张艺谋电影的艺术价值

张艺谋电影的艺术价值（通用8篇）

张艺谋电影的艺术价值 篇1

电影《活着》是根据余华同名原著小说改编，是一部中国活生生的现、当代野史，给我们展现了一个个生离死别，风风雨雨的那个时代的农民家庭。在福贵的一生当中，最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲痛，再到女儿意外去世时的无奈接受，影片结尾时吃饭时的辛酸苦楚，个人命运随波逐流，被历史牵引。

影视声音的构成元素分为有声语言、音乐、音响三大类，影视声音是影视媒介基本元素之一，它可以直接参与作品的叙事，也可以间接地对叙事起到渲染的作用，它是电影的重要组成部分。

（一）有声语言

有声语言在影视声音元素中占据相对重要的地位。通过语言的音色、音量、音高节奏、发声位置等结合后反映出来，从而构成语言情绪。

影片中，福贵和二龙在语言的语调和语气上按照剧情的发展有着明显的反差，影片刚开始，在赌场听皮影戏这场戏中，刚开始龙儿频频给福贵斟茶，低声哈气地和富贵说话，而这时候的福贵则显得目中无人。

福贵：我说龙二，你这个皮影班主怎么弄的？光惦记着赢我钱了？这戏唱着比驴叫都难听。

龙二：累了，这板眼就乱了，都唱了一夜了。要不，福贵少爷你给露两声？让他们开开眼。

这段语言的表达，福贵的语气比龙二显得有气势，语调要比龙二高，语速也相对比龙二要快，体现出福贵和龙二的地位，突出

了福贵目中无人的形象。

当嗜好赌博的福贵很快把他家的财产输给了狡诈的皮影剧团的领班龙二时。

龙二：账面上没错的话，我先告辞了。富贵少爷，您府上那院房连半间都没给您剩下。您千万别怪我狠心，我实在太喜欢那院房了。失陪失陪，过两天府上见。

福贵：（不服气想把院房赢回来）你不能赢了我就走吧？咱还没完呢，接着来接着来。

龙二：福贵少爷，对不住了，您现在连本钱都没了，拿什么跟我玩呀。有什么话您可以跟谢老板说，对不住了。

福贵：不行，不行，不行„„

龙二：富贵少爷，您这是干什么？

福贵：还没完，再来再来„„你是存心憋着害我，你„„

这段对白福贵的情感高涨，语调高，带有乞求的语气。而龙二这时的语气带有讽刺的意味。表现出福贵和龙二内心深处的情感冲突。

同样，在福贵和家珍两个人的关系中，福贵对家珍的态度前后也有明显反差，在福家还没有衰败之前，富贵对家珍说话的语气总是那种爱理不理的感觉，语调高，语气生硬。但在家珍听说福贵改邪归正回家后，福贵的语气明显软了下来，变得柔和了，语调也变低了。表现出福贵和家珍两个人关系的慢慢升温，为下面的剧情做好了铺垫。

福贵回到家中,与父亲发生争执,有过这个一段对白.徐老爷：畜生，又是一夜，狗改不了吃屎，你这小王八蛋。你就这么胡折腾，徐家这点家底，非得让你折腾光了。你还能干点什么？你说，除了那事你还能干什么？就不学点好，这王八蛋

福贵：没有老王八蛋哪来的小王八蛋？我跟谁学好去？我就纳闷，这三院房怎么就剩这一院了？当年有名的徐大混蛋，不是我。（徐老太太见状忙拿毛巾给老爷擦脸）

徐老爷：他说我什么来着？ 徐老太太：喝粥，喝粥。

福贵：娘，你擦完了，扶我爹进去吧！凤霞：爹，爷爷又来骂你了！福贵：你爷爷在唱歌呢

这段对白，两人距离较远，语调都比较高，语气生硬。体现出两个人之间关系不和谐，推动了情节的发展，增加了矛盾冲突，在这样的争执下，一句稚嫩的童声打破了这种僵硬的局面，增添了几分诙谐的色彩。

这部影片也巧妙的运用了画外空间，在家珍和福贵第一次团聚的那个晚上，画面首先是个门的固定镜头，画外音是家珍和福贵的对白，停留了几秒后，运用了一个长镜头，从徐老太太一直摇到家珍和福贵。这个片段，巧妙的利用画外空间表现了家珍和福贵夫妻之间的恩爱，给观众留下了更多遐想的余地，画中有声，声中有画，声画互补，生生传情，真正体现了“视听艺术”的魅力。

群声指的是群杂或背景人声，它主要用来表现故事情节的环境气氛。在影片刚开头，当福贵唱戏时，喝彩声明显要比之前高涨许多，有明显的情绪差别。

（二）音乐

音乐的特点具有抽象性、主观性，它不像语言那样能够直接表达意义，它具有强烈的情绪色彩和感染力。音乐语言包括旋律、音色、音区、节奏、节拍、力度、和声、调式、调性、曲式等等。

这部影片的配乐非常好,吸收了西北秦腔戏曲素材,唱出了人生的种种无奈,.电影揭示了个人与时代对立,个人处于时代历史的重压

之下,任其摆布,无从反抗.刻画了小人物的悲欢离合和时代的荒谬感.表现上世纪中叶中国历史现状,解放战争、大跃进、破四旧、“文化大革命”„„每一次打击都与时代有暗合的关系，展现人在社会面前的渺小。

本影片出现次数最多的曲子是“似水流年”，是赵季平老先生的杰作，他的音乐作品都蕴含着身后的东方文化传统，包含着窑洞、高原、秦腔、剪纸、信天游等各种西部元素，他的音乐能够很好的运用和发挥民族乐器民族音调的特点，是音乐和影片相结合，恰如其分地表现了影片的故事情节和中心思想。

本影片刚开头，曲调悲凉，流露出一种淡淡的忧伤，体现了赵季平老先生音乐的乡土情结和黄土高原的风格。这段音乐是由板胡和二胡独奏交织而成，音乐风格古朴。在《霸王别姬》中，首段音乐就是京剧锣鼓，后面更由京胡、琵琶引出悠婉悲壮的大乐队的交响。当男主人公福贵即将输掉自己全部财产时，赌场内皮影戏的伴奏音量突然大了起来（近乎噪音），达到了烘托紧张气氛的效果。

当福贵带着皮影帮子第一次演出时,刚开始还是有源音乐,音乐是福贵唱的秦腔,后来画面是福贵和皮影帮子在路上，但是背景音乐还是福贵唱的秦腔，此时为无源音乐；而后的唱戏、家珍喂徐老太太吃饭，这几个画面来回切，此时音乐为主题音乐，渲染了情绪，是影片主题得到了升华；最后画面落在了唱戏上，无源音乐转为有源音乐，也就是音乐与画面结合了起来。这样一段戏，先利用秦腔这个有源音乐，增强了影片的真实感，然后转为无源音乐，在渲染福贵新生活来

