的爱抚和保护也纯粹是珊珊的。姗姗的嘴唇，比徐群山柔软、微妙、温暖。”⑦孙丽坤借由对男装“徐群山”到女孩徐群珊的性别认同，完成了一次对自身性取向的指认，她们以反抗男权社会的姿态来完满了自己的爱情。“她把她当徐群山那个虚幻来爱，她亦把她当珊珊这个实体来爱。她怕珊珊像徐群山那样猝然离去，同样怕珊珊照此永久地存在于她的生活当中。况且，不爱珊珊她去愛谁？珊珊是照进她生活的一束太阳，充满灰尘，但毕竟有真实的暖意。”⑧但即使“暖意”再浓也必须分手，因为她们不能只沉迷于由虚幻镜像所组成的“乌托邦”里，需要她们去迎战的是以男权社会为代表的无主名无意识杀人团。所以，无论镜像有多完美，她们也必须叛逃自己的爱情而重新进入主流社会所规定的性取向秩序中。严歌苓在此所要表述的是：即使再稳固的女性同盟，也难敌强大的封建宗法男权社会价值观传统与意识形态对女性的规制。

注 释：

①许子东.为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说[M].北京：三联书店，2000.

②胡经之.西方文艺理论名著教程（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2003.

③郑克鲁.外国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999.

④黄静.李碧华情欲小说中的性别政治[M].上海师范大学，2005.

⑤弗莱.批评的剖析[M].上海：上海外语教育出版社，2009.

⑥戴锦华.涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化[M].北京：北京大学出版社，2007.

⑦⑧严歌苓.白蛇[M].陕西师范大学出版社，2008.