大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》观后

大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》观后（共8篇）

大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》观后篇1

经过三年多的演出与修改，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》再度高挂京城舞台。在“大红灯笼”高挂的舞台上，我们看到芭蕾舞剧特有的叙述方式使原著《妻妾成群》的叙述焦点得到迁移并使其主题得到升华，我们看到“不懂”舞蹈的张艺谋有效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味，我们还看到创作者们“既是芭蕾的又是民族的”艺术理想随着“大红灯笼”的高挂而高扬……

1.芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术

芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque”，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾“大红灯笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的“形式感”不顾而为所欲为。

2.按照舞剧叙述的特性升华原著的主题

据称芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋的电影则是改编自苏童不同名的小说《妻妾成群》。我并不认为张艺谋电影的选材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说《妻妾成群》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文化内涵。将《妻妾成群》的直描隐匿在“大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的;电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。这一方面是由于芭蕾“男首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷“成群的妻妾”使“女首席”难以抉择。于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚集于那位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”;又于是，男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成群”中的“世态百象”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。于是，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人――戏班武生的`四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞;三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾情”双人舞;三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞;尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞……在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。

3.追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现

大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》观后篇2

关键词：芭蕾舞剧,《大红灯笼高高挂》

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的创新点有很多, 在当代芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中, 女演员们穿上了旗袍, 京剧、芭蕾舞、现代舞、中国古典舞和民间舞等素材同时呈现在了舞台上, 张艺谋在芭蕾舞中首次创新地运用了影视手段, 比如剧中三姨太和武生在看戏时蒙太奇手法的运用, 戏中戏《长坂坡》的京剧表演和芭蕾表演重叠在一起。而三姨太被老爷强暴一场, 更是张艺谋的神来之笔, 他巧妙地运用了“皮影戏”的手法, 让老爷与三姨太的追逐在纸木间穿来穿去, 冲破纸幕赋予这段双人舞以深刻的含义。另外戏中打死人的场面, 张艺谋采用醮“血”的乱棍打在雪白的墙上的喻意手法, 和三位演员痛苦挣扎的舞蹈场面契合在一起, 不仅使观众对行刑的场面一目了然, 同时也不影响三个人物舞蹈语汇的表达, 无不让观者感叹张艺谋的“老谋深算”。

对舞剧《大红灯笼高高挂》关注和争议颇多的是除去舞蹈语言之外的其他艺术手段。若除去对舞剧的整体评价不谈, 单看其色彩、细节、形式与场面, 这台舞剧的舞台美术可谓满堂生彩, 几近一场视觉盛宴。其服饰道具的象征和文化寓意也十分突出, 给人以全新的视觉惊喜。同时, 也让观众对当代芭蕾舞剧有了一个全新的认识。音乐的中国化、舞美的中国化、京剧人物在舞剧中的出现、青衣的唱腔、戏中戏的编排以及水袖舞、中国鼓乐和京胡的运用都体现了舞剧中的中国元素。例如舞美元素方面:中国旗袍第一次被搬上芭蕾舞台, 三位女主角的旗袍各以红、黄、绿为其主色调, 群舞演员则以青蓝色为衬托。旗袍的使用不仅没有影响演员的舞蹈, 而且其绚烂的样式、色彩都为舞剧的“中国味”平添了许多意蕴, 使演员更显修长挺拔, 令人印象深刻。例如, 三太太的主题音乐既有青春少女的纯真与美好, 又有对不幸命运的暗示与抗争, 悠长而沉重;二太太的主题则多变、阴郁低沉, 藏着深不可测的心机和旧社会深宅大院里女性注定的悲剧。总导演张艺谋擅长调动多种艺术手段进行综合性处理, 因此《大红灯笼高高挂》的舞台气氛由于一些“镜头语言”的使用而显得很不一般。譬如:序幕中为了表现颂莲被强行塞进“花轿”的情节, 由家丁用花轿四周的四块木板挤压女主角, 最终将四块木板合起来变成花轿, 既简明又寓意深长, 都是以前舞台剧舞台上不多见的。再如最后一幕中, 漆黑的夜, 星星点点的红色灯笼如幽灵一般来回穿梭、向内聚集, 又散成一个流动的圆, 游走、紧迫、压抑, 舞者们上身挺拔、迈着不徐不疾的步伐, 像祭奠亡灵般一个个从他们身边走过。这种“镜头语言”的加入使得该剧在现代芭蕾舞剧语汇中体现了它的“新”和“特”。而在表现手法上, 编导则充分利用双人舞以建构起舞剧的框架。除此之外, 其余许多舞段如青梅竹马、棒打鸳鸯等, 也都对情节发展起到推波助澜的作用, 刻画了女主角颂莲的悲情命运和旧社会对女性人格的践踏, 给人留下深刻的印象。可见, 这部作品加入了镜头语言的表述后使得观众对作品有了更加意味深长的理解。

