诗意中国朗诵（精选10篇）
第四届“诗意年华”诗歌朗诵比赛
策
划
书
院社团联合会
年5月9日
“星火”文学社 2012 第四届“诗意年华”诗歌朗诵比赛策划书
一、活动目的：
为了活跃校园校园文化氛围，激励当代大学生树立理想信念，丰富同学们的课余文化生活，培养同学们对诗歌的兴趣，弘扬传统文化，陶冶思想情操，为同学们提供一个展示自己的舞台，进一步营造良好的学习氛围，同时，号召更多的诗词爱好者投入到学习诗词歌赋的文化氛围中。
二、活动主题：
诗意年华，拾忆青春
三、活动时间：
2012年5月25日星期五
四、活动地点：
崇文西楼103室
五、活动主办单位：
陕西工院团委
六、活动承办单位：
陕西工院社团联合会 “星火”文学社
七、比赛要求：
1、比赛选手要有良好向上的思想，遵守比赛的安排和规定。
2、比赛选手可单人参加，也可组成团队参加（人数不超过三人）
3、比赛选手可朗诵自己写的诗歌，也可以朗诵名诗，朗诵时自行配背景音乐及背景动画。
八、活动前期准备：
1、前期宣传:制作宣传板、张贴公告、写新闻稿。
2、社员比赛前召开工作会议，划分责任，明确分工。
3、节目总数控制到13-15个，比赛时间限制为两小时，每位选手的比赛时间为5-8分钟。
4、主持人台词的制作，活动场地背景动画的制作。
5、教室的申请与活动的申请，比赛时间的安排，嘉宾的邀请，选手号码牌的制作。
6、提前两天统计决赛人名单及所需音乐，配乐为mp3格式。
7、比赛前工作人员提前到位，设备调试、会场布置、卫生打扫。
8、会场座位的安排：a、评委坐正中第一排，第二、三、四排坐团学联及十系干部，左旁坐礼仪、签到人员、后勤工作人员；右旁坐主持人、计分人员、参赛人员。
九、活动流程：
1、赛前礼仪人员的签到及茶水的沏泡
2、主持人致开幕词，并介绍到场的评委、嘉宾及选手。
3、主持人宣布赛场规则、注意事项，礼仪发放评分标准。
4、比赛前加一个文艺节目，选手根据比赛前的抽签顺序进行比赛，中间穿插节目每五个为一组。
5、主持人述简短串词，宣布第一个选手上场时并通知第二个选手准备，礼仪人员收每位选手的打分，计分人员进行总分。
6、主持人宣布比赛结果并公布选手获奖名单。
7、“星火”文学社社长与评委为获奖选手颁发证书及奖品。
8、比赛结束，全体合影留念，礼仪引导嘉宾有序退场，工作人员打扫场地卫生。
十、活动所需资源;
1、主持人（2-3人），礼仪（6-8人），音响调试人员（1-2人），计分人员(6-8人)，到场观众（100-120人）。
2、水壶（6-8个），话筒（2-3个），笔记本（1-2台）。
十一、活动经费预算：
1、茶叶1包*10元=10元
2、气球 1包*5元=5元
3、纸杯1包*6元=6元
4、签字笔20支*1元=20元
5、影集1个*20元=20元
6、笔记本6个*6元=36元
7、水杯5个*8元=40元
8、笔记本（小）16个*1元=16元
共计:153元
十二、活动注意事项：
1、选手选拔的制度、比赛评分标准严格执行。
2、保持会场纪律、卫生。
3、签到嘉宾介绍的顺序，主持人、礼仪、计分人员的选拔标准。
4、合理安排人员、活动结束后所借物品及时归还。
5、团体组选手选拔五组进行决赛，个人参赛选手选拔十人进行决赛。
附录：
评分标准：
评分方法：去掉一个最高分和一个最低分，最后取平均成绩，精确到小数点后两位数。满分十分制。
形象风度：（2分）
(1)衣着得体，与朗诵内容相协调（0.5分）(2)精神饱满，姿态得体大方（0.5分）(3)表演能和朗诵融为一体，（0.5分）
(4)能通过表情的变化反映作品的内涵（0.5分）
朗诵形式：(2分)(1)表演者使用的诠释方式与众不同,给人耳目一新的感觉，朗诵形式富有创意。（1分）
(2)适当配乐，或以其他富有创意形式朗诵。（1分）
朗诵表达：（6分）
(1)符合本次比赛要求，主题鲜明突出；内容积极向上，思想性强。（1分）
(2)感情饱满真挚，表达自然。(1分)(3)朗诵熟练，声音洪亮。(1分)(4)吐字清晰，普通话标准，正确把握作品节奏，韵律明显。(1分)(5)能正确把握作品内涵，很好地表达该作品的主题和内涵,声情并茂，朗诵富有韵味和表现力，能与观众产生共鸣，会场效果反响好。(2分)
奖项设置：
1、比赛奖项分为两部分个人奖和团体奖。
2、个人奖分为三等，一等奖一名，二等奖二名，三等奖三名；团体奖分为两等，一等奖一组，二等奖二组，每组二至三人，奖品除了荣誉证书之外，另有精美礼品赠送。
3、学分奖有素质学分奖励，第一名三分，第二名二分，第三名一分，凡参赛者均有零点五分奖励。
电影特效最早由法国电影先驱梅里爱尝试用于电影中:“梅里爱用手摇摄影机制造了慢动作、快动作、停机再拍、叠化等一系列原始的技巧镜头, 用在他的一大批神话片和科幻片中。”等到了格里菲斯时期, 特技的运用已经处于比较成熟的阶段了, 在格里菲斯著名的传世之作《一个国家的诞生》中, “他天才地运用了许多前所未闻的特技技巧:……圈入圈出、画托摄影、帘入帘出、分割银幕、三等分银幕等等……”
在中国电影最初发现剪辑特技的时候, 对它的使用颇为独到;上世纪三十年代初期, 由于西方电影理论与技术的迅速介入, 电影特效在中国电影得到了前所未有的发展。如获得过国际大奖的《渔光曲》在叠化特技的处理上可以说是非常好的一个范例。
影片表现徐妈在听说自己的婆婆病危后, 脑海出现了某种幻化, 表现在镜语上是一个徐妈的主观镜头—子英的镜头叠化, 这个叠化镜头把徐妈的心理状态恰当地展现给了观众;在子英的父亲自杀一场戏中, 为了表现子英父亲的落寞和无助, 在画面上方依次叠化了曾经背叛过他的朋友、情人的形象。在这里, 叠化特技的使用虽略显稚嫩, 但表意十分明晰。
在三十年代初期, 叠化镜头通常用来表现人物角色特别的心理状态或在一个单独连续的段落中作为获得“两极镜头”的“柔和转换”。但更为一般地来说, 它们也被中国导演用来创造造型的、节奏的诗意效果。如1934年, 孙瑜在拍摄《大路》时所使用的叠化镜头。
镜1.丁香依偎在茉莉的身上, 茉莉:“我爱金哥的勇敢, 他总能在微笑, 他永远向前, 从没说过这事难办!”
