文人与山水的作文（精选9篇）
读古人珠玉般的文字，心中顿扫阴云，眼界随即开朗。在浩浩的历史长河中，文人与山水结下了不解之缘。先秦诸子，汉赋名家，唐诗巨匠，宋词群星，明清圣贤，哪一位不在山水之中得到熏陶。泰山的雄壮，华山的奇险，峨眉的俊秀，青城的清幽，无不让人感受到造化之神奇。黄河的雄浑，长江的磅礴，漓江的秀美，湘江的神韵，无不为人带来独特的内心感受。古今文人在他们的作品中，留下了大量有关山水的隽永的文字，读之令人齿颊生香，令人心旌摇荡，令人回肠荡气，令人神思飞扬。
文人在感受山水的神韵中，也领悟到了文学创作的真谛。“文似看山不喜平”，山势平坦则无情趣，山因缺少起伏变化，让人一览无余，那登山的乐趣也就随之消减。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”才是真正意义上的山。文章也如此，要有曲折，要有波澜，该露则露，该藏则藏，不可一马平川。山道弯弯，曲径通幽，移步换景，只有如此才可领略山水的万千变化，才能感受山水的雄奇娇媚。文章要有悬念，要有含蓄，不可平铺直叙，不可直白而无遮掩，只有如此我们才可领略到文章的深沉气度，才能感受到文章的精妙神韵。
山水之情趣，不只在山水，更在于人。胸中有丘壑，心中存河伯，方可与山水进行心灵的对话。“登山则情满于山，观海则情溢于海”。心中无情，山只是山，水只是水;心中有情，则山水之中自会有我，我中自会有山水。正是因为心中有千种风情，所以李白才会有“独坐敬亭山，相看两不厌”的痴恋，陶渊明才会有“采菊东篱下，悠然见南山”的超然，杜甫才会有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的哀痛，李商隐才会有“夕阳无限好，只是近黄昏”的感叹。
山水的俊朗灵秀并非人人都可享受得了的`，它只有在拥有一双慧眼的观赏者面前才揭开那层面纱，露出自己诱人的肌肤，敞开自己纯洁的心灵。“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚”，如果我们看不到石中之玉水中之珠，我们也就无法欣赏到山的光辉水的妩媚。练就一双慧眼，需要多读书，以知识开启心扉，“思接千载，视通万里”，在前人的作品中不断净化自己的思想，洗去心灵的尘垢，随古人一起去跋山涉水，一起去畅游世界，一起去品尝人生的苦乐，一起去体验历史的风云。若能如此，你自会拥有一双发现美的眼睛，通过这双眼睛你就能观赏到山水的奇妙。
欣赏山水要懂得观赏之道，“远山宜秋，近山宜春”，不可逆时而行，否则，虽经旅途艰辛，也难见山之本色。“高山宜雪，平山宜月”，不可行错方向，否则，虽不辞辛劳，也难见雪月风情。在文人笔下，山并不只在于高峻，还需远离城市，需林木掩映，需流泉飞瀑，需寺庙道观，需烟霞云雾，需牧童樵夫。如此游山，才能使人流连忘返，心生艳羡欣喜之情。听春水之声，观秋水之色，看夏水之势，察冬水之静，解涧溪之纯情，体江河之追求，知湖海之心胸。如此玩水，才能使人乐不思蜀，心生归隐江湖之意。当今之时，每逢旅游旺季，各地景区游人如织，但见人潮涌动，摩肩接踵，如此游玩何来情趣可言。黄山之巅、西湖之畔，只闻人声嘈杂，怎能有心观赏云海日出，怎能有心欣赏雷峰夕照。真正懂得山水之人绝不从流，因为他们知道“看山雨后，暮色一新，便觉青山倍秀;玩月江中，波光千顷，顿令明月生辉”的道理。
一山水作为道教仙境崇拜的对象在元代文人山水画中的表现
道教思想的一个重要标志就是长生, 中国古籍中关于“不死之国”“不死之药”的记载很早就出现了。《易经纬·龙鱼河图》:“元州在北海中, 地方三千里, 去南岸十万里上有灵芝元涧, 涧水如蜜味, 服之长生。”《庄子·逍遥游》:“藐姑射之山, 有神人居焉。肌肤若冰雪, 绰约若处子;不食五谷, 吸风饮露;乘云气, 御飞龙, 而游乎四海之外。其神凝, 使物不疵疠而年谷熟。”《淮南子·堕形训》:“……疏圃之池, 浸之黄水, 黄水三周复其原, 是谓丹水, 饮之不死。”从这些材料中可以看出, 在“不死之国”中有“不死之药”, 而这些蕴藏所谓“不死之药”能修炼长生不死之地, 就逐步演化为道教所称的仙境。
1. 传说中的仙境在元代文人山水画中的表现
道教对仙境的崇拜之情除了有长生的愿望之外, 更多的是对仙境远离世俗、超脱隐逸、遗世独立的出世之情的寄托, 尤其是在一个现世愿望得不到满足, 而不得不追求精神隐逸的年代, 很多的文人学士就把现实中并不存在的山水仙境描绘在自己的作品中, 作为寄托自己逃避或超脱现实的途径。宋末元初的钱选为南宋景定年间 (1260年~1264年) 进士, 入元后就隐居山林, 读书弹琴, 吟诗作画, 拒不仕元。他在《金碧山水图》卷中题诗道:“烟云出没有无间, 半在虚空半在山。我亦闲中消日月, 幽林深处听潺湲。”他所作的《桃源图》就是自己的隐逸遁世兴趣所致, 将自己向往中的仙境描绘了出来。《桃源图》取材料于陶渊明的《桃花源记》, 《桃花源记》描绘了一个现实中不存在的世外仙界, 成语“世外桃源”就是由此而来。钱选借着《桃源图》来描绘出自己心目中的“世外桃源”, 并自提诗云:“始信桃园隔几秦, 后来无复问津人。武陵不是花开晚, 流到人间却暮春。”
2. 现实中的大地名山在元代文人山水画中的表现