之不易的同时，同时又很好的塑造了家珍贤妻良母的形象，所谓一举两得，最后又转到有源音乐，音乐一紧一松，恰到好处。

在为国民党演皮影戏的那场戏中，撕心裂肺的人声和胡琴高亢的旋律回荡在千沟万壑的黄土地上，塑造了一种荒凉、无奈的意境。

贯穿本部影片的音乐叫“似水流年”，曲调哀怨，在影片中出现了十几次，每一次出现在影片中诠释的意思都不同。其中有几次对我印象深刻：第一次是在福贵被抓丁，国民党大撤退。福贵的战友都被打死了，没有吃的，什么都没有。福贵只想跑回家，看看家珍和孩子。不管怎样活着，都要回家看看。这时主题音乐响起，让人心里面由衷的觉得活着真好，只要家人团聚，能在一起就好。有一次是春生被打成反革命，要自杀，来找福贵道歉，福贵和家珍都原谅了春生。家珍让春生进屋说话，这时主题音乐响起，体现了中国农民质朴的心灵和善良的心，精神层面高于物质层面。还有一次就是在影片的结尾，福贵在对自己的外孙馒头说：“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“那我就可以骑牛了”“到那个时候馒头就可以开上火车，飞机了”“到那时候，咱日子就会越来越好了。”这时音乐响起，体现出人生命途多舛，人们只要活着，踏踏实实的走好每一步，好好的活着才是人生最伟大的价值体现。

（三）音响

音响就是除语言、音乐之外，影视节目中其他声音的统称。包括电影中的动作音响、自然音响、特殊音响、背景音响等。在影

片中能够渲染情绪，烘托环境气氛，同时可以推动情节，创造节奏，产生寓意等。

在徐府算账抵押院子这场戏中，在空旷的房子里，算珠碰撞的声音远超过实际碰撞的声音，剪辑人员将此声音夸大，加大了混响，体现出福贵心里的忐忑不安，和龙二心里的得意洋洋，两种心理的巨大反差，通过算盘巧妙地体现了出来。

在福贵第一次为谋生演出这段戏中，有个戏帮子在路上走的镜头，夹杂着鸟扑打翅膀飞走的声音，表明了福贵的内心不平静，但是又对这样的生活感到无奈与惋惜，以前那种不愁吃不愁穿的日子一去不复返了。

张艺谋电影的艺术价值 篇2

一、电影色彩的表达

运用色彩的过程是自我感受的过程，是自我审美个性的宣泄。电影都比较注重画面的视觉的冲击力，色彩作为画面的核心内容，在整个影视艺术发展中起着相当重要的作用，因此，现代电影导演更注重影片视觉造型语言传递信息的作用与功能。以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影第五代导演，在电影发展和求变中向我们展示了电影艺术的张力。张艺谋是第五代导演中的佼佼者，他用自我的艺术感性和艺术追求，创作了一批让人印象深刻的电影作品，他以极具中国味道的视觉风格在国际影坛获奖无数。

色彩不仅包括使用色彩的各种技术使用手段，而且包括更广阔和更深入复杂的问题，要求理解各种色彩的象征意义，各种色彩引起的情感反应，全面认识在不同历史阶段和不同文化中色彩使用方面的各种微妙问题。从张艺谋所有拍摄、导演的电影作品看，构图新颖、画面华美、色彩绚丽，带有极强的主观性和表现意识，色彩效果极度夸张、冲突强烈、极致风格影像。如电影《红高粱》用红黄两色铺满整个画面，在那个特定的年代里红色显得那样的激烈、张扬，而黄色代表朴实和力量，还有那肆意飞扬的高粱地。如颠轿、野合、酿酒等是一种原始生命力和欲望张狂的表现，体现了尼采的酒神精神，唱出了一支痛快淋漓的生命赞歌。剧中那场颠轿的戏，“我奶奶”坐在轿子里，被几个大汉用颠轿的方式折腾了一番，在这场戏中，导演向我们展示了他那仪式感极强的影像风格，红色的轿子，在烟尘飞舞和宽厚的黄土地的映衬下犹如一团猛烈跳动的火焰，表现出一种无比奔放的力量，血性的生命力，电影的直观视觉冲击力势不可当。电影《菊豆》中的彩色染布，被赋予了浓重的感情色彩，客观的物象充溢着张艺谋主观化的意绪，当菊豆和天表两人情感爆发时，他利用红色的染布为我们呈现出一种无比宣泄的视觉体验，高高挂起的鲜红色的染布飞速泄入染池，成为两人激情化的隐喻。

二、电影叙事色彩结构

爱森斯坦说：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片色彩运动的‘线索’，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。”[1]这个色彩运动的“线索”，实质指的就是色彩结构，电影色彩不仅仅是电影语言的重要组成部分，更重要的是它能传达作者的创作结构，不管是直观的表达，如场景空间、服装造型、道具布局，还是隐喻，烘托故事情节，表达人物的内心世界。阿恩海姆说：“人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在是并不奇怪的。形状和色彩的结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。”[2]就像张艺谋的电影，有一种神秘的诱惑力，让人带着一种深沉的关怀想去了解那一个个个性鲜明，内心饱满的形像。如电影《大红灯笼高高挂》，是一部色彩鲜明，发挥到极致的电影，红灯笼成了唯一明亮的色彩，但又是权利和腐朽的象征。电影《菊豆》里面与染坊色彩丰富绚丽的场景相呼应的是影片整体色调的阴冷压抑，人物内心的欲望和环境的压抑，在银幕上通过色彩鲜明地呈现出来。

三、电影色彩的客观写实性和主观写意性

张艺谋的电影在强烈的色彩、构图背后，严格坚持了生活的真实，客观写实性色彩仅仅只是客观记录而已，而是创作者以极其冷峻的目光来审视客观现实，以极为写实的构图色彩，来揭示生活，它应该比生活还要真实。电影《秋菊打官司》就表现得朴实无华，使其更接近剧本创作，说明了导演对色彩的把握相当细腻。通过极为客观的写实色彩影像，客观真实地再现了秋菊所生活的地方，运用不同色彩呈现出“乡”、“县”、“市”富有戏剧性的变化。

主观写意电影色彩中一种至高境界，写意的主旨在于主体心灵情感世界的表现而非对客观对象的再现。在电影《英雄》中，色彩成为了语言。影片中有三次叙事，不同的叙事配以了不同的颜色，红色代表谎言，蓝色代表猜忌，白色代表现实，不同的色彩把我们带入了不同的氛围之中。色彩和景物完美结合，高超的艺术风格表现了东方的婉约和含蓄。同时这红、白、蓝的色彩也衬托出人物不同的情绪及其性格特征。

把握好影片中的色彩设计、应用，及其各方面的渲染功用，就能表现出极致的视觉影像，达到独特的艺术风格。阿恩海姆曾惊叹道：“色彩表现作用太直接、自发性太强以致于不可能把它们归结为认识的产物。”[3]作为电影要素之一的色彩，它本身不具有民族性，但是一经融入导演的主体意识色彩，就成为有思想、有感情，甚至带着某种民族共同的心理符号了。张艺谋准确地把握住了这种色彩作用。在《红高粱》里红色在影片中形成了铺天盖地之势，尤其是影片的结尾，“我奶奶”给烧酒坊的兄弟们送饭，倒在了日军的枪下，而烧酒坊的兄弟们和日军同归于尽，整个故事情节染成了血红色，张艺谋用这种大胆的方式，以红色为基调，利用色彩本身对人视觉作用和色彩象征意义，阐述出一种强烈的生命力和民族气节。电影《我的父亲母亲》就像是一篇抒情散文，张艺谋以黑白和彩色营造起“现在”和“过去”两个电影时空。“现在”是灰暗、悲痛，“过去”是明亮、美好。影片拍摄的景色优美、色彩鲜艳，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，整体色调鲜艳明快。

色彩成就极致的影像风格，体现着艺术家的色彩气质和视觉修养，饱含着独特的个人风格，承载着深刻的思想内容。可以说张艺谋就是这样一位运用色彩的高手，我们在他的电影世界里观赏到了不同寻常的视觉盛宴。

摘要：色彩成就极致的影像风格, 体现着艺术家的色彩气质和视觉修养, 饱含着独特的个人风格, 承载着深刻的思想内容。可以说张艺谋就是这样一位运用色彩的高手, 我们在他的电影世界里观赏到了不同寻常的视觉盛宴。

关键词：张艺谋电影,电影,色彩

参考文献

[1][苏]爱森斯坦著.爱森斯坦论文选集.中国电影出版社, 1962:440.