(叠) 镜2.金哥与众人。
镜3.茉莉握起拳头说:“我爱老张的铁臂, 他不大说话……他埋头苦干……。”
(叠) 镜4.老张用力收紧纤绳。
镜5.茉莉:“我爱郑君的聪明!世上的事, 他都知道的那么清……
(叠) 镜6.郑君吹着口琴
镜7.茉莉:“我爱章大的粗笨, 说了就干……”
(叠) 镜8.章大粗笨鲁莽的动作。
片中的姐妹聊天时, 叠化修路工人镜头, 片中人物的性格依次被带出, 大量的叠化镜头充满灵气而生动自然, 在影片结尾处, 导演孙瑜又运用叠化所产生的独特的视觉效果来表现筑路工人的顽强与不屈;此外, 在中国现实主义电影的早期代表作《神女》中, 导演吴永刚使用一组叠化技巧剪辑的镜头表现出时间的省略。
镜1.神女去职介所寻找一份体面的工作。
(叠) 镜2.神女走到典当行门口。
(叠) 镜3.神女走出典当行门口。
镜4.神女在小商贩面前拿起一个玩具。
镜5.神女准备给小儿子买一个玩具带回家, 欣喜的表情溢于言表。
镜6.神女与卖玩具的小商贩讲价。
(叠) 镜7.神女回到家里, 看到放在桌上的流氓的帽子。
这一组叠化镜头使画面中的主体人物实现了空间与时间的跳跃, 却未见一丝突兀。而《神女》被后世评论界盛誉为:“中国电影默片时代的炉火纯青之作”。此后, 叠化技巧逐渐发展并演变形成了电影剪辑的成规, 即使用叠化来表示时间的延长和省略。
三、四十年代中国电影中出现的大量叠化剪辑绝非一个单独的、偶然的电影现象, 一方面, 叠化与中国传统绘画中所运用的晕染技法具有一定形式上的关联性。三、四十年代的电影导演善于连续使用多个景物镜头之间的叠化来构成情感的累积, 从而营造电影的诗意美学效果, 这种“以物喻人”的表达方式源自于东方古典美学传统, 是西方电影作品所不具备的美学特征。另一方面, 中国传统绘画和绘画艺术讲究笔墨节奏, 画家通过画面构图的主次疏密、承接呼应、让辑、向背、开合、俯仰等对立统一因素的把握与运用, 可以将事物结构成一个艺术的整体, 这些画面因素之间可以显示出一定的、符合审美规律的格局与韵律, 从而形成构图上的节奏, 这在中国画中被称作画势, 当艺术作品在主观情绪和创作倾向上间接反映出一定时代的精神动向和生活节奏时, 便构成了广义上的艺术节奏。叠化镜头在一般意义上代表时间的省略, 连续的叠化镜头可以控制时间和情绪上的“疏密”、“松紧”, 有效地营造出视觉画面节奏 (孙瑜导演的中国电影《大路》, 镜头总数有386个, 而同时期时长约为100分钟的标准好莱坞剧情片有600个左右的镜头总数) 。它符合中国传统美学的审美心理节奏, 这种富有中国式节奏感的、舒缓的叙事节奏时刻散发着中国传统诗意美学所具有的韵律美。
二、景物镜头的“比、兴”
对于艺术形式的审美, 中华民族素有推崇“自浓归淡, 以淡为宗”的美学传统。注重写意的含蓄美被视为美之极致境界。从历史发展的脉络上看, 中华文明自老庄时代就开始推崇“淡然无极而众美从之” (《庄子.刻意》) 。由此可见, 含蓄是一种功力的表现, 自然天成、大巧若拙是它的特征。中国三、四十年代电影的含蓄美不仅表现在整体意境的创造中, 也表现在通过景物镜头过渡、转折、刻画具体人物时常用的“比、兴”手法上。
“景物镜头俗称空镜头, 是指画面中没有人物的镜头。”其在影片中很少承担交代情节, 推动叙事的作用, 较多的景物镜头只会在视觉上弱化影片的叙事效果, 而突出渲染影片的主观情绪、增强影片的写意性。譬如我们对比观看好莱坞商业电影和艺术电影, 可以明显发现好莱坞电影的空镜数量明显少于艺术电影中的空镜头量。这是因为商业电影出于票房的考虑, 一般故事性较强。象好莱坞电影都有环环相扣的悬念, 导演要使用电影里的每一个镜头元素把跌宕起伏的故事情节叙述完整。尽其所能地吸引台下观众的注意力以赢得票房利益, 所以不承担叙事作用的空镜头就会少之又少。艺术电影的表现形式则完全不同, 艺术电影比较注重创作者的主观创作情绪表达, 景物镜头可以通过多个镜头的排列起到“对叙事本体、影片场景、衬托主题、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比……等作用。”这完全符合创作者宣泄情感的主观创作意图。而上世纪三十年代的中国由于社会因素和人文因素的共同作用, 中国电影一定意义上摆脱了商业利益的束缚, 电影开始被中国导演视为一种宣扬自己的意识形态倾向、探索艺术表现的独特艺术形式, 因此, 体现主观写意风格的景物镜头会频频出现在中国电影中。
所谓比者“以此物比彼物也”。兴者“先言此物以引起所咏之物”。这种文学作品的表现手法, 也同样可以通过景物镜头映射在电影语境之中。孙瑜在1934年的电影《大路》中借助镜语中的“比”“兴”含蓄地展现了中国筑路工人的阳刚之美, 影片开场使用了多个表现祖国壮丽山川的景物镜头与表现修路工人的中景、全景镜头相互切换。景物镜头呈现出祖国山川那挺拔雄壮的线条象征着筑路工人强壮健硕的体魄和不屈不挠的精神, 既凸显了男性的阳刚之美, 又与影片最终的主题遥相辉映。无声电影《天伦》用一个简单的家庭的故事宣扬了“老吾老以及人之老, 幼吾幼以及人之幼”的中国传统伦理思想, 费穆在片中用一种近乎宗教式的情感和舒缓的情绪为基调, 通过充满寓意的镜头运用阐释了中国传统文化中“父慈子孝”的伦理美德, 如影片开始拍摄的年老的牧羊人费尽心思找寻离群的小羊羔, 作为“兴”引出了父亲用尽全力挽回迷途儿女们这一亲切感人的伦理道德故事。年迈的祖父在留下训喻后去世, 紧接着切换了一组小鸟捕食昆虫哺育雏鸟的景物镜头, 这组景物镜头含蓄地象征了父母应尽到抚养教育儿女的传统伦理道德。景物镜头的运用一方面标志着中国早期电影在运用电影语言方面的成熟, 另一方面也可以感受到中国文学作品中“比”“兴”的手法已经渗透到电影的镜语的表现中了。其中包括的“意蕴”相当丰富。由于这些画面的写意性很强, 所以具体的事物也被“人化”了, 变成了一种“情绪”和“臆想”, 最终塑造了中国电影独特的写意传神风格。
参考文献
[1].许南明.富澜.崔衍君.电影艺术词典修订版[M].北京:中国电影出版社, 2005:149.