道教所崇拜的仙境不只包括传说中的但现实中并不存在的仙山, 还包括道教称为十大洞天、三十六小洞天、七十二福地的在现实中存在的大地名山。据《云笈七签》卷27《洞天福地·天地宫府图》载, 洞天福地情况如下:十大洞天, 太上曰:“十大洞天者, 处大地名山之间, 是上天遣群仙统治之所。”三十六小洞天, 太上曰:“其次三十六小洞天, 在诸名山之中亦上仙所统治之处也。”七十二福地, 太上曰:“其次七十二福地, 在大地名山之间, 上帝命真人治之, 其间多得道之所。”
这些现实中存在的洞天福地成为修道者的修行场所, 如江苏省西南部的茅山, 道教称第八洞天、第一福地和第三十二小洞天, 晋扬義、许谧、许翙、葛洪、梁陶弘景、唐吴筠、宋刘混康等著名道士曾在此修炼;陕西西安市南的终南山相传全真道开创者王重阳和北五祖之钟离权、吕洞宾、刘海蟾等修道于此;山东青岛市区的崂山唐道士王旻、李遐周, 后唐道士刘若拙、元丘处机、张三丰、明孙紫阳等在此炼丹修道。元四家之一的王蒙 (1301年~1385年) , 字叔明, 号黄鹤山樵或黄鹤樵者, 又自称香光居士, 浙江吴兴人。他所作的《葛稚川移居图》描绘的就是葛洪携子侄移居于罗浮山炼丹的情景。葛稚川, 名洪, 自号抱朴子, 东晋人, 著有《抱朴子》、《神仙传》等书。此图山峦起伏、层岩叠嶂, 王蒙一丝不苟的把山石、树木、人物绘画出来, 他用自己典型的重山叠嶂式的绘画方法把整个画面布满了山石树木, 仅在画面的左角空出了一小块水面, 烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重, 树木茂密, 再加上回环的流泉、曲折的山径, 营造了一个幽深凝静、远离尘世的仙境, 不仅表现出了王蒙高超的绘画技巧, 还把葛洪隐居的罗浮山描绘的气势磅礴, 同时也反映了当时士人对于隐居生活的向往。
二道教性命双修的修炼要诀对元代文人山水画的影响
道教所谓的求道修仙, 是指或是以炼丹服药, 或以安神养性, 或以炼天悟道, 追求得道以达到自身强大, 长生不老。
1. 道教的外丹术方面对元代文人山水画的影响
道教长生思想的另一个方面就是关于所谓的“不死之药”, 并逐渐演化为道教的外丹术。所谓“外丹”, 是指用炉鼎烧炼铅、汞等矿石药物 (或搀草木药) 以制“长生不死”的丹药。外丹术需要采集炼制丹药的材料, 这需要在深山大川中寻求信徒在入山时, 为了防止迷路往往就会带着名山的地图, 这些地图应该也是早期山水画的雏形之一, 如魏晋时期的金丹派信徒入山时就带着《五岳真形图》, 除了有当做地图的作用外, 还被入山的信徒当做护身的法宝兼具有符箓的作用。
2. 道教的内丹术方面对元代文人山水画的影响
由于丹药大都含有毒性, 不少服用丹药的人中毒而死。故入宋以后, 以服食为目的的外丹术走向衰落, 南宋以后, 内丹兴起。“内丹”是与“外丹”相对的一种内修方式。它以人身为炉鼎, 以体内的精、气、神为药物, 用意念引导使之在体内循环烹炼, 经过一定的方法和步骤, 精、气、神将在体内凝结成丹, 然后在经过沐浴温养, 即可飞升。求道修仙不可能只有自己一个人闷头苦练, 有时还需要师父的指导, 而有名的道士多居住在道观, 道教的宫观又多建在深山之中。元代画家陆广, 字季弘, 号天游生, 吴人 (今江苏苏州) , 他的传世作品有《丹台春晓图》《丹台春赏图》《仙山楼观图》等。“丹台”, 道教指神仙的居处, 《艺文类聚》卷七八引《真人周君传》:“子名在丹台玉室之中, 何忧不仙?”唐白居易《酬赵秀才赠新登科诸先辈》诗:“君看名在丹台者, 尽是人间修道人。”从这可以看出陆广似是信道之人。在他的《仙山楼观图》中, 画面下方山脚下的小桥上有一老者用拐杖指着上山之路, 老者旁边有一青年向他询问山中的情形, 似是来向仙山楼观中的高人求道, 山路蜿蜒曲折, 长松林立, 山上楼观依着山路错落而建, 庄严而华丽, 远处林峦起伏, 山峰巍峨, 远山深处犹有楼阁隐现。
道教的一种修行方式就是抛弃俗世直接在山水之中修行, 如“元季四家”之一的黄公望。黄公望 (1269年~1354年) , 字子久, 号大痴学人、大痴、大痴道人、一峰道人等, 江苏常熟人。因仕途的不顺就直接弃世入道了, 并从此后隐居、遨游、寄情于山水之间。黄公望自提《雨岩仙观图》云:“道书摊未读, 坐看鸟争林。”短短的十个字便把自己从容淡定、清心寡欲的生活态度表达了出来。黄公望的作品中《富川山居图》尤为著名, 这幅作品描绘了他隐居的富春江一带初秋景色, 不仅把他的淡泊从容的生活态度表现了出来, 而且还是一幅出色的实地山水的概括性的作品。
在内丹的修炼过程中, 意念的作用非常大, 它要引导着整个精、气、神在体内循环烹炼的过程, 这就需要想象力的介入。虽然抛弃俗世直接在山水之中修行是当时很多人的向往, 但更多的是一些人虽然有修炼的欲望, 却又放不下俗世的种种羁绊, 虽身处闹市之中, 亦想让精神得到修炼。虽然身处在闹市之中, 但想象其实是在山水之间, 凭空的想象自然起不了什么作用, 所以就需要在室内挂一幅山水画, 想象自己其实是身处在山水画之中, 仿佛真的处在山水之间似的, 以达到修心炼性的目的。这逐渐就发展成为在室内挂一幅山水画似乎就能代表了主人的淡泊明志。元代刘贯道有一幅名为《消夏图》的人物画, 画中有一位士大夫斜倚在床上做休息状, 在床后摆上大屏风, 屏风之上, 又画一高士坐在床上, 而于床后又画一山水屏风。对于画中的那位坐在床上的高士而言, 山水屏风就是他的心中向往之地和修心炼性的寄托之处, 同时刘贯道能在人物画中画上山水屏风当做高士的背景, 亦即表示用山水的品质来衬托出高士的品质, 所以在室内摆放山水画作品已经成为代表个人修养品质的象征之物了。