大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》观后篇3

关键词：《大红灯笼高高挂》；张艺谋；中国芭蕾；戏剧结构；镜头语言

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》由中央芭蕾舞团于2001年首演，总导演张艺谋，编舞王新鹏、王媛媛。这部舞剧改编自苏童小说《妻妾成群》，导演张艺谋在执导电影版后，进行跨界尝试，芭蕾舞剧版由此而生。这部舞剧以颂莲为主线，描述了她在封建时代被强娶作姨太太后与旧爱偷情继而被杖毙而亡的悲惨命运，是对封建制度的批判。张艺谋在剧情介绍中有详细描述：

序幕

20世纪30年代，幽深的大宅院，一个年轻的女孩被强行塞进花轿，她是老爷新娶的三太太。上轿前，她想起青梅竹马的恋人——戏班子里年轻的小生。

第一幕

迎亲的喜庆气氛中，大太太与二太太怀着复杂的心情接纳这位新人。

洞房花烛夜，新来的三太太拼命抗争，但终于没能摆脱悲剧的命运。

第二幕

唱堂会，打麻将，老爷领着太太们终日消磨时光。

新来的三太太利用短暂的机会与昔日恋人相会，两个年轻人的恋情被居心叵测的二太太发现了。

第三幕

年轻人继续偷偷相爱相会，二太太告密。老爷当场捉拿了这对大胆越轨的恋人。

二太太想趁机恢复失去的宠爱，心情败坏的老爷却赏了她一记重重的耳光。

失落的二太太将满院的红灯撕得粉碎。

尾声

那对年轻的恋人与二太太同时被带到行刑现场，在死亡面前，他们尽释前嫌，以宽容和爱彼此紧紧拥抱。

封建制度扼杀了年轻的生命和美丽的爱情。[1]

从故事情节看，这部舞剧描述了20世纪30年代的故事，与今相聚130余年。由于观众并未亲涉其境，不能感同身受，但能在茶余饭后花时间去旁观封建制度的一段畸形的情感故事。其实若从社会伦理角度来说，三太太嫁作人妇应遵守纲常伦理，偷情行为并不正确，但三太太的“嫁”本身是有违当今世道的。因此，作者仍在赞颂他们不正当的爱情，以混乱的情感纠葛批判封建制度。编创意图源于文学作品，张艺谋的改编并不打算与原作进行内容上的交流，而是希望以不同媒介对同样的故事进行叙说，以吸引观众眼球。因此，从内容上看，张艺谋并无新于原作的表达，只是根据舞剧特点将故事线索清晰化，这是因着芭蕾这一艺术形式而做的改动。此剧并未如原作般平铺直叙地讲述这个大家庭的千姿百态，而是选择以三太太及戏班武生为主角展开叙事。这样既可使故事线索更为简单清晰，又便于编创双人舞的舞段。这样，如果观众对原作有了解，可将其作为背景而以三太太与戏班武生的爱情故事为焦点，若观众并不熟悉原作，也能明晰地理解舞剧的故事情节。但是，美中不足的地方在于对二太太的过度渲染，既然该剧已确定主线，那二太太的许多无关主线发展的行为亦不必交代，以避免舞剧结构稍显混乱。

此外，张艺谋在面对媒体的访问时，宣称要将此做成一部“好看”的芭蕾舞剧，而通过其选择性地对作品细节进行放大设置成舞段的行为，我们亦能查知，在编导眼中，哪些元素更易获得观众视觉上的认可。首当其冲便是给人以视觉冲击的那四十四只红灯笼，从最初的点灯到最后二太太伤心地将灯笼撕碎，再加上舞剧之名及起初的紅灯笼舞，可见红灯笼是本剧的核心象征。红灯笼意味着封建家庭中女人的荣宠，也许对她们而言，暗无天日的日子里只能将红灯笼作为虚幻的光源日夜期盼，实在可悲。再者，麻将舞也是张艺谋重描的细节，其实这一细节并不是非要不可，但在舞剧中却有围绕其而生的舞段，麻将舞段中的舞蹈设计并不精彩，或许编导认为麻将可以代表封建社会的糜烂生活，而麻将中的勾心斗角是男女主角偷情的合适背景。除此之外，还有洞房、堂会、花轿等细节具有浓重笔墨的叙说。通过对这些细节的分析，可见张艺谋在芭蕾舞剧的导演中非常注重中国元素的细节，这与电影中的选择取向是如出一辙的。而通过舞美的华丽渲染，芭蕾舞剧版《大红灯笼高高挂》确实是一部给人以视觉享受的作品。可见，在这部舞剧中，舞剧叙事节奏是在导演的倾向中信步而行的。