很多年前我写过一首诗《1999年12月31日23点59分59秒》，呈现的是一个中国人在跨世纪跨千年那一瞬间的感受，诗表达了这样一个意思，如今我们使用的公元纪年和格林威治时间来源于基督教，是线性的，直线发展的，很多人也许根本没有想到华夏文明几千年来这是第一次“跨世纪”，因为之前12生肖、60甲子等计时方式，时间是周而复始的圆圈，像滚动的铁环。即使用皇帝的年号，新君即位立即改元，并没有在位超过百年的皇上。中国人的时间观、文化观决定了人们似曾相识巡回反复这样一种模式的文体。有不少成语、诗词乃至人名、歌名、剧名接龙等，但那是零散语句之间仅有单个语素相同的简单联系，每句之间接法不止一种，而且接出来的文本并无整体意义，更谈不上构成一部作品，因此它仅是一种游戏过程。对古代诗词有些了解的朋友或许会想到“回文诗”，它是古代汉语特有的使用字序回环往复、顺读逆读皆可的修辞方法，经过历代文人墨客的反复雕琢，开发了连环回文体、藏头拆字体、叠字回文体、借字回文体、诗词双回文体等样式，其中最有名数《璇玑图》，左右横竖环绕不同读法便变化出不同版本。稍加对比便可知道，它在文字序列玩弄的技巧远比《春夏秋冬》繁复。又有熟悉西方经典的朋友会想起但丁巨著《神曲》，它以连环三韵体贯彻通篇（即是ABA、BCB、CDC……），且三大篇章《地狱》、《炼狱》、《天堂》都以“群星”为未句末词相照应，寓意了圆满合一。不过，《春夏秋冬》每段重复的是行句，而非单词押尾韵。更为重要的是，《春夏秋冬》的意境是循环更新，吻合传统中国对时间的认知，而《神曲》主旨“地狱-炼狱-天堂”则是单向度的升高，是西方线性时间宗教观的诠释。
说到诗歌语句首尾重复的环状结构，我首先想起的倒是墨西哥诗人、诺贝尔文学奖得主帕斯的长诗《太阳石》，该诗长584行，该数目等于墨西哥古代“太阳石”历法中一年的天数，其中首尾6行重复（但内文再无其他行句重复），并综合运用超现实主义手法融合了古今、生死、现实与神话。帕斯本人在亚洲长期游历，深受中国、印度、日本等东方文化影响，他翻译过大量的唐诗宋词，钻研了佛教文化，多次尝试采用环形文本。《春夏秋冬》和《太阳石》体现了文化人类学意义上的同源，无论中华文明、阿兹特克文明或其他东方文明，都是以日夜四季循环为特征的农业文明宇宙观、宇宙观。然而就文本的表面结构而言，两部作品仅有全文首尾语句重复这一点相似。
至于其他有运用字、词、句的重复或循环的古今中外诗作，此处不再一一对比，虽然它们跟《春夏秋冬》相映成趣，但就我有限的视野而言，汉语诗歌尚无像杨林这部长诗以分段首尾句重复、全文首尾句呼应连接的环状结构文本。当然，这种构思并非从天而降的灵光一闪，而是源于文化传统和艺术范例在诗人心灵的投射，尽管我以为杨林本人称之为“接龙”尚不够准确，此称谓在学术上尚可以进一步完善。然而，《春夏秋冬》文本结构的确可谓是当代诗歌界开创先河之作。
在作者勇于探索诗歌形式的背后，其实我更看重作者别出心裁的用意，《春夏秋冬》究竟为读者了带来什么？被称为“湖南新乡土派”的杨林并非热衷惊世骇俗的先锋技巧，运用旁人未尝实验过的结构方法定有非如此不可的寓意。在我看来，昼夜更替，岁月循环，中国人在生存的大地艰难地走过了漫长五千年，《春夏秋冬》正是对这跋涉的由衷礼赞。“二十四节气、七十二候”是古代人民特别是中原地区（黄河中下游）群众根据太阳在黄道的位置、总结天气、土壤变化和动植物活动现象的概述，起源于春秋战国，《逸周书·时训解》见雏形，至秦汉基本定型，《吕氏春秋》《淮南子》有明确记载。先民以五日为候，三候为气，六气为时，四时为岁，构建了感性的农耕文化和日常生活时间表。虽然中华文明的前期（夏商周秦汉）以中原为发源地，然而经过历代疆域扩展、人口流动，这一节令观念在江南、两湖、两广、西南、东北、西北等开枝散叶，由于中国东部地区大致上是温带大陆性季风气候，故而各地人民因地制宜把“二十四节气、七十二候”推挪删减，使之具较高实用参考价值。更为重要的是，经过历代大一统王朝的官方修订，农民身体力行、言传身教的传播，节气早已上升为中国人衣食住行、求学动土、嫁娶丧祭的共通准则，并沉淀到民族基本心理和思维层面，成为克服地域悬殊、族群繁杂的凝聚力，跟儒道佛及其他重要范畴一同塑造了四季更替、生命不息的循环宇宙观，孕育了天地人合一、万物和谐的价值观和审美情趣，也让“节气”自身成为了中华文明的一个象征部分，是全体中国人共享的“非物质文化遗产”。
然而随着中国和世界的现代化进程，这美好的一切似乎都冰消雪化。首先西风东渐瓦解了中国人的文化传统，然后是工业化和城镇化让农村和土地疲惫不堪，接着便是生态污染和气候恶化，于是连我们自己的生活和内心也日渐荒芜烦乱，终日面对机械、电器和屏幕，日子僵化，生活变质为上下班，季节抽象为工作日和周末，春节、清明、端午、中秋等几个一息尚存的节日异化为消费娱乐的桥段。
为此，谁向往“鸡犬相闻”的复古生活若非虚伪便是愚昧。杨林虽被归为所谓新乡土派，却绝非梦回汉唐、不知今宵。他站在现代人立场，以普世生态文明意识和民族文化复兴为自觉，这部数年酝酿、据说十天喷薄写就的长诗，通过真切可感的文字，以传统诗意的目光去观照当代人的生存困境，创造新的精神家园。