摘要：元代文人山水画在中国传统绘画中占有重要的位置, 而元代道教的发展所带来的影响, 尤其是道教的山水观, 对元代文人山水画的发展有着重要的影响。
关键词：道教,文人山水画,山水
参考文献
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“施叔青……她的这个第二部曲，真正要碰触的，其实是一个更有历史哲学纵深的受苦历史的问题，《风前尘埃》的确已把人们拉近到了这个问题的门坎”，“……她走的已更远了，‘征服—被征服’‘认同—自我分裂’‘受害-加害’‘迫害—野蛮’这些自古以来的历史课题已被镶嵌进了更复杂、更细致的架构下而一层层展开。这是个台湾文学史上的大丰收。”南方朔写道。
“啊，因为有这篇序，我两年多的辛苦都值得了”。63岁一头银白发，有如厚雪掩覆的施叔青大感快慰，像是好学生终于得到老师的赞美鼓励。
对深谙享乐之道，总是被一切美的事物所吸引的施叔青来说，“台湾三部曲”，甚至四部曲，不只是她想要写，陈芳明、郑树森、南方朔等文学评论家也都对她怀抱高度期许，这成为她人生必须完成的课题，一如绘画与禅修。
2003年，“台湾三部曲”之一《行过洛津》（时报文化）发表时，折页上的作者照片，施叔青尚还一头黑发，间或夹杂着几丝银白，她的头发正是在写作《风前尘埃》期间整个由黑翻白，但小说不过才完成，除了解馋似的大口大口吞读之前生怕分心，想碰又不敢碰的徐复观《中国艺术精神》外，施叔青已经开始接触“二二八”纪录，先暖身，养精蓄锐后准备再大战一回。
写长篇历史小说的生活宛如一场永无止尽的辛苦搏斗，要阅读并消化无数的文献资料，以重建时代的氛围，要想象人物，构筑情节，将之串起织进历史的网络中。受邀到花莲东华大学担任驻校作家的那一年，施叔青决定这“台湾三部曲”之二的面貌。从鹿港小镇、台北、香港到纽约，施叔青一直没有意识到她的人生行旅中少了“大自然”这一块，直到长住花莲。一开始朋友都预言属于都会的施叔青在花莲待不住，定然时不时往台北跑，没想到那一整年她完全舍不得离开花莲，从学人宿舍施叔青望着鲤鱼山、更远的中央山脉，以及有如雕塑品挂在空中的云朵，“花莲的天空辽阔，云特别厚”，她也爱上骑着自行车四处野游，参加各种祭典，遍尝野菜，接触了阿美族巫师，与太鲁阁族的警察、猎人交上朋友。花莲，正是日治时代被当作范本打造的“距离母国一千里外最美丽的内地城市”，而太鲁阁族人则与日本人缠斗了十八年，不肯屈服，1914年佐久间发动“太鲁阁之役”，惨烈壮阔，几至灭族。
《行过洛津》以出身的鹿港小镇作为清代台湾的缩影，而在花莲的山、海与云、吉野神社（庆修院）和太鲁阁族人魔法般的召唤下，一个以原住民、日本人、客家人为舞台的故事从施叔青脑中一点一点浮现。
四十多年前，十六岁的施叔青开始写小说时，她不知道自己会写一辈子小说，那时她人生第一志愿是绘画，后来却念了淡江外文系，有两大动力推动她写小说：一个是失恋，“我一失恋就跑去写小说”，那是少女施叔青；二是女性意识，把名字中的“淑”改成“叔”，这等于宣告抛掉传统的女性角色，以小说家而非女小说家身分登场。这一条路施叔青走得既远又长，从香港三部曲《她名叫蝴蝶》《遍山洋紫荆》《寂寞云园》，到已完成的台湾三部曲之一、之二，她的书写一贯的以女性，而且是底层的女性为主角，是华人文学史上稀有、女性发声的“大河小说”。
如果说《风前尘埃》有什么不同，那就是施叔青在写作这段期间开始学习水墨，每天上午她写小说，下午就到租来的画室作画，画室名曰“心斋”，老师是李仲生的学生张泓。天天与笔墨为伍，强烈奔放的性格慢慢被修掉了，转为含蓄优雅，而不知不觉中，中国艺术独有的“空白”思维渗入了她的小说，《风前尘埃》如果是一幅画，那么它应该是一幅处处留白的文人山水。
绘画和小说终于相遇，“终于在我的晚年，我找到了二者的关联”施叔青说。
施叔青，台湾鹿港人，纽约市立大学戏剧系硕士。
从古至今，文人墨客不约而同地流连于美丽的自然风景之中。而当钟灵毓秀、风情万种的山水与才华横溢、吟风咏月的文人相结合，文人置身于山水，纵情于山水，寄意于山水，于是便有了一篇篇的山水美文流传于世，“登山则情满于山，观海则意溢于海。”在用心阅读这些佳作后不难发现，这里面隐藏着的.，除了中国文人的爱恨情仇，还有中国文人的品格和精神。可能是中华文化深受老庄思想的浸润，超脱出世，文人骨子里都有一种隐士情怀，从古代一直延续至今。
中国古代文人喜欢将自己的诸多情感用诗文来倾诉，而寄身于山水的文人则常常用细腻而丰富的笔触记录身边的美景，这样一来这些山水反而被他们赋予了新的生命，从而愈加鲜活。值得一提的是，中国的许多名胜古迹之所以威名远扬，除了自身风景秀丽之外，更多是因为这里有着丰厚的文化历史底蕴，而这文化历史底蕴便来自于中国文人的笔。很多人心心念念向往庐山，其实在中国辽阔的大地上，风景美过庐山的，数不胜数。然而，庐山虽不在五岳之中，却名气更胜。李白的“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”陆游的“归装渐理君知否?笑指庐山古涧藤。”王维的“范蠡常好之，庐山我心也。”将庐山深刻的文化底蕴展现得淋漓尽致，使得慕名前来庐山的墨客文人络绎不绝。