[2]鲁道夫.阿恩海姆著.艺术与视知觉.中国社会科学出版社, 1984:459.

张艺谋电影中的舞蹈艺术浅析 篇3

关键词:电影舞蹈民俗美学语言

中图分类号:J702文献标识码:A

作为一种人体动作的艺术并作为一种兼具空间性、时间性和综合性的动态造型艺术,在电影出现以前,舞蹈在我们的文化生活中占据了非常重要的位置,和我们的生活有着密切的联系,电影出现后,作为综合艺术不可避免地向舞蹈汲取养分,从而使舞蹈在电影中大放异彩。

一舞蹈的艺术语言

舞蹈的艺术语言有许多种,其中主要有:结构语言、动作语言、时空语言三种。

1 结构语言。舞蹈的内容,源于现实生活情景与舞蹈家主观感受的撞击。我国舞蹈语言的样式类型,大致可分为“线型结构”与“块状结构”两种。例如大型民族舞剧《宝莲灯》,是根据中国戏曲《劈山救母》改编,这是一部典型的“线型结构”样式的舞剧。在原戏曲《劈山救母》中,“二堂舍子”一折是重头的唱功戏,充分发挥了戏曲演唱艺术的优长。而在舞剧《宝莲灯》的结构中,则删去了这一折,加强了“沉香练武”、“沉香遇难”、“沉香救母”等充分发挥舞蹈表现力的优势,从而使《宝莲灯》成为既源于《劈山救母》,又具有舞蹈艺术美学特征的“线型结构”样式。

2 动作语言。动作是舞蹈语言的核心元素,是构成舞蹈语言的基本材料。同时,也是形成舞蹈语言具有直观性的基础与前提。舞蹈的动作语言,是艺术家运用创造性思维及想象,经过加工、改造、发展、重组,使之具有传达情感、表达思想、引起共鸣等交流作用,因此被人们称为“舞蹈语言”或“舞蹈语汇”。舞蹈的动作语言不是哑剧手势的解释,也不是文字语言的直接图解,而是通过连绵不断的、具有强烈情感色彩的舞蹈动作去表现人物的内心情感,使观众通过这些流动的视觉形象去感受人物的内心感情与作者的表现意图。

3 时空语言。世界上物质存在的基本方式,是通过空间与时间来证明的,从空间变化中,人们看到事物存在的形态:从时间变化中,人们看到事物的运动规律。舞蹈语言既具有空间性,又具有时间性,舞蹈艺术既在一定的空间展现,又在一定的时间内流动。时空一体化,也是舞蹈语言的重要特征之一。

二张艺谋电影对舞蹈艺术的运用

舞蹈丰富了电影的梦境,电影则将舞蹈的梦带到更远的地方。要想解析舞蹈与电影的关系,张艺谋可以说是一个最突出的范例。纵观张艺谋的艺术实践,舞蹈一直和他有着不解之缘,我甚至相信,张导一定是个舞迷。我们可以从张艺谋诸多电影中对舞蹈的运用,看到舞蹈如何丰富电影的梦境。

电影《红高粱》的颠轿——上下左右大幅度的颠和悠,火暴,富有律动。如此动态中主人公的初次亮相给观众以独特而强烈的印象,过目不忘。同时,人物戏剧感情的急剧起伏,在这奇特、强烈的律动中,顺理成章地展现和推进。轿中人、抬轿人,颠的和被颠的,在“颠”中达成了一种超乎常态的特殊交流,以至迅速推进到恢弘的“野合”,我们丝毫不觉得唐突,反而折服于酣畅淋漓的必然!那是一场充满激越的叛离与激情的交合,从压抑的底层生命进发而出。它多重的象征远远超出了寻常的性爱,如果以一般性的常态生活叙事来表现,很难想象如何能如此快速地大开大合达到这等境界。很显然,这是诗,诗性的视觉表达,于是不能不诉求于高度概括的舞蹈形式!

舞蹈在电影中恰如其分的运用,往往取得出人意料的效果。张艺谋绝对是个中高手。在由他担任摄影的电影《黄土地》中,安塞腰鼓的场面,是其神来之笔。满眼黄土地充塞画面,在炎热的太阳底下单调地延伸。人们生息于此,日复一日,年复一年,似乎只是一次次的单调重复,似乎因单调的重复而沉闷木讷,沉闷木讷似乎已经到对任何新鲜的冲动失去了感受和回应的可能。有一种天荒地老的压抑。只有偶尔远远飘来的“信天游”,透露出一些倔强的生机。

然而,诚如鲁迅所说:不在沉默中灭亡,就在沉默中爆发。这个关于民族性的宿命的寓言,被张艺谋铺天盖地黄土飞扬的“安塞腰鼓”场面给出了一个极其经典的阐释。的确,电影故事推进到这一步,没有比这更雄辩的了。产生于这块土地上的这样狂放的舞蹈,证明这块土地其实埋藏着巨大的激情。放在抗战的大背景下,触动着延安秧歌运动的记忆,使我们从一个独特的角度,理解了为什么这块土地有那么久远的历史生存,为什么她是不可征服的。

《十面埋伏》中舞美的运用依然是唯美的精心制作,开首一场,章子怡与刘德华“以舞会武”,可进入新经典之列。刘德华用豆子击鼓,章子怡扬起水袖鸣鼓,一静接一动,将舞蹈的妙曼与武术力度的铿锵融合一体,拍出舞一般的比武,展示了中国武打的美感,悦目而典雅。随后章子怡、金城武二人在花地上被官兵围捕,一逼一退,镜头有韵律地移动,引发出双人舞与集体舞互动的节奏,颇有舞劇精彩舞段的韵味。

作为艺术家,难能可贵的就是创新精神。张艺谋作为中国大陆第五代导演的代表,成功地将电影艺术与舞蹈艺术完美地结合起来。诚如舞蹈对电影语言的拓展,电影技巧的引入,对舞蹈表现也带来了新的境界。

参考文献:

[1] 李婷:《试论张艺谋电影创作手法在舞剧创作中的运用》,《湖南第一师范学院学报》,2006年第6期。

[2] 柯晓兰:《电影改编:如何在“镣铐”中“舞蹈”——以〈大红灯笼高高挂〉对〈妻妾成群〉的改编为例》,《四川文理学院学报》(社会科学版),2008年第1期。

[3] 宁小双:《舞蹈的艺术语言》,《剧作家》,2008年第5期。

[4] 彭吉象:《影视美学》,北京大学出版社,2002年。

电影翻译-张艺谋 篇4

电影名：满城尽带黄金甲

日语译名：王妃の紋章

一开始看到这个译名，还真没想出来是张艺谋的哪部电影。不过知道答案之后，就豁然开朗了。王妃「おうひ」，指的应该就是巩俐饰演的王后，紋章「もんしょう」，是不是就是指王妃给杰王子的那张手帕上的纹章呢？