该诗九十六节虽以气候为题，却绝非对农历的通俗解说、对古代哲学的白话翻译，否则坊间本就有《增广贤文》等蒙学，有农业科普读本，有周易风水、四书五经的插图本、通俗本，杨林何必多此一举。我建议读者别先入为主看附录的“二十四节气、七十二候”古文，而是通读长诗，有所体悟，再加以对照，便得知《春夏秋冬》乃是对传统文化“九方皋相马，得意而忘形”。诗人没有停留于写景绘物，没有拘泥于先民农耕生活的见闻，而是借题发挥，寓意抒情，以一个当代人的目光重新凝视民族文化图腾，游弋与新农村和城市之间，抒写着“我”“你”伴随着大自然的节律，尽情地唱和身边一切有形生命和无形生命的灵魂共鸣。因此他笔下不是中原的气候档案，不是湖南的乡土风情，而是中国人的生活环境和心灵氛围；他抒写的不是古代田园的朴素民谣，而是对天地之间历千年万载的大循环的艺术再现。
尤为难得的是，诗人没有因主题的博大悠远而目眩神迷，既没有刻意地把作品写成“宏大叙事”，也没有拘泥古意、故作深沉；无意构建大的场景、人物和情节，没有居高临下的主旋律腔调。九十六首诗，仿如精短的绝句小词，犹如寥寥数笔的水墨写意，只读任何一段，都从小见大、意在言外，体现着“一花一世界，一叶一如来”的东方思想。也许有人觉得传达传统文化需运用文白夹杂、冷僻字句或另创“新古文”，如此技法当然能够自圆其说，不过杨林既然“得意而忘形”，采用的自然是流畅自然的现代汉语，“走进春天/我拉着又一根时间绳索/离开冬雪浩大的气势/潜入一棵油菜抽苔/心情黄灿灿地开始”，将一个现代人对生命脉动和时空变奏的观感娓娓道来，“如人饮水冷暖自知”，平白之中领悟大道。
至于每段之间重复的“接龙“句式，咋看之下你也许会疑惑是否削足就履。其实岁岁年年看似重复循环，土地、人生和万物却在运行生长不息，同一句诗在上一段作未句表达的是一种陈述，而在下一段作首句却引向新的抒写，这种微妙的变化见证了诗人对大自然的洞察，在连续中创造跳跃，在熟悉中提炼新奇。而当你读完诗篇末句“走向春天”，回应着全诗首句“走进春天”，正所谓“一元复始，万象更新”，既是结束也是新的开始，心灵彷如经过整整三百六十五日，怀着平静与激动，充盈与期待。年复一年，诗与人，阅读与生活，前辈和自我，有着异曲同工之妙。更奇妙的是，即使你从其中任何一段开始阅读，也能自然而然迅速融入诗歌，大自然和生命的每个节点其实都是平等的、连贯的。“人生自在呼吸间”，“当下即是”，九十六段小诗，彷如九十六颗念珠，伴随着清脆的木鱼或清越的敲钟，一下一声，一声一下，将人蒙尘染污的心灵带到澄明苏生的境界。
也许有同行懊恼为什么自己错过了这一熟悉的题材。其实，诗歌不是商业专利，没有抢占先机可言，杨林所运用的元素、所赞颂的风物跟千百年来《诗经》、唐诗宋词元曲在本质上并无不同，文化传统和大自然是诗歌取之不竭用之不尽的资源。这部长诗，恰好证明了艺术万古常新。我们无论是否写气节，无论是否运用接龙文本，从前、现在、将来都可以而且都应该写出自己心中天人合一的中国情怀，在诗性文字中养精、养气、养神，充分体验生命的吐纳。
这便是属于中国人的心灵长诗，愿你感受生命不息的——春夏秋冬。
责任编辑 杨晓澜
主题细化。相比前作，本季节目在主题构成上更显细分具体，也更具烟火气，全季节目主题包括了思念、雅集、乡居、市井、建筑、发明等，这些主题不是松散的断线之珠，而是由情感、生活、人生追求三大篇章“彩线穿珠”，每个篇章的主题都与年轻人的生活息息相关。
据节目总制片人张艺介绍，“情感篇”、“生活篇”和“人生追求篇”三个篇章，密不可分又层层递进，“整个十期节目就是一个人一生的缩影，相信每位观众都会在每期节目中找到共鸣”。
可以说，本季节目主题回避宏大叙事，真正与平凡个体的生命经验接通。如以“思念”为主题的首期节目，围绕“家永在，人长久”的命题，整期节目划分为三个板块：寸草春晖、思乡之情、心望神州，从家庭到故土再到国家，每个版块的内容均在帮助年轻人在日常中发现诗意之美，构建起属于每一个新青年的诗酒田园。
在文化综艺越来越多的当下，关于中华传统文化的探索与表达从未缺席。而如何吸引年轻人的目光，也成为文化类节目的一个重要命题。深圳卫视这档紧扣“诗意”来分羹的大型原创文博推理秀《诗意中国》，就以其独特的“诗意+推理”的节目模式，在第一季推出之初，牢牢抓住了年轻观众的眼球。它通过对传统文化的年轻化解读，为文化的传承与创新提供了一个新的出口。第一季高达8.3的豆瓣评分，足以说明这档节目的实力。
经过一年的沉淀和蓄力，第二季也即将匠心归来。“生活有诗，诗意中国”，第二季的《诗意中国》依然定位于年轻群体，以“用诗意传达生活之美”为己任，立足建立“中华民族文化自信”。除了延续节目独创的推理形态，在舞美、文化主题质感、知识面细化等方面都进行了高标准升级，力求更贴近年轻观众的审美。
——汪国真
我喜欢出发。
凡是到达了的地方，都属于昨天。哪怕那山再青，那水再秀，那风再温柔。太深的流连便成了一种羁绊，绊住的不仅有双脚，还有未来。
怎么能不喜欢出发呢?没见过大山的巍峨，真是遗憾；见了大山的巍峨没见过大海的浩瀚仍然遗憾；见了大海的浩瀚没见过大漠的广袤，依旧遗憾；见了大漠的广袤没见过森林的神秘，还是遗憾。世界上有不绝的风景，我有不老的心情。
我自然知道，大山有坎坷，大海有浪涛，大漠有风沙，森林有猛兽。即便这样，我依然喜欢。
打破生活的平静便是另一番景致，一种属于年轻的景致。真庆幸，我还没有老。即便真老了又怎么样，不是有句话叫老当益壮吗?