从动作语言看，此剧的导演与编舞是分离的，编舞在试图表达导演的意图。这样，既可能在碰撞中擦出火花，也有可能出现编舞不能很好地贯彻导演意图的情况。或许每人都愿意在自己能做的范畴中尽可能地做好，于是从最后呈现来看，这部舞剧的舞蹈语言要弱于“镜头”语言，这与导演与编舞的分开不无相关。例如，在三太太出嫁时，被四块红色木板所困以表达其不情愿的心情，这时，表达的方式并非以三太太的舞段，而是体现在她从红色木板围追堵截的逃跑中。这一方面可看作是舞蹈动作语言的失语失色，又可看作是舞剧呈现中表达方式的多元化。王新鹏和王媛媛均是现代舞和当代芭蕾创作的新锐编导。因此，《大红灯笼高高挂》有大量现代舞的表现手法，使芭蕾语汇更为丰富，但遗憾在于并没有非常出彩的芭蕾舞段。戏曲元素仅在堂会出现，是插入到舞剧中的，而堂会过后的全府学戏时，稍显冗长，舞者们得其动作而不得其神韵，男女主角的偷情戏也没有得到明显的发展。

本剧结构仍然是延续了“戏剧结构”的模式，就是用芭蕾语汇按照戏剧的方式讲述故事，但在此基础上有所精进。例如，在第二幕堂会戏中戏里，在舞台中又设有一小舞台，京剧演员在唱念做打，而剧中人也如观众般在看戏，当三太太看到旧日情人在饰演武生时，以音乐的骤变与灯光的骤暗体现了三太太的心理活动。而后，三太太离开座席，与武生一同将小舞台的镂花木门关上，在灯光与音乐的配合下，营造出后台这个空间。这时整个舞台被隔成三个空间，舞台上的观众与演员成了背景，而男女主角则吸引了台下观众的眼球，这是三太太出嫁后与戏子武生的初次相会。而后二太太从木门走出出现在观众视野中，这样不言而喻地说明二太太已洞悉奸情。而后，该到武生上台时，木门重被打开，武生开始表演，三太太回座，舞台回到了两个空间的状态。因此，在戏剧结构的基础上，对时空处理的方式已较先前丰富许多。

现今，舞台艺术离不开观众，而观众亦不再满足于被填鸭式地灌入编导的主体思想，而希望能介入其中，镜头语言的使用给观众留足空间，这也许是该剧“好看”的原因之一。比如说，在结尾处，二太太、三太太及武生被杖毙之时，家丁拿着大粗红棒敲击在舞台后侧的白布，每敲一次便在白布上留下红色印记，三人在舞台前侧痛苦不堪，这样，观众触目惊心地看到白布上的血迹，以自己的想象力进行“代入”，便能最大限度地感受到三人之痛。这是强而有力舞台语言描述。又如在老爷与三太太的洞房花烛夜时，张艺谋在舞台后侧安置一排纸糊的背景，而在老爷追三太太时二人冲破纸幕前后穿越，暗示三太太的惊惶之感，最后舞台铺满红布暗喻三太太的失身，在这段情节中，观众并不会关注其中是否舞蹈占的比重过微，而是会震撼于整体舞台效果之余为三太太而神伤。这难道不是舞台语言的胜利？诸如此类的例子并不在少数，《大红灯笼高高挂》对舞台综合元素的运用对其他芭蕾舞剧的表现方式可以说有启发意义。如何四两拨千斤地用适合的方式去叙述，或许是张艺谋导演在进行此番跨界尝试中给舞界从业人员的启示，其中镜头语言的使用突破了舞剧惯用的表达方式，有助开拓舞剧创作思维。

参考文献：

大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》观后篇4

孔子曾经在《论语》里前后三次悲慨：吾未见好德如好色者也。

这句话意思深厚，那意味着只有金钱权势才是美的，才是世间第一等的统治秩序，也就是说中国人的思维永远不可能超越感官感受的层面，以及后来所谓的“肚子决定脑子，屁股决定思维”都是这个好德不如好色的现代延伸。薇依曾经提出过一个“阅读的品位”的问题，就是说一个人必须要通过刻苦的修炼或是磨练学会用眼睛去注视事物，摆脱了把一切都装到胃里或是吞吃下去的趣味，摆脱了用肚子思考，而是学会高贵的注视，给予眼睛以尊严。同样的这个问题在柏拉图那里是反复对话或是辩证，以证明金钱权势荣耀并非是最高的美或是最高的正义，理性才是最高的美，而正义并不由谁更有钱有权来决定，美并非是权势财富显赫而是正义或是说按照天意本该如此，理性亦需要训练。(美诺)

始终一直缺乏这层生存维度的中国人注定在肚子的牢笼里挣扎且不见天日。

颂莲的继母不愿意在她父亲死后花钱给她继续读书，把她嫁人还可以赚上一笔。十几岁的女孩子已经学会了成人清透的眼神，那就嫁给有钱人吧，有钱人啊，那可是做妾做小啊，那就做吧。爱情没有任何生存的空间，因为生存是第一位的，先要活下去，而且要拥有财富的活下去，重要的是，只有有钱才能不被人欺负才是看上去风光的，或是美的。这对于绝大多数的中国女人自始至终直至今日甚至难以预计的以后都必将是一个没有选择的选择。