文人委身自然山水间，从中寻找精神寄托，而山水间的情结往往都会标榜着一种孤傲。这里走走，那里看看，把胸中的一腔热血全部向自然宣泄，这样一来，情感丰富了山水，山水也造就了诗文，先是景观被写入了文章，后来文章也变成了景观。中国文人的山水情怀，就这么延续了下来。
可为什么不用鸟兽虫鱼来寄托情怀而选择山水呢?这也有自然景观本身的原因，山水美景对人有一种天然的怡情移性作用。山水“神之所畅，孰有先焉”南北朝画家宗炳在《画山水序》中认为观山水就是观道，同时肯定了山水“畅神”的审美功能。置身山水之中能给人一种闲适、愉悦的感受。
有不少人喊我“文人”，我实在担当不起。其实，我心里有数，熟悉我的朋友是在鼓励，希望我能潜下心来写点东西，对我不甚了解的人一般都是恭维。当然，有人这样称呼，毕竟不是坏事，文人淡泊明智，古往今来都是受人景仰的，能与文人沾点边，说明自己在品行方面还没有出格。
做新闻快了，先是自己爬格子，期待着报纸把稿件发出来，好对职业交差。随后许多年，我偶尔写点，但和那些唱四季歌式的新闻已基本挥手作别，主要职责是周而复始地做报纸新闻编辑。工作相近，在这些年，我有幸认识了不少文人，陪他们打过牌，有时甚至通宵无眠，与他们喝过酒，端起杯子海阔天空，和他们一起出过公差，同宿一室，亲历过他们脱去西装革履之后的言辞举止。尽管每个人都以各自不尽相同的方式应对着生活，工作，娱乐，但他们做为文人，内心深处都有一个执着的理念，那就是无论别人怎么看，怎么说，绝对时时刻刻把自我攥得紧紧的，不会放弃，不会丢失。同时，他们都有着丰富细腻的情感，原本很刺耳的音符，很单调的景相，在他们心里一打转，就变成一曲悠扬婉转的歌，一幅多姿多彩的画了，这就是文人。
文人的妙手慧心似有与生俱来的积淀，不是什么人都可以成为文人的。可是，在名和利的诱惑下，有人却披上外衣，戴起面具，冒充起斯文来。他们为把自己打扮成文人，挖空心思修饰遮掩着丑陋的灵魂，结果，弄得别人在背后指戳脊梁骨。我就见过这样的“文人”，把别人的作品拿来剽窃，加个署名，或者干脆换上自己的落款，于是，就获得了“大笔”，“高产作家”等等美称，于是，还经常参加这协会那笔会，于是，就凭着那些偷来的资本到处采风，于是，就耍着一张滑嘴对别人的作品大加“指点”起来。甚至还有人玩起江湖把戏，充当“文款”，干着诈才骗色的勾当，这帮文贼，文痞，大言不惭，羞死人也，气煞人也!
我崇敬真正的文人，他们不是伪装的，不是御用的.，不是贪婪的，不是庸俗的，他们如泣如歌，如风如剑，用心蘸着笔墨表达自己的喜怒哀乐，虽然表达方式有时是虚拟的，但他们描摹社会，解读人生，让人感到可信，亲切，感到温暖和力量。
我最崇拜的作者就是鲁迅，不是宣传片里的鲁迅，也不是教科书里的鲁迅，是通过读他的作品读出来的鲁迅。
谈起鲁迅，他是一个勇敢、真实的人：
鲁迅在写作品《朝花夕拾》中批判对“正人君子”中，不怕对别人得罪而后生惧怕，也不怕自己孤立无助时，没有人帮助，不怕无饭吃时的害怕，不怕落魄时的无助。这里的批判与嘲讽，可以视为鲁迅的勇敢，显示了鲁迅真实的一面，这也是真正的鲁迅。正如：我们在困难中是迎难而上还是犹豫不决，鲁迅就是我们的榜样，敢恨、敢爱、敢担当，敢为人民付出自己!
鲁迅是一个正确的人：
他当时放弃做医生，选择用笔揭露社会丑恶面的作家，了解当时百姓的疾苦，用正确的思想引导他人，鲁迅的思想与整个民族在世界上生存和出路相关。孙玉石评价鲁迅的思想是“他的思想甚至超越了一个民族自身的范围。”鲁迅的思想是正确的。他为自己想的少，为他人想的多，就像那灯，永不熄灭，用正确的思想照亮我心。
鲁迅是伟大的人：
鲁迅有着当时一般人没有的那样深沉的爱国情怀，敢于用他犀利的文字鞭笞当时社会的黑暗，他敢于在那个动荡的时代与愚昧的封建思想斗争。他同情人民，却不因同情而掩盖当时人们的愚昧无知。他有追寻真理的勇气而且付诸于行动，这就是他的伟大了。
郁达夫这样评价鲁迅：“如问中国自有新文学运动以来，谁最伟大?”谁最能代表这个时代?我将好不踌躇地回答：是鲁迅。”鲁迅是向着敌人冲锋陷阵地最正确的，最勇敢，最坚决，最伟大的民族英雄。
先谈谈新文人画。
新文人画, 即“中国新文人画”指20世纪80年代末90年代初中国艺术界出现的一种文化现象。
1986年北京画家边平山经常同福州画家王和平、河北画家北鱼在边平山先生的“平山书屋”聚晤聊天, 由于在艺术见解和追求上有许多共同之处, 故萌发了发起中国画联展的想法。后又与南京画家王孟奇、方骏等商定, 由天津画家霍春阳在天津美院展览馆操办此次展览, 这样, 便是“新文人画”的开端。后来全国各地的画家如:朱新建、李老十、王孟奇、胡石、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、陈平、田黎明、江宏伟等响应并加入进来, 成为一种在全国很有影响的文化现象。“新文人画”同“85新潮”、“星星画展”等成为20世纪80年代、90年代中国艺术史的辉煌一页。
进入21世纪, “新文人画”画家群体已成为中国国画界的主导和中坚力量。