于是，我还想从大山那里学习深刻，我还想从大海那里学习勇敢，我还想从大漠那里学习沉着，我还想从森林那里学习机敏。我想学着品味一种缤纷的人生。
人能走多远?这话不是要问两脚而是要问志向；人能攀多高?这事不是要问双手而是要问意志。于是，我想用青春的热血给自己树起一个高远的目标。不仅是为了争取一种光荣，更是为了追求一种境界。目标实现了，便是光荣；目标实现不了，人生也会因这一路风雨跋涉变得丰富而充实；在我看来，这就是不虚此生。
是的，我喜欢出发，愿你也喜欢。
2．《我是青年》杨牧
青春是一首永不言败的歌，怀抱着朝气与活力，青春是长河里卷起的滚滚巨浪，蕴藏着数不尽的能量。我们，有朝气，有活力，有梦想，有一往无前的勇气，我们书写青春的誓言，尝试更美丽的人生
我年轻啊，我的上帝!
感谢你给了我一个不出钢的熔炉，把我的青春密封、冶炼；
感谢你给了我一个冰箱，把我的灵魂冷藏、保管；
感谢你给了我烧山的灰烬，把我的胚芽埋在深涧!
感谢你给了我理不清的蚕丝，让我在岁月的河边作茧。
我以青年的身份 转告我的祖国：
世上最为珍贵的东西，莫过于青春的自主权!
我爱，我想，但不嫉妒。
我哭，我笑，但不抱怨。
我羞，我愧，但不悲叹。
我怒，我恨，但不自弃。
既然这个特殊的时代
酿成了青年特殊的概念，我就要对着蓝天说：我是——青年!
我是青年——
我的血管永远不会被泥沙堵塞；
我是青年——
我的瞳仁永远不会拉上雾幔。
我是青年——
我的皱纹，正是一条大江的开端。
我不是醉汉，我不愿在白日说梦；
我不是老妇，絮絮叨叨地叹息华年；
我不是海龟，昏昏沉睡而益寿延年。
我是鹰——云中有志!我是马——背上有鞍!我是骨——骨中有钙!我是汗——汗中有盐!祖国啊!既然你因残缺太多
把我们划入了青年的梯队，我们就有青年和中年——双重的肩!
3.<<中国，我的钥匙丢了>> 梁小斌 那是十多年前，我沿着红色大街疯狂地奔跑，我跑到了郊外的荒野上欢叫，后来，我的钥匙丢了。心灵，苦难的心灵，不愿再流浪了，我想回家，打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，还看一看那夹在书页里的 翠绿的三叶草。而且，我还想打开书橱，取出一本《海涅歌谣》，我要去约会，我向她举起这本书，做为我向蓝天发出的 爱情的信号。这一切，这美好的一切都无法办到，中国，我的钥匙丢了。天，又开始下雨，我的钥匙啊，你躺在哪里？
我想风雨腐蚀了你，你已经锈迹斑斑了。不，我不那样认为，我要顽强地寻找，希望能把你重新找到。太阳啊，你看见了我的钥匙了吗？ 愿你的光芒，为它热烈地照耀。
我在这广大的田野上行走，我沿着心灵的足迹寻找，那一切丢失了的，我都在认真思考。
4.《祖国啊，我要燃烧》
叶文福 当我还是一株青松的幼苗，大地就赋予我高尚的情操！我立志作栋梁，献身于人类，一枝一叶，全不畏雪剑冰刀！不幸，我是植根在深深的峡谷，长啊，长啊，却怎么也高不过峰头的小草。我拼命吸吮母亲干瘪的乳房，一心要把理想举上万重碧霄！
我实在太不自量了：幼稚！可笑！蒙昧使我看不见自己卑贱的细胞。于是我受到了应有的惩罚—— 迎面扑来旷世的风暴！啊，天翻地覆„„ 啊，山呼海啸„„ 伟大的造山运动，把我埋进深深的地层，——我死了，那时我正青春年少。我死了！年轻的躯干在地底痉挛，我死了！不死的精灵却还在拼搏呼号： “我要出去！我要出去！我要出去啊——我的理想不是蹲这黑暗的囚牢！” 漫长的岁月，我吞忍了多少难忍的煎熬，但理想之光，依然在心中灼灼闪耀。我变成了一块煤，还在舍命呐喊： “祖国啊，祖国啊，我要燃烧！”
地壳是多么的厚啊，希望是何等的缥缈！我渴望：渴望面前闪出一千条向阳坑道！我要出去，投身于熔炉，化作熊熊烈火： “祖国啊，祖国啊，我要燃烧——” 1979.4.16于北京
——痛极之思
5.《这也是一切》
舒婷 不是一切大树，都被暴风折断；
不是一切种子，都找不到生根的土壤；
不是一切真情，都流失在人心的沙漠里；
不是一切梦想，都甘愿被折掉翅膀。
不，不是一切
都像你说的那样！不是一切火焰，都只燃烧自己
而不把别人照亮；
不是一切星星，都仅指示黑暗
而不报告曙光；
不是一切歌声，都只掠过耳旁
而不留在心上。
不，不是一切
都像你说的那样！
不是一切呼吁都没有回响；
不是一切损失都无法补偿；
不是一切深渊都是灭亡；
不是一切灭亡都覆盖在弱者头上；
不是一切心灵
都可以踩在脚下，烂在泥里；
不是一切后果
都是眼泪血印，而不展现欢容。一切的现在都孕育着未来，未来的一切都生长于它的昨天。
希望，而且为它斗争，请把这一切放在你的肩上。
6.《太阳之歌》
艾青 从远古的墓茔
从黑暗的年代
从人类死亡之流的那边
震惊沉睡的山脉
若火轮飞旋于沙丘之上
太阳向我滚来„„
它以难遮掩的光芒
使生命呼吸
使高树繁枝向它舞蹈
使河流带着狂歌奔向它去
当它来时，我听见
冬蛰的虫蛹转动于地下
群众在旷场上高声说话
城市从远方
用电力与钢铁召唤它
于是我的心胸
被火焰之手撕开
陈腐的灵魂
搁弃在河畔
我乃有对于人类再生之确信
7.《走向远方》 汪国真
是男儿总要走向远方，走向远方是为了让生命更辉煌。
走在崎岖不平的路上，年轻的眼眸里装着梦更装着思想。
不论是孤独地走着还是结伴同行，让每一个脚印都坚实而有力量。
我们学着承受痛苦。
学着把眼泪像珍珠一样收藏，把眼泪都贮存在成功的那一天流，那一天，哪怕流它个大海汪洋。
我们学着对待误解。
学着把生活的苦酒当成饮料一样慢慢品尝，不论生命经过多少委屈和艰辛，我们总是以一个朝气蓬勃的面孔，醒来在每一个早上。
我们学着对待流言。
学着从容而冷静地面对世事沧桑，“猝然临之而不惊，无故加之而不怒”，这便是我们的大勇，我们的修养。
我们学着只争朝夕。