我记得苏童的《妻妾成群》的原著小说里有一句神来之笔，那陈佐千看着颂莲聪慧的眼睛似乎预见到她在床上的灵敏，于是应下了这门亲事。男人觉得某女子漂亮是为了这个床上的灵敏，看她受过教育聪慧目的也是一样，男人看重的从未超出身体的享受感官的满足，他所思所想从来没想过会超出这个女孩腰身以下的部位，至于头脑和思想，那是为下半身的享受服务的婢女和附庸。

赛珍珠在她画皮画骨的《大地》里面，深刻而敏锐的洞见揭示出这个国家的男女关系以及背后深层次的.东西所以为她赢得诺贝尔文学奖，大龙看着自己粗蠢邋遢的婢女老婆怎么都无法顺眼，花钱买来歌姬看着她柔若无骨的小手仿佛那小手象征着一切世间的荣华富贵和高人一等，中国人对美的极致追求背后的心理动机是对荣华富贵的追求，再背后的支撑是“两个佛爷打架拳头大的有理”“财富五倍就可蔑视，百倍就奴役”的深刻的社会结构和思维方式，而到了这家人的第三代，爱兰的母亲分居后对女儿说，无论你怎么聪慧灵巧你父亲都根本不愿意看你一眼，他似乎有一种对女性的恐惧或是可以忽略。

女人，那从来就不是会被入眼和观看的，的确无论她如此聪慧美貌，心思灵秀。她们只有被蒙在盖头下闭上眼睛嫁的份儿，对控制她的一切都来不及看得清楚。

影片中老爷来如鬼魅，上床要被赋予神秘的色彩，增加统治的合理性合法性和震慑性。

和老爷睡觉才有点菜的权利，意味着不愿意出卖身体和灵魂就不能获得生存。

老爷喜欢亮堂堂的和女人滚床单，他不会懂得性爱的神秘和美好，亦不会懂得一切都将在沉默之中获得在宁静之中至达永恒，他喜欢观看自己的奴隶的样子，赤果果的统治和控制激起他的情欲而不是年轻美丽的女子，年轻美貌仅仅是对拿来享受的物品的技术性要求。即使是性也没有丝毫神秘和羞涩可言。吊诡的是，主奴关系成了夫妻关系，任何的权力结构都在貌似是家庭的形式之下进行着。

在这样神秘森严阴郁的环境里，太太们吃着肉，用膏粱和绫罗金银来粉饰出富贵和荣耀，却没有人能够快乐，因为她们没有得到一个人最基本的东西，沦为道具在乱哄哄光怪陆离的舞台上奋力地寻找着自己的角色，生怕一步踏错然后万劫不复。

这个男人根本就不行，也许这是他为何弄来一堆老婆的原因，他用金钱和神秘控制着一切，生杀予夺，但是他是如此恐惧女人，他生怕女人看出他不行，他恼羞成怒，他把自己的性能力与权力联系在一切，虽然什么都拯救不了他的不行。而他的不行是由于他的贪欲无度和没有理性和节制，亦无暇观看和欣赏以滋养灵魂从而获得满足，但是他解救自己不行的法子就是弄来更多味道鲜美的猎物刺激自己的胃口，于是至死方休

二太太的生存之道就是迎合这个不行的男人，侍奉地越是下流所得的犒赏就越是丰厚，至少在别人眼里，她可是点灯的，这意味着受宠有钱捶脚点菜，至于为此做过何等卑贱恶心的事情，外人是不会知道的，但是颂莲知道，因为她拒绝，两个心照不宣的女人是世间最好的敌人，一眼就看透对方想什么且致命攻击。使得她们彼此伤害彼此攻击的是因为她们被迫是弱者，弱者相争徒劳无益，只增伤悲和惨烈，但是唯有令她们彼此相争伤害才能确保男人的权力和统治，这就像当年春日局夫人想出的高招，弄个铃铛把唯一的男人隔在重重厚重的门外，一群女人看不见那一个男人，想象和幻觉把她们引入了无边的深海，为了那一眼一线生机她们什么都可以做，那种疯狂和愚蠢无可救药，令人悲哀且感叹

颂莲她也曾经幻想过爱情，和年纪相仿的男人，但是那男人就有如她们彼此隔着门楼相望的诀别瞬间，没开始就是诀别，无论她们有着怎么样的身体接近，灵魂亲近都是注定的空虚是绝望。她终会发现，这里的每个人都如登台演戏，各守职分，面具变化但是终不是真，那一幕落下就再也不必寻曾经看见过的脸，因为绝对会遍寻无着。那种变形的精神，隐遁的能力超乎想象和幻觉。