以上的百度词条中关于“新文人画”的简短介绍。从以上有限资料可以看出, “新文人画”的“新”, 其实就是时代的新, 它标榜的内容, 其实还是落在“文人画”这个命题上。由于从“新文人画”运动产生的背景来看, 它是与“85思潮”等当时最流行、最前沿的美术思潮背道而驰的一股“保守”的力量, 所以它的内涵势必相对狭窄、含蓄, 其偏重继承的意义就不言而喻了。当然, 它也不是简单复制传统文人画, 而是提倡在传统基础上的继承。至于这种思潮在当代美术史上的作用到底是积极的还是反动的, 是进步还是倒退, 据我说知这么多年来一直是争论不休的, 当然也不会有定论。我们姑且不去管它, 只需要强调的是, 它对于我个人来讲, 意义是积极的, 深远的。这样就够了。
王镛先生就是当时“新文人画”运动中的一个重要人物。先生书画印全能, 艺术修养全面高深, 本质上就具有传统文人的文化气质, 所以, 先生的这种艺术主张就不足为奇了。下面, 我就我稍稍熟悉点的先生的山水画谈谈我对这个运动的一些浅显的认识。
1) 相对于日新月异、波涛汹涌的现代思潮来说, 传统文人画走向没落不可逆转。这种“递弱”的趋势是必然的。
“世界潮流, 浩浩荡荡;顺之者昌, 逆之者亡”。近代社会的巨变, 带来了世界范围内的思想文化方面的巨变。西方现代主义、后现代主义思潮后, 对世界各地文化艺术的冲击尤甚。对一些新文化区域的文化冲击可以说是洗劫性的革命, 而对根基深厚的传统强势文明区, 也可以说是暴风骤雨式的。中国正好处在百年积弱的社会形态的末期, 刚刚走出封建专制的阴影, “五四”后新文化运动的风头还没退去, “十年浩劫”后传统文化正好一蹶不振, 而“后现代”思潮来得正是时候。西方文化一前所未有的巨大优势占据传统文化固有的版图、吞噬改开以来数量庞大的中国新一代年轻人的心。可以说, 传统文化的递弱, 在上世纪八九十年这段特殊的历史时期, 是“递”得太剧烈了, 甚至可以说是“遽弱”。
“新文人画”思潮则是在那种文化逆境中, 中国传统文化的一种自觉的卫道士似的反抗。从文化意义上讲, 它避免了一个文化传统的遽然断裂, 保持了当代文化的多样性, 是值得肯定的。它在自发地保持传统文化延续性的同时, 也在自觉地创新中保持了传统文人画的精神活力, 避免了走向“伪文人画”的极端。
作为时代潮流中的风云人物, 王镛先生在对传统文人画精神的继承上, 那些观念是在递弱状态下的必然表现呢?
传统文人画程式化语言的打破, 这是必然的。尤其是传统山水画, 受到明朝董其昌南北宗论的提倡以及清初四王以来的大力发扬, 形成了僵化的模式。各种树法、叶法、山石的皴法、水云的勾法等等, 极尽装逼之能事。这些绘画语言, 本来是在历代画家实践中自然产生和总结出来的优秀艺术成果, 但是, 在过分强调的过程中, 最后变成妨碍中国山水画发展的绊脚石。尤其是后来的画家, 已经深染“照本宣科、按图索骥”的积习不能自拔, 完全背离了文人画当初那种解放思想、表现性灵的初衷。在强调自由、强调个性的后现代思潮的冲击下, 看起来固若金汤的文化堡垒自然被冲散得七零八落。对于新文人画来讲, 这种冲击之强, 僵化的程式语言是不得不弃守的阵地。所以, “新文人画”运动中的山水画家, 在传统文人画程式语言的打破上都做得比较明显。
2) 新的思潮取代一部分旧的思潮, 这是历史的必然。
虽然说“外来的和尚会念经”不一定是正确的, 但外来的和尚确实还是有些会念经的。我们中华文化的包容性, 决定了它往往不排斥外来会念经的和尚。历史上我们的文化就曾成功地吸收了外来文化中的优秀部分, 比如汉魏西来的佛教文化。当然, 轰轰烈烈的现代以及后现代思潮席卷全球, 必然有它优秀的成果, 所以, 我们合理吸收其中的精华, 既是对历史的尊重, 也是对自身的加强。
“取其精华, 去其糟粕”, 这是代偿的结果。王镛先生的山水画, 哪些方面是“旧瓶换新酒”的表现呢?西方当代思潮中最主要最有价值的思想是强调个性的表达。在王镛先生的作品中, 这种“颠覆传统”式的“个性”是不明显的, 但是不代表他不重视。其实, 了解先生山水的人, 往往一眼就能从众多名家中分辨出他的作品。比如就其位置经营上来说, 王镛先生的山水多借鉴西方构成意识, 爱用点、线, 平面化处理画面, 弱化空间层次, 避免了传统山水画构图中的一些死板的模式。
3) 传统文人画思潮经过一段时间沉淀、蜕变后, 一部分精神得到了继承, 但一定是换了一种新的面目的。传统文人画讲究气韵、意趣, 通过书法、诗词、用印等流露文人的思想, 绝不是唯技法论。传统文人画经过时代的洗礼, 首先在思想上就摈弃掉了许多糟粕, 体现在“新”的方面就是加入了新的时代元素。但由于中华文化传承的一贯性, 有些时代元素, 实际上是从传统元素里改头换面而来的。比如诗词是传统文化的代表之一, 但是到了当代, 很多场合会被新诗取代。但是, 无论是新体诗还是旧体诗, 其实文人骨子里那种悲天悯人、心怀天下的情怀是不变的。那么, 可以说, 当代流行的新诗就是旧体诗“代偿”了的形式。
如今, “新文人画”作为一个特有的艺术运动的概念被提及得越来越少了, 它在形式上已经走向衰弱。但它作为一种艺术思潮, 其影响力还是很大。现在一些新的美术思潮, 其实还是在这个思路上的变种。从哲学的角度上讲, 这又何尝不是一种“衍存”呢?