人生苦短，道路漫长，我们走向并珍爱每一处风光，我们不停地走着，不停地走着的我们也成了一处风光。
走向远方，从少年到青年，从青年到老年，我们从星星走成了夕阳。
8．《要有这样的一种战士》——鲁迅
已不是蒙昧如非洲土人而背着雪亮的毛瑟枪的；也并不疲惫如中国绿营兵而却佩着盒子炮。他毫无乞
灵于牛皮和废铁的甲胄；他只有自己，但拿着蛮人所用的，脱手一掷的投枪。
他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。
那些头上有各种旗帜，绣出各样好名称：慈善家，学者，文士，长者，青年，雅人，君子„„。头下
有各样外套，绣出各式好花样：学问，道德，国粹，民意，逻辑，公义，东方文明„„
但他举起了投枪。
他们都同声立了誓来讲说，他们的心都在胸膛的中央，和别的偏心的人类两样。
他们都在胸前放着护心镜，就为自己也深信在胸膛中央的事作证。
但他举起了投枪。
他微笑，偏侧一掷，却正中了他们的心窝。
一切都颓然倒地；——然而只有一件外套，其中无物。无物之物已经脱走，得了胜利，因为他这时成
了戕害慈善家等类的罪人。
但他举起了投枪。
他在无物之阵中大踏步走，再见一式的点头，各种的旗帜，各样的外套„„
但他举起了投枪。
他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。
在这样的境地里，谁也不闻战叫：太平。
太平„„。
关键词：沈从文,边城,中国形象
《边城》是沈从文小说的代表作, 也是我国现代文学史上一部优秀的抒发乡土情怀的中篇小说。它以20世纪30年代川湘交界的边城小镇茶峒为背景, 描绘了湘西边地特有的风土人情;借船家少女翠翠的爱情悲剧, 凸显出了人性的善良美好与心灵的澄澈纯净。它以独特的艺术魅力, 生动的乡土风情吸引了众多海内外的读者, 也奠定了《边城》在中国现代文学史上的特殊地位。《边城》对中国现代文学的一个重要贡献就是:它塑造了一个诗意的中国形象。
一
《边城》创作于1934年, 在此之前的二十多年时间里, 思想文化界出现的启蒙主义思潮逐渐成为主流, 启蒙话语成为当时社会的主导性话语, 对异国文化的肯定和对本民族的自我批判和反省意识的觉醒相伴而生, “民族自我批判性”已然成为时代的主题。
文学创作在实践启蒙思想上的表现, 就是向世人展示我们国家和民族贫穷、落后、积弱、愚昧、需要改造的特点, 展示一个否定意义上的中国形象。
以鲁迅为代表的启蒙主义作家, 以尖利的笔锋, 将这种否定意义上的中国形象贯穿其整个文学作品中:无论是自然景物描写, 还是人物形象塑造, 传达给读者的, 都是负面的信息。
在对乡土自然景物描写方面, 鲁迅采取上直截了当的否定态度, 其笔下的故乡完全是一幅“枯藤老树昏鸦”的灰暗景象。比如在《故乡》、《祝福》等作品中, 故乡的自然景物都显得是如此的灰暗、荒凉和寂寥。
在人物形象塑造上, 鲁迅小说所着力表现的是国民性的弱点:麻木的看客、愚昧的乡族、自私的邻人。在《阿Q正传》中, 鲁迅更是把启蒙主义的核心命题“国民性批判”推到了极致;其余的小说, 也莫不从纵深处挖掘了国民的病态心理和精神瘤病。
在鲁迅的作品中, 中国形象, 中华民族的形象始终弥漫着阴暗的色彩。这种否定意义上的中国形象, 在鲁迅之外的其他“五四”启蒙文学作家的作品中, 也大量存在;在当时的特定历史时期里, 它已经成为一种主流文学, 它对改造国民精神和国民形象起到了一定的积极作用, 它引发了“五四”新文化运动, 其贡献是很大的。
但是, 一个国家和民族被这种负面的国民性话语所主导、所主宰、所压抑, 时间久了, 其国人势必产生抵触情绪, 产生逆反心理, 他们并不希望自己的国家和民族始终被人瞧不起。
于是, 当文坛被“国民批判性”话语支配多年以后, 焦虑中的国人渴望借助一种新的文学形象, 来展示本民族文化的魅力及生命力, 来实现对国家形象和民族文化的回归。在这样的文化背景下, 以沈从文为代表的京派小说家应运而生。他们通过新的文学形象, 重建民族文化信仰, 重造民族新神话, 重铸民族精神, 重塑民族形象。《边城》则是沈从文小说的代表作, 也是京派小说的代表作。
二
《边城》最大的贡献, 也是沈从文对中国20世纪文学最大的贡献, 是他通过对湘西自然山水之美的描写, 通过对湘西善良人性和纯朴民风的展示, 特别是通过对湘西人诗意性格的刻画, 为我们塑造了一个诗意的中国形象。
1.《边城》的自然山水之美。
同样是描述乡土自然景物, 我们可以看到, 沈从文笔下的故乡与鲁迅有着根本的不同, 甚至, 它们是对立的。鲁迅笔下的故乡始终笼罩着一层阴暗的色彩, 而沈从文的笔下的边城则显得那样的明亮艳丽:
“小溪流下去, 绕山咀流……溪流如弓背, 山路如弓玄……三丈五丈的深潭皆清澈见底……。”在沈从文笔下, 河水清莹澄澈, 河底的景物清晰可见。美丽的自然山水让人留恋忘返。
“近水人家多在桃杏花里, 春天只需注意, 凡有桃花处必有人家, 凡有人家处必可沽酒。夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤, 可做为人家所在的旗帜。秋冬来时, 房屋在悬崖上的, 滨水的, 无处不朗然入目。黄泥的墙, 乌黑的瓦……”。作家用晶莹饱满、温润明亮的文字, 如诗如画般描绘了白河沿岸恬静幽美的山村。整部《边城》就是一幅轻描淡抹、烟雨朦胧、意境悠远的山水画;白塔、竹林、小溪、渡船这些景物, 更是浸润着中国古典文化的意象, 它实际上就是唐诗宋词的那种意境。
在《边城》里, 作家对湘西的自然景物完全是持肯定的态度, 它与鲁迅对乡土景物采取直截了当的否定态度大相径庭。在这里, 我们看到了中国传统文化的回归。
这种自然山水之美, 对于小说里人性之善、人性之美的描写, 对于小说主人公的诗性人格的展示, 起到了铺垫和烘托的效果。