三太太的解脱之法是唱着那一唱三叹惊心动魄的哀怨悲歌让自己的灵魂在跌跌撞撞之中游荡，顺便藏一个男人在自己裙子下面，唱戏既是掩饰恐惧又是给自己壮胆，逃离到某处或许会有幸福吧。

三太太的心思在天上，但是对于一个心思在天上的女人这男人有本事让她尸体在井底。

颂莲在二太太与三太太之间徘徊不定，妥协既无耻又下流，上天无路亦无门，她在寻路的过程中撞破三太太被填井，知道真相的她只有疯掉，那是没有任何出路之下的出路，那是堪破真相之后的决绝

于是五太太进门了，井底的三太太和疯癫的颂莲都无法阻挡这个男人寻个年纪更小的嫩妞进门做小，而这个在花轿里被白粉涂得面目模糊的小女孩所面临的选择和颂莲并无区别，要么妥协以事下，面对肮脏和丑恶面不改色，把自己拖入泥潭和井底在底里学会辗转起舞强颜欢笑，至少表面上风光无限点菜捶脚，用灵魂的沉沦换取并不完美即使做给别人看也时常千疮百孔漏洞百出的现实荣耀要么梦想天上的生活而真的在井底，要么在犹疑不定之中被紧锣密鼓的阵仗昏迷寻不到出路却看见不该看见的被迫做出了选择。

大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》观后篇5

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》由张艺谋导演、陈其纲作曲、王新鹏编舞、中央芭蕾舞团制作并演出的。这部舞剧的故事情节与电影对比有了很大的改变，简化了人物关系。故事围绕三姨太与小生之间对爱情、自由的追求展开的，情节相当曲折。这部舞剧的一大特色就是融合了很多中国文化，如音乐，舞蹈，服装等等充满了民族气息。

这部舞剧有着自身的音乐特色，它融合了中华民族音乐，运用了京剧、民歌、民间曲调、民间打击乐、双人舞音乐、唢呐和笙独奏。舞剧中有模仿洗麻将的效果声、有家丁乱棍的效果声、有二胡与大提琴的对答、还有京戏青衣幽怨绵长的吊嗓。看似杂乱，但却运用自如，从一种形式进入到另一种形式自然流畅。舞蹈设计突出情节性，借鉴了中国皮影戏的表现手法。其中民族舞占了相当大的比重。这部舞剧我感触最深的还是里面演员所穿的服装，在这部舞剧里中国旗袍第一次出现在芭蕾舞台上，旗袍样式色彩让人印象颇深，这更有助于戏剧效果的表达。

这部舞剧追求的是“既是芭蕾的又是民族的”。这让我联系到高中政治所学习到民族文化走向世界。当今世界，文化与经济和政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出，要积极推动中华文化走向世界。推动中华文化走向世界有助于弘扬中华民族优秀文化，增进中国人民与世界各国人民相互了解和友谊的迫切需要;是宣传我国改革开放巨大成就和当代中国人民精神风貌，树立中国良好国际形象的迫切需要;是展示我国坚定走和平发展道路的信念和决心，扩大我国经济、政治、科技等领域对外交流与合作的迫切需要;是加强国家软实力建设，全面提升我国综合国力的迫切需要。这对于推动中华民族文化走向世界具有重要意义。芭蕾剧《大红灯笼高高挂》中中国文化与西方文化的恰当融合，这部舞剧也都受到中外舞蹈爱好者的喜爱，更重要的是它向西方国家，向国外传播了优秀的传统的中国文化。

大红灯笼高高挂影评篇6

———评电影《大红灯笼高高挂》的构图和音响

《大红》是张艺谋导演的一部电影，整个电影运用精巧的构图和巧妙的音响，向观众展示了一群被封建思想，封建礼教所吞食的女人的悲惨命运。

在整部电影中，对大院的拍摄都采用封闭式和对称性。

封闭高墙压迫，人性的毁灭。从四太太颂莲进入大院之后，大院总是占据了整个画面，只留出一点点天空，给人以强烈的压抑感，仿佛如监狱的高墙一样，而颂莲并同老爷的其他几个太太就被紧紧的压在这监狱般的高墙之内，这压抑的高墙就是封建礼教，封建思想的象征，几个女人被死死的困在了这里，失去了作为女人应该享有的权力，而她们唯一希望的，就是能够点灯敲脚，能得到老爷的宠幸。就正如三太太梅珊所说的一样：“在院子里，我们像猫，像狗，就是不像人。”可见在这封建思想，封建礼教里，她们过着非人一样的生活，猪狗不如。人性在这里完全被厄杀，她们被这封建思想和封建礼教吸走了灵魂，剩下的只是一具具如金字塔里的木乃衣般的干尸，行尸走肉般活着，尊严更是无从谈起。