参考文献
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关键词：文人画；气韵；意境；修养；品性
中国画不仅追求外在美，而且它更注重内在美。中国古代文人除了以诗文的形式来表达自己的情感，还用千变万化的笔墨和技法来表达自己内心的意愿和感情。就文人是怎样在山水画方面抒情达意的，来简略论述一下。
一幅好的山水画作品，不仅与构图形式、用色等方面有关，在笔墨上的运用也有很大的关系，而影响笔墨的除了技法上的运用之外，还有一个非常重要的因素，那就是人的品性。人的品性又影响了作品的品质，所以从古至今，人品与画品从来都是紧紧贯穿在一起的。所谓品性，乃人的人格、道德、修养、品行，它包括心性、思想、情感和性情。黄庭坚的《濂溪诗序》中有记载：“舂陵，周茂叔人品甚高，胸中洒落，如光风霁月”。可以看出古人在评价人品时的比喻之高，古人对人的品性还是很重视的。受中国传统哲学、文化的影响，特别是儒家、道家影响深远，宋代的郭若虚和邓椿认为：“人品既矣高矣，气韵不得不高，气韵既矣高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。”一幅好的作品必须是传神生动的，传神生动是因为气韵达到了一定程度，而使气韵达到一定高度的则是人品的高尚，所以，人品在绘画作品中的影响是根本的。
董其昌认为文人画始于唐代，鼻祖是王维，而陈师曾则认为：“文人画由来已久。自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名，虽未睹其画之如何，故已载诸史籍”。唐朝时期，王维的诗中有画、画中有诗是经苏轼的揭示、宣扬才昭然于世的。文人画的美学思想和理论都是在随着时代的变化而发展的。到元朝之前，文人画都没有成为主流，直到元朝统治时期，对各个民族进行三六九等的划分，分为一、蒙古；二、色目；三、汉人；四、南人。长江以南新占领的被称为南人，也是最受歧视的，最受压迫的，然而在这个地方也是文化最高的。元制将人还分为了十等，即一官、二吏、三僧、四道、五医、六匠、七猎、八民、九儒、十丐。由此可以看出，当时的文人地位仅仅高于乞丐，地位非常低贱。元朝还废弃了画院，很多当时在画院任职的画家失去了寄身和用武之地，当时宋末遗留的文人士大夫有的不愿为当权者效力，绝意仕途，他们甘愿栖于山林之中，参禅论道，借笔墨来娱乐心灵；另一部分文人，对宋朝的灭亡深感哀痛，怀有强烈的反元意识，借诗文和书画的形式来抒发胸臆；少数文人虽然受到元朝统治者的重用，内心却充满了矛盾，很难与当时的当权者同心同德。赵孟頫就是其中的例子，他虽然官爵、名利双收，在当时也很有名望，但内心却充满了矛盾与愧疚，身虽权贵之中却向往江潮云水。他将书法用笔运用到山水画作品当中，表现了清雅朴素的人生观，并从而形成典雅蕴藉的时代风貌。像当时的这三类文人的思想就不约而同地发生碰撞，他们的处境、遭遇基本相似，审美情操、艺术见解也有相通之处，在艺术创作中共同追求适合他们心境情感的形式，使当时的文人画发展迅速，从此文人画在中国绘画史上成为主流，对后世的文人画发展影响深远。
中国绘画史上的三大高峰，其中就有元代的文人画。这三大高峰有宋代的院体画，元代的文人画，清代的大写意画。这三个高峰顾名思义代表了中国画史发展的三大阶段，也是最有影响力的，可以说中国画真正拥有生命力是从文人画开始的，从文人画开始作者在自己的作品上署名，这就意味着文人画开始独立自我的人格，他们常常用长长短短的诗文来表达自己的思想和抒发自己的情怀。文人画和之前的院体画派有着本质上的不同，文人画讲究的是人的心性，是唯心的，是绘画家本人性情的抒发，它直抒文人的胸臆；院体画派讲究的是技法，是专供皇室、达官贵人们赏玩的。在院体画派中画品彰显得没有那么突出，在文人画出现之后，对于画品与人格之间的关系就有了更多的要求。文人画的出现也是心灵文化，是文人的心灵要求，诗书画得到进一步结合。
文人画与非文人画在审美观和艺术表现上存在分歧，是关于重神似和重形似的问题。陈师曾认为：“且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之？吾以浅近求譬：今有人初学画时欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣，后以所见物体记熟与胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。”陈师曾间接地讲出了文人画的不求形似不是功力浅薄做不到形似，而是追求从不似到似再到追求不形似，这是绘画的发展规律。陈师曾说什么是文人画？文人画就是神似首要，然后才形似，文人追求的是意境，是发挥人的性灵与感想，作品带有文人的性质，含有文人的趣味，不在画中考究艺术上的功夫，在画外可以看出文人的感想，这就是文人画。陈师曾是从另外一个角度来分析文人画与非文人画的，是从审美观及对绘画功能的认识上来区别的，这是科学的。从六朝开始，进入画坛的不仅有文人还有僧人；在文人里又有很多士大夫阶层，有隐士，所以如果按照他们的身份与地位来划分是很难说清楚的。陈师曾认为文人画的要素有四：首先是人品，其次是学问，第三是思想，第四是才情，具备这四个要素乃能完善。
文人画有两方面的修养，一是技巧修养，二是志趣修养。前者是外在的，后者是内在的无形的，外在有形的可以靠功力解决，作者有稚气、野气、霸气不一定就不美，即便是缺点也是可以通过训练、练习、学习加以改变克服的，而作画俗气、小气，就不是技法、功夫可以改变的了，这是一个人品性的表现，志趣修养不是一日形成的，是长年累月一点点形成的，有多种因素形成，其中包括遗传、家庭成长环境、教育以及自我在学习时的自我反思，对自己的客观正确的认识与评价。