日语故事简介：

西暦928年、中国は五代十国の時代。後唐王国は戦もなく、民は平和に過ごしていた。しかし、国王と王妃の間は冷え切っており、黄金に輝く王宮の中には嵐が吹き荒れていた。医官に命じて王妃に每を盛る王。血の繋がらない皇太子と密通する王妃。王妃と関係しながら、医官の娘を愛する皇太子。母を慕う実直な第2王子。その幼さゆえにないがしろにされ、不満を募らせる第3王子。王への過去の恨みから王妃の密偵となる医官の妻…。様々な人間の愛憎が渦巻く中、王の王妃への殺意を知った第2王子は、城一面が菊の花に覆われ、豪奢な宴が催される重陽の節句の日に父への謀反を企てる。

そして、惨劇の幕が開いた…。

电影名：大红灯笼高高挂

日语译名：紅夢

影片根据苏童中篇小说《妻妾成群》改编，秉承并发扬了原作的主旨和风格，反映了“一夫多妻制”的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则，女主人公颂莲是作品的核心人物，本受过高等教育的她，在陈府这样一个阴森恐怖、勾心斗角的生存环境当中，为了能有一席之地，性格逐渐扭曲和变形……紅夢（こうむ），这样的一个译名，似乎也给了人们很多的遐想空间……

日语故事简介：

1920年代の中国、19歳の頌蓮（スンリェン）は父親が亡くなった後、実家が没落したため、陳佐千という富豪の第四夫人として嫁ぐことを余儀なくされた。彼の大邸宅に嫁入りした際には王室の様な待遇で、気持ちの良い足マッサージを受けた。館の主人は、夜になり彼女の部屋に泊まる時門前に赤い提灯をかかげた。しかし頌蓮はすぐに全ての妾たちが同様の贅沢な待遇を受けていることに気づいた。実際、主人は毎日どの妾の家で夜を過ごすかを決めると、その家の前に赤い提灯を灯した。その妾は足マッサージを受け、食事を決定することができ、下僕達の尊敬と服従を得ることができたのだ・・・

电影名：一个都不能尐

日语译名：あの子を探して

十三岁的魏敏芝，代替要回家看望病重母亲的水泉小学老师——高老师，开始接管一个有二十八个学生的班级。高老师临走时再三叮嘱魏敏芝，一定要把学生看住，一个都不能尐。而十岁的张慧科因家里欠债无力偿还，不得不失学到城里打工。十三岁的魏敏芝开始踏上了进城之路，在茫茫人海里的寻找张慧科……

日语故事简介：

舞台は中国の農村。水泉小学校のカオ先生が母親の看病のため、一ヶ月間、小学校を離れ

ることになった。代理として村長に連れてこられたのは、13歳の尐女、ウェイ・ミンジ。中学校も出ていないミンジに、面接したカオ先生は心許なさを感じるが、子供たちに黒板を書き写させるだけの簡単なことならできるだろうと代理を任せる。報酬は50元。子供を一人も脱落させなければさらに10元。

ミンジは、生徒に自習させて教室の外で座っているだけの「授業」を始めるが、うまくいくはずもなく、次々と騒ぎが起こる。特に生徒のホエクーは、隙を見て抜け出そうとしたり、女の子の日記を盗んで騒いだりといつもミンジを困らせていた。

そんなある日、そのホエクーが突然学校にこなくなった。病気になった親の代わりに、町に出稼ぎに行ったという。脱落者を出すと報酬が減ってしまうと考えたミンジは、何とか連れ戻そうと策を巡らせる。

电影名：十面埋伏

日本译名：LOVERS

大家千万别搞混了。虽然日语译名是用的英文：LOVERS（情侣），但是好像也只有日本才会叫这个名字。欧美关于本片的英语译名，其实是：House of Flying Daggers，再直译回中文，就变成了飞刀门，囧……

日语故事简介：

唐王朝がその衰退を呈していた9世紀中頃の中国では、政治の腐敗から国内各地に反政府組織が乱立していた。飛刀門という反乱組織を討伐するよう命を受けた捕吏（罪人を捕まえる役人）の劉（リウ）は、美しい盲目の踊り子・小妹（シャオメイ）を反乱組織の前頭目の娘と目して捕らえ、組織の情報を白状させようとする。口を割らない小妹を組織の一員であると確信する劉は、同僚の捕吏の金（ジン）に小妹を救出させ、逃亡の行方を追って組織の拠点をつきとめようと策をたてる。金は小妹を牢から救いだし共に逃避行の旅を続け、劉も2人の後を追う。2人の男と1人の女のあいだには、それぞれの策略と思惑と愛とが交じり合い、壮絶な最後に導かれて行く。

电影名：金陵十三钗

日语译名：ナンキン・ヒーローズ（暂定）

《金陵十三钗》是张艺谋导演的新片，根据严歌苓小说改编，讲述了1937年13位秦淮河妓女的命运。

电影艺术中光影的审美价值论文 篇5

一、光影刻画人物形象

光影在影响影片画面风格的同时,也细致入微地塑造影片中的人物。在电影创作中,用光影来对人物进行塑造是电影艺术常见的表现手段之一,它是刻画人物形象的精灵。所谓用光影来刻画人物,就是根据故事情节的发展需要以及人物性格的变化,发挥光线对人物外形和内在的表达作用。在电影视觉语言中,为人物构造光影效果有重要的意义,一方面它会使人物形象更丰富生动,构成人物的形象符号;另一方面它会构造人物性格,完善叙事结构。电影中有的角色还没有开口说话,通过光影的变化,我们就能够判断出他是正面人物还是反面人物,是主角还是配角。在影片《古墓丽影》中就是用光影来塑造主角和配角。女主角劳拉和管家威尔森在房屋里交谈的一个场景,劳拉的脸上被光影打出一道外轮廓,像刀锋一样锐利,完全吸引住观众的眼球,而站在她后面管家的脸上却是平面光,没有亮点。这就是告诉观众劳拉是影片的主角,故事是围绕她而展开的。

影片《大红灯笼高高挂》中,颂莲的新婚之夜,大红色的灯笼把屋子照得灯火通明,而一袭黑衣的老爷从旁缓慢出现,强烈的明暗反差突出了老爷这个人物的冷漠无情,给观众留下了深刻的视觉印象。在电影作品中,虽然通过动作、服装、对白……都可以表现人物形象,但通过光影的刻画可以强调人物的造型特点。合理的光影设计不仅可以强化人物外形美感,同时对表现人物的内心世界发挥了重要的作用。当表现人物心情愉快的剧情,通常会打出明亮的光影,用饱和度较高的色调,带给人温暖舒适的感觉;当表现人物心情低落的剧情,通常会打出灰暗的光影,降低饱和度,带给人伤感忧郁的感觉。在动画电影《小马王》中,当史比瑞特和小雨坠入爱河,在河里嬉戏时,整个场景色彩斑斓,柔和的彩霞照耀着它们,营造出一种温馨和谐的气氛,把它们相互偎依的情感传递给观众。在影片《辛德勒名单》中,当辛德勒得知他工厂中的一些工人会在不久后被押往奥斯维辛集中营,他内心十分忐忑。所以,当辛德勒在和史丹谈论这个消息时,导演通过近景镜头,用光影对他们的面部表情进行刻画,强化了人物的形象。

对辛德勒的主灯光采用了较为平淡的正面光,展现给观众冷漠、麻木的面部表情;然而此时的辛德勒却十分担心他的工人,所以此时导演在辛德勒的背景上制造了明亮的光线效果,与他暗淡的面部形成反差。明与暗、黑与白的强烈对比效果暗示了辛德勒内心的矛盾,让观众进一步体会到影片的内涵。此时史丹知道自己要去的是一个堪比地狱的地方,心中自然无比痛苦。因此,导演对史丹的面部光影处理得比较暗淡,来反映他低落的情绪。史丹身后的背景被处理得较亮,暗示出这些工人们的未来是饱含希望的。合理运用光影来刻画人物形象,可以对影片起到画龙点睛的作用。没有光影的附着,演员表演得再逼真、再细腻,其美感都会大打折扣。出色的导演总是在一部片子中通过光影这个媒介来刻画人物造型,间接描绘人物内心世界,使光影成为一种双关意味的视觉符号。