对称的高墙，理性的磨灭。对于高墙中的景物拍摄，导演及力使画面行成对称，这对称正是我国传统建筑的一种方式，是传统的旧思想，封建礼教的代言，也体现了封建思想，封建礼教的威严，甚至是坚不可摧。在这传统旧思想威严统治中，亲情，友情等等之类的理性情感都显得暗淡无光。太太与太太之间，为了争宠，勾心斗角，相互排斥，有时候，甚至有血腥的斗争。在大院内，让人无法真实的认识一个人，有的表面上以笑脸相对，而内心却藏着一把刀，刚开始在颂莲眼中，二太太卓云是友善的，是一个值得交往的朋友，然而这都是假像，卓云也是在打着自己心中的算盘，为了能点灯棰角，处处暗算颂莲，导致颂莲剪破她的耳朵，这一方面表达了她对卓云这个假朋友的痛恨，另一方面是她对封建思想，封建礼教的反抗与斗争。友情的理性光芒，在封建思想，封建礼教下被磨灭的一干二净。理性完全被淡化在这非理性的世界里。

在《大红》这部电影中，音响用得十分巧妙，切合主题。

首先在电影中的对白中，在处理手法上，故意夸大了在大院中说话的回音，这就向观众从听觉上展示了大院的封闭严密，从而体现出了封建旧思想，吃人礼教对大院中人的严重封锁和压迫，给人以致息感。再次，在点灯捶脚时，多采用京剧的敲打声，这将封建的旧思想封建礼教典型代表和传统京剧的敲打声融合在一起，更将吃人礼教刻画得惟妙惟肖，声音尖克刺耳，将封建思想，封建礼教的丑恶通过声音传达给观众，更是对其深刻的批判。

大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》观后篇7

[关键词] 女性主义电影批评典型化符码社会建构

电影《大红灯笼高高挂》是一部以宅院中的女性为再现对象的影片。讲述的是主人公颂莲——一个受过教育的新女性却于无可奈何中走进了一个旧家庭。最终成为旧式婚姻的牺牲品的故事。影片再现了一夫多妻制度下的妻妾内讧，以一种压抑的文化背景中女性表现出来的异常的生命行为，完成关于女性狂野的生命意志的全部想象。揭示了旧的封建婚姻对女性生存的扼杀。

张艺谋是一个有着强烈“女性情节”的导演，从最早的《红高粱》、《菊豆》到《大红灯笼高高挂》，这一系列的作品都有着一个共同的特点——以女性作为作品的主人公，以她们的命运，思想，变化为焦点，展开叙事。正如张艺谋所说：“写女性面对压力，更能说明社会问题，因为女性承受的东西更多一点。从全人类的社会分工来看，男人做一件事可能会容易一些，而女人要做一件事就很难”，所以他的摄影镜头始终热衷于朝向女性的独特命运，并且将着眼点置于女人的“生命体验”上，关注女人的生命过程。“在形象展示和整体叙事的背后，流露的是富有哲理色彩的主体沉思：人与生存命运的搏斗，人性与摧残人性的先验秩序的冲突，以及求得生命自由而致性本能意识的宣泄。”不可否认，张艺谋的电影中的确存在着女性对传统父权制文化的挑战，反传统女性形象的塑造也体现出了些许女性意识……但当我们采用女性主义和女性主义电影批评的方法，对其再现女性的方式与策略进行分析，便会发现，实际上影片所属的话语权利仍然是男权社会的，在其背后起支配作用的仍然是浓厚的男权文化意识形态。电影《大红灯笼高高挂》便是这样一个例子。

作为一种理论视野和批评方法，女性主义思潮渗透入社会学科的诸多领域。女性主义电影批评是女性主义理论中的一支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造的限制和银幕上对女性形象的剥夺，是将“女权主义”和“父权文化”之间的激烈对抗引申到传播媒介的重要尝试。作为一个在后结构主义氛围下诞生的电影理论批评流派，女性主义电影理论批评运用弗洛伊德的精神分析学、雅克·拉康的“镜像阶段”理论、雅克·德里达的解构思想以及米歇尔·福科有关“权力话语”的陈述，试图公开揭露父权制度下女性被压抑的事实和特点，解构或颠覆以父权制和男性为中心的电影叙事机制，为改变摄影机、演员和观众之间的传统关系提供论据。

针对“女性在电影文本中是什么”的问题，女性主义电影理论得出了以下四个结论：1、女性是典型化了的。2、女性是符码。3、女性是缺乏。4、女性是“社会建构”的。下面，我就结合这一理论，从女性主义的视角，对影片《大红灯笼高高挂》中的女性形象进行分析，从而揭示出电影文本背后隐藏着的男权文化意识形态及父权制文化机制下传统女性被压抑和消解的事实。

一、圣女与妖魔——典型化的女性

女性主义电影批评伊始于“女性形象”的研究。在以男权文化为中心的社会结构中，男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画和塑造女人。女性通常被塑造成两种形象：圣女和妖魔。前者是具有典型的女性气质的，后者是超越女性气质的。女性气质是在长期的男权为中心的文化中被建构起来的一系列的行为规范和准则，当女人试图超越这些规范和准则时，她就会被妖魔化。