2. 善良的人性之美
《边城》作为一部中国乡土抒情小说的经典之作, 在人物形象的塑造上, 它首先表现了湘西边民人性之善良。沈从文笔下的人物形象, 与鲁迅所塑造的人物形象有着迥然的不同。鲁迅小说中的人物, 大都是愚昧、麻木、胆小的奴隶形象;而沈从文《边城》中的人物形象, 无论是渡船老人、顺顺, 还是翠翠、傩送、天宝, 都无一不是善良纯朴、聪明勇敢的形象。
沈从文在《边城》题记中说:他就是要在小说中表现一种优美、健康、自然, 而又不悖人性的人生形式。这种人生形式, 首先表现的就是主人公善良的人性。
小说中的渡船老人, 勤劳、善良、本分、敦厚、温柔, 凡是一切传统的美德, 他都具备。在渡船老人身上, 我们看到了一切传统的美德, 一切人性的善良。
小姑娘翠翠, 人小, 不吃公家俸禄, 所以她没有那么多责任, 但是她乖巧、勤劳, 而且心善, 是爷爷的好帮手。
顺顺仗义疏财, 扶强济困, 正直, 公平。他的两个儿子也是豪爽、直率, 遇到危险时, 能够挺身而出, 吃苦出力时从不退缩。
不论是渡船老人还是顺顺, 也不论是翠翠还是顺顺的两个儿子, 他们都是非常善良的, 都具备传统的美德。人性的善良, 在这部小说中展现得非常充分, 这在鲁迅作品里是很难看到的。
3. 纯朴的民风之美。
沈从文把这种善良美德描写成不仅仅是个人修养的结果, 更是当地纯朴的风尚习俗使然。这里人人尊重古礼, “兵卒纯善如平民, 与人无悔无扰”, 仿佛世外桃源。他们不论贫富, 不讲地位, 没有欺诈, 善待别人。人与人之间相互友好, 道德高尚, 且古道热肠, 成人之美。不论村姑, 还是船夫, 或者水手, 他们都活得率真自然, 甚至连沦落风尘的妓女, 也显得那么富有真情。
4. 诗意性格之美。
沈从文除了对边城人性的善美浓彩重抹之外, 还处处展示边城人诗意的性格。小说中有一段关于美妙的歌声与美丽的梦幻的描写, 集中地突出了翠翠的诗意性格:“翠翠不能忘记祖父所说的事情, 梦中灵魂为一种美妙的歌声浮起来了, 仿佛轻轻地各处飘着……”。翠翠为什么会喜欢傩送而不喜欢天保?因为吸引翠翠的, 是傩送身上充满诗意的品质, 他长得英俊, 山歌唱得特别好, 而且还选择很浪漫的对歌来决定婚姻大事。他们之间的爱情, 自始直终, 充满了诗意。
小说中的另一个主人公渡船老人, 也是一个充满诗意的人物形象。他也会唱山歌, 会吹笛子, 是一个多才多艺的人。在夏天的夜晚, 在满天星斗下, 在柔和的月光中, 他为翠翠唱歌吹笛。老人悠扬的笛声, 不仅会让翠翠感动, 也会感动我们每一位读者。
《边城》正是通过对湘西自然山水之美的表现, 对湘西人性之善和湘西纯朴民风的表现, 对湘西人诗意性格的表现, 构建了一个没有现代文明侵蚀, 没有都市喧嚣与堕落的美好而人性的湘西世界, 完成了对诗意的中国形象的塑造。
三
早在《边城》问世之前的“五四”时期, 就萌发了乡土抒情文学, 它歌颂传统, 歌颂地方, 歌颂乡土, 表现出对中国传统文化的依赖和眷恋。沈从文通过小说《边城》, 把这种乡土抒情文学推到了高峰, 展现了的诗意的中国形象。这一形象的出现, 唤起了国人对自我民族的认同感, 对中国传统文化的回归感。
以《边城》为代表的诗意的中国形象的出现, 并不是对以鲁迅为代表的启蒙文学作家所塑造的负面的中国形象的否定, 实际上这两种形象正好代表了中国20世纪20到30年代完整的中国形象:中国是一个文明古国, 在5000多年文明发展的漫长进程中, 她走过了艰难曲折的发展道路, 她有苦难, 有悲剧;但她也有文化优势, 中华民族以勤劳智慧的民族品格、不懈进取的创造活力、自强不息的奋斗精神创造了辉煌的中华文明, 为人类文明进步作出了重大贡献。
参考文献
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[关键词] 中国电影；诗意化；摄影造型
【中图分类号】 J931 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）03-248-1
一、前言
本文通过对中国诗意化摄影造型艺术的研究和分析，结合当前中国电影发展实际，归纳并总结诗意化摄影造型的规律及其特点。加之以往的资料与文献虽然对中国电影的诗意化造型艺术都有分析，但是零零总总，并没有形成完整的体系。本人观摩众多中国电影，并在其中探寻中国诗意化摄影造型的真谛，并结合中国传统美学的审美观念阐述其特征，总结其规律，并试图构建中国电影诗意化摄影造型的理论体系。
二、诗意化摄影造型的界定
提到诗意化的摄影造型不可避免地谈到“诗电影”。诗电影的定义在世界电影发展史上出现比较早，最早出现于电影的无声片时代。在上个世纪的二十年代，先锋派电影创作者们首先提出了“影片应该成为诗”的口号，认为电影应该具有诗一样的创作自由，他们以否定情节、探索电影语言的隐喻和抒情功能为主旨来创作影片。创作风格夸张，造型语言隐晦是这些电影最大的特点。虽然这些“阳春白雪”的电影鲜有人知，但它们终究震撼了世界银幕，至今余波未息。电影史家说：“先锋派一一这是银幕上的诗人”。
三、中国电影诗意化摄影造型的研究现状
中国电影自开始就深受中国传统文化的影响与制约，影像所呈现的总是富有一种东方式的婉约优雅。但是在不同的时期，诗意化的摄影造型又呈现不尽相同的发展状况。本人从“中国电影的诗意化摄影造型的发展现状”与“中国电影的诗意化摄影造型的研究现状”两方面综合探究其现状
（一）中国电影的诗意化摄影造型的发展现状
从我国电影诞生之初，诗意化的电影摄影造型在营造气氛抒发情感上就屡试不爽，也可以说诗意化的摄影造型是我国电影创作者情有独钟的一种造型意识。它源自于中国传统美学，深受时代背景、历史因素的影响。