二、光影暗示情节发展

在现实生活中,不同的光影会使人产生异乎寻常的生理与心理变化,因此,在电影艺术中不同的光影就会有其自身的象征意义。观众通过视觉而引起心理上的领悟与情感上的共鸣,从而达到推动故事情节发展的目的。光影可以展现一种时空关系,环境中日夜、晴雨的光照会给人天壤之别的感觉。

白天的明媚阳光会使人心情舒畅;雨季的滚滚乌云会使人感到忐忑不安。因此,运用不同的光影可以对影片进行叙事表意的作用,使影片的节奏时紧时松,曲折离奇,为影片制造悬念,为剧情埋下伏笔,吸引观众的好奇心,推动故事情节的发展。光影运用在电影艺术中的魅力在于它不仅是一种造型手段,同时是一种叙事手段。

在影片《现代启示录》中,有一场戏是伟拉德上尉和四个士兵与可滋的士兵进行激烈交火,船长菲利浦被长矛射中,不幸身亡,战士蓝斯把船长进行了水葬。整个场景呈现了傍晚时分的.红色影调,光线经过水面的反射跳跃闪烁,不但表现出士兵对船长的哀悼之情,而且暗示了导演对战争残酷无情的强烈批判。在电影作品中除了通过蒙太奇等镜头组接方式来进行叙事,光影的变化同样可以推动剧情的发展,带给观众心理暗示。其中不同的灯光色彩就可以传达出不同的情绪,有光亮的地方象征着希望与未来;而有阴影的地方暗示着危险与恐惧。例如,在动画电影《狮子王》中有这样一个场景:辛巴和娜娜在草原上嬉戏,整个场景光鲜亮丽,炫目的光线与饱和的色彩交相辉映,导演在此刻意弱化了阴影的效果,使画面明快流畅。

辛巴和娜娜在动物群中奔跑穿梭,动感十足,让观众沉浸在轻松愉悦的气氛中。辛巴和娜娜在打闹的途中,突然离开了荣耀石的范围,顿时画面暗淡了,光影也发生了强烈的变化。场景中的侧光和底光成为主要光线,明暗对比逐渐变强,使观众的心情也由轻松转向为紧张,预感到剧情在这儿会发生变化。由此可见,光影的变化可以推动故事情节的发展,不同的光影所营造的氛围是迥然不同的,它会引领观众去体会导演的创作意图。光影对于电影艺术的意义,不仅仅在于用光的美学观念,更重要的是通过光影艺术风格上的突破对影片的画面风格进行创新,并使之与故事情节紧密联系,更好地完成抒情任务,成为更高层次上为造型与叙事服务的模式。

三、结语

光是人类现实生活的基础,也是一切艺术行为都要极力表现的元素之一。电影的出现为光影的应用提供了最好的介质,光影也从最开始的照亮拍摄对象这样一个服务于拍摄的任务逐步转变为电影艺术中至关重要的元素。当代电影,对光的运用非常灵活。随着电影创作观念的不断发展,创作者的审美意识日益成熟,不仅关注光的物质意义,更加重视光的造型功能、表意功能与叙事功能。在电影中利用光影的律动营造一种环境氛围、利用光影的效果强化人物形象,利用光影的表意暗示情节发展,可以为观众提供美妙绝伦的视觉盛宴,把观众带进一个变换万千的影像世界。

张艺谋电影的艺术价值 篇6

张艺谋，中国著名导演，第五代电影人的代表，是中国在国际影坛最具影响力的导演，他的电影风格勇于创新，且涉及题材广泛，在众多的电影中题材中，也塑造了一个有一个个性鲜明的女性形象。张艺谋影片中个性鲜明的女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色；一种明显的女性倾向。这是张艺谋影片的魅力所在。从《红高粱》中敢爱敢恨的九儿，《菊豆》中不幸却勇敢追求爱情的菊豆，《大红灯笼高高挂》中被压迫的颂莲，《秋菊打官司》中不屈不挠坚持要为丈夫讨说法的秋菊，《一个都不能少》中魏敏芝倔强地坚持，《我的父亲母亲》中勇于追求真爱的招娣，《英雄》中侠骨柔情的飞雪，以及《山楂树之恋》纯净单纯的静秋，这些众多的女性形象丰富丰满，而且还可以用一个字来概括，例如九儿的“敢”菊豆的“烈”颂莲的“稚”，秋菊的“拙”魏敏芝的“倔 ”，招娣的“纯”，飞雪的“侠”等等

张艺谋电影世界中极富光彩的一部分既是一系列个性鲜明的女性形象。纵观张艺谋影片中的女性形象，她们都是“美”的化身。《红高粱》中的“秋菊”……她们给人的印象、感觉都是美的，即便是《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”和《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”亦是在病态中呈现着一种美感。张艺谋影片中的女性往往散发出这种动人的光彩，一种令人震撼的内在美感。这种美，即是她们作为青春女性特有的自然美、人性美，又是她们顽强反抗生命压力与生存环境的精神美、人格美。这种美是被“圣化”的女性原型特质，其突出表现在一个“爱”字上。这个“爱”，内涵十分丰富，它是对下一代的慈爱，对生命的钟爱，对祖国的热爱，以及男女之间的情爱等等。《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《红高粱》、《摇啊摇，摇到外婆桥》几部影片的演员都是同一个人——巩俐，她们的主人公都是女性，虽然所处的时代、环境、背景、文化都不同，但她们非常一致的地方是具有精神美，即：勇敢、大胆、执着、顽强，总在追寻一种虚幻的理想。

《我的父亲母亲》、《英雄》、《十面埋伏》的女演员也是同一个人——章子怡，她从一个邻家女孩的形象到极富女性魅力的形象来看都是恰到好处，把角色发挥的淋漓尽致。

总之，尽管这些女性各自经历不同，她们所走过的道路都是屈从——反抗——失败，尽管最终失败，但她们的反抗过程却闪耀着人性的光辉，她们是精神上的胜利者。张艺谋的影片总是在最粗俗的人生表象之下蕴含着旺盛的生命力。越是悲剧，正说明张艺谋影片的女性形象的时代特征和女性形象深刻的社会意义，才说明张艺谋善于将女性与时代、民族文化紧密结合，并且张艺谋影片的这种“男少女多”的奇特明星现象中，我们不难看出张艺谋明显的女性倾向。这无论如何是值得关注与探讨的现象，它对张艺谋影片女性形象的塑造具有特定的意义。