影片《大红灯笼高高挂》所体现出来的社会特征完全符合男性社会的性别安排，最为突出和集中地体现了被男性社会所认同的女性气质。大太太毓如和二太太卓云，她们代表了男人们对女性气质的认可类型：毓如恭顺隐忍，卓云曲意逢迎，她们以一种近乎扭曲的女性的贤淑、贞洁甚至忍气吞声来迎合既定的社会习俗与文化惯例对于女性的角色规范。她们符合男性对于女性为妻为母的价值指认，代表了男人理想中的女性气质，她们是圣女的代表。与她们不同，梅珊和颂莲则是“妖魔”的化身：叛逆、凌厉、风情万种……她们没有压抑自己的欲望，但高扬的自我与性欲追求在封建的父权制社会却是不被容许的，这也在最终将她们带向了毁灭：梅珊在被发现她与高医生的奸情后被扭送绞死，颂莲也在目睹惨剧后精神失常……这便是男权文化为“妖魔”设定的必然结局。“在电影中，‘谁在说话’谁就拥有权力，而‘说话的人’总是男性，女性处于沉默的、被控制的禁地。女性一旦违背了男性设定的规范，她们最终一定要受到惩罚。”因此，只有成为“灭人欲”的圣女才能得以残存，而妖魔则注定要走向毁灭……从这种对电影人物命运书写中流露出的对女性形象的歪曲表现和对女性的潜在压抑中，我们不难看到，在张艺谋那看似充满同情与关注、赞颂与安抚的男性语言的背后，其实潜伏的依旧是男性权力意志以及对女性形象的扭曲。

二、欲望的符码

克莱尔·约翰斯顿是较早从符号学角度对电影女性形象的模式化进行批判的学者。她认为经典电影中的“女性”形象其实是一种结构符码，是男性标准中的理想女性的编码。对女性自身而言毫无意义。在电影中，这个符码，只传达男人的欲望和幻想，并不指涉妇女的生活“现实”。因此，影像中的女性符码，实际是父权制意识形态编码的产物。结构主义精神分析学家雅克·拉康指出“在男性社会中，象征秩序中的男性中心主义在电影文本中最直接的表现是将女性形象符码化，即女性作为男性性欲消费的对象出现以及将女性拥有的多元意义削减为单调的同一性。”

张艺谋镜头下女性的欲望和希望总是处在一种绝境当中。为人妾的颂莲，为获得暂时的人性自由，与约束自我的群体厮杀，与由“陈老爷”和“大红灯笼”代表的压抑人性的先验秩序搏斗。表面上看，她是一个熠熠闪光的女性形象：蔑视传统礼教，勇于反抗封建道德，顽强地在一座妻妾成群的封建大院里做着困兽之斗……但究其实质，颂莲却依旧“仅仅作为性欲望主体”，被操纵于男性中心话语或父权文化形态之中成为“本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承观者”。按照拉康的理论，在前语言阶段，女孩被迫离开和母亲连在一起的“幻想共同体”之后，必须进入有主体与客体之分的“象征的世界”，她被配置

在缺席的位置上，是男性欲望的接受者，是被动的出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从她自己被客体化的情形而形成。颂莲的经历恰好说明了女性处在这种被客体化的状态下的悲哀：失宠的颂莲在听到捶脚的声音时虽心旌摇曳，但却没有选择的权利，她只有默默地等待老爷点灯，将自己湮没在对性的想象与渴望中。直至成为性的工具、爱的玩物、传宗接代的媒介。颂莲未能逃脱女性的传统作用，仍然是作为对象化的存在，成为男性的一种修辞方式。因此，在电影看似伟大的女性意识张扬之下，其实真正蕴涵的仍然是一种男权的力量与视角。“在两千年的性饥渴所浓缩的中国男人复杂的审美眼光下，张艺谋的电影中的风月故事仍然首要的符合着男性导演的审美与需要的目光。在男权的统治之下，女性视角的渗透，女性意识的显露成为男性观众眼中的‘奇观’，是为了男性的‘女性’，是一种伪女性的叙事策略。”

三、放逐边缘之外的存在——女性是缺乏

在几千年的男权制、父权制对女性话语权的围困下，女性逐渐丧失了其作为“人”的主体性。1987年，美国著名文化思想家伊安·艾斯勒在其文化学名著《圣杯与剑》一书中说道：“当人类进入男性‘菲勒斯’中心主义时代后，女人便只是男人的一根肋骨而已。”女性始终处于历史主体的无名状态，“人”只是“男人”，而人类繁衍发展不可或缺的另一性别“女人”，其存在的意义则仅限于“男人的配偶”，是沉默的、失语的、被历史所遮蔽的缺席者。历史长廊中的女性形象或为窒息、被迫沉默所石化，或为虚构、空洞的命名所掏空，她们自始至终都被放逐在社会话语权的边缘之外，正如约翰斯顿说：“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现为对男人有意义的形象，尽管它极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的”。