上文讲到文人画更加注重神似，对表达内心与心灵的要求更多一点，而非文人画则更加重视形似。文人画在注重神似时，气韵生动也随之注重起来，气韵是人的修养的另一个表现。在山水画中，气韵的流畅与衔接都非常重要，它会使画面充满生机，绘画中对气韵、笔墨极其重视，山水画中，笔墨的运用也是极其丰富的，千变万化，就连作者本人也是不能复制的。郭若虚认为：“气韵本于游心，得自天机，出于灵府。”由此可见，郭若虚认为，气韵不是学来的，他是出自画家的心灵，与画家的性灵有关。清代恽格认为笔墨法则和绘画规矩是可以学习的、掌握的，而笔墨的奥秘和表现则是学不到的。黄宾虹在评论气韵时认为：“宋之画家，具于实中取气，唯米元章虚中取气，虚中之实，节节有呼吸，有照应。”他的意思是说景物之间的气脉周流主要靠画面的空白显示和淡墨染出云端的效果，使景色有朦胧感，画面中要实中有虚，虚中有实，使其相互照应。齐白石将气韵分为静气和纵横气，文人画派中，山水画有静气，非文人画中山水有的有纵横之气。齐白石主要从用笔方面来谈静气与纵横气的表现，笔力外露，和“笔意躁动”都会有纵横气，在欣赏南宋山水时就会有雄健张拔的感觉，而元代文人画就还会有一种宁静、平淡、静穆的气氛感。近代的傅抱石则认为气韵生动的主旨在于动，有动才会有生命，他充分利用放纵的笔墨和精细整饰的笔墨，让画面极力“动”起来，这就使得他在新中国成立以后，画的山水画都彰显出中国的大好山河和宏伟的气势。在不同时代不同背景里，各个画家对气韵的理解和解释都有所不同，我们不能只偏向其中的某一种说法，而是要全面地去分析。正是这些不同观点的出现，使气韵这一学说更加完整，我们站在大师的肩膀上再进一步总结探索，使得气韵的解释越来越全面，使我们后人在学习时能够更加透彻地理解什么是气韵。
从审美角度看，美分为自然美和艺术美，自然美顾名思义是大自然所呈现的原汁原味的风景，使人产生美感，给人带来愉悦感。艺术美和自然美是有区别的，把自然经过重新解构过滤加工，通过不同的笔墨，多种技法来达到某种效果，在反映自然美的山水画中，古人多用意境来表达，使它成为完整的艺术，意境又是文人追求的另外一种美。在山水画意境发展到一定阶段时，古人则提出了对意境的创作要求和审美要求。宗炳和王微论山水的美感是“畅神”和“画之情”，还没提出意境这一概念，但是已经有了意境的基本感受了。郭熙和苏轼对于意境论做出了更多贡献；郭熙提出境界这个审美范畴，他认为境界要经过画家的再创造才能成为意境，画面中可游可居的境界是人创造出来的；苏轼则以王维的“诗中有画，画中有诗”来表达画面上的境界。在中国画中人的品性的体现在多方面，其中最重要的是人的修养，它直接影响了气韵、意境和笔墨。明代文人文徵明仿米家画风的山水时说自己：“人品不高，用墨无法”。他因为仿不好米芾的山水而归咎于自己的人品不如米芾，因为品性不及米芾，所以用笔用墨都无法，可见古人是多么重视人品。
画家在刚入画道时，往往会因为自己的性情和品味而选择不同的绘画方式，性情的不同会直接或间接地影响绘画的风格，学画初期，选择的临本也很重要，不仅学习其笔墨的运用，作者的气度与所生活的文化背景也是值得我们思考的，学习其品性，多思考，多反思。创作的绘画作品中，增添或减少对自然的实际景象，其实也是表达情感的方式之一，画家的身份、修养不同，都会造成意境的差异，而不是具体的画法和绘画法则。
中国绘画受儒家和道家文化影响深远，儒家的艺即道，艺体现了人性的善是首要条件，要画出善与美相统一的图画，则必须要求作者是品德高尚的人，文品如人品，人品影响画品。傅抱石说：“中国绘画是中国民族精神的最大表白，民族精神就是包含着中国人的气节胸怀，他所说的以艺完成道是中国文艺的基本思想，同样包含民族精神的自尊。”
现代的绘画也已经不再效法古人那文人雅士的清高绝俗的情趣了，但是他们仍然要求在画中见人品，在画中见气韵，所以时代虽然在变迁，但是人品在绘画作品中仍然是非常重要的。高尚的人品的形成是一个长期积淀的过程，教育环境对其有一定的影响，但是更主要的是在个人，要想提高自己的品性，就要多读书，读好书，勤思考，多反思，不断开拓视野，以宽大的胸怀接纳对待事物，做一个善良、有爱心的人。
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说失意文人，是因为儒家根植中华文明以来，始终传承着一个不变的主题，即文人的使命，在兼济天下的文化内核的浸淫之下，十年磨一剑的文人每每胸怀“齐家治国平天下”的社会理想，开始了与政治强权的碰撞，雅正文化与官宦文化的纠缠冲突，刺激着他们发生思想蜕变，并日益丰满。而个人价值观基本由社会价值观所取代，稀释。在人生的风雨中，命运之树一次次修饰着他们的生命底色。鹬蚌怀珠，于是，一曲曲璀璨的文学乐章在文化长河中奏响，一个个标签式的文化形象划过历史天空，在锻造经典的同时，也夯实了东方文明的性格基因。
文人的失意，或因社会变迁，或因政治格局；之所以失意，因其个人遭遇、时代环境、心理消化而各具其质。从其思想性格的最终诉求来看，大致呈现以下几种类型：
一、决绝式反抗。最典型的代表当属屈原。从“久居芝兰之室”的满腔政治抱负到“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚韧执着、忍辱负重，再到“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒。”的彻底绝望，屈原的心路历程无疑是痛苦的、备受煎熬的，他希望个人的政治胸怀在社会变革中得以释放，但当时的政治文化残酷的拒绝了他。不仅如此，还肆意侮辱着他的社会文化价值观，这对他是致命的打击。最终，他自己走不出自己，走不出他自己的文化价值观在现实面前崩塌的事实。他不能背叛哪怕妥协一下他的文化使命，就注定了他必须与政治现实做个了结。于是，他选择了他认为最高尚最纯粹的方式与流氓文化彻底搏斗，以决绝的方式，以自己的生命宣告他对自己的文化价值观的无比忠诚。
这种最激烈的文化行为直抵人的神经，也直接树起了文化的脊梁。不管是以死明志，还是宁死不折，后世从屈原身上看到了要留清白在人间的人格意义，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，……清气盈满乾坤。“竹林七贤”中嵇康﹑阮籍﹑刘伶等对统治集团持坚决不合作态度，拒绝为朝廷服务，甚至牺牲生命亦不易其志。大学者刘宗周住在杭州，自清兵进杭州后便绝食，二十天后死亡；他的门生，大学者黄宗羲投身于武装抗清行列，失败后回余姚家乡事母著述；又一位著名大学者顾炎武比黄宗羲更进一步，武装抗清失败后还走遍全国许多地方图谋复明，最后终老陕西……流氓势力可以消灭他们的肉体，但消灭不了他们的精神。