首先，张艺谋影片的主角多为女性。为什么专拣女性作为诉求载体？不仅因为女性向来是电影的主要受众，更因为女性的精神气质变化好像社会时尚的凤向标，最能反映社会秩序的变迁。在传统的中国人看来，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群体。可以毫不夸张地说，中国人之于现代化每发生一次历史性的态度变化，女性角色都要进行一次自我的重塑，女性当之无愧地成为中国现代化转型的中心感应区。对此张艺谋曾说：“我的影片都以女性为主角……首先是小说家们在表现女性方面写的不错”“中国文学里的主角，还是以女性为主，刻画的最好的，也是以女性为主……我们选这些，主要考虑两方面，一方面主要为了巩俐，为了这个演员选一些角色，另一方面是中国文学里的女性比男性复杂一点，创作者都知道把任务放在一个负责而且障碍比较多的环境，要刻画情节就比较容易”，从张艺谋这种全面的考虑，我们不难看出张艺谋十分注重演员在形象再创造众的重要价值，这也是张艺谋电影女性形象具有共同特性的主观原因之一。张艺谋还说：“写女性面对压力，更能说明社会问题。”由此可见，从故事形态来看，张艺谋的大多数影片，讲述的都是女性的故事，张艺谋的电影世界一直向女性倾斜。而且这些反映不同历史时期“社会问题”的影片中，女性形象都与特定历史时期的社会文化有密切的关系。也就是说，张艺谋的影片的女性具有时代特征。的确，张艺谋的一系列影片造就了明星，反过来，女明星的表演给张艺谋影片中的女性赋予了独特的魅力；张艺谋系列电影反映中国社会发展流程，反过来，社会赋予电影中女性形象时代特色。

张艺谋影片中女性形象的以上这些特征都是在影片中男性形象的对比中得到充分体现的。在《张艺谋电影的人物世界》一文中作者用形象的色彩对张艺谋影片中的男女形象做出了形象而准确的概括：红色的女人——灰色的男人。的确，红色让人联想到热情如火、激情飞扬和坚韧、勇敢，而相反灰色使人联想到悲观、消极、懦弱无能以及逆来顺受。张艺谋影片中的女性常常充满激情，敢于冲破传统观念的束缚追求人性的自由、激情与欲望的释放。红色，即是张艺谋片中与女主角年龄相当的男人是活动在女人阴影之中，他们的性格懦弱，行动犹疑，其形象是灰色的（《红高粱》中的余占鳌似乎是唯一的例外）。《菊豆》中的杨天青，年轻力壮，对美丽的婶婶怀有欲望，但他的本能冲动一直处于被压抑的状态，最大胆的行为也不过是对婶婶的性窥视。只是经过菊豆的多次挑逗再三激将，他才得在叔叔外出时与菊豆偷情，可以说他从来就不时无所顾忌，总怀着对叔叔的一份负疚感。在杨金山因坠崖而半身不遂及后来行凶纵火败露之时，他都没有听从菊豆的意见加害于叔叔，这与菊豆的果敢与决断形成鲜明的对比。《大红灯笼高高挂》中陈府的大公子陈飞浦亦是一个懦弱、对封建秩序逆来顺受的人。在颂莲被封灯的晚上，飞浦前来劝慰借酒浇愁的颂莲，面对颂莲的借酒示爱，他却说了一个“该”字道出了他灵魂深处对父权的畏惧与驯服，对正统规范的认同和遵循，这与颂莲喊出的“你们杀人！”的清醒呼唤形成强烈对比。《秋菊打官司》中秋菊的丈夫万庆来是个挺窝囊的男人，行动畏畏怯怯，说话嗫嗫嚅嚅，他甚至落到要自己身怀六甲的妻子为自己“讨个说法”的落魄田地。而且在秋菊打官司的过程中，他始终抱着息事宁人的态度，他只是一个自愿接受不平的人，缺少男性的刚性与活力。他在妻子面前只有感到惭愧。《摇啊摇，摇到外婆桥》中始终与小金宝偷情的宋二爷是一个偷鸡摸狗的角色，他一直梦想当老大，不过是把小金宝当作报复唐老大的一张床。在阴谋当众被揭破后，宋二爷顿如僵尸，不敢正视小金宝寒冷砭骨的目光，在被唐老爷活埋时又狂呼救命，与小金宝的平静安详适成对照。这是一个有野心有*却没有骨气，没魄力，不敢负责的男人。总观张艺谋执导影片的内容，在乡村中国的背景下，在浓郁的民族文化的氛围里，通过20世纪普通中国人，尤其是女性生活的展示，体现了对民族传统文化的反思、批判。张艺谋影片在文化的张力场中透视女性的命运，他在反思传统历史文化中对于女性命运给予了独特的关注，如果不考虑影片制作完成的时间，仅从片中故事发生的时代背景排序，那么从《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《我的父亲母亲》到《秋菊打官司》、《一个都不能少》，可以概括为是中国女性命运剪影式的流程图，她们分别在不同历史时期的文化背景下展示出她们的命运与鲜明的个性。

从主题形态看，张艺谋电影贯穿着一个普遍性的人性、人道的主题，即始终关注人、关注中国的人性，表现人性与文化的冲突，并在这种冲突中审视中国人的生存状态。他的许多影片，都是从人性的角度切入，写人的压抑、性的压抑，写人的原始欲望和生命冲动，表现她们的生命意志和生存痛苦，表现生命个体与社会秩序、伦理道德及传统文化之间用无休止的冲突和抗争。而在这中间，张艺谋更关注的是中国女性的命运和生存的痛苦，他的影片总是试图通过讲述女性的命运故事，以现代人的视点去表现封建社会和观念压抑中的女性，来重新挖掘历史人性，越是在苦难的境遇下人性之美的勃发。《菊豆》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片都表现了这种人生，在看得见、看不见的强权压制下生命力的旺盛，人的一种向上的精神追求，特别是在最丑恶的环境下和最美丽的弱女子身上所体现出的那种强悍的生命意志。这些被情感欲望驱使着又被理性禁锢着的人性激情，更是一种生命和信念的激情，显示了人的本质是对自由的追求。

2、在中国电影百年历史中，你最喜欢哪一部电影？为什么？ 我很喜欢张艺谋导演的《我的父亲母亲》，张艺谋的影片风格一向是具有浓重色彩和宏观世界背景的，往往展现人性的善恶和社会的封建黑暗，而他的前期作品——《我的父亲母亲》，则是他作品中与众不同的存在，张艺谋用他浓烈的感情，赋予这部影片不一样的基调，他为我们讲了一个简简单单的爱情故事，却用这个爱情故事，轻而易举的感动了我们。这部影片，就像是一首唯美浪漫的抒情小诗，张艺谋用了别致的艺术手法，来写下了平平仄仄。

电影《我的父亲母亲》不论是从影片画面，还是从故事本身，以抒情散文诗式的风格，举重若轻搬起了一个令人怦然心动的“美”字。它独具特色的思想性和艺术性，不仅赢得了国际大奖，而且更让我们这些久已尘封的心灵蓦然开启，兴奋之余受到了强烈震撼，感受到了单纯而真挚的感情。

影片以第三人（儿子）的角度，为父亲送葬作为开端，从母亲坚持要抬着父亲回来的原因出发引出一段关于父亲和母亲之间的纯美真挚的爱情故事。一个城市青年，在理想的带动下，来到了三合屯，在这里建造了一所学校，为农村带来了知识与学问。同时也捕获了美丽的姑娘招娣的心。招娣爱上了先生洛昌羽，然后用尽所有算计，寻找一切机会去靠拢洛先生。为先生可能吃到的“派饭”而精心准备，为了能听到教室里的琅琅书声而走远路去打水，为了看到送孩子回家的先生而逡巡于路边，终于，招娣的美丽和诚挚打动了青年洛老师的心，一个塑料红发卡就是他给她的爱情信物，然而悲剧的是洛先生莫名其妙被打成右派，招娣特意为他做的晚饭蒸饺子没吃上，就被带走了。招娣为他奔波着去送饺子，她来回地奔波等待着，为了自己的爱情愿望。终于，同《秋菊打官司》一样，女性的执着又一次取得胜利，乡村姑娘守到了她的爱情。