在封闭阴冷的陈家宅院中，所有女人的所有活动都是在围绕着陈佐千这个男人展开的。尽管张艺谋在电影中将陈佐千的影像有意遮蔽，自始至终都没有一个正面的镜头，但我们依旧可以感受到他在陈家那至高无上的地位。一群女人如困兽般自我表演，为争宠夺爱，勾心斗角，彼此窥测，全部围绕他的宠幸展开。正如苏童说：“不是写那男人如何在四个女人之间周旋控制她们，而是关心四个女人怎样会把她们一齐拴在一个男人的脖子上，并且像一棵濒临枯萎的藤蔓，在稀薄的空气中互相绞杀以争得那一点点空气。”这种悲剧的形成，全因陈佐千掌握着生杀大权。作为独裁者，他的话语便是秩序和法律的象征。他宠谁，那人可一步登天，而谁失宠，则如同落入万丈深渊。可见，尽管对话者的影像被有意遮蔽了，但却具有更强势的力量，那规矩方步的千年父系秩序，早已化身为无形的压迫，渗透在片中的每一个角落。男人成为至高无上的中心，而女性却被永恒地放逐在边缘之外。“男人是女人依附、崇拜、献身的对象”、“男尊女卑”、“男主女从”……这些观念不仅仅是社会文化集体无意识的产物，同时也体现出导演隐在的对男权文化的眷恋。

四、女性是“社会建构”的

女性主义建构论的先驱西蒙·波娃，在她的巨著《第二性》中呐喊：“女人不是生成的，而是形成的”，强调社会与文化因素在女性自我发展过程中，扮演决定性的角色。

女性主义电影理论家巨，安卡普兰在其论著《母亲行为、女权主义和再现》中，通过分析影像中母亲形象的嬗替，指出女性不仅是被“他者”观赏的对象，亦是“男性他者”按照自己的理想被建构的对象。因为文本不能避免父权制社会秩序的结构模式。

女主人公颂莲的形象，就明显地带有按照父权话语要求建构的痕迹。首先，角色中渗透着极强的女性对男性的依附意识：颂莲在可以依靠的男性——父亲自杀的情况下，进入了一个她可以依附的陈家，把陈佐千作为自己的依附，在男性为她布置好的狭道上缓慢地、艰难地蠕动着，直至影片结尾精神分裂，她仍将梅珊及自己院里的灯笼点燃，希望男性对自己宠幸……这种潜意识对男性不自觉的依附是千百年的父权制社会对女性本质的歪曲与异化。“自从母系社会为父系社会取代之后，中国男权制集权社会便以政治、经济、伦理价值等方面的强制性手段，对女性实行强制性策略，将之压入社会最底层。家庭是实施这一压制的关键场所，‘夫者妻之天’将女性变成男性的附庸。”其次，电影精心设置了一个颂莲的驯化过程：从一个封建秩序反叛者变为维护者。一开始与迎亲队伍“背道而驰”、拜见祖宗时“不下跪”的叛逆到假称怀孕，与其它女人争风争宠……颂莲从一种封建婚姻制度行动上的反叛者变成了这种制度的守护者。她的这种巨大转变，很明显地带有父权制社会的印记，是父权社会对女性要求的投射。它通过对被动服从的女性精神的培养来建立一种男性理想的两性秩序。

结语

作为一种制度性存在，男权制早已成为历史，但男权制的意识形态及与男权制相伴生的社会适应机制却依旧是一种根深蒂固的现实存在。《大红灯笼高高挂》在一定程度上反映了女性的生活状态，但它对女性的关注多停留在同情、怜悯上，对女性形象投注的依旧是“怜香惜玉”的目光，虽然探索了女性常有的幽微情感的痛苦及幻灭，但是它仍然没有摆脱男性中心的钳制。虽然张艺谋试图抵制种种形态的男权文化意识的渗透与侵袭，但现实环境又使他在不自觉间掉入到了男权文化的陷阱，成为男权文化的合谋者。这不是一种主观愿望可以左右得了的，也不是由男人的性别所决定的，而是因为男权中心文化形态在目前的中国文化市场中依然十分稳固和强大。

电影作为一种强有力的大众传播媒介，具有极强的诱导和教育作用。在大众传媒潜移默化的模塑下，受众不知不觉地接受了它的社会性别的制度安排，成为社会所需要的性别角色载体。朱迪斯·巴特勒在《性别烦恼：女性主义和身份的颠覆》一文中指出，社会性别是一种持续不断的模仿，这种模仿被当成是真实的事物。大众传媒便是最佳的模仿对象，它可以极为有效地强化和巩固既有的社会性别观念。因此，我们需要建立起一个尊重女性意志、符合女性本真并有助于两性和谐对话秩序的影视话语体系，从而消除影视叙事中女性的异化和奴化，使影片中的女性表现更完整和客观化。