我国的诗意化摄影造型在20世纪30年代就初见端倪，优秀的电影创作者在借鉴西方摄影技术的同时，将我国传统美学观念以及中国绘画造型艺术融入到摄影艺术造型中，这就是最早的诗意化造型的探索。《渔光曲》、《神女》、《小城之春》、《一江春水向东流》等优秀的早期电影，不仅开创了我国现实主义电影创作，还开启了诗意化摄影造型的探索之路。
（二）中国电影的诗意化摄影造型的研究现状
在中国电影发展的这一百年间，对于诗意化的摄影造型的研究可以追溯到20世纪30年代费穆导演对《小城之春》的摄影造型评述和总结。此后，关于摄影造型的文章中就多次提到传统美学理论对于我国电影摄影造型的指导意义。诸如聂晶在《<小兵张嘎>的摄影构思及其其他》阐述的“画中有诗，诗中有画；”朱静在《电影摄影师的创作》中谈到中国传统绘画理论对电影摄影造型的影响；黄绍芬在新时期撰写回顾十七年电影创作的论文《谈电影摄影艺术中的几个问题》中谈到中国古代绘画在构图上的虚实、藏露、繁密等经验对电影摄影造型的启发；摄影师王启民则更为系统全面地探讨了“远取其势，近取其质”的摄影造型理论。新时期关于电影摄影造型的立论著述更是种类繁多。一些博士与硕士论文也是从不同层面上论述了电影摄影造型的各种创作语言。这些理论著作都为我国电影的诗意化摄影造型提供了理论基础和实践经验。
四、结语
综上所述，电影的摄影造型应该有一定的文化内涵给予支撑，有一定的理论作为依据。中国电影的诗意化摄影造型就具备这样的内涵本质和理论依据。诗意化的摄影造型的使用能为中国电影的摄影造型带来一种力量，一种彰显古老文化，厚重积淀的力量。在电影技术日新月异的今天，电影创作观念，造型观念也在不断的革新，变化。但在万变之中，永远不会改变的是中华民族源远流长的文化内核，这是中国电影在摄影造型创作观念一直围绕的核心。正是拥有这样创作内核作为创作依据，中国电影才显示出与其他不同地域国家电影的与众不同之处。所以，诗意化摄影造型便是中国电影处在电影创作技术不断革新，创作观念不断变更，电影市场化，产业化时代的一个有力的筹码。我们期待在不久的将来，在中国美学的熏陶之下，会看到中国电影的独特风格孕育成熟，并永葆生机。
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[3]韩小磊.电影导演艺术[M].北京：中国电影出版社，2004.
在东方有一个巨龙的民族
在东方有横撇竖捺的方块字
在东方大写的方块字里
让我们和世界一起读中国
我们读中国
用祖先钻木的火种
照亮华夏文明生生不息的长河
我们读中国
沿着甲骨文沧桑的纹理
驾驭历史的长车纵横阡陌
我们读中国
在人之初性本善的《三字经》里
学会做人的道理
我们读中国
在赵钱孙李周吴郑王的《百家姓》中
懂得共生共存的融合
我们读中国
聆听悠长的青铜编钟
与孔子、孟子种几棵青柳促膝长谈
我们读中国
纵观岁月的风起云涌
与李白、杜甫隔几株老梅论潮涨潮落
我们读中国
用四大发明的奇迹
唤醒胸口沉睡的雄狮
我们读中国
铺一条锦绣的丝绸之路通向世界
让世界走进一带一路开放的中国
我们在谁言寸草心报得三春晖的.唐诗里
读感恩的中国
我们在但愿人长久千里共婵娟的宋词里
读思念的中国
我们在炮火连天的硝烟里
读怆然悲壮的中国
我们在红旗漫卷的西风里
读繁荣昌盛的中国
我们在你中有我我中有你的人类命运共同体中
读担当的中国
我们在不忘初心、牢记使命的誓言中
读信念的中国
我们在天行健君子以自强不息中
读奋斗的中国
我们在我将无我不负人民的赤诚中
读奉献的中国
我们和长辈读门前的老树
读江上的渔火
读老娘的白发
读让我们泪流满面的温暖的中国
我们和晚辈读中华的崛起
读复兴的希望
读团结的力量
读让我们众志成城的辉煌的中国
读中国啊
你会越来越爱这片神奇的土地
读中国
你会越来越亲这里的每一寸山河
读中国
你会想起乳名一样的父老乡亲
读中国
你会发自肺腑地向着东方喊
教育的梦想是新春的种子。花开的春天，让我们好好看看，孩子们的眼光里，外面的世界到底有多少精彩逶迤而来。春风初起的和煦里，让我们认真想想，孩子们的感觉里，天空的云朵是否洁白而圣洁；放开春天的雨丝，让我们蹲下身体，抚摸孩子们的笑脸，告诉孩子江河湖海的水，它们飞向天空的力量其实就是自然和热爱。
教育的梦想是雨露。注目夏天的草尖，那一缕晨光里的晶莹剔透，会让孩子们的幻想透明清澈，会让他们突然就联想到生命的奥秘，联想到那满目青山苍翠的美丽。也许他们要问，大地之上，母亲的安详，是不是就是炎黄子孙的福祉。当我们和美好的自然同在时，灵魂的底片上，该不该出现雾霾的阴影。
教育的梦想是让每一个孩子都有一张幸福的笑脸。给成长一条平等的通道，让人不如人的等级意识隐退，祖国的每一寸土地上，都应该平铺理想的画卷，让教育的魅力毫无阻遏地展示我们村庄的宁静和城市的繁荣，让每一个孩子都能感受和睦幸福家园的温暖。
教育的梦想就是把玩耍的自由还给孩子。一块泥巴，一行文字，一套玩具，几根树枝，一张折叠成纸鹞的纸片，一分钟的奔跑，一场游戏，都可能是孩子们的最爱。让他们自由地感知伙伴存在的价值，让他们自由感知家门与家门之间的距离，让他们自由呼吸我们社会进步的时代气息。
教育的梦想是快乐。装满知识的书本站在书架上，堆积起来的是书店，让孩子们主动伸出双手，打开一本书，再打开一本书，去自觉发现人类文明旅途上的精神风景画。不要强迫，不要灌输，孩子们绝对不是书橱。不要用草绳子捆绑孩子的稚嫩思维，要放飞他们心中的理想。
教育的梦想就是未来，就是从现在开始要用百年大计的目光，审慎丈量我们民族的心灵历史，审慎丈量中国与世界其他国家的距离。我们的标尺有多高，我们的梦想才会有多高。
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