影片拍摄的景色优美、色彩鲜艳，现实用黑白表现，回忆用彩色表现，现在时的冰冷现实与过去时的美好回忆形成强烈反差，而女主人公执着的爱情在美丽的树林和弯曲的山路上跌倒，在几乎是痛苦的绝望中，等到了爱情。故事放在一个与世界几乎隔离的空间，自然环境的优美，为影片的爱情增添了色彩。一段美好的爱情淋漓尽致的展示在了如画的景色中，似乎所有的事物都染上了颜色，不愧是作为摄影师出身的张导，对色彩的雕琢是那么的浑然天成，每一幅画面都是那么美不胜收。黄的叶夹杂着红的花，白色的芦苇丛随风摇曳，天地似已浑然一体。并且招娣的红衣服和风景颜色的搭配，整个大的画面的精美和布局，都让你感觉到美。在整个影片中，尤其是回忆的部分时，有太多太多美不可言的画面，那一片沁入心身的悦人的黄叶覆盖的山和那条弯曲的小路本身就是一幅画，还有招娣碰见先生时春花一般娇艳的笑靥，潭水一般明净的双眸，是一幅画；金黄的山上一抹红色的奔跑，是一幅画；田野间小路上手捧饺子碗失神一样地狂奔疾追，是一幅画；寒风中大雪里瑟瑟的站在那里痴掉一般地苦苦期盼的身影，是一幅画；沐浴着阳光倚在门框上笑的像花一样的招娣，是一幅画……回忆中的美就这样被艺术地表现出来，而拒绝了现实和真实性这样的提问。

场景的设臵和剧情的安排也都很好的体现了影片的主题。比如母亲在一路追随父亲的途中奔跑和翘首盼望的姿态一直没有改变过，而周围的环境却一再由秋高气爽的金黄景象变成了春意盎然的青葱景象甚至在等待父亲回来的那天变成了风雪交加的苍茫雪景。再如同年迈的母亲为父亲织盖棺材的布的身影和青年时期的母亲为父亲教书的学校织红布的身影的对比，都凸显出母亲对父亲爱恋的执着，也加强了对主题思想的表现。影片反复出现的那条从乡村通往城里的山路，即母亲当年一直在追逐着父亲的那条路作为叙事线索贯穿影片始末，同时也让父母亲之间的爱情始终在延绵的路途中不断被强化，呼应着主题思想。

张艺谋电影中的叙事人物 篇7

下面从女性和孩子两个方面进行分析:

一、女性

女性在张艺谋的故事的叙述中占据了主要的位置, 并且使故事所呈现的尖锐冲突有了感性的依托。和长于女性形象刻画的谢晋那种通过对坎坷不平的命运来表现女性的善与美不同, 张艺谋绝不是从那种饱受艰辛赚取眼泪获得赞扬的角度, 他所要极力表现的是女性灵魂上的痛楚、不甘命运的反抗以及由此得来的哪怕极为短暂的欢乐, 他不愿刺激泪腺而要震撼心灵。比如:九儿出嫁后不久, 李大头就死了, 她一下子成了说话算数的酒坊老板娘;菊豆在杨家虽无地位, 但好歹也算是一个内当家, 在杨金山死后染房也当然传给了她;颂莲是陈家大院最年轻的四姨太;小金宝也可以说是衣来伸手饭来张口;家珍虽受过一段穷, 但也能在小儿子吃饺子的时候在旁边啃上一块玉米摸摸;秋菊虽为农家女, 却也称得上是个卖辣子的“专业户”, 也能在市里为自己和家人买几件时新的衣服, 还能摆一顿颇丰的满月酒。城里姑娘安红有钱有闲;“我的母亲”能炒鸡蛋、包蘑菇馅饺子, 有新衣裳穿;魏敏芝比较穷困, 也有食堂可以开火还有等着兑现的五十元钱。

在个性上, 这些女性充满激情, 敢想敢干, 多有不同凡俗的惊人之举, 表现出与命运抗争的勇气。张艺谋往往在叙事的开始便引人注目地表现女性的这种特性。《红高粱》第一个镜头是九儿坐于轿内红衣红裤红盖头的特写, 画外音就通过主持仪式的女性之声带有警告意味地交代:“盖头不能掀, 盖头布一掀必生事端。”然后轿走, 九儿就将盖头一把扯下来。这个对音犹在耳的警告置若周闻的举动鲜明地表现了九儿叛逆的性格。当然, 这也为下文“事端”打下了伏笔。《大红灯笼高高挂》的第一个镜头是颂莲在回答后母“要选一个什么样的人家”的正面特写, 她那无奈中的自暴自弃, 强忍的平静口吻, 没有表情却又充满了表情的脸以及无声滑落的泪珠, 不仅交代了事件的原因, 充分地表明了她的立场, 也暗含着她性格中不顺服的因素。接下来的镜头就是颂莲提着一个藤箱徒步出发, 途中遇到陈家迎亲的队伍。她对远去的轿子看了一会儿就和它背道而去, 锣鼓声中的红轿子和她的白衣黑裙的学生装呈现了巨大的反差。

在张艺谋的影片中, 女性形象“成为历史、时事、人生、情感等等一切事物的绝妙引喻。”国这些女性都带有敢做敢为的冲劲和百折不回的韧性。“我奶奶”的敢爱敢恨, 狂放不羁, 上轿时就备好了一把剪刀;菊豆对试图杀死自己儿子的杨金山的恨让她对犹豫不决的天青说:“毁了他个老不死的”;秋菊就不满意村长的赔钱不赔礼, 挺着大肚子, 一定要个“说法”等。这些女性都透着一股子执著, 一股子倔强, 一股子不信邪、不服输的劲头, 是张艺谋叙事表意的主要载体, 集中体现着张艺谋的人生想象和艺术追求。

二、孩子

孩子在张艺谋的影片中则各具性情, 无法简单地以类聚之。但他们也有着一个共同点, 那就是都在影片中承担了一定的叙事功能。《红高粱》中的豆官, 也就是“我爸爸”, 是个像“我爷爷”一样勇敢, 比“我爷爷”还要调皮的孩子;《菊豆》中的孩子天白, 则是另外一番模样。他是个孩子, 但绝不像个孩子。三岁还不会说话, 影片仅有两次笑, 还都将引发事中两个人物的死亡;《秋菊打官司》中的孩子为村长的四个女孩和秋菊后来生下的男孩。从某种意义上说, 孩子成为双方冲突的起因。孩子虽没在影片中多次出现, 甚至没有交代性格等方面的细节, 但也决不只是故事中普通的家庭成员那样简单, 孩子是剧中人物精神的聚焦点, 为事件和人物提供了一个特定的情境空间;《摇啊摇, 摇到外婆桥》中的孩子有两个:一个是伺候歌舞皇后小金宝的乡下少年水生, 一个是寡妇翠花嫂的女儿阿娇。水生是唐老大的乡下远亲, 初到上海, 满眼新奇, 满心惶惑。张艺谋在叙事的过程中经常以水生的视点作为镜头视点, 进行带有间离效果的叙述。水生的眼目睹了阴谋仇杀, 目睹了大上海舞厅的繁华, 小金宝的卖弄风情和可怜境遇, 目睹了唐老大是如何将宋二爷和小金宝玩弄于股掌之间, 也目睹了小金宝令人感动的一面和她最后的死亡。水生对小金宝的态度由怕到鄙视, 到不服从再到产生模糊的好感, 从跑向小金宝警告她有人要害她到活埋小金宝时不顾一切地往前冲, 他的转变暗合了观影者的心理转变, 容易形成一种心理认同。