二、隐逸式决裂。自老庄始，无为与自然已经潜伏下与浊世划清界限的因子。真正将这种文化的潜藏激发出来，需要时势。陶渊明就是在暗夜时代裂帛一声与魉魅官场说再见的，确切的说，他为自己，为如他的后世文人赚取了生命的尊严与生机，是他冲破了所谓文人使命的藩篱，找回了他自己。他在广袤的山林，在静谧的田园大口大口的呼吸清新的空气，即便箪瓢屡空，他只感到自由、舒畅，还有什么比“复得返自然”更重要呢，“但使愿无违”。于是，形为神役，精神的安逸超脱于肉体的磨难，隐逸成了清高的代名词，甚至成了避开权力争杀的避风港。值得一提的是，陶渊明在林风竹雨中真正体会到了天人合一的境界，“采菊东篱下，悠然见南山”，他已从对尘俗的被动抛弃升华为对大自然的主动投入，乐在其中。是的，原来自己苦心孤诣要以文报国是一个天大的笑话，是“误入尘网中”，他以归隐山林的方式与现实决裂，并真正实现了生命的丰盈。至此，失意文人从他那里找到了不必像屈原那样自我毁灭仍能洁身自好的救赎方式。一代隐宗打开了失意文人独善其身的生命通道，成了危机四伏的官场照亮人生的明灯。魏晋南北朝，是中国历史上最为动荡的时期，也是文化价值失去指向标的时期，与之形成鲜明对照的，是无数文人归隐山林、归隐田园，隐逸之风竟然成为文人墨客的一致选择。
若然心有不甘，即便才高八斗者如谢灵运也难得善终。时至唐代，王维在“空山新雨后，天气晚来秋”的暮鼓晨钟里竟然修身悟道，成为诗佛，这又将隐逸文化纳入炼禅的境界了。不能不说，隐逸成了失意文人的精神家园。至于欧阳修一再表明“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，就多少有些借隐逸之乐排遣内心的阿Q主义了。因为他的骨子里，是不愿意与山林为伍的。
三、包容式修炼。实际上历史上这类文人是很少见的。在入世中出世，需要顿悟，需要融通儒道释。用现代语来说，就是以一颗平常心面对无常的人生。这其实是将济世之心熔铸于造化与苍生了，这种人的存在只会让所到之处焕发生机与光彩，充满意理与情趣。苏东坡无疑是此中第一人。且不说，苏堤情味，“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”；也不说庐山禅机，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。然“竹杖芒鞋轻胜马，一蓑烟雨任平生”，何等洒脱、旷达。权谋的皮鞭在他的“人生如梦，一樽还酹江月”之前软化成灰。无奈乎？超脱乎？抑或是既然改变不了现实，那就改变自己吧。总之，这不是妥协。但看千斤压顶，却被苏轼弹指一挥间，销于无形，即知苏轼是藐视官场伎俩的。纵然政治理想在王安石与欧阳修之间难以周全，但是人生毕竟可以有所为的。于是，他在岭南，“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”，他仿佛在夷越之地、氤氲之所也能得大自在。及至流放海南，天涯海角，蛮荒至极，他仍兴致勃勃，开办学馆，成为海南历史上文化垦荒第一人，并前无古人地培养出海南历史上第一个进士。功乎？普天之下，无人能出其右。一个对人世怀有无尚大爱的人方能于生之困厄中搭建起人生与趣味的.桥梁。自苏子以下，来者无追。
四、批判式审思。且不说劝谏当权者的文人，如贾谊、苏洵之流。单以失意于朝廷者论，此类文人往往在触了霉头之后，能洞察社会弊端，跳出统治集团的苑囿，及时反省，无情批判，以如椽巨笔书写他们对天下苍生的深挚同情与眷顾。柳宗元敢说“苛政猛于虎”，不啻给当道者棒喝。白居易敢说“是岁江南旱，衢州人食人”，将人吃人的社会揭露无遗。他们在政治生涯的挫败中既没有捶胸顿足，也没有远遁山林，也许他们不够彻底，但至少他们没有自怨自艾、自暴自弃。柳宗元有魄力发见“永州之野产异蛇”，也善于发见《永州八记》“四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”的野趣。白居易能尖锐嘲讽“一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来”的奢靡荒淫，也能释怀于“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”的生活兴致。或者说，对黑暗的恨源自对美好的爱，只不过被政治玩弄后，他们学会审思了，挫败给了他们慧眼，经历了仕途劫难的他们，格外看重他们的笔触揭开社会现实的疮疤，捅破光鲜背后的丑陋。待到关汉卿发出“地也,你不分好歹何为地!!天也,你错勘贤愚枉做天！！！”则将矛头直接指向了当权者，并勇敢发出怀疑统治者的权威，要将之拉下神坛的怒吼，这不能不说已带着革命者的思想了。
五、励志式执着。孔子可谓励志教育第一人。“知其不可为而为之”，不放弃是他的信条，他是懂得运用头脑风暴的，我不打到你，但我要改变你。如何改变，就是换脑，转换意识形态，而不是对肉体或政治的摧毁。说到底，孔子追求的是改良主义。统治者不用担心孔子会反他，相反，他的忠君让统治者觉得烦，觉得孔子总要指导他们怎么做皇帝，怎么为官。而且，孔子一干人等竟然百折不移其志，虽然屡次碰壁，竟还不断鼓励自己要“为之”。这种以改良而非改变为前提的思想终究在当时是敌不过纵横家与法家的，但是“为之”的执着信念却遗传后世，除秦始皇外的历代君主尚不至于对呶呶不休要维护君主制的儒家赶尽杀绝。范仲淹被贬离京都仍念念不忘“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。陆游老的不行了，还说“僵卧孤村不自哀，尚思为国戌轮台”。辛弃疾退隐九江那么久，一听说要攻打金兵，马上“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”像极了今天的歌，给点阳光就灿烂。可惜，政治阳光极少照到他们。于是，他们往往在失落中与他们难以泯灭的忠贞之心湮埋于历史的废墟。
六、自闭式沉溺。从个人情感痛苦的持久性来说，这类文人是以一种近于病态的方式苟于人世，其不能自拔决定了他们的自我调整与反应极为迟缓，往往在社会风浪中成为殉葬品，也最易博得同情。南唐后主李煜，奢华已逝，却难以释怀，软禁之身却偏要与宋太祖过不去，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“寂寞梧桐深院锁清秋”，总是活在过去的美好记忆里，寂寞与愁苦述说着对命运的无能为力。于是，一杯毒酒，送了卿卿性命。他们往往有着痛彻心扉的凄惨经历，一旦心思纠结，难以摆脱，等待着他们的就是死神的召唤了。历史上，郁郁而终者数不胜数，这类悲情文人往往是单纯乃至幼稚的，他们的才华基本消耗在对朝廷的怨艾或者对自身命运的悲叹中。后世者捧读其诗文，除唏嘘喟叹，无有其他。用今天的话来讲，这是对自身生命存在的不作为。