以上, 是我对张艺谋电影人物的做的大致的分析, 不难看出, 他对人物性格类型选择的偏好。另外, 张艺谋经常以女人、男人、权力占有者、孩子这种同家庭关系具有同构性的人物设置, 将矛盾冲突体现在类似的特殊情境中。张艺谋作为以寻根和反思为历史情境发端的“第五代”的代表人物, 作为背负那样沉重的人生, “笑口常开, 做不到’夕, 以“叫劲”为“正常”状态的人, 作为经历苦痛, 具有虽沉默却执著的不服气性格的人, 他的影片必定会关注、会表现那些曾经的境遇, 会带有一种坚强的品格去思索。

摘要：张艺谋, 这个如今家喻户晓的影视剧大导演, 作为“第五代”导演的领袖人物, 作为“不重复他人, 也不重复自己”在电影创作道路上孜孜以求的探索者, 作为频频在国际上获得大奖, 使沉寂多年的中国电影开始受到世界瞩目、并在强手如林的世界影坛独占一席之地的艺术家, 他的创作思路和他的作品留给了我们深刻的印象, 甚至影响了几代人的生活。

关键词：叙事,女性,孩子

参考文献

[1]张艺谋的黑色喜剧—《秋菊打官司》, 中外电视, 1993 (1)

从张艺谋电影看色彩的表意性 篇8

【关键词】张艺谋；色彩；表意性

一、色彩的运用美学

张艺谋偏爱红，早期的《大红灯笼高高挂》，《红高粱》片名都带着红的字眼。《菊豆》中高高挂起的红色布匹更是贯穿整部的电影物品，它见证了天青对于菊豆的初见倾心。绝望的菊豆对着天青哭诉的时候拉着红色布匹的一角，那神情仿佛是拽住天青的衣角。天青对着菊豆的美色发呆时候，长长红色布匹因为滚轮的松动而高高的泄下。而红色在片中同样是代表了失望和绝望，记得天青乘着天白不在院中的时候在角落把集市上买的红色头巾戴在菊豆的头上时，鲜亮的红色瞬间从黑灰色的画面中跳跃而出，二人沉浸在短暂的快乐中，却被天白突然的归来而打断，亦在其冰冷的眼中将这红色头巾急忙的拿下掩藏起来。片尾这红色火焰则是所有绝望的汇集，带着万念俱灰的决心，却又在最后一刻留下最最凄厉的质问。

二、独特的构思，深刻的寓意

在《红高粱》中，观众是不会忘记青纱口那一望无际的高粱地，那野性弥漫的绿色向我们张扬着自然和生命；在《菊豆》中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里自房粱上悬挂而下的红黄布条，黄色暗含淫荡而红色却预示血腥和死亡，那布条更是给人束缚和限制的联想；在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线，红灯笼让人想到青楼和挑逗而灰色的高墙则象征着幽闭和囚禁。

《大红灯笼高高挂》中哪院太太捶脚、点灯就预示谁是老爷的宠幸者；《秋菊打官司》中秋菊疼痛的表情，意味着即将生产；《有话好好说》中，菜刀、板砖代表凶器，一只快速旋转的轮子代表主人公飞快地骑着自行车，一阵尖利刺耳的声音代表着急刹车；《菊豆》中杨天青的一只大海碗隐喻主人公情感和性的饥渴；《红高粱》中狂野舞动的红高粱意指生命、爱情、欲望等。

三、电影《红高粱》在色彩上浓墨重彩

整部电影采用红色调。红色在中国代表喜庆、美满，也代表革命、激进。另外，银幕外有一个背景旁白，其语调浑厚而富有磁性，是这部电影的特色之一。

“娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盘缠，娘，娘，上西南……”“我”父亲高亢童稚的声音回荡不绝，碰得高粱棵子索索打抖。在剪破的月影下，“我”爷爷牵着他的手在高粱地里行走，三百多个乡亲叠股枕臂，陈尸狼籍，鲜血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土浸泡成稀泥。人月深处，无边无际的高粱红成的血海。奶奶安详地倒在血泊中，高粱齐声哀呜，慷慨、悲凉。太阳出来了，太阳被暗红色的血抹成深红，红色的太阳燃得正旺，世界都是红色…… 这是电影《红高粱》的结尾。当看到这里，我久久驻立，沉浸在极度的美的感觉中。我认为，张艺谋确实很高明，他大胆运用了色彩的特殊的审美价值，为观众创造了一个红色的世界。我以为，这部既有观赏性，又有思想性的"美"的影片的成功，与他对色彩审美规律的准确把握有关。影片以红色为主基调，利用色彩本身对于人的视觉的美感效应以及色彩的象征意义，勾起人们丰富悠远的联想，充分调动了观众的审美体验。

还有很多地方都透露着色彩的唯美：九儿穿在身上中间宽上下窄的红袄红裤；伙计们闪耀着古铜色彩的上身和他们桀骜不驯的光头；在震天的唢呐声里，把阳光切割成无数碎片的扑楞楞抖动的高粱骒子，日食的时候铺天盖地的红，高粱地里满眼透不过气的绿……在《红高粱》里，摄影出身的张艺谋大开大阖，把视觉和造型艺术玩得酣畅淋漓，几乎每一个镜头都可以看作是一幅饱满浓烈的剪影，大量运用的造型艺术以电影的语言再一次横空出世，在此之前，还没有人敢把电影玩到这样的极致，也没人敢把那样浓重的色彩，就那么泼墨一般肆意挥洒。

《红高粱》既是"视觉游戏"艺术品，又是视觉性中枢部游戏艺术品。那种铺天盖地的淡淡的红色既愉悦了视觉器官本身，又象征了一种强烈的生命意志（红色是血的颜色）。一种敢爱敢恨、敢作敢为、酣畅淋漓、尽情挥洒的人生态度，两者交融在一起，使人流连忘返，回味无穷。

张艺谋所拍的电影为什么能持久地保持成功，许多行家认为，这得益于他有一个很好的影视艺术编剧直觉，他善于从那些平淡无奇的、毫不引人注目的文学题材和素材中，找到那些适合于自己导演风格的、有可能挖掘出不寻常影视艺术意义的剧本价值来。如张艺谋本人所言：“我越来越觉得人的生命有魅力，人要学会享受生命，体验他的魅力，人要活的自在，活的有滋味，电影才能拍的洒脱。活的不带劲，电影拍的就好像哲学讲义，活的痛快，拍电影才有悟性”。《红高粱》的成功，造型、摄影和色彩的大胆运用当算作第一功。而更多的电影人也从这部电影中受到启示——造型艺术不仅仅是在玩形式，它本身即拥有巨大的认识价值。

结束语

张艺谋的电影创作始终显示了他厚积薄发，对电影艺术的赤诚态度，这在其他艺术家中是很少有的，这是一个艺术家最难能可贵的品质。当然，张艺谋的电影始终处于被关注、被争论的漩涡之中，其主要根源就是他的电影始终处于民族文化与西方文化，传统文化与现代文化，民间文化与精英文化的碰撞与对话之中，显示了多元与开放的艺术追求，在执著与困惑之间思索着人、民族与艺术的命运。但无论怎样，在他电影作品中始终如一的三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注，对我们理解他的电影的艺术特征和艺术追求，思考他的电影对当代中国电影的意义提供了一个新的向度，而这些主题的发掘与体现，老谋子都选择了西北，是因为对故土的眷恋还是因为，大西北本身就有的那种深厚魅力，亦或者是為大西北深厚的历史韵味所吸引和感动着，这一点，恐怕只有他自己能够回答。但值得肯定的一点是：张艺谋，对西北这块厚土有着独特而深刻的情